从大课间看音乐与体育舞蹈的艺术关系

第一篇：从大课间看音乐与体育舞蹈的艺术关系

浅谈大课间看音乐与体育舞蹈的艺术关系

一、背景分析

音乐作为体育舞蹈的一种表现形式和运动训练的辅助手段，在近代体育运动的发展中已逐步被一些体育项目所采用。音乐的运用，不仅增加了体育舞蹈的表现力和美感，而且在很多体育项目中合理地运用音乐伴奏可以提高运动成绩，可以说音乐已成为体育舞蹈运动中不可分割的重要组成部分。

所谓学校“大课间文体活动”，就是学生根据不同的音乐节奏与风格有组织地参与课间各种丰富多彩的、活泼、生动、形式多样的课外体育舞蹈。

从我校大课间活动的环节设计与音乐要求中可以看出，大课间的音乐是整个大课间体育舞蹈活动的灵魂，它的作用相当于一个合唱队中的指挥。

二、体育舞蹈与音乐的鱼水关系

早在三千多年前，我国古人就把音乐、舞蹈、诗歌结合在一起，统称之为“乐”。有文章记载说：“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”。古人多么形象地论述了体育舞蹈与音乐密不可分的关系。

可见，音乐在体育舞蹈艺术中占有非常重要的位置。在体育舞蹈艺术总的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分。体育舞蹈与音乐共生存，可以说不存在没有音乐伴随的体育舞蹈。原始的体育舞蹈也有敲击出来的节拍或歌唱相伴。《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”在汉代《毛诗序》中也讲了这个道理：“在心为志，发言为诗；情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”体育界甚至都有这样的说法：“音乐是体育舞蹈的灵魂，体育舞蹈是音乐的回声。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也说过：“音乐──这是体育舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着体育舞蹈的结构、特征和气质”。

记得有位名人说过，音乐和舞蹈的关系，就像水和鱼的关系一样重要。有些人在小时候学舞时，都是半天练舞，半天上音乐课。跳舞不是跳得越像越好，而是应该像演员一样，演什么像什么。即使是完全同样的舞蹈套路在不同的音乐中，所表现的风格也是不同的。要学会如何听懂音乐，哪个音乐元素是代表爱情的，哪个是代表大海的，哪个又是代表小溪……并用相应的舞蹈风格去诠释。可是音乐响起的时候，我怎么知道它是代表什么呢？那就要多欣赏音乐，只有对音乐有了深刻理解才能听出来，也才能表现出来。

中国舞蹈家吴晓邦在理论和实践两个方面都作了验证。他认为：“任何体育舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐，才能把它的„意思‟完整地表现出来。”他并且公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》中“获得舞蹈形象”，他还指出“就是一个无伴奏的体育舞蹈，虽然没有声音，但他从无声中也有一种节奏动作，会使人感到无声胜有声。虽然有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性，致力创作了不用音乐伴奏的作品。但还是用走踢踏，通过脚铃、手铃来随着身体的动作而发出有节奏音响来替代音乐伴奏。从广义上说，这种有节奏的音响，就是音乐的基本因素。我国舞蹈家王曼力等编导表现张志新烈土在狱中斗争生活的舞蹈《无声的歌》，就是一个无音乐伴奏的舞蹈作品，但是它采用了风声、水声、镣铐声、鞭打声等音响效果来伴奏，其实这种音响的本身就属于广义上的音乐，因为它有节奏，有律动，有音高，有音色。总而言之，体育舞蹈和音乐不能分离。

三、体育舞蹈与音乐的完美结合

首先，体育舞蹈与音乐之间存在的共同点是节奏性，这是它们结合的自然基础。体育舞蹈和音乐都有节奏，体育舞蹈更需要音乐来强化节奏感。原始的体育舞蹈之所以一开始就与音乐结合在一起，根本原因在于节奏。从更深层的意义上看，人的有节奏的动作自然地要求音乐来配合，因此历代各种有节奏的集体劳动都有劳动号子。体育舞蹈作为一种感情冲动的自由的有节奏的动作表现，自然更加需要音乐的配合。当然，能够同体育舞蹈相结合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。音乐本来便同其他艺术相结合，例如同戏剧、电影、诗歌等等，但是最容易而且必须结合在一起的还是体育舞蹈，原因也在于它们之间有着共同的节奏。在音乐中，具有典型意义的节奏叫节奏型。节奏型的特征是反复出现，能最大限度的表现出该音乐的音乐风格。我们国标舞中的所有舞蹈种类比如，伦巴、恰恰、华尔兹、探戈在音乐里都有其相对应的特定的节奏型存在。古老的探戈和华尔兹都是音乐和舞蹈同时出现的。特别是华尔兹，在音乐之都维也纳有专门的音乐家为这种舞蹈写音乐，小约翰斯特劳斯就因为创作了大量的经典华尔兹音乐被称为圆舞曲之王。现在经常能在比赛中听到的《蓝色的多瑙河》、《维也纳森林圆舞曲》都是他的代表作品。

其次，体育舞蹈与音乐的共同点是歌唱性。在舞蹈训练中，人体运动时呼吸的运用同歌唱一样。要巧妙地将它融合在音乐的旋律进行中。将舞蹈的动作与音乐的旋律统一和谐，从每个乐句、每个乐段、直至使人觉得音乐的每一个音符都仿佛是从舞者飘动着的舞姿中流淌出来的，由舞者自身“唱”出来的。使舞蹈的运动充满歌唱性，使音乐变成可视的、生动感人的艺术形象。

在民间舞教学中，动作的呼吸与旋律的完美结合是十分重要的。如朝鲜族民间舞，呼吸的运用是其一大特点，也是一个重要环节，人们常常把呼吸的运用看成是动作的延续发展和把握动作分寸的内在力量。在舞蹈动作训练中，十分注重音乐旋律与呼吸贯穿于整个动作过程的始终，并贯穿于身体的各个部位，甚至细致到手指、脚腕、脚趾。由此看来，注重旋律与呼吸的配合，对于掌握民族民间舞蹈的风格特点，对于提高学生的艺术修养，培养内在的感情，以及在神与形的统一方面。都具有特殊的训练价值和意义。另外，在民间舞教学中，舞蹈的内涵及个性是通过不同的音乐旋律表现出来的。

再次，体育舞蹈和音乐的共同点是立体性和时间性。音乐的和声具有立体性和时间性的特点。由于它的各种不同的音响效果，成为塑造音乐形象的表现要素。它可以烘托形象，补充形象，改变形象，对比形象，并能独立地构成音乐形象。在舞蹈中，动作的交织及舞台调度的交织，这些创作手法的运用如同音乐的和声一样，具有立体性和时间性。如在同一舞段中，动作的高低起伏对比；舞者间的交织与造型；“卡哝”手法的运用；舞台调度的层次感与流动感等；都充分表现出这一特征。舞蹈作品中，动作的交织，舞台调度的交织成为塑造舞蹈形象的重要表现手段之一，起到了烘托形象，补充形象，对比形象的作用。

