余光中复旦大学演讲：用艺术感受人生

第一篇：余光中复旦大学演讲：用艺术感受人生

余光中复旦大学演讲：用艺术感受人生

2008年05月15日 11:53 来源：光明日报

演讲人：余光中

演讲地点：复旦大学

1928年出生于南京。祖籍福建永春。母亲原籍江苏武进，故也自称“江南人”。

1952年毕业于台湾大学外文系。1959年获美国爱荷华大学(LOWA)艺术硕士。先后任教于台湾、香港等地多所著名大学。余光中一生从事诗歌、散文、评论、翻译。至今驰骋文坛已逾半个世纪，现已出版诗集21种；散文集11种；评论集5种；翻译集13种；共40余种。曾主编《蓝星》、《文星》、《现代文学》等重要诗文刊物。他的诗曾入选过中学语文课文 主持人开场语

学着背几首唐诗，在居室里挂一两幅绘画作品„„不经意间，艺术是如此密切地和生活联系在一起。谈到艺术，我们毫不犹豫地就可以举出一些艺术作品，随便就能说出几位艺术家的名字。但是，当我们真正追问是什么成就艺术家和艺术作品，艺术究竟是什么的时候，又很难得到答案。

艺术其实就在人们身边，它改造着、美化着生活，让人们在生活中感觉到精神上的愉悦。艺术是社会不可或缺的因素，是人们在最基本的物质生活满足后的必然追求，是人类精神生活的重要组成部分。对于整个社会，艺术的价值表现在使社会趋向于和谐和美。好的艺术会带给人们美的感受，甚至可以使人们得到心灵的净化。

余光中先生是著名的诗人，我们来听听他是如何理解艺术和创造艺术作品的。

用艺术的眼睛感受世界

文化是无数艺术家、作家的感性、美感为我们消化了人生与自然，让我们很容易地用他们的眼光来体验人生、观察自然。

今天很高兴地来到复旦大学，和大家一起来谈谈艺术以及实现艺术的途径—美感经验之转化。首先，我想用几句话来做一个开场。

唐朝中期的时候，有一位杰出的诗人叫李贺。他的诗里有这么一句：“笔补造化天无功”。这个笔当然是作家的工具，不过也可以说就是一种艺术技巧；他说“笔补造化”，造化还不够，需要艺术家的这支笔来使它成为完美，所以他说“造化无功”，1 也就是天无功，需要笔来补造化之缺。我把它翻成英文是：Where nature fails，art prevails，在自然不足之处，就要用艺术来弥补。我觉得这一句七言的诗句非常具有美学的一种洞见。

还有一句是一个法国作家Chazal说的：“art is nature speeded up and Gods lowed down，艺术乃是自然的加速和神明的减慢。艺术是介于大自然和神明之间的东西，自然不够快，艺术可以催生，使得它发展得比较快一点。比如说我们看电影，在电影中看到一朵花出现在荧幕上，几秒之间就开了，可是在实际的自然中你可能在这朵花旁边守5个小时，才可以看到它绽放。这就是把自然加速，是艺术之功。同样，有些内容过程可能很快，非我们肉眼所能窥括，但可以借助艺术的手法，让它放慢一点，让人们可以看得清楚一点。因此Chazal讲艺术使自然加速，而使神明减慢，以让我们欣赏。

十九世纪末英国唯美主义的大师王尔德，是一个全面的天才，既是诗人，也是童话故事和寓言小说作家，同时还是一位杰出的喜剧家。他也说过一句话：并非艺术来模仿人生，而是人生可以模仿艺术。这个说法好象有一点颠因倒果，故做危言耸听。可是我们想想，艺术来模仿人生，或者文学来模仿人生，那是写实主义。比如一个作家来描写社会、反映人生就是这样。如果倒过来，我们看见风景非常美，于是说“江山如画，一时多少豪杰”，江山美的时候我们说它像画，这不是自然在模仿艺术吗？我们不会看见一幅画说美如江山，反而倒过来说江山如画。我们看到一个人，他总是精神胜利，于是我们说这个人简直是阿Q。这不是人生在模仿艺术吗？我们是借用鲁迅的眼睛在看人生喽？我们见到一个女孩子，弱不禁风，多情善感，于是说她简直是林黛玉。我们不是用曹雪芹的眼光来看这个世界吗？我们到法国去旅行，看见风光明媚，春和景明，于是说：啊，这是莫奈的画面！这不就等于那个印象派的大师莫奈，教我们如何用他的眼睛来看大自然吗？因此，王尔德讲的这句话有他的道理，倒过来人生是在模仿艺术。

假使没有那么多艺术家、作家，告诉我们如何用他们的眼睛来看世界，用他们的心灵来感受人生，我们自己并不见得有很多的方法，来感受人生，来观察自然。所以我们的文化是无数艺术家、作家的感性、美感为我们消化了人生与自然，让我们很容易地用他们的眼光来体验人生、观察自然。用同情的想象捕捉经验

想象力得能把一件事的本质凸现出来，其实就是一种广泛的认知与同情 一件艺术品要创作，包括一篇文学作品，需要一些条件—知识、经验、想象这三样东西。

如果我们去登一座山，登山之前要知道这座山叫什么名字？上面哪儿有一座庙，有一座佛寺或者有一所道观，相传有什么高僧在里面住过，发生过什么传闻，是什么朝代建的，如何如何。这些都是知识，我们如果要写一篇游记，这些知识是不可缺少的。当然，这些不见得都能派上用场，凡你所知道的，不见得都在游记里面如数家珍地写出来，那是地方志，或是一个报告文学，说不上是纯文学作品。所以除了知识之外，你要真正去登山，知道山路的曲折，别有洞天，景色独好。可就是这样你也未必能写出一篇很好的登山记来，因为还缺少一样东西，那就是要把这个知识跟经验调和组织起来，这就是想象力。用想象力，结合知识和美感的经验，就可以写成的一篇精彩的游记。可见想象力多么重要。

柳宗元是中国文学史上写游记的一个始祖，《永州八记》是他的杰作。其中有一篇叫做《钴鉧潭西小丘记》。他是这样写的：“其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。”说这个钴鉧潭边山上的石头突怒偃蹇，已经有人情的味道在里面了，石头已经有一点人格化；后面说它负土而出，争为奇状者，多得不得了，都数不过来了。接着他说“其嵚然相累者，若牛马之饮于溪，”“其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”石头相垒一路下坡来像牛马到溪边来饮水；角列而上者，好象熊罴上山一样。他的想象力，就是用野兽来做比喻，所以这第三个要素就是想象力。

所谓想象力到底是什么呢？胡思乱想不能叫想象力。想象力得能把一件事的本质凸现出来，有感性，可以做美的关照。我觉得想象力，其实就是一种广泛的认知与同情。比如说你写一只狗受伤了，躺在那儿，写它很可怜，你一定是同情这只狗，设身处地：你就是那只狗，你受伤了。你同情万事，甚至于去认同万物，有这样心肠的人，才能够成为艺术家。一个人要有同情心，你写树就要变成树；写知了就要变成树头的、树梢的一只小知了。艺术家一定要能设身处地进入万物，与他们同在，这就是想象力的可贵。

我再举一个例子，宋朝的一位文人叫王质。他一次旅行到了山上，很有感慨，写到“天无一点云，星斗张明，错落水中”，到第三句完了，还不是很有想象力。写景是不错的，星斗张明，错落水中。然后说“如珠走镜”，那水如果说水面很平，星光落在上面，好象一面镜子上面有许多珠子；如果水面是在波动的，这个珠子落在镜面上就会滚来滚去。这个想象力就加深一层了，有曲折了，这就比较妙；而且呢“不可收拾”，滚来滚去，你没有办法叫它停下来不动。因此星斗的反光，就好象在境面上滚来滚去，这是一种很好的想象力。