四、音乐对体育舞蹈的作用

作为人类文明与文化的重要组成部分，音乐扮演着传播文化，陶冶情操的职责。人们对音乐的热爱与追求随着时代的发展愈发明显。同时，音乐与体育存在着千丝万缕的联系，艺术体操、国标舞、水上芭蕾、冰上舞蹈、健美操等都需要学生或练习者对音乐有所了解。而音乐感觉的培养不论是对这些运动的表现力，还是提高人们的素质都发挥着重要的作用。

（一）配合并帮助体育舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛

体育舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，体育舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。体育舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为“起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强体育舞蹈的感情色彩，可以帮助理解体育舞蹈的内容，并且使体育舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在体育舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同体育舞蹈更加接近。

（二）帮助组织舞蹈动作

体育舞蹈创作要对照音乐来进行。由于体育舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。体育舞蹈作品不是把动作设计成之后，再配上音乐的，而是在进行动作设计之前就必须有音乐。就拿我校的大课间文体活动来说，所有项目的开展都是在先有音乐的基础上再进行编排的。

体育舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。“按照音乐编舞”，这是体育舞蹈的普遍做法。扎哈诺夫说：“作曲家写作舞剧音乐，……，而舞剧编导则为音乐所激动，并在音乐的基础上创作出舞蹈作品──舞剧。”当然，体育舞蹈并非只是服从音乐。首先，体育舞蹈要对音乐进行选择，因为不是任何音乐都适合于体育舞蹈的。其次，如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐，就要服从舞蹈编导提出的要求，另外，舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。

吴祖强先生在《体育舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“体育舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，体育舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”如民间舞《石头·女人》的音乐，以浓郁的福建地方色彩，洒脱、纯朴的音调特征，刻画了惠安女勤劳、朴实和忍辱负重的典型性格，令人回味无穷。

体育舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。体育舞蹈所表现的动作和姿态是世界万物中最美、最能打动人的动作和姿态，与之组织得最美、最动听的声音即音乐艺术相结合，将给人带来一种美妙的艺术享受，并从而产生社会作用，这是一种“天作之合。

参考文献：

1、郭剑华：《论体育舞蹈教学中的美育功能》

《湖南科技学院学报》2006年05期

2、朱鹏屏、王蓉《体育舞蹈教学中的音乐教育》 《武汉体育学院学报》2001年06期

3、朱瑛《对体育舞蹈教学中实施审美教育的探讨》 《齐鲁艺苑》2004年03期

第二篇：张自荣 从《春江花月夜》看诗歌、音乐与舞蹈的关系

从《春江花月夜》看诗歌、音乐、舞蹈的关系

梁原中学

张自荣

作为人类庆典和祭祀活动的重要方式，原始人既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以博托库多（Botocudo）民族表示歌舞只有一个字。近代欧洲文ballda如一字也兼含歌、舞二义。抒情诗则是沿用希腊文Lyric，原义是说弹竖琴时所唱的歌。依阮元说，《诗经》的“颂”原训“舞容”。颂诗是歌舞的混合，痕迹也很显然。惠周惕也说“《风》、《雅》、《颂》以音别”。汉魏《乐府》有《鼓吹》、《横吹》、《清商》等名，都是以乐调命名诗篇。这些事实都证明诗歌、音乐、舞蹈在中国古代就是一种混合的艺术。它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有“和谐”，舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。

就诗与乐的关系说，中国旧有“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”的分别（《诗经·魏风·园有桃》），“我歌且谣”的毛传人“徒歌”完全在人声中见音乐，“乐歌”则是歌声与乐器相应。“徒歌”原是情感的自然流露，声音的曲折随情感的起伏，与手舞足蹈诸姿势相似，“乐歌”则意识到节奏、音阶的关系，而要把这种关系用乐器的声音表达出来，对于自然节奏须多少加以形式化。所以“徒歌”理应在“乐歌”之前。最原始的伴歌的乐器大概像澳洲土著歌中指挥者所执的棍棒和妇女所敲的袋鼠皮，都极简单，用意只在点明节奏。《吕氏春秋·古乐》篇有“葛天氏之乐三人掺牛尾投足以歌八激”之说，与澳洲土著风俗相似。现代中国京戏中的鼓板，和西方乐队指挥者所用的棍子，也许是最原始的伴歌乐器的遗痕。

《乐记.乐象篇》中说道：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”无论诗、歌或舞，都是由人的内心出发的，内心所指，然后才表露于外。艺术形象本于人的内心，然后才有乐舞的外在表现。

在《诗经“大序》中有这样一段话：“情动于衷，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话充分说明三者都是表达人们内心情感的不同形式彼此辉映，相得益彰。

如果我们把同名的诗歌、音乐和舞蹈《春江花月夜》结合在一起来赏析，我们就不难理解舞蹈、诗歌及音乐有着密切的关系，不仅是思想情感的发泄，更是情绪的宣泄。三种艺术形式在意境上，达到了高度的和谐统一。

一、诗歌《春江花月夜》中的韵律美

《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。诗歌的语言美主要表现为弹性美和音乐美。弹性美来自诗歌语言的特殊使用和组合方式；音乐美来自诗歌语言的合乎声律，合乎声律在外在形式上表现为齐整的句式和鲜明上口的节奏感，在形式上是情绪流动的音乐曲线——旋律。这篇诗的题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。全诗三十六句，四句一转韵，共九韵，每韵构成一个小的段落，极具旋律感。

诗从月生写到月落，把客观的实境与诗中人的梦境结合在一起，写得迷离惝恍，气氛很朦胧。也可以说整首诗的感情就像一场梦幻，随着月下景物的推移逐渐地展开着。亦虚亦实，忽此忽彼，跳动的，断续的，有时简直让人把握不住写的究竟是什么，可是又觉得有深邃的、丰富的东西蕴涵在里面，等待我们去挖掘、体味。

本诗一开头先点出题目中春、江、月三字，但诗人的视野并不局限于此，第一句“春江潮水连海平”，就已把大海包括进来了。第二句“海上明月共潮生”，告诉我们那一轮明月乃是伴随着海潮一同生长的。诗人在这里不用升起的“升”字，而用生长的“生”字，一字之别，另有一番意味。明月共潮升，不过是平时习见的景色，比较平淡。“明月共潮生”，就渗入诗人主观的想象，仿佛明月和潮水都具有生命，她们像一对姊妹，共同生长，共同嬉戏。这个“生”字使整个诗句变活了。三四句：“滟滟随波千万里，何处春江无月明？”滟滟是水波溢满的样子。这一小节四句运用了“平仄平仄”的结尾，是全诗一开始就使乐、舞的节奏与意象共生。江海相通，春潮涣涣，月光随着海潮涌进江来，潮水走到哪里，月光跟随到哪里，哪一处春江没有月光的闪耀呢？ 我们似乎看到一个美丽的女子和月亮一同出现，在月光下开始起舞，而此时潮起潮落，时空无限，意味无穷。

“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”白云一片悠悠飘去，本来就足以牵动人的离愁，何况是在浦口，青绿的枫叶点缀其间，更增添了许多愁绪。“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”月光之下，是谁家的游子乘着一叶扁舟在外飘荡呢？那家中的思妇又是在哪座楼上想念着他呢？一句写游子，一句写思妇，同一种离愁别绪，从两方面落笔，颇有一唱三叹的韵味。

诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微极（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

《春江花月夜》从字里行间透出的音乐的氛围让人忍不住想像。这使得音乐不再只是诗歌的描写对象而外在于诗歌，而是内化到诗人的表情达意中，丰富了诗歌的内容与表达方式，成为诗歌的一部分，这无疑使得音乐与诗歌的关系更加密切了。三者共鸣，情景与音乐交融，震撼人心。我想这也是《春江花月夜》 的艺术魅力所在。

二、乐曲《春江花月夜》中的意象美

乐合奏曲《春江花月夜》的前身是一首传统的琵琶独奏曲，原名《夕阳箫鼓》,明清时期就已流传了。根据记载，乐谱最早见于鞠士林与吴畹卿的手抄本，李芳园在1895年编集《南北派十三套大曲琵琶新谱》时收入此曲，曲名《浔阳琵琶》。1925年，上海大同乐会的柳尧章、郑觐文将此曲改为丝竹合奏，同时根据白居易《琵琶行》中的”春江花朝秋月夜“更名为《春江花月夜》。1929年在沈浩初编的《养正轩琵琶谱》中，曲名叫《夕阳箫鼓》。

乐曲《春江花月夜》不仅是一支优美、流畅、典雅的浪漫抒情乐曲，更是一幅夜色明月山水画卷，它充分展示了春天夜晚的静谧，闭上眼睛去听音乐，我们就可以感受到月亮在春潮涌动的江面徐徐升起，有小舟在月下的江面上荡漾,岸边花弄影摇曳在大自然中那迷人景色中。全曲分成10段：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远漱、唉乃归舟和尾声。10个片段，宛如十幕画卷，随着音乐的推进，画面一幕幕徐徐展现在我们眼前。乐曲从平静渐起，到第九段全曲的高潮，随后音乐在快速激进中戛然而止，然后渐渐又回复到平静、轻柔的意境之中，然后便转入尾声。尾声的音乐是那样飘渺、悠长、好象轻舟在远处的江面渐渐消失，春江的夜空幽静而安详，使人沉湎在这迷人的诗画意境。

音乐《春江花月夜》作为舞蹈《春江花月夜》的灵魂，与舞蹈和谐地融合在一起，彼此不可分割。所创设的意境又和诗歌《春江花月夜》极其相似。

乐为舞之魂，在欣赏音乐《春江花月夜》时，我们完全深深感到，舞蹈和音乐已经浑然天成，不可分割，它们是那样的和谐一致，让人感觉其实音乐与舞蹈，本就是一体，共同缔造出《春江花月夜》这样完美的艺术花朵。在那高低起伏的旋律中使乐队音响富有高、低、浓、淡、厚、薄的变化，层次分明；在音乐表现方面，既发扬古典音韵优雅的格调，又使音乐充满内在的激情，颇具情韵，富有生气；舞者的人体的线条运动和情绪也在随着音乐的节奏起伏而起伏，充分表达了诗歌《春江花月夜》中创设的那种悠远旷世的思念之情

三、舞蹈《春江花月夜》中的意境美

舞蹈《春江花月夜》用同名古典曲目为舞蹈的音乐，并借助了张若虚的同名诗作中“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的意境作为舞蹈的背景，向我们展示了一副美丽的春江花月夜未眠的美丽意境，同时舞蹈动作适当借鉴了戏曲舞蹈中的一些舞蹈动作和身段，以婀娜柔美的舞姿，细腻而含蓄的情韵，表现了月夜下少女对幸福生活的无比憧憬之情。

舞蹈采用古典乐曲《春江花月夜》的音乐作为音乐背景，用诗歌《春江花月夜》中“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的意境。月明江边，春花枝头，随着音乐响起，一妙龄女子轻挥长袖，翩然起舞。看到这时，我不仅眼前一亮，突然想起那句“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的诗句，更有“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的遐想。随着乐曲的推进，少女婀娜的身段此起彼伏，少女的舞蹈是”无声"的艺术，在音乐的伴奏下，舞姿更加优美动人，舞者更富表现力和感染力，我们可以充分感受到舞者所表现内容和情感，让人感觉音乐奏舒展悦耳，舞者表达的意境深远空灵，令人抚今追昔，思接千载。此时此刻，我不禁再次想起了张若虚的诗歌《春江花月夜》所蕴涵的意境，既然诗歌、音乐与舞蹈能如此和谐地在舞蹈《春江花月夜》完美结合在一起，那么他们一定有结合点，他们相互依存的支点究竟是什么？我认为除了诗歌、音乐、舞蹈在其发展过程中本身具有“三位”一体的溯源外，在舞蹈《春江花月夜》更是“意境”将三者很好地结合在一起。从共同的意境中我们体会到作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。聆听着那优美的音乐旋律，感受着那富有节奏感的舞蹈动作，此时你怎么也无法将舞蹈和音乐分开，你所有的感觉只能是舞蹈和音乐拥有着共同的节奏，他们所表现出的节奏感是那样的统一与和谐。

舞蹈《春江花月夜》为我们展现的是一幅画面，是直观的舞蹈，但我们听到的，却是音乐，想到的却是诗歌，这一切都引导着我们的思绪，让我们陷入《春江花月夜》表达的那种美丽朦胧的意境里。给我们留下更多的想象空间。“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”那美好的月光似乎有意和思妇作伴，总在她的闺楼上徘徊着不肯离去，想必已照上她的梳妆台了。月光照在门帘上，卷也卷不去；照在衣砧上，拂了却又来。她是那样的依人，却又那样的恼人，使思妇无法忘记在这同一轮明月之下的远方的亲人：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”一轮明月同照两地，就和我想念你一样，你一定也在望着明月想念我。有明月像镜子似地悬在中间，我们互相望着，但彼此的呼唤是听不到的。我愿随着月光投入你的怀抱，但我们相距太远了。上有广袤的天空，善于长途飞翔的鸿雁尚且不能随月光飞度到你的身边；下有悠长的流水，潜跃的鱼龙也只能泛起一层层波纹而难以游到你的跟前。我又怎么能够和你相见呢？“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”思妇回想昨夜的梦境：闲潭落花，春过已半，可惜丈夫还不回来。江水不停地奔流，快要把春天送走了；江潭的落月也更斜向西边，想借明月来寄托相思也几乎是不可能了。这四句把梦境与实境结合在一起写，是梦是醒，思妇自己也分辨不清了。对诗歌的联想会让我们加深对舞蹈作品的理解，舞蹈《春江花月夜》实际上是舞动的音乐、舞动的诗歌。