我也写过很多游记，好多年前我在香港的中文大学教书，我宿舍的阳台是朝着西边的，所以天晴的时候，像今天这样晴天，落日西下，就在我的阳台前面。而且我的阳台前面还有一片草地，草地外面是松树林，夕阳落在松树林的背后，使晚霞跟松树相映成趣。于是我写了一首诗叫《山中传奇》，“落日说黑蟠蟠的松树林背后，那一 截断霞是他的签名”。我把签名这件事情更推进了一层，用人事来说明自然之变化，说到落日还没有完，落日说，这个晚霞是我签的名，美则美矣，夕阳无限好只是近黄昏，你们要看就趁早，从艳红到烬紫，从红到紫慢慢淡下去，有效期间是黄昏。什么叫有效期间？我们拿到一张支票，一年之内就要兑现，过了一年这支票就要作废；落日说了我签的名，我开的这张支票很美，不过时效不是很长，你们要看就趁早，半小时后，我这晚霞就收回去了。所以就像一个人签名，签在支票上，而支票的有效期间是有限的，等于落日签名是签出美丽的晚霞，给我们看，供我们欣赏。我们要赶快用眼睛去看吧，到了夜晚来到的时候，黑暗就取代晚霞了。所以用人事来说明自然之作为，这也是一种同情。而且我说落日说的，落日好象是一个人，它的签名很漂亮。这就说明，你有知识有经验之外，还要有一种想象，这样才能把这个经验捕捉住。

用间接的经验体验人生

世界上有许多艺术的主题，不是由艺术家切身去观察、体验才创造出来的。

苏东坡有一首诗很有名，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”第二句是最有名的，“春江水暖鸭先知”。有人看了就不服气：苏东坡为什么说“春江水暖鸭先知”呢，为什么鹅就轮不到呢？你这个东坡居士对于鹅有偏见。其实他没有看清楚，苏东坡的题目说得很清楚惠崇《春江晚景》。惠崇是一位高僧，他画了一幅画，画上面竹外桃花，春江水暖，画上是鸭子，不是鹅，也就是说，春江水暖鸭先知，是谁的直接经验呢？是惠崇的经验，是惠崇的美感经验，他画出来了；苏东坡呢，当然不是没有看过鸭子浮在水面上，但没有把春江水暖鸭先知这个经验凝定，具体地写成诗，是惠崇的画激发了他，画里的美感，被他转化到自己的诗里来了，成为他诗句的美感。

在这里我就要说到写实主义这件事情了。写实主义是在西方兴起来的，19世纪有一些小说家，尤其是要用小说来反映社会，来观察人生，认为一个人的作为，一个人的性格，一个人后来的遭遇表现，大半是由他的社会背景，由他的阶级，由他的职业，由他的家庭背景，教育的程度等等来决定的。这本来是文学艺术的一条康庄大道，可是呢，也不见得是全部的真理，因为很多艺术作品，不是这样子表现出来的。不是由你一个小说家去观察社会，体验人生，然后写成小说，而是世界上有许多艺术的主题，他根本不由你去观察，更不由你去切身体验。比如说宗教的题材，比如说传说，神话，梦幻的东西，这是另外一种主题的来源，而这种来源的主题还多得不得了，曾经促成了很多杰出作品的诞生，传诸后世。想象填补经验的空白

每个艺术家想象力是不一样的，灵感来的不同，解释就不相同，空间非常广阔 有些艺术的主题，因为是宗教、传说、神话之类的主题，不容你去观察，也不容你去亲身体验，你必须用你的了解，智慧，想象力去诠释才能够表现出来，而且表现得美。作为基督教的一个题目，一个主题，所谓MadonnaandChild，麦当娜(Madonna)就是妈妈，Child就是圣婴，圣母与圣婴，圣母抱着一个圣婴，那这个圣婴到底几岁了，是胖还是瘦，圣母长得是什么样子，你不可能观察，你要用你的想象。所以这个圣母与圣婴，比如米开朗基罗的雕塑作品，就是圣母很慈祥地望着她怀里的耶稣，那是非常美的。有人就说，你这个雕塑是很了不起，可是圣母的年纪跟耶稣好像差不多，你怎样解释呢？那米克蓝杰卢说，凡是良善的女人都不会变老。就这么解释一下，当然是不合逻辑的。像这种题材多得不得了，中国画里面《钟馗捉鬼》、《观自在菩萨》、《弥勒佛》等等都是这种题材，我自己就写过五首关于观音的诗。可以说，这种题材在许多民族的宗教或者传说里都由不同的艺术家来描述过，我们都知道《最后的晚餐》，它是文艺复兴时期的绘画杰作，作者达芬奇是一个全面的天才，同时也可以说是一个科学家、发明家。《最后的晚餐》描绘的事情，圣经新约里面有几章讲到过，说耶稣跟他的门徒坐在一起吃晚餐，忽然对他们说，你们之中有一个，把我出卖了。我们看在达芬奇的画中，耶稣在中间，左边两组，右边两组，一组3个人，一字排开，坐在一张长桌前。其实呢，据历史学家考证，耶稣那个时代，罗马帝国还不是这么坐椅子在桌子前，大半是席地而坐。

那我们现在就要追问了，《最后的晚餐》果然是这样吗？《圣经》里面也没有讲的很清楚，所以留下很大的空间，让艺术家的想象来补足。《最后的晚餐》是经常有画家来画的一个画面。荷兰有一个画家叫Direickbouts，也画过这一题材，他的年代比达芬奇还要早几十年，所以不可能抄袭达芬奇，而实际上他的画法跟达芬奇的完全不一样。他的画面上，耶稣跟12使徒，是围着一张长方桌子坐在四边的，面对着我们的一面是耶稣在中间，左右各有两位使徒，然后在餐桌的两旁各有三位，耶稣的对面，背对着我们两位，正好是12位。所以每个画家想象力是不一样的，灵感来的不同，解释就不相同，空间非常广阔。

灵感女神的眷顾

灵感绝对不会拜访懒惰的人，灵感是你长久思考、感受的一个结果。

现在我来谈谈灵感。对于灵感，大家往往觉得好象很神秘。其实灵感并不神秘，灵

感绝对不会拜访懒惰的人。你无所用心，漫不经心，忽然一句很好的诗，自天而降，这绝对不可能。灵感是某一种想法，某一种感觉，某一种情绪在你心中，不吐不快，有好多时间，你根本想不出该怎么样找一个出口让它出来，有一天它忽然自动出 来了。灵感是你长久思考、感受的一个结果，而这个缺口出现的时候，你的功力修养也正好准备好了，能把它适当地表达出来。如果你对于文字没有锻炼，没有经验，那么你就算想得再美，那也是镜花水月，一闪即逝。所以灵感不能直接去追求，只能间接的能够修养你的人文情操，因此灵感来的时候你就可以把握住它。就像圣经所讲的，上帝说我们要有光，于是光就来了。

古人灵感来的时候，李白说，兴酣落笔摇五岳，好像五岳都被他摇动了，所以是诗成笑傲凌沧洲。辛弃疾说，回首叫云飞风起,不恨古人吾不见,恨古人不见吾狂耳!灵感，西方的诗人，尤其古典诗人，写诗之前，总有那么小小一段，向文艺女神祷告，说muse请给我灵感，这个叫tothemuse，muse就是给诗人灵感，muse是诗之神。可是，西方语言里面不仅仅应用如此，其他欧洲语言也往往如此，就从这个字，文艺女神muse，变成音乐跟美术，music，就是mus，变成ic，就是music，然后再长一点就是museum，所以美术跟音乐就是从文学的诗的灵感，muse出来的，这是希腊人一个重要的观念。

我自己在选主题的时候，我的灵感也不一定只从前人的文学作品中得来，往往也可以从当代诗人的艺术范畴得到一些启发。比如说我可以从历史里面取材，我写过《刺秦王》、写过《秦俑》、写过《飞将军—李广》、写过《王昭君》，写过《梅花岭》——那是写史可法的，这些都是我从历史里得来的灵感。古典文学，我曾经写过几首诗给屈原，还有写过好多诗给李白、杜甫、苏轼，我最近写了一首诗给李清照，叫做《藕神》。济南人在大明湖边盖了一座藕神祠，来纪念李清照。我也写过陈子昂。所以古典文学也提供给我一些主题。传说，譬如夸父追日，公无渡河，我也写过。还有音乐也给我很多灵感，我写过差不多有10几首诗，都是音乐给我的启发。而且这个音乐还包括摇滚乐在里面，像汤姆·琼斯(音)，像帕布·迪伦(音)我都把他们的节奏转换过来。电影也常常令我非常感动，我看了《甘地传》后，写了三首诗。电视片也往往能给我灵感，好多年前有一部电视片，描述纽约大停电，全城乱成一团。我就把它比附罗马帝国之衰亡，写了一首诗叫《大停电》。

奥运会期间，我也写过很多运动的场面，是靠新闻摄影得到的灵感。所以我相信，除了写实主义这条大路之外，有一些不需亲身经历，仅靠密切的观察，深刻的同情与想象，也可以从别人的美感经验中，间接地转化为你的艺术的素材。这样，主题就不怕没有。我们说，江郎才尽，到底什么叫做江郎才尽？我想不外乎两点，第一题材枯竭，没有新的主题好讲、好写了；第二语言僵硬，他的母语在他的笔下，转不过弯来了，都写光了。如果一位作家，他的语言还保持新鲜，而主题又能不断翻新，那绝对不会江郎才尽。我已经不能称郎，而只能称江翁了，江翁我大概还没有写完。艺术之美——以具体作品为例

凝固的性灵；雕塑之美；飞舞的水墨；绘画之美；隽水的瞬间；摄影之美 凝固的性灵：雕塑之美

我们下面来看一些具体的艺术品。雕塑我选择的是秦俑。这些秦俑是陪着秦始皇转入地下，进入历史的，本来不会再出来了，可是，秦始皇自己绝对没有想到，他带入地下的这么多兵马，过了两千多年，忽然到地面上来了，而且还很出风头，不但在中国，而且在世界各地的博物馆露面。这是古人绝对不能想象得到的。同时，我去参观的时候，看到秦俑很感动，这些都是陕西人的祖先。陕西人的祖先，他们开口讲话我可能不懂，第一他是陕西腔，第二他是二千年前的说话方式，听他们说话可能今天的听众都要吓一跳。说起话来，他说他的咸阳，我说我的西安，我说西安事变他也不知道是谁在变。再说他们的兵马再强盛，用最强的弩箭来射，也绝对射不进桃花源，射不到那个渔人的身边。我讲的是一种感慨，一种怀古，而且包含一种诠释。

我先来朗诵一下《秦俑》“临潼出土战士陶俑，铠甲未解，双手犹紧紧地握住，我看不见的弓箭或长矛，如果钲鼓突然间敲起，你会立刻转身吗，立刻向两千年前的沙场奔去，去加入一行行一列列的同袍？”秦俑的手，手掌里面，本来应该握着一支长茅的，所以我说“如果你突然睁眼，威武闪动胡髭翘着骁悍与不驯，吃惊的观众该如何走避？幸好，你仍是紧闭着双眼，似乎已惯于长年阴间的幽暗，乍一下子怎能就曝光？如果你突然开口，浓厚的秦腔又兼古调，谁能够听得清楚？隔了悠悠这时光的河岸不知有汉，更无论后来你说你的咸阳吗，我呢说我的西安事变，谁能说得清长安的棋局？而无论你的箭怎样强劲再也射不进桃花源了，问今世是何世吗，我不能瞒你始皇的帝国，车同轨，书同文，威武的黑旗从长城飘扬到交址只传到二世，便留下了你，战士留下满坑满谷的陶俑，严整的纪律，浩荡六千兵骑，岂曰无衣，与子同袍，王于兴师，修我戈矛。”(鼓掌)

下面再谈一件雕塑品，是在台北的故宫博物院所收藏的一件玉器，叫做“翠玉白菜”。它是一块玉，一半是白的一半是绿的，那个巧匠呢，就顺应材料、材质、颜色，雕成很逼真的一颗白菜。这件雕塑品，据说在清宫是那个瑾妃一个人赏玩的，所以瑾妃美丽的手指，一定常常在上面抚摸。可是后来它摆到了博物馆里面，很多观众排队去看，他们的眼神，也在抚摸这一件艺术品。我写这颗假的白菜，这是假的白菜，但比真的白菜更真，更名贵，所以我认为所有的艺术都在虚实之间有一种转换。现在我就来念为这件“翠玉白菜”写的诗：“前身是缅甸或云南的顽石，被怎样敏感的巧腕，用怎样深刻的雕刀，一刀刀，挑筋剔骨。从辉石玉矿的牢里，解救了出来，被瑾妃的纤指，爱抚得更加细腻，被观众，艳羡的眼神，灯下聚焦，一代又一代，愈宠愈亮，通体流畅，含蓄着内敛的光，亦翠亦白。你已不再，仅仅是一块玉，一颗菜，只因当日，那巧匠接你出来，却自己将精魂耿耿，投生在玉胚的深处，不让时光紧迫地追捕。凡艺术莫非是弄假成真，弄假成真，比真的更真。否则那栩栩的螽斯，为何至今还执迷不醒，还抱着犹翠的新鲜，不肯下来。或许，他就是玉匠投胎。”(鼓掌)

飞舞的水墨：绘画之美

下面大家来看傅抱石的画《平沙落雁》。平沙落雁是古筝曲，大家可能听过，而傅抱石是近代的大画家。各位看那个画面，当然很苍茫，是画一个老者，背对着我们，他后面有一个小书童，帮他煮茶，他前面呢是一条小河，好像是黄河的上游，就这么从高原往下面的世界流过去。那么天上呢，右边天空，三行，那个雁阵，那个人字型的，在飞，就是《平沙落雁》。这本来是古筝曲，后来变成傅抱石的画，现在又变成我的诗。我就从他的画面，从我听过的古筝曲里面，得来的印象，演绎成这首诗，也就是所谓美感经验的转换转化。《平沙落雁》这首诗我限定自己每一行不得超过八个字，短则六字。《平沙落雁——观傅抱石画展》：“在大河起源的高原，一老者趺坐于沙丘，初融的雪水清浅，在他的脚底路过，向下面那世界奔流，膝头的古琴只等，修长的指尖一落，神经质的弦上，就松开敏感的筋络，放出一只、两只、三只，接翅而起的寒禽，冲破高原的肃静，直到空中的翼影，翩翩排成了雁阵，是河在流着呢还是，时间在下面流过？是沙在静静地听着，是整片高原在应着，天盖地载的寂寞?沙，也有耳朵么，一千里之内，除了，老者与煮茶的小厮，下风可还有一只，耳朵竖起来听么?琴声悠悠能传到，昭君或李广耳旁么，昭君有哭泣，李广，有停下马来听么?丝路的驼商络绎，有回过头来找么?面向无穷的空旷，背着入神的观场，老者无言，琴声袅袅，在他的指间起落，尾声转缓更依依，呼应着雁阵的回旋，愈迥愈低愈低回，飞回老者的怀抱，曲终了么，沙漠问道，是雁阵收回了琴匣，究竟，还是，琴声散落在天涯？”(鼓掌)接下来的两幅画，画的是敦煌的石窟。画家叫江碧波，是一位女性，非常杰出，现在重庆长江大桥的两头有两个大雕塑品，都是江碧波的作品，她也是一位雕塑家。最近她出了画敦煌石窟的一本画集，里面有我的六首诗，是来印证她的六幅画，也是从画演

绎过来的。我这两首诗，其中有一首，写到后来自己一看，怎么变得像七言古诗一样。第一首：佛法无边，大千世界有三千，天外有天,仙上飞仙，一重重三十三重天外天，菩萨的云程昊气无阻，或长虹或断霞或彗尾曳着彩带，流星雨是缨络缤纷，或抱琴或吹笛或手持莲花终于越瀚海都飞来敦煌，莫高有二百七十窟可寄，翩跹有四千又五百来去，佛法无边，纳须弥于芥子，一念纳三十三天于洞天，伎乐隐隐，洞顶犹可闻。(鼓掌)下面的一首诗还是写她的画，叫做《龛楣飞天》。这次不是一个飞天，有一群的飞天：大千世界传三千，彩带缥缈九重天，飞天仙侣多集合，来去倏忽无着落，派云与其越狱太虚，刹那碧萝变瞎火，人间望断日头沉，疑是仙踪从此没，但得巨手掀长幕，当见极光转天轴，三界来回一念间，络绎群仙倏无数 隽永的瞬间：摄影之美