总之，我认为音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声，诗歌是舞蹈的内容，舞蹈是诗歌的升华。中国舞蹈家吴晓邦在理论和实践两个方面都作了验证。他认为：“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐，才能把它的‘意思’完整地表现出来。”而通过舞蹈《春江花月夜》我们更加深刻地理解了这一点，假如没有音乐，我们就难以想象这样的舞蹈该是多么干瘪无无味。同时，我们也可以看到，通过舞蹈所表现出的诗歌内容，更显得丰满与深刻。

参考文献

【1】彭金山《中国新诗艺术论》第142页

【2】许光毅《谈谈优秀古典乐曲<春江花月夜>》，载《人民音乐》1983年第2期54页 【3】周宗汉《民族器乐曲<春江花月夜>》一文，载《民族器乐广播讲座》，人民音乐出版社1981年8月版，第37页）

【4】李西安《钢琴曲<夕阳箫鼓>音乐分析》，1982年第1期《中国音乐》第65页。【5】汪以平《舞蹈艺术通论》南京大学出版社第一章舞蹈的起源和艺术特征。第25页。【6】董学文《美学概论》北京大学出版社参考第192-193页 【7】孙景琛《舞蹈艺术浅谈》人民音乐出版社第11页

内容提要

歌舞作为远古人类社会活动的重要内容，在人类社会的发展进程中，不断地发展和进步，推动了社会 文明的巨大进步，也促进了文学的快速发展，尤其是诗歌的欣欣向荣。到了张若虚这里，可以说三者完美的结合达到了极致，诗歌《春江花月夜》中的意境、韵律和诗歌所包含的丰富意象，使人不得不为之起舞、为之深思、为之奏鸣。本文以诗歌《春江花月夜》为主线，深刻分析了同名舞蹈和乐曲中所包含的悠远意境和优美旋律及其内在的联系，比较深刻地揭示了诗歌、音乐与舞蹈之间的关系。

关键词：诗

乐 舞 联系

第三篇：从科学与艺术的关系看当代的大学教育

从科学与艺术的关系看当代的大学教育

摘要：本文通过对科学和艺术关系的分析，阐述了科学和艺术之间既有区别，又有联系的相互关系，并通过这种关系来分析当代大学教育中存在的问题。关键词：科学，艺术，当代大学教育

每当提到科学，人们脑中总是会浮现出那一串串繁冗复杂的公式和在实验室忘我工作，满头乱发的科学家；而每当提到艺术，人们想到的则是优美的音乐旋律，绚丽的画作以及那些潇洒浪漫的艺术家。这正如斯诺所说，“一方是艺术家——另一方是科学家，并尤以物理科学家最具代表性。双方之间存在着一个相互不理解的鸿沟，有时还存有敌意和反感，但大多数是缺乏理解。他们对对方都有一种荒谬的、歪曲了的印象。他们处理问题的态度是如此不同，以至于在情感的层次上，也难于找到很多共同的基础。”对此，我们不禁想问科学和艺术之间就真的如此风马牛不相及吗？

在回答这个问题之前，我们先来熟悉一下科学和艺术的概念。在《自然辩证法百科全书》中对“科学”有这样的解释:“科学是反映客观世界的本质联系及其运动规律的知识体系”,科学是系统化的学问，它是以数学原理为基础,以抽象简化的方式描述对自然对象的认识。艺术则是用语言、动作、线条、色彩、音响等不同的手段构成形象以反映现实生活,并表达艺术家、作家的思想感情的一种特殊载体。从定义来看科学和艺术之间是存在差异的，这种差异可以概括为以下三个方面，第一、科学家依靠逻辑去整理材料，艺术家用感觉去看待世界。第二、科学追求真理，艺术则以审美准则作为直觉的价值取向。第三、科学诉诸理智，而艺术诉诸情感。从思维方式来看，科学注重于抽象思维的培养,偏重于理性,严谨而缜密；而艺术则侧重于形象思维的培养,偏重于感性,灵动而情绪化。可以说，科学和艺术是两个有着自己不同思维方式的理论体系。

尽管科学和艺术在研究的对象、目的和思维方式方面有诸多不同，但科学和艺术之间并不是独立和相分离的，而是相互渗透，相互补充，有着十分紧密的联系。例如在古希腊神话中，善良美丽的女神缪斯被西方人称为科学与艺术之神, 她是古老的科学与艺术统一的象征。而从历史发生学的角度来看，科学在古代并不是一门独立的学问，它是整个地融合于全部文化之中的。如中国古代第一部诗歌总集——《诗经》,它收集了自公元前11世纪至公元前6世纪大约500年的历史文化，共305篇诗歌，不但有很高的文学艺术价值，如“关关雎鸠, 在河之洲, 窈窕淑女, 君子好逑”等传诵至今的优美诗句，而且还酝酿着丰富的科学思想，涉及天文、气象、农业生产等知识，并闪烁着“有物有则”等理性之光。再如，先秦古籍中的《山海经》，带有浓郁的神话色彩，如精卫填海、夸父逐日、大禹治水等，其独特的想象力和高扬人类与自然灾害顽强斗争的勇敢精神，至今仍具有深远的艺术魅力。不仅如此，全书三万多字还包含了我国古代地理、历史、博物、医药等多方面的科学技术知识，是我国中医、中药和水文、地理的先声。这些历史文物和历史文献清楚地表明，科学技术与文学艺术最初都起源于人类的社会物质生产劳动。他们“本自同根生”，有着紧密的联系。到了近代，科学和艺术之间的联系更加紧密。例如欧洲的文艺复兴，不仅是前所未有的艺术繁荣和新文学涌现的时代，也极大地推动了近代自然科学的发展，更涌现出了达芬奇这样兼具艺术天赋和科学天赋的时代巨匠。而到了近现代，科学的细化和分工，使得科学和艺术有了一定程度的分离。但

是一大批如爱因斯坦、普朗克、薛定谔的科学大师都肯定了艺术对他们的科学创新所起到的启发作用，而且他们本人也都兼具极高的艺术素养。如爱因斯坦擅长小提琴，普朗克擅长钢琴，薛定谔是著名的抒情诗人。与这些科学巨匠同时代的许多艺术大师则在他们的艺术作品中深刻地体现了科学原理。例如伟大的艺术家毕加索，我们可以从其作品中理解到爱因斯坦对空间和时间的定义。另一位伟大的艺术家杜桑在其作品《下楼的裸女》中通过对运动的抽象表现来表述时间和空间，其中充满了他对科学的想象及强烈的兴趣。从这些科学大师和艺术大师的身上，我们不难发现科学和艺术是相互补充，相互促进的，也深刻地感受到了科学与艺术相融合所产生的一加一远远大于二的效果。从20世纪中叶以来，由于科学技术的飞速发展，特别是微电子信息技术革命带来的电子计算机、多媒体、信息网络等技术和设备的使用与普及，使人们的思维空间、人们对世界认识的深度和广度大大拓展，加之各门科学相互渗透与交叉，科学与艺术也逐渐更多地相互发现了对方的亮点，日趋融合在一起。看看我们的身边，从以前昂贵笨重的大哥大到现在性能优良，设计精美的手机；从以前使用复杂命令的DOS计算机操作系统到现在画面绚丽，操作便捷，甚至可以实现触控操作的Windows7系统；从以前外观简单，能耗较高的老式汽车到现在设计新颖而又节能环保的混合动力汽车。这一幕幕发生在我们身边的变化无不体现着科技和艺术的相互融合，也形象的揭示了科学和艺术之间的紧密联系。