接下来请看两张摄影作品。一张是《贝壳砂》，在我住的地方再往南开车就可以到海边，有沙滩，细白的沙，上面有很多贝壳。于是一位叫王庆华的摄影家，就把采来的贝壳铺在沙地上照相，那是当地的国家公园，请他拍了90张相片，都是公园里面的动植物的生态，我跟很多作家，包括林清玄、张晓风等很多人，都纷纷写诗，来题这些摄影的照片。我这首诗呢，当然也叫做《贝壳砂》，提出来一种环保的观念。我的观念就是，在沙滩上，海送给我们人类这么多美丽的礼物——贝壳，可人类拿什么去跟海交换呢，对不起，是香烟盒子，啤酒瓶罐子，这就有违环保。现在我念一下《贝壳砂》：白净的沙滩是水陆的交易会，你来看，海神的摊位，多精巧的珊瑚与贝壳，不计岁月的琢磨，被风，被浪，被细致的沙粒慢揉又细搓，洗出人宠人爱的光泽，是哪位水晶的宝盒，滚翻出来的这许多珍品，就这么大方，海啊，都送给了我们，而人呢，拿什么跟他交换？除了一地的假期垃圾，破香烟盒子和空啤酒罐。(鼓掌)

第二幅叫《大白斑蝴蝶》，这种蝴蝶是稀有品种，濒临绝灭。我写蝴蝶也用了两个典故：一个是庄周梦蝶，哲学家的“蝴蝶梦”；另外一个呢，是英国诗人叫做布雷克，他有一首小诗很有名——一沙一世界，一花一天国，刹那是永恒，掌中握无限。所以我的诗是：一朵花真的是一个天国吗？要采多少个天国才满足呢？多自由啊，唯美的使徒，这么翩翩地素妆而舞，这世界，你辛苦地爬来，就应该潇洒地飞去，乘春天还年轻，飞吧，飞回哲学家正甜的午梦，一路要提防，切莫闯进，昆虫学家采标本的袋网，让一根无情的针，穿肠成唯美的栩栩如生。

中华民歌的回响

最后也说不上结论，谢谢大家今天来听我的讲座。现在，我花几分钟时间来朗诵一首诗，这首《民歌》就是写中华民族永恒奋斗的精神。所以我念第二遍的时候，希望大家帮我和一下。怎么和呢？因为我每一段的后面，两行都是短句，前面有一个字，后面有三个字，你就用三个字来响应我的一个字。譬如说第一段我朗诵到最后两行，风，大家就说，也听见，沙，大家就说，也听见，尽力施为，应该是蛮壮观的，好，我们现在来合作。

传说北方有一首民歌

只有黄河的肺活量能歌唱 从青海到黄海 风 也听见 沙 也听见 如果黄河冻成了冰河 还有长江最最母性的鼻音 从高原到平原 鱼 也听见 龙 也听见 如果长江冻成了冰河 还有我，还有我的红海在呼啸 从早潮到晚潮 醒 也听见 梦 也听见 有一天我的血也结冰 还有你的血他的血在合唱 从A型到O型 哭 也听见 笑 也听见 问答

提问：诗人是不可以很现实的，但是诗人的作品又离不开现实，请问您如何把握这个，就是入乎其内与出乎其外的关系

余光中：你的问题就是说，作为一个诗人如何处理生活与现实的关系是不是？你用了两句成语，入乎其中，出乎其外，很好。入乎其中就要投入生活，出乎其外就要保持一个距离，在恰到好处的美感距离，来表现你投入时候的经验。所以作为一个艺术家，包括作为一个诗人，当然要有生活经验，可是等到你要创作的时候，就要从主观者变成一个旁观者，你投入生活的时候是主观的，等到你要写作品，来表达你投入生活的 种种感觉的时候，就不能那么热衷，因为很多人，他的切身经验太可贵了，于是他就大声疾呼地写出来，那个经验没有表现得恰到好处，如果你想，曹植被他的哥哥迫害，哥哥命令他，你走七步要写一首诗。于是他写出了“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急”这首诗，用一个煮豆燃豆萁的意向，间接委婉地说出，本是同根生，兄弟不应该互相斗争。这个比喻就恰到好处。如果他那个五言绝句是“你我本兄弟，相害何太急”，那就不是艺术品，也不是诗，因为太直接了。所以你要找到一个恰当的距离，找到一个恰当的比喻，使实者虚之，虚者实之，这样才能成为一个艺术家。

提问：余老师您好，我想问艺术和人生究竟是什么关系？

余光中：我们的社会，经济发展很快，可是接下来，衣服足，要知荣辱，知荣辱就是人文。道德的情操，个体与群体的关系，这些都是人文。那么人文跟艺术有什么关系呢，可以这样说，人文感性化了之后就变成艺术，艺术知性化了，就是人文，人文比较是文化的累积，它保留一些精神价值，而艺术呢，是那些精神价值的生动、深刻、优美的外在的表现，所以，如果能够把握这两者，我们的中华文化，不但可以继承，而且可以进一步的发扬。

提问：余先生我几乎通读了您所有的作品，我觉得您的风格变化很大，是有什么特殊的事件促成您风格的变化呢，还是仅仅是一种形式上的探讨？

余光中：风格多样，因为我长寿。(笑声)我刚才都解释过了嘛，江郎才尽的问题，就是你要保持两种敏感，第一对于生命敏感，第二对于语言敏感，那就不会江郎才尽。现在我对很多事情还觉得很有兴趣。觉得非写不可。另外呢，我觉得，我们的中文，母语也还没有被韩愈，曹雪芹用光，还留下一些空间，我们还可以拿来，用不同的方式表现，至少李白没有坐过飞机嘛。

提问：古典诗词的创作有固定的规则，比如说押韵、字数、平仄等等，但在现代诗中不会有这些规则来限制语言的表达。您怎么看待古诗和现代诗这两种风格？

余光中：这个题目不小，我简单地答一下。所谓现代诗，一般人的印象，是西化的，觉得是西洋的，其实不必然，像我自己，当年为什么写新诗，就是我不太喜欢当时的新诗，我觉得我不如自己来写，那问题就是说，我们到了现代，古诗可以一直继承下去，不过呢，它的可能性，就是它可以写的方式，差不多也发展到一个程度了，我们也可以参考外国诗。所以呢，四五以来的诗人作家，往往都想调和中外，像民国初年，不单是西方的，印度的泰戈尔，日本的俳句，也都是当时诗人把它来融入中国的，然后用白话写，胡适所谓先有文学的国语，然后才有国语的文学。所以现代诗，这个诗法的对象很多，有些外来的影响力，可是你一定要有相当的功力才能够调和中 外。至于说格律呢，古诗自有格律，新诗呢，很不幸，很多人迷信自由诗，好象自由了，你就管不着我了，我好象什么束缚都没有了。问题是所有的艺术，都没有绝对的自由，还是要有一个游戏规则，游戏尚且要有规则，艺术怎可没有规则？问题是你可以不遵守古人的规则，不遵守外人的规则，你不能不自创一种规则，自己可以遵守，从者也可以来学习，所以有自由独创新规则，可是没有自由抛弃所有的规则。而古人的规则也不是一成不变，同为两大诗人，李白和杜甫，杜甫比较守规则，杜诗是在格律里面变化；李白往往是在格律之外变化，所以我认为李白是古代一位伟大的自由诗人。《蜀道难》它不是很合规则的，所以李白的古风特别的好。李白的那首《宣州谢眺楼饯别校书叔云》，开头几句很有气派，可是不很合文法，“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。”多么壮阔！可是“昨日之日”，并不是很好的修辞；“今日之日”，也很累赘嘛！可是李白需要多转一个弯，他才宣泄得出来，所以我们读下去，还是觉得非常好。李白打破格律我们叫好，杜甫遵守格律，颠来倒去还是在格律之内，我们也觉得非常之好，同样的好。

提问：余老师您好，我想问一下，在文学创作中，您如何看传统与西方的因素，是侧重于某一个方面呢，还是要将两者完美地结合起来？

余光中：您说一个作家要不要调和中外，调和中西，恐怕是免不了的，因为从“五四”运动到现在，将近100年了，这个世界早已经敲过中国的大门了，所谓全球化也不是从今天开始，说得近一点，从“五四”就开始了，更早一点的话，明朝也就开始了。经济全球化要影响到政治和文化，因此更需要认清楚自己站在哪里，认清楚自己的民族站在哪里。我们也可以吸收外来的很多优点，像我们历代的王朝，也吸收了外来的很多文化，而形成后来的更丰富的中华的传统。所以调和中外呢，都恐怕免不了，否则的话，我现在可能还在写律诗。

“五四”那个时候，有很多留学生回国来，就造成中国很巨大的变化。不过一个人，可以食古不化，也可以食洋不化，如何消化在外国学到的东西，还是非常重要的。影响我写诗的最大的三个因素，第一就是古典的传统，中国的古典文学；第二是外来文化的影响；第三是“五四”以后的新文学。我觉得一个人有志于文学创作，对于这三种传统多多少少都应该有一点认识。

英国作家王尔德（左）和中国诗人李贺（右）

柳宗元的木刻画像

在某拍卖会上竞拍的惠崇《春江晚景》图

达芬奇的著名绘画作品《最后的晚餐》

李白的头像和他的传世墨迹《上阳台帖》台北故宫博物院的玉器雕刻“翠玉白菜

傅抱石的画作《平沙落雁》

威武的秦始皇兵马俑雕像

第二篇：感受音乐艺术 享受美好人生

感受音乐艺术

享受美好人生

—浅谈音乐治疗在三大教学法中的应用

摘 要 音乐的历史在不断发展，音乐的功能也在不断得到拓展。从音乐教育的视野来审视，音乐艺术的所有发展变化，都会直接或间接地在音乐教育中得到反映。随着音乐的高度专业发展和人类社会文明的高度发展，人们已经逐渐地发现音乐越来越作用与人类生活的方方面面，对于音乐教学的作用和功能。音乐治疗的应用范围也越来越广泛，音乐治疗学在教学中的作用也越来越受到关注，在奥尔夫音乐教学法、达尔克洛兹音乐教学体系、科达伊音乐教学三大教学法中音乐治疗学也应用到了实际教学中，并取得良好的教学成果和重要的作用。

关键词 音教育乐；音乐治疗；奥尔夫音乐教学法；达尔克洛兹音乐体系；科达伊教学法

近年来，现代社会人们的生活节奏越来越快,精神长期处于紧张状态会导致人的身心发展不平衡,甚至导致病变。人们对“音乐治疗”一词已不那么陌生了。随着医学模式的转变和音乐事业的发展，音乐治疗这一学科逐渐为社会接受。（《音乐艺术-上海音乐学院学报》1996年03期《音乐治疗原理》普凯元）

音乐治疗虽是综合了音乐、心理、生理的一个边缘学科，但却并不是今人的发明。在中国，几千年前先人就发现了音乐的神奇功效，并在实践中总结出一系列行之有效的理论和方法，今天对人们养生防病、治病疗疾有实际指导意义。《中国民间疗法丛书：音乐疗法》作者：范欣生 编著 出版社：中国中医药出版社 出版时间：2002-1-1。

罗曼·罗兰所说：“音乐不是一种单纯的消遣,它或是对于心灵的一种理智上的裨益,或是镇定和整饰灵魂的一种抚慰„„”。《中国音乐治疗学会第七届学术交流会论文集 , 2005 年》【作者】陈红霞;莫秀云;龚宏霞;如何培养学生对音乐的爱好可以帮助他们有效地调节和驾驭自己的情绪,使自己的身心向着健康的方向发展。已成为音乐教育者关注的话题，音乐教育也成为促进学生身心健康发展的有力手段。

音乐教育是促进学生身心健康发展的有力手段在调节人的心理方面,音乐的功效是独特的。

一、在奥尔夫音乐教学法中的应用

奥尔夫音乐教育体系是目前被广泛应用于教学实践的三个教育体系之一，并被世界范围内的早期教育界公认为最适合于开端启蒙的音乐教育。奥尔夫教学与传统教学最主要的区别在于是用身体感受音乐，发展内心的音乐感觉，是将节奏、律动、舞蹈、语言、器乐演奏、歌唱、绘画、戏剧表演等融合在一起的综合性教学。其培养人格发展和创造性能力的宗旨及生动活泼、丰富多彩的教学形式得到世界各国同行的高度赞誉和喜爱，更深得儿童的欢迎，因而在世界广泛流传。

实际应用

奥尔夫的音乐教育理念与音乐治疗的很多方法是吻合的，其中最重要的共同点就是多重感官的方法。奥尔夫认为促进儿童的学习过程应该通过几种不同的感官通道，如说话、歌唱、运动和演奏乐器。乐器可以在触觉、视觉、听觉或运动知觉的层次上为儿童提供刺激。儿童可以对乐器的形状、重量、颜色、音色，以及演奏时为了引发声音所必需的动作产生反应（Orff，1974）。

在奥尔夫音乐治疗中，音乐被视为具有社会和交流的功能。参与奥尔夫合奏或合唱活动可以给儿童提供一种作为参与者，成为集体的一员，以及活动所需要的自我身份感。治疗活动作为一种刺激，引发对集体音乐活动的归属感和成就感（Orff，1974）。在集体音乐活动中，儿童与同伴相互合作，可以增加他们的人际互动反应能力。

奥尔夫组合乐器可以起到连接的作用，也可以起到隔离的作用。儿童可以有意识地通过演奏乐器来与治疗师交流，也可以用乐器在自己与治疗师之间制造一个“安全”的距离。因此交流可以在儿童与乐器之间，儿童与治疗师之间，儿童与儿童之间进行（Clowell et al，2004）。

在奥尔夫音乐治疗中很关键的一点就是，治疗师必须知道儿童目前的功能水平如何？知道儿童能够做什么，需要做什么？治疗师必须具有灵活性，既能够使音乐治疗活动适应儿童的现有能力，又能够使工作朝着已经建立的治疗目标进行。伴随着儿童成长过程的音乐学习过程必须是个体化的，而且与儿童的承受能力和进程相适应。在奥尔夫音乐治疗中，学习的过程被描述为紧张与释放的交替过程，包括“新鲜的”与“熟悉的”材料精心的结合，同时避免刻板的程式化。材料的改变是在治疗中，以及各次治疗之间唤起兴趣的要点。

二、在达尔克洛兹音乐教学法中应用

达尔克洛兹音乐教学体系是由瑞士音乐家达尔克洛兹（Emile-Henri Jaques-Dalcroze）创立的。它的基本出发点反映了教育的一个基本理念：每一个儿童都应受到免费和适当的教育。这一理念落实到音乐教育的实践中就是：音乐教育应当是为每一个儿童提供的，而不只是为少数天才或有音乐潜能的儿童设计的。

课例设计：

这一部分我们将结合达尔克洛兹体态律动的一些训练内容，结合中学的教材做一些课例设计。这些片断的练习可以穿插进我们的课堂教学，配合其他教学内容共同发挥作用，也可以启发我们结合达尔克洛兹的教学原则创造更多更好的方法运用于教学中。还有特别重要的一点是，首先帮助学生从观念上改变认为中学生不能再像小学生那样蹦蹦跳跳的思想。

(一)时间、空间、能量、重力、平衡的关系：这是指导音乐体态运动的总原则。在时间中流动的音乐和在空间表现律动的关系，一般是慢速的音乐联系着宽广的、大幅度的动作；中速和快速的音乐则与中等幅度的和细微的动作相联系。慢速的音乐有时会比较沉重，中速、快速的音乐往往比较平稳、轻巧。学生可以伴随不同音乐做即兴的体态动作，感受为不同速度音乐所付出的运动能量是有区别的。学生通过对音乐的内在感受，体验变化与平衡，逐渐能够灵活自如地控制肢体运动、感受音乐节奏流动的意识和平衡感。