综上所述，科学和艺术是既相互区别又相互联系的。两者有着不同的思维方式和理论体系。同时，两者之间又是相互补充、相互融合、相互促进、不可分离的。就如我国著名的理论物理学家李政道教授所说的那样，“科学和艺术是不可分割的，就像一枚硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性”。

目前，我国的大学教育实施的是文理分科的教育方式，这种方式适应了不同学生的不同爱好，也和科学和艺术的思维方式存在差异的原则是相吻合的。但是，我们的大学教育中存在着一个很大的误区，那就是总是偏向于科学和艺术的某一边，而不能把两者合理地贯通、融合起来。理工科学校的学生都比较重理轻文，甚至一些理工科的老师也持这样的观点，它们认为自己是学习科学与技术的，与艺术没有什么关系。艺术是小资的阳春白雪，不能吃，不能喝，也不能解决什么实际问题。即使是去学习一些艺术方面的课程，也完全是为了混个学分。它们把爱因斯坦，诺贝尔等伟大的科学家当作自己的偶像，对艺术和艺术家及却嗤之以鼻。可他们似乎忽视了爱因斯坦，诺贝尔等科技巨匠在艺术领域也有着非常深厚的造诣，而且他们也都非常重视艺术素养在科学研究中的巨大的启示作用。爱因斯坦在总结自己的一生的成就时曾说:“如果我在早年没有接受音乐教育的话,那么,我在事业上将一事无成”。这位伟大的科学家的话语明确地告诉我们科学离不开艺术，理工科的学生同样应该重视艺术素养的培养。类似的情况也同样存在文艺类学校的学生和老师之间，他们认为学习艺术只需要有良好的形象思维和灵感即可，不需要逻辑思维，他们忽视了艺术首先要有深刻的思想，而深刻的思想源于对自然界和生活规律的内在把握，如果没有这种深刻的理解，他们的作品就没有深刻的内涵，会显得十分乏味。文艺复兴时期著名艺术家达芬奇的作品之所以能几百年来令人们赞叹不已。不仅在于其作品的深刻艺术性，也在于其作品中所蕴含的科学原理。虽然科学和艺术由于思维方式的不同存在着一定的差异，但随着现代技术的不断发展，这种差异正被逐渐弱化，两者之间的融合却愈加紧密。而目前我们这种过于偏颇的教育模式对于我们人才的培养是极其不利的。过于的偏重科学或过于偏重艺术都会将学生禁锢在自己的小圈子里，限制了其知识面的拓宽，制约了其创新能力的提高，也不能适应现代社会对人才的需要。这与科学与艺术之间相互融合，相互补充的原则是相违背的。因此，这就要求我们的大学教育要把科学和艺术放在同等重要的位置，两手一起抓，两手都要硬。不仅要培养专才，更要培养通才。

科学和艺术有着自己独立而又完整的体系,又有着千丝万缕的内在联系，科学需要艺术，艺术也需要科学，科学与艺术的互补和融合,能最大限度地促进对方的进步与发展。因此,在当代的大学教育中，要双管齐下，把两者融合起来。让科学和艺术相互作用，相互促进，相互融合，碰撞出新的火花。参考文献：

[1]刘大椿：《自然辩证法概论》，中国人民大学出版社，2007年10月第二版。

[2]蔡琴：《从思维方式的协同看科学与艺术的融合》，《河北美术学院学报》2002年第1期。[3]荣梅：《科学与艺术的综合美》,《安徽广播电视大学学报》2006年第4期。

[4]涂元季：《科学与艺术的结合——学习〈钱学森书信〉的体会》，《前沿科学季刊》2003年第3期。

[5]肖鹰：《科学与艺术的审美差异》,《哲学研究》2004年第1期。

[6]曹晖、王金祥：《论科学与艺术的共通性》,《中国青年政治学院学报》2002年7月第21卷第4期。

第四篇：从电视舞蹈大赛推广探电视传媒与舞蹈艺术的关系

从电视舞蹈大赛推广探电视传媒与舞蹈艺术的关系

内容提要：《舞林大会》是我国第一档成功的舞蹈选修类电视综艺节目。虽然它已功成身退，但它却革新了我国电视节目对舞蹈艺术的传播机制，并依靠“自上而下”的“精英”式“明星选秀”路线开创了舞蹈类电视综艺节目“草根平民选修”的新时代。故而，本文将以麦奎尔“受众中心式”大众传播理论为指导，来诠释《舞林大会》对中国舞蹈类电视综艺节目发展历程所做出的里程碑式贡献。关键词：舞林大会 ；

受众中心；

大众传播；

舞蹈；艺术

一、前《舞林大会》时代中国电视节目对舞蹈的传播机制

上世纪80年代电视机得以普及之后，电视节目就成为了一种传播舞蹈艺术的主要方式。有关舞蹈的电视节目可分为两大类，其一是以舞蹈为主题的节目，比如对CCTV电视舞蹈大赛或者桃李杯、荷花奖等舞蹈赛事的直播或录播即属此类；其二是包含舞蹈但并不以之为主的节目，比如风行一时的MTV中也有伴舞，但其表现的主题却在于歌曲演唱。又如一部电视剧中也可能包含若干舞蹈场景，但它们却是为推动情节而服务的。此类包含有舞蹈场景或元素的电视节目虽不以表现舞蹈为主题，但因其收视率相对较高、覆盖面较广，仍可达成相当的传播效应，故而也是一种具备舞蹈传播功能的重要节目类型。然而，这一时期舞蹈类电视节目的制作却表现出了鲜明的“传者中心论”式思维模式。具体表现为：作为传播者的电视媒体自行决定制作何种有关舞蹈的电视节目，却并不充分考虑受众对于此类节目的期待心理和需求机制。这就造成了“电视台播什么观众就看什么”的现象以及单调、线性信息的传播机制和受众消极、被动的接受机制。受众非但没有决定权，甚至基本没有反馈意见的渠道。

二、《舞林大会》与舞蹈类电视节目传播机制的变革

2006年，在《超级女声》掀起的草根化电视节目选秀浪潮余波激荡未平之际，东方卫视却反其道而行之，推出了一档“真人秀”类电视综艺节目——《舞林大会》。正是它，将我国电视节目对舞蹈的传播机制从“传者中心”转变成了“受众中心”的模式。

“受众中心论”强调受众对传媒内容与形式的决定性作用，它是对一系列相

似理论的总称。其中最具代表性的，当属英国传播学家麦奎尔以“使用和满足”理论为核心所构建起来的大众传播模式。该模式认为：受众接受并利用传媒信息具有其目的性和能动性，受众也可以利用媒介来发布自己所要表达的信息。因而，传媒学者需要从传播内容和传播行为是否满足受众需求的角度来评判传播的效果，以便还原并彰显受众对于传播行为的终极性决定作用。

综上可见，在“受众中心论”指导下，如何选择传播内容、设计传播方式来满足受众的各项需求，就成为决定传播效果的关键因素了。而《舞林大会》则利用“明星”加盟综艺节目巧妙地达成了这一点。

众所周知，《舞林大会》是一台以国标舞为基础、以“明星真人秀”为看点的大型季播类综艺节目。明星的加盟，自然可以发挥出对于“粉丝”的引领效应。当某位明星在“舞林”中一展舞技之后，就会对他（她）旗下的广大“粉丝”产生学习舞蹈的强大感召力和驱动力。于是，相当多数忠实“粉丝”就会响应召唤，从而自觉、自主、自然地开始关注乃至学习该明星演绎过的国标舞。从这一点来看，《舞林大会》的传播设计充分考虑到了庞大“粉丝”群体潜在的心理需求和期待，这是该节目得以成功构建“受众中心”式舞蹈传播机制的重要原因。

然而，这种“粉丝营销”式的舞蹈传播并非《舞林大会》得以成功的全部因素。“粉丝”虽多，但还是多不过非“粉丝”的普通观众。故而，我们有必要将观察的视角转移到非“粉丝”的一般观众身上来。

对于普通观众来说，他们对于明星的心理需求和期待又是什么呢？我们认为在本质上是一种“陌生化”的需求。当本不擅长跳舞的明星们现身“舞林”，对普通观众而言这与其说是比赛，毋宁说是“反串”。故而，“陌生化”的内涵之一就在于“别开生面”的创意化，借以展现明星的别样风采；而且，在普通观众看来，平日里在镁光灯下习惯摆出各种令人歆羡的“POSE”、如“女神”、“男神”般接受芸芸众生仰望的一众明星，走进“舞林”就等于走下了“神坛”，瞬间变身为如你如我般的普通人。而且，《舞林大会》还用场外花絮展现了明星在赛前刻苦训练的镜头，这就让普通观众真切地意识到：在这里，明星也是同你我一样的普通人，大家站在同一条起跑线上。更何况，观众还可以通过手机短信投票来决定被评委淘汰的明星选手能否“满血复活”，这就在为观众提供信息反馈渠道的同时，更将这种“明星也是普通人”的既熟悉又陌生的感觉推到了极致境界。

故而，“陌生化”的内涵之二就在于熟悉的“陌生化”，即通过形式上的“陌生化”将“神坛”上的明星还原为与自身平等的普通人，即借助“陌生”达到了进一步的熟悉。

这样一来，普通观众就会以盎然的兴趣审视明星这个特殊的普通人在“舞林”中的表现，不仅包括他们飞旋舞动的身姿，而且包括他们在舞蹈中绽放的别样风采、他们在刻苦训练时的汗水与伤痛、等待评委打分时的期盼神情、晋级之际的欢欣鼓舞、淘汰之后的黯然神伤„„不知不觉中，观众就会在共情效应的感召下，将自己的情感倾注到“舞林”中的明星身上，与他们同喜同悲。同时，观众还会在移情效应的推动下，不自觉地将自身的情感、意志等心理特质投射到明星身上，进而从这一特殊对象身上再次发现并欣赏自我的心理特质。故而对于一般观众来说，欣赏“舞林”中明星舞蹈比赛的过程，就是一个共情与移情效应交替发挥作用的奇妙过程。原因就在于，作为选手的明星那种集“超众者”和“普通人”于一体的身份特征所带来的“熟悉与陌生相交织”的感受，足以在观众心理上唤起积极的共情与移情效应。

那么，在这两种心理效应交织作用下的一般观众，他们很自然地就会在关注明星本人的同时，也投入相当大注意力来关注明星所跳的舞蹈。因为在“舞林”中，正是明星所不擅长的舞蹈造就了他们集“超众者”和“普通人”于一体的特殊身份，激发了普通观众共情与移情相交织的心理状态。意即，在普通观众眼中，明星是同其所跳舞蹈融为一体的，关注明星就会关注他们的舞蹈，对明星的共情与移情效应必然融汇在对其举手投足的舞姿细节关注当中。

正是从这个意义上说，《舞林大会》对于非“粉丝”的一般观众也足以产生巨大的吸引力和感召力，在不知不觉中引导他们关注舞蹈艺术本身，领略舞蹈艺术之美，同时也感悟到舞蹈所能为日常生活带来的情趣、滋味儿和亮色。这种感召力当然可以转化为内驱力，驱动这些普通观众去关注舞蹈艺术并自发地学习国标舞。

当然，《舞林大会》还顺理成章地为受众提供了学习国标舞的便捷通道——“舞林总教头”方俊和陈昭创办的“方昭舞蹈学校”借势从上海扩展到了大江南北，从最初的几间门店扩展成为包含全国范围内近200所加盟校的庞大舞蹈培训机构，就是对《舞林大会》所掀起之“全民学舞蹈”热潮的典型诠释。

综上可见，《舞林大会》对不同受众的心理需求进行了到位且颇具创意性的分析与把握，故而对于明星的“粉丝”观众和非“粉丝”观众都足以产生较强的吸引力、感召力以及关注、学习舞蹈的内驱力。在让明星走近受众生活的同时，也让他们所跳的舞蹈走进了相当部分受众的生活。在激发并满足了受众各种心理和情感方面的潜在需求之后，《舞林大会》当然也就能够在成功地构建起电视节目对舞蹈的“受众中心”型传播模式之际，也成功地构建起受众对于舞蹈类电视节目的主动接受机制了。

三、结论与展望：后《舞林大会》时代中国舞蹈与传媒的关系探讨

行文至此，尚有一个有趣的问题没有解决，即：为什么《超级女声》这样的歌曲类综艺节目走“自下而上”式的“草根平民选秀”路线，而《舞林大会》这样的舞蹈类综艺节目要走“自上而下”的“精英”式“明星选秀”路线呢？个中的原因大致可归纳为以下三点：其一，我们的文化传统决定了歌曲比舞蹈有着更为深厚的群众基础。两千多年来，以“温柔敦厚”为主旨的儒家观念造就了我们民族内敛化的性格特质，那么相比歌唱更为张扬的舞蹈，其接受范围就远比歌曲为小；其二，社会经济发展水平决定了歌唱在我国的受众更为广泛。在我国，八九十年代相对廉价的磁带风行一时，培养起了远比舞蹈受众规模更大的流行音乐受众群体；其三，也是十分关键的一点，舞蹈比歌唱的技术难度更大，看上去对身体素质能力的要求更高。这三个因素，导致了在今天这个“视觉为王”的传播时代，诉诸视觉的舞蹈类综艺节目反而比诉诸听觉的歌唱类综艺节目出现更晚，且难以走“平民选秀”的路线。