(二)有规律的节拍：用肢体动作表现不同节拍的强拍规律、基本特征。例如2/4拍的动作：强拍上拍手，弱拍上拍腿，伴随口读“强、弱”。也可以通过手臂的指挥节拍动作，感觉强拍上的向下重力。3/4拍的动作：强拍上拍手，弱拍分别拍击左、右腿，伴随口读“强、弱、弱”。4/4拍的动作：强拍上拍手，弱拍两手交叉拍肩，次强拍时拍腿，第四拍的弱拍和第二拍的弱拍动作相同。这些组合形式都不是绝对的，它可以由学生自行设计，但节拍的基本规律是不变的。教学中可选择教材中不同节拍形式的歌曲配合律动练习，例如初中一年级教材中的《太阳出来喜洋洋>.欣赏教材中的贝多芬的《G大调小步舞曲》和《长城谣》等。

还可以配合一些使用球做为教具的活动，例如：

1．随强拍托球。可以使用纸气球，这是一种用油纸贴成的球，一端有一小孔，可向内吹气，使用后可以放掉空气、折叠起来以备再用。这种球弹性较好，又不像气球太薄太轻不好控制。或者使用比气球稍厚的橡皮球(类似排球胆)。练习时学生两人一对，随着2/4或3/4拍的音乐在强拍时托球、互相传球，感觉强拍和从强拍到下一个强拍的音乐流动过程。

2．地板滚球。使用普通橡皮球，学生以十多个人为一组围坐成圆圈，边歌唱2/4或3/4拍歌曲边在强拍时推球给对面的同学，在球的被推出和滚动的过程中，使学生感觉强拍时的重力和从强拍到下一个强拍的音乐流动过程。

3．圆队传球。使用普通橡皮球，学生以十多个人为一组围坐成圆圈，边歌唱2/4或3/4拍歌曲，或伴随录音音乐，在强拍时把球传给右边的同学。注意在传球过程中不是机械传递，而是持球在空中划出弧线，感觉音乐在强拍之间的运动。

[谱例]

脚踏一个固定节奏型(休止拍可做蹲的动作)，手拍节奏，成为节奏的二声部，或把手、脚的声部互换。

还可以伴随教师敲击的鼓声走队列。开始学生脚踏“走”(四分音符时值)的节奏，手拍“跑”(八分音符时值)的节奏，在教师给出某一信号之后(例如敲击鼓帮等)，立即换成脚踏“跑”的节奏，手拍“走”的节奏，锻炼动作的协调配合和迅速反应能力。

达尔克洛兹认为他的方法是通过音乐律动操来发展学生对音乐的理解，并帮助学生发展迅速对节奏做出反应的能力。发展肌肉的节奏和神经的感受性最终会促进对时间、时值、强度和乐句的精细的辨别能力。通过节奏的运动，学生会学会以音乐的方式进行自我思考和表达。最初达尔克洛兹的理念更多的针对传统意义上的音乐家教育，但是很快就延伸到了儿童的早期音乐教育，以及那些有特殊需要的儿童的教育。

总而言之，达尔克洛兹的方法对于音乐治疗来说是一个非常有价值的方法，所有的人无论能力如何，都能够而且应该通过歌唱、演奏、聆听、分析、即兴演奏，以及创作来体验以音乐。达尔克洛兹在其早期工作中就曾针对视力障碍的儿童进行工作，通过音乐和运动来教授他们音乐能力，同时增强他们的自信心和定向能力。通过对身体、情绪和音乐的整合，人们可以更好地理解自我。

三、在科达伊音乐教学法中的应用

科达伊音乐教学法是由匈牙利作曲家、音乐学家和音乐教育家科达伊（Zolt á n Kod á ly，1882-12960）创建的。科达伊强调音乐学习应该从生命的早期就通过直接的体验和接触来开始。他说：“常常一个单独的体验就会打开一生通向音乐的年轻的心灵。而这个体验不能留给偶然的运气，学校有责任提供它。”科达伊痛心地看到匈牙利普遍缺少文化和音乐教育，他为自己确立了一个目标：音乐扫盲。他说：“可以想象，一个人如果不识字，怎么可能获得任何文化知识？同样，不会识谱，怎么可能学习音乐？”（Hoffer，1993）因此他认为提高音乐文化的系统的音乐教育应该包括读谱、写谱和聆听音乐：“学校里的音乐教育不应该是痛苦的折磨，而应该是儿童的享乐，要给他们灌输对音乐的渴望，这种渴望应该持续一生。”（美国科达伊教育组织，OAKE，1965）

实际应用

科达伊理论中最有价值的原则就是，音乐应该是为了所以的儿童而创造。这一原则由以下五个基本目标组成：

1.每一个儿童所天生的音乐能力应该尽可能得到最充分的发展。2.音乐语言应该像说话中的语言一样让儿童容易理解，能够阅读，并可以用音乐的语汇进行创造。

3.民歌和音乐的传统应该遗传给孩子们。

4.世界上最好的音乐应该能够让所有的孩子接受和适应他们。

5.音乐对人类的生存发展是必须的，而不应被认为是无足轻重、可有可无的。科达伊所表述的这些原则是针对音乐教育的，但是同样也适于音乐治疗。科达伊的最重要的信念，音乐应该是为了所有的人而创造，与音乐治疗之父格斯顿（1968）的“所有的人类都有审美的表达和体验的需要”是非常接近的。这一理念对于那些在学校领域中工作，需要把音乐课程进行改变以适于特殊儿童的音乐治疗师尤为重要。科达伊的大部分理念和方法都适于特殊教育领域。斯特朗（Strong，1983）认为：“虽然科达伊从来没有直接谈到过特殊教育，但是科达伊的方法可能是实现他让音乐属于每一个人，包括让音乐文化进入特殊儿童人群的伟大理想的最好方法。”

科达伊教学法是根据他“音乐应该是为所有人创造的”的前提而为匈牙利的儿童建立的。但是全世界的音乐教育工作者都可以使用他的原则。同样，音乐治疗师也可以在他们的临床实践中借鉴科达伊教学法的灵活性和适应性。

四、中国音乐治疗的发展状况和前景

音乐治疗始于 2 0世纪 5 0年代的美国 ,在之后的短短半个世纪中 ,这一新兴学科得到迅速地发展。1980年美国阿利桑那州立大学人文系副教授、美籍华裔音乐治疗专家刘邦瑞先生 ,于 3月 16日至 6月 2 7日在中央音乐学院进行了讲学活动 ,第一次将音乐治疗介绍到中国 ,开启了我国进入音乐治疗学的历史。回顾这 2 0多年来音乐治疗在我国的发展 ,无论在教育领域还是医学领域都取得了令人瞩目的成就 ,作为一门应用科学逐渐被社会接受 ,学科本身日趋成熟。

中国是音乐治疗最古老的发源地之一。从战国到清代的历史文献中，记载了大量有关论述和临床实例。即有关“五音疗疾”的记载：

如《皇帝内经》中，提出五音主五脏，又通五行的理论，指出了音乐与身心健康密切相关；司马迁在《史记·乐记》里提出音乐可以“动荡血脉”、“通畅精神”等。张旻琰在《音乐治疗的传入及在中国的发展》一文中从人类对音乐价值认识的发展变化这一角度提出，音乐具有驱病健身的作用是人类的一个古老信念。作者认为“在19世纪末20世纪初，科学家就开始了关于人和动物对不同音乐的各种生理反映的研究。但是在20世纪之前，关于音乐在治疗疾病方面的研究和探索还都是孤立的个案，而不是基本理论和全面的研究”。作为新兴交叉学科的建立，却是近十年的事。在改革开放的大潮中，人们不再满足于古已有之，大胆引进了西方在二战后兴起的音乐治疗学，广泛应用于各医疗领域，取得了令人瞩目的效果。《我国音乐治疗的发展与展望》作者：张鸿懿

“在中国，有很多精神病院、康复病院和综合医院开设了音乐治疗门诊。我国的医生尝试把音乐在中国传统的经络针灸疗法结合起来，探索音乐治疗的新理论和新方法。”作者就该学科在国内的发展提出见解：“目前，国内的音乐治疗主要集中在显形心理疾病的治疗方法与技术上，而对基础庞大的隐性发病人群在预防性的音乐治疗方法和技术上还没有较系统、深入的研究。现代的音乐心理治疗理论与方法主要来自西方，如何结合我国的医疗与传统文化使其本土化，探索出一条具有东方色彩的路子显得尤其重要。” “在教育领域，教师如何创造性地应用音乐治疗学的理论并紧密结合教育学、心理学的最新成果，对广大青少年学生进行系统的音乐心理训练，来帮助他们摆脱抑郁、自卑、焦虑等不良情绪，同时增强自信、乐观、勇敢等积极心理品质，进而提高学习主动性、自觉性的实验研究鲜见有人操作。” 葛雪松、吕茵在《音乐的心理治疗功能简介》

“在我国无论从学科建设、学术研究还是临床应用等方面，都还处在较为初级的阶段，有关国际音乐治疗发展的最新信息及其来源途径也较为稀少和有限。” 周世斌在《音乐治疗：开启身心健康之门的钥匙》

音乐治疗近两年在国内从实践理论等方面取得一系列成就，各领域的学者们对这一新兴学科表现出很高的热情，为音乐治疗在我国的本土化发展提出各种观点，为这一学科注入新的血液。我们期待着音乐治疗在中国的普及发展，为我国的全民健康事业做出更多贡献。

主要参考文献：

1、周世斌：《音乐教育心理学研究方法》 上海音乐出版社出版

2、周世斌：《音乐教育与心理统计基础》 西南师范大学出版社出

3、赵宋光：《音乐教育心理学概论》 上海音乐出版社出版

4、刘 沛：《音乐教育理论基础》 新疆大学出版社出版

5、刘 沛：《音乐教育的实践与理论》 上海音乐出版社出版

6、高 天：《音乐治疗学基础理论》 世界图书出版公司中国公司

7、梅塞德斯*帕夫利切维齐：《音乐治疗—音乐、意义和联系》

8、葛雪松、吕茵在《音乐的心理治疗功能简介》

9、周世斌在《音乐治疗：开启身心健康之门的钥匙》

10、《我国音乐治疗的发展与展望》作者：张鸿懿

11、《音乐艺术-上海音乐学院学报》1996年03期《音乐治疗原理》普凯元）

12、《中国民间疗法丛书：音乐疗法》作者：范欣生

13、《中国音乐治疗学会第七届学术交流会论文集 , 2005 年》【作者】陈红霞;莫秀云;龚宏霞;【主编】樊作树《中国音乐》2004年01期

第三篇：2012复旦大学开学演讲(研究生)

学术训练和创新的关键

——在复旦大学2012级研究生开学典礼上的演讲

各位研究生新同学：

你们选择了复旦，选择了在这座有着悠久历史、深厚底蕴和博雅气质的校园进行学术深造。作为校长和一名研究生导师，我热切地期盼你们在这一片学术土壤上潜心耕耘，并预祝你们学有所成。

从今天开始，你们就被赋予了一种期望，那就是在未来的几年与你们的导师一起，秉承对学术的兴趣和诚笃，在知识的海洋中扬帆远航，以认真刻苦的学习和研究，努力使自己有所发现、有所创造。所以借此机会，我想重点谈谈一段扎实严谨的学术训练对于你们成长的意义。这个问题关系到了我们国家和社会所渴望人才的培养问题。

美国教育家赫斯伯格曾经说过：“大学是所有社会机构中最保守的机构之一；同时，它又是人类有史以来最能促进社会变革的机构。”在现代工业文明里，大学已经成为国家和社会的新观念、新知识和新型专业人才的源泉，其中尤为重要的是大学对创新型人才的培养。正如哈佛大学荣誉校长陆登廷(N.Rudenstine)所言，“地球上最稀缺的资源是经过人文教育和创造性培训的智力资源”。我们希望复旦的学术训练能够培养起同学们的人文情怀、科学精神和创新能力，帮助你们在将来的事业中做出创造性的成绩。

20多天前，哈佛大学在其网站首页公布消息，该校统计系主任、复旦大学数学系1978级校友孟晓犂被正式任命为哈佛大学文理研究生院（GASA）的新任永久院长（permanent dean）。哈佛大学校长福斯特（Drew G.Faust）对孟晓犂教授的学术研究给予高度评价，称赞他是一位“真正的创新者”。而孟教授本人则表示，他的数学基础和后来研究的基本功都是在复旦培养的。当年他本科毕业在复旦数学研究所开始研究生学习时只有21岁，与今天在座的不少同学年龄相仿。他的在校生活简单而又充实，每天晚上去抢阅览室的自习座位，晚上寝室熄灯后到走廊上背英文。这种简单充实的学习生活为他打下了坚实的学术基础。他在寄语母校学子时表示：学习的基础要打得非常扎实，要懂得平衡学习的深度和广度，要注重交叉学科学习，文理科内容都要有所了解。我认为，他的话触及了学术训练和创新的关键问题。

学术训练和创新，首先要有执着的学术追求。居里夫人在科学研究上取得了巨大成就。她在《我的信念》一文中说到：“我在生活中，永远是追求安静的工作和简单的家庭生活。为了实现这个理想，我竭力保持宁静的环境，以免受人事的干扰和盛名的渲染。我深信，在科学方面我们有对事业而不是对财富的兴趣。当皮埃尔•居里和我考虑应否在我们的发现上取得经济利益时，我们都认为不能违背我们的纯粹研究观念，因而我们没有申请镭的专利，也就抛弃了一笔财富。我坚信我们是对的。诚然，人类需要寻求现实的人，他们在工作中获得很多的报酬。但是，人类也需要梦想家——他们受了事业的强烈的吸引，既没有闲暇也没有热情去谋求物质上的利益。”所以，我由衷地希望你们珍惜在复旦的这大好青春时光，自觉警惕并抵制来自世俗的纷繁躁动的干扰与羁绊，不要被庸俗的社会规则乃至潜规则束缚头脑，泯灭良知，消耗热情。

学术训练和创新，需要重视学术传承。学术的创新是在继承基础上的创新。据对美国诺贝尔科学奖获得者的调查表明，科学的接代连续性乃是科学原创成功的重要因素，孕育一项重大科学发现、科学发明和理论突破，往往需要几代人的学术理论积累。例如，闻名于世的英国卡文迪许实验室，在长期积淀中形成了珍视人才、扶持青年的学术传统，这使其群英荟萃，一流的科学原创成果奔涌而出，仅诺贝尔奖金获得者就达26人之多，还有大批活跃在物理学各领域的顶级中青年专家。这些都说明了真正的学术创新是离不开学术传承的。学术继承和学术创新的矛盾运动和无限地循环上升，是学术发展的主要动力和基本规律。英国教育家怀特海德（A.Whitehead）认为，大学的存在就是为结合老成与少壮，以从事创造性的学习，而谋求知识与生命热情的融合。我希望所有的研究生和导师都能在创造性地学术活动中贡献并融合自己的优势，并从中收获丰硕的学术成果和良好的师生关系，并使复旦的良好的学术文化传统代代相传。