而《舞林大会》邀请一众明星闪亮登场、大秀舞技，趟出了一条“精英”式的选秀路线之后，舞蹈类综艺节目的“平民选秀”路线才变成了可能。个中原因归纳起来大致也有三点：其一，“陌生化”的审美张力吸引并培养了大批受众群体，制造了新的受众需求。从美学角度来看，歌唱是一种“陌生化”的说话方式，而舞蹈则是一种“陌生化”的行走方式。当明星作为舞蹈选手现身“舞林”之后，他们别开生面的“陌生化”身份，即可与本就是“陌生化”行为的舞蹈完美融合为一体。这就造成了一种极致化的审美张力效果，也就在传统的“艺术”内涵之外，又为电视选秀舞蹈平添了一种“行为艺术”的内涵。这种货真价实的“行为艺术”不仅为舞蹈类选秀节目培养了大批受众，而且点燃了他们渴望参与此类节

目的强烈愿望，意即《舞林大会》诱导并创造了受众全新的参与需求； 其二，明星作为“普通人”通过“魔鬼训练”掌握舞蹈技能并大秀舞技的励志场景，无疑提示受众，自己也可以通过学习和训练做到这一点！这就化解了受众对于舞蹈技术难度的恐惧心理，激发了他们学习舞蹈的信心；其三，以“方昭舞蹈学校”为代表的培训机构借《舞林大会》所造就的“全民学舞蹈”之东风，培养了大批掌握舞蹈技能的受众，为舞蹈平民选秀类电视节目提供了充足的选手资源。

换言之，《舞林大会》在造就电视舞蹈选秀类节目受众群体的同时，也创造了草根平民全新的舞蹈表演需求，并在线下完成了人才资源储备工作。于是，2013年，明星资源挖掘殆尽的《舞林大会》在完成自身历史使命之后功成身退，而作为平民化舞蹈选秀类节目代表之作的《舞林争霸》接过了它所培养的受众资源和选手资源，以全新的面貌闪亮登场。2014年的《中国好舞蹈》则推波助澜，将平民化舞蹈选秀类节目推向了主流化地位。

可以说，当《舞林大会》培养的平民选手现身《舞林争霸》并一展舞技，晋身为“舞林中人”之际，就标志着《舞林大会》所开创的“自上而下”式“明星选秀”路线获得了完满成功。因为这标志着《舞林大会》完成了“以受众为中心设计节目——培养受众群体及其全新需求——创造新的媒介平台提供给受众发布信息，满足其全新需求”这样一条环环相生的节目发展循环线。至此，麦奎尔的“受众中心式”大众传播理论在从《舞林大会》到《舞林争霸》的节目发展历程中得到了完美应用及深刻诠释。可以说，从《舞林大会》到《舞林争霸》，再推广到《中国好舞蹈》的历程，标志着中国电视舞蹈选秀类综艺节目在传播机制上走向了成熟。当然，也就会在“以受众为中心”的发展道路上越走越远、越走越新、越走越好！参考文献：

[1] 许锐.传媒世界的舞蹈盛宴:从电视舞蹈大赛看当代“传媒与艺术”的关系[J].艺术评论.2007(08)[2] 赵小丁.剧场舞蹈与电视舞蹈的互补性及其未来发展[J].内蒙古大学艺术学院学报.2009(02)

第五篇：从舞蹈形体语言看艺术表现形式

从舞蹈形体语言看艺术表现形式

河南焦作 乔磊

摘要：对称形式同人体结构的内在联系，尤其是韵律感同运动的联系，通过富有生命活力的舞蹈可以更进一步认识这种有机形式的奥妙。了解舞蹈艺术对进一步感受、理解形式美和艺术创造都大有益处，这就是撰写本文的主要原因。舞蹈形式的感人之处并不限于这种“力效”或“力的结构”，它还表现为对情态的模拟，使人联想起生活，从而产生美感和魅力。

吴冠中先生认为：“造型美的基本因素，如均衡、对比、稳定、变化、统一等等，都存在于人体中。”而这些“造型美的基本因素”能在形体语言中有更好的体现。对称形式同人体结构的内在联系，尤其是韵律感同运动的联系，通过富有生命活力的舞蹈可以更进一步认识这种有机形式的奥妙。了解舞蹈艺术对进一步感受、理解形式美和艺术创造都大有益处，这就是撰写本文的主要原因。

《世界舞蹈史》的作者库尔特·萨克斯认为：“人类舞蹈在开始时是一种令人愉快的能动反应，一种把剩余精力转化为有节奏的游戏。后来才逐渐从自然而然的身体活动转向宗教礼仪，转变为供欣赏的艺术品。”儿童兴奋时的欢腾雀跃、有节奏地摆动，大概最接近这种生命的原发状态。尼采在《悲剧的诞生》谈到酒神艺术时说：“我们在短暂的瞬间真的成为原始生灵的本身，感觉到不可遏制的生存欲望和生存快乐。”这也可以作为对舞蹈体验的精彩描述。

原始舞蹈也许更符合舞蹈的本来意义，更能顺从生命活力的自然体现。有意思的是，一些现代流行舞很多是来自黑人或生活在底层的民间。那是一个经济落后、生活简单的阶层，也是一个较少被现代生活异化的群体。在这些纯朴、本色的生存状态下滋生出来的舞蹈，更能体现姿势、动态所表达的感情和欲求，更能从中体会到自然状态下的生命活力。这种自娱自乐的体验性舞蹈，同书法创作过程中的形式体验有相似之处。在台湾的林怀民先生所创立的“云门舞集”中，有一个名为《行草》的舞蹈作品，恰好是舞蹈与书法在表现形式上相交融的极好例证。

随着社会发展和社会分工的细化，舞蹈开始转向职业表演，从而具有更多的表演性和传达性。通过深入的专业化加工和精心的编排，舞蹈的形式感更为强烈，舞蹈的形体语言更加多样化，情感的表达也更为丰富和细腻。不过，在这个过程中形成的一些行业规矩，也使部分舞蹈因此走向了僵化的程式，成为某种理论和技巧的分解式，这是违背舞蹈初衷的倾向。

舞蹈演员可以借助形体动作，屈伸跳转来表现人的喜怒哀乐。舞蹈姿态不是对生活的简单模仿，而是通过对生命的感受，对生活情态的提炼、夸张，创造出一种美的动态形式——这是从生活形象转向抽象表现的舞蹈形式。我们在《水之梦》的舞姿中看到柔情似水的形体语言，在《跳跃的力量》舞蹈摄影中，感受到激越、力量和内在的张力。一幅名为《空中和谐》的舞蹈摄影作品，使人想到植物藤蔓的缠绕，想到工艺品的设计形式，从这些相似的形式感中可以看到，在艺术形式与自然形态之间有千丝万缕的内在联系。在这些舞蹈所表现的刚与柔、内敛或张力中，都可以找到对应的形体特征。这就是抽象艺术形式的形态基础，它不同于虚无缥缈的抽象概念，具有可以感受、可以提取的形式特征。