学术训练和创新，还要有宽广的学术视野。马克思在《哲学的贫困》中曾经谈道：“现代社会内部分工的特点，在于它产生了特长和专业，同时也产生了职业的痴呆。”现代工业社会的分工是如此，现代知识体系的学科划分更是如此，研究生培养一旦仅仅拘泥于某一特长和专业的狭小视野，很有可能导致出现“职业的痴呆”。《辞海》总主编、复旦大学老校长陈望道先生在撰写《修辞学发凡》一书时发现修辞学与多门学科有着密切的联系，为此他同时研究邻近的相关学科，先后撰写了文章学、美学、逻辑学等方面的著作，其中《美学概论》一书为后来《修辞学发凡》的辞格研究确立了美学基础，《因明学》一书中有的内容还与《修辞学发凡》中的“消极修辞”存在一定的联系。正是这种多学科的、厚实的研究基础，使得《修辞学发凡》一经正式出版，便在社会上引起巨大反响。著名诗人和文学史家刘大白先生赞誉《修辞学发凡》是我国“第一部有系统的兼顾古话文今话文的修辞学著作”，并认为出版此书的1932年是我国学术界“最可纪念的一年”。我希望同学们在未来的学术道路上，能够更多地让自己具备跨学科的视野和思维，甚至忘掉自己的专业属性，通过学习努力掌握多学科的理论与方法，在此基础上，以学术问题为引导，开展深入的研究和探索。

在这里，我还想重申创造性的学术训练对于人生的价值。青年学生是富于想象的，如果通过学术训练使想象力得到增强，那么这种想象的活力大都能保持终生。如果你们还从教师的言传身教和扎实的学术训练中，学习了研究事物的态度和方法，强化了创新的思维和能力，甚至如邱白勒（E.Trueblood）所言，在学校里“获得整个生命的最大可能的快速成长”，那么不管你们今后从事什么职业，无论是学术工作还是非学术工作，这段扎实严谨的学术训练都将带给你们一生的裨益，帮助你们为国家和社会做出创造性的成就。最后，我想说：复旦欢迎你们！谢谢大家！

第四篇：余光中乡愁教学设计 教用

教学目标

1．能有感情地诵读诗歌，感受诗歌的节奏，理解、体味诗歌的意境和深刻的意蕴；体味诗歌的绘画美、音乐美、结构美等特点，把握诗歌的象征手法。

2．以读为本，通过朗读吟诵，感悟诗歌的意蕴美，通过美读想象，感受诗歌的图画美；通过品读回味，欣赏诗歌的语言。

3．体味诗人所表达的乡愁，增强爱国思想感情和祖国必将统一的思想认识。

教学重点

诵读，理解诗歌的意象，体会诗人真挚的情感。

教学难点

感受诗歌中涌动着的激情，把握诗歌的主题。

课时安排 一课时

教学过程

一、导入：

乡愁，是深切思念家乡的心情。可以说是中国诗歌当中一个历久常新的主题，提起它，我们的脑里会涌现许多有关乡愁的诗句。如：

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。（李白）

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。（王维）

我们便能从中欣赏那一首首凄婉哀伤的诗歌，感受着诗人那绵绵的思念，那柔美的哀伤。现在我们来看台湾当代诗人余光中的思乡之作。

二、余光中简介：

余光中(1929～)当代诗人和诗评家。湖南衡阳人。现居台湾。1946年考入厦门大学外文系。1948年发表第一首诗作，次年随国民党军队赴台。1953年10月参加《创世纪》诗刊，致力于现代主义诗歌创作。主要作品有《乡愁》《白玉苦瓜》《等你，在雨中》等，诗集《灵河》《石室之死》等，诗论集《诗人之境》《诗的创作与鉴赏》等。其中《乡愁》一诗，因为形象而深刻地抒发了游子思乡的殷切感情，而受到人们的喜爱和赞赏。他的诗，兼取中国古典文学与外国现代文学之精神，创作手法新颖灵活，比喻奇特，描写精神深刻，抒情细腻缠绵，一咏三叹，含蓄隽永，意味深长，韵律优美，节奏感强。被尊为台湾诗坛祭酒。他的诗论文章，视野开阔，富有开拓探索的犀利朝气，强调作家的民族感和责任感，善于从语言的角度把握诗的品格和价值，自成一家。

二、诵读，整体感知诗意。

1.请学生默读，熟悉诗歌内容。

2.学生小声试读，体会诗作的意境和感情。并尝试划分诗的节奏和重音。

教师作诵读提示：《乡愁》诗的形式美很突出：一是结构上寓变化于统一，节与节、句与句比较整齐对称，诗人注意了长句与短句的变化调节，整齐中有参差；二是音乐上营造出一种回旋往复、一唱三叹的美的旋律，同一位置上词的重复和叠词的运用，使全诗低回掩抑，如怨如诉，数量词的运用，也加强了全诗的音韵美。这首诗有如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情的恋歌。

3.多媒体示范朗读。

三、探究问题

1.“乡愁”本是一种抽象的情感，但在《乡愁》诗里，它转化成了具体可感的东西，作者是如何实现这一转化的?

明确：诗人巧妙地将“乡愁”这种情感进行了物化，也就是找到了它的对应物。在人生的每一个阶段里，“乡愁”分别寄托在邮票、船票、坟墓和海峡等具体可感的对象上。这种技法．通常称之为“移情”，可以增加作品的艺术感染力。

2.合作研讨：诗人所抒写的“乡愁”是怎样随着时间的推移而加深、升华的? 明确：“邮票”“船票”“坟墓”和“海峡”四个对象，分别是人生四个阶段“乡愁”的对应物。这四个阶段分别是：小时候——长大后——后来——现在。

小时候，诗人少小离家，与母亲书信往来，乡愁寄托在小小的邮票上。长大后，为生活而奔波，与爱人聚聚离离，船票成了寄托乡愁的媒介。到后来，—方矮矮的坟墓，将“我”与母亲永远分开了!而现在，一湾浅浅的海峡将“我”与祖国大陆隔开。个人的故乡之思上升到了代表一群人的家国之思。全诗在此戛然而止，留下长长的余味。

3.合作研讨：这四种对象前表修饰、限制的形容词和数量词有什么特点?它们共同突出了这四样东西的什么特征?在诗中有什么表达效果?

明确：“一枚”“一张”“一方”“一湾”四个数量词和“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“浅浅的”四个形容词都以一种看似轻描淡写的方式，把乡愁浓缩于四个面积小程度轻的对象之上，恰恰反衬出诗人内心深处浓烈的思乡情感。

4.合作研讨诗歌的第四节对诗意的拓展有怎样的重要作用?

明确：如果去掉第四节，充其量只是一首普普通通的思念故乡的诗；有了第四节，前三节就成了铺垫，这一节又画龙点睛，乡愁的诗意升华为“国愁”和“民愁”了。

四、比较阅读。

台湾当代女诗人席慕蓉的《乡愁》(详见课本P5)也是抒写乡愁的，说说它与课文在表达上各有什么特点。

教师点拨：

这两首诗有着相似的写作背景。余光中和席慕蓉的祖籍和出生地均在大陆，后来赴台湾。两位诗人都钟情于中国古典文化，承继传统文化中乡愁的永恒主题写出了新意。

不同之处在于，席慕蓉的故乡在蒙古草原，她既不在那里出生，也不在那里长大，直到20世纪80年代才有机会踏上故乡的土地。她只有在梦里，在诗中，寄托无限乡愁。她的《乡愁》，缠绵悱恻，分别写故乡月夜的笛声、离别故乡时心中模糊的怅惘、别后对故乡的绵绵思念，意境深幽，比喻新异，也具有比较强的时代意义。但在思想深度的开掘上，这首《乡愁》不如余光中的《乡愁》那样深刻。

五、语言运用。

余光中说乡愁是“浅浅的海峡”，席慕蓉说是“没有年轮的树”，那么，如果有一天走出家门，你心中最惦记的是什么?请发挥想象，仿照课文，用漂亮的比喻句尽现你的感觉。

五、课堂小结

同学们，“乡愁”是我国传统文学历久常新的主题，像唐代诗人李白的名作《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月．低头思故乡。”王湾《次北固山下》：“乡书何处达?归雁洛阳边。”崔颢《黄鹤楼》：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”余光中的首这《乡愁》诗，无论是内容还是形式，都映射着中国古典诗词的神韵和魅力。吟诵这深情的恋歌，我们掂量出了诗人思想中“中国意识”的分量——民族的集体意识。

六、作业

1、背诵这首诗。

2、课外搜集有关乡愁和爱国的诗各一首并写积累本上，相互交流。

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