无论是体验性的舞蹈，还是表演性的舞蹈，都来自生命的律动，这是一种有规律、有节奏的运动。动作的舒缓或激烈，节奏的快慢，同人的生物节奏有着一致性：兴奋、激动、紧张时心跳加速，闲适、愉悦时身心放松、心跳平缓。高兴时，“春风得意马蹄疾”，沮丧时，“春风无力百花残”，这些情感的生命状态中的反应，就是舞蹈形式具有各种表现力的原因所在。

军人阅兵式上走正步是机械的节奏，舞蹈的节奏则是一种有机变化的节奏。舞蹈通过激越的大跳、快速的旋转、流畅的变换等动作组合，表现出种种灵动，潇洒的情调。其中有蓄势待发、有抑扬顿挫、有自由挥洒，“行所当行，止所不得不止”，这些有韵味的节奏和运动感受就是人们通常说的韵律感。

韵律同国画所讲得气韵都是难以具体明确的东西。大约欲扬先抑得转换，曲尽其意的处理，连贯流畅的动态，柔情似水得风姿都是韵律得组成部分。表演性的舞蹈还有大量的示意性、象征性表现，这些来源于生活又不是模仿具体自然形态的舞姿，都是情感表现的形式化。通过这些舞蹈造型设计，可以认识到形式特征和有机生命的内在联系，找到能为感觉所把握的情态特征和形式特征。

由于舞蹈的种类、流派、风格的多样化，表现形式不尽相同，我们在下面通过几种舞蹈来考察不同的形式特征。

中华民族民间舞讲究柔中有刚，圆转多变。动作的基本模式恰似太极图中对“S”形的分解与变化，在身韵训练中的手势、身段、姿态，到处都能够体现“S”形的动态特点，具有独特的中国风格。

芭蕾舞的形式富有挺拔感。芭蕾基本功训练讲究几个字，开：一般指肩、跨、普踝关节向外、向后；绷：一般是指腿部和足部肌肉收紧，形成完整而流畅的曲线；直：追求一种直挺感，脚尖点地的舞姿更强化了这种挺拔、轻巧的形式。芭蕾舞的程式化处理，柔中带刚，挺拔的形式感极强。

以邓肯为代表的现代舞被称为自然舞蹈。同前两种舞蹈相比，这种舞蹈较少程式化的痕迹。邓肯反对刻板的动作规范和矫揉造作的表演，她追求自由和自然，表演有一定的随机性，其形式更接近生活情态。这是一种对传统规范的叛逆，也是对自由体验的回复。

始于埃及后又流行于阿拉伯地区的东方舞，有一种世俗化的情欲表现，这种被称为“肚皮舞”的民间舞种曾被列入色情舞。它通过跨部的翘、抖、揉、摆和腹部的颤动，以及半蹲状的蹶臀、蹋腰等动作所勾勒出的形体特征，极尽原始性感表现之能事。我们可以借此认识到生活中的性感与形式感之间的密切联系。

始于18世纪的华尔兹借助施特劳斯的圆舞曲风靡世界，几乎旋转到整个地球。工业革命的机器旋转给社会带来速度和效益，旋转的华尔兹舞步给人们带来是自信和欢乐。这使我们想起遍及古今中外的螺旋文装饰：一种是人体旋转的运动，一种是对旋转运动的“迹化”，它们有一个共同的特点，那就是生命状态与形式感吻合后的快乐，这是生命潜能释放的一种方式。

被称为“现代舞蹈理论之父”的拉班（奥地利舞蹈家，舞蹈理论家和教育家），他在《舞蹈设计学》、《舞台动作研究》等著述中有关人体律动学的精辟论述，对我们认识情感、姿态与形式的关系很有帮助。

人体的律动学理论从社会学、心理学、生理学的角度对人体运动的规律进行了科学论证。拉班认为：人类所有的动作都具有目的性，人们自觉地运用感觉去理解人与自然、人与人之间的关系，从而导致了人体的反应，这就是生命的形式。舞蹈是人类最早涉及内心情绪活动的表现性动作，舞蹈不仅能满足个人带着狂喜和疯癫去舞蹈，更主要的是通过舞蹈唤起观众相同情感状态，从中受到感染。任何人体动作都源于内心冲动，他把这种动力称为“力效”（efforts），每一个力效引发的运动过程，多由四种要素构成，即空间、时间、重量和流畅度。这些分析同阿恩海姆关于“力的结构”的论述有异曲同工之妙，对我们理解形式感的构成因素是很好的参照。

当然，舞蹈形式的感人之处并不限于这种“力效”或“力的结构”，它还表现为对情态的模拟，使人联想起生活，从而产生美感和魅力。前面提到现代舞、东方舞在这方面均有突出表现。

著名的德国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中，将舞蹈分为操练式和模拟式两种。一种是合节奏的规律，“每一个感情的动作在它自己本身上是合节奏的。这样看来，舞蹈动作的节奏似乎仅是往来动作的自然形式，由于感情兴奋的压迫而尖锐地强力地发出来”。他认为“舞蹈的审美性质基于激烈的动作少而规则的动作多”，节奏感是舞蹈的重要因素，缺少节奏感和动作规则会产生疲劳或不快之感。另一种来自模拟生活的快感。格罗塞认为：“给予快感最高价值的，最主要的例如战争舞和爱情舞；因为这种舞蹈也和操练式的及其他模拟式的舞蹈一样，还供献一种舞蹈里流露出来的热烈感情来洗涤和排解心神。”这种舞蹈形式可以视为对生活动态的延续和升华。

综上所述，舞蹈表现形式可以印证形式效应的两个重要来源，一是生命有机体的内在节奏对舒快感的影响，一是从生活中抽取的自然情态特征所具有的适宜性。舞蹈动作既是生命体内在规律的体现（如均衡感等），又反映了相应独立的情态特征，通过肢体动作的节奏变化和内在感情的张力，可以直接表现出具有情感特征的形式，这些形式效应超越了生活，具有更为隽永的表现力。

作者简介：乔磊，男，讲师，1980年3月出生，河南省新乡市人，本科学历，文学学士，2002年毕业于河南师范大学音乐系，同年至河南省焦作大学任教至今，现担任焦作大学艺术学院舞蹈表演专业教研室主任。

主要参考书目：

1、《吴冠中文集·造型艺术离不开对人体美的研究》

四川美术出版社1989出版

2、（德）库尔特·萨克斯《世界舞蹈史》

上海音乐出版社 1992出版

3、林怀民《云门舞集与我》

文汇出版社 2002出版

4、秋桦主编《生命的律动》

天津人民出版社

2001出版