浅析西方悲剧的美学特征

第一篇：浅析西方悲剧的美学特征

浅析西方悲剧的美学特征

——以《俄狄浦斯王》为例

【摘要】

悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就。在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在诗学中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。如三大悲剧家之一的索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》就被亚里士多德誉为“最完美的范本”“完美悲剧的典范”。

【关键词】悲剧

过失说

俄狄浦斯王

【正文】

一、悲剧的定义

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯或恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。”这是亚里士多德给悲剧下定义，除此之外，他对于悲剧理论的另外一个重要的贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为“悲剧艺术的目的在于使引起怜悯恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。”

二、悲剧的审美特征与过失说

而更详尽的悲剧理论或是说达到悲剧目的的理论是他的过失说：悲剧人物必须善良，不善良的女人们不能引起观众的怜悯恐惧之情，而悲剧冲突的本质是好人犯错。

悲剧主人公遭受的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点因此他的遭遇就会引起我们的同情或怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。

总结来说，亚里士多德认为悲剧人物性格应该有以下四点：一是性格必须上来，二是性格要合适，三是要与一般人相似，四是性格要保持前后的一致性。而要造成可引起观众怜悯或恐惧之情的犯错除了他性格本身以外，最为重要的便是他的行动。

在亚里士多德的过失说中行动犯错又主要分为：无知的行动错误，如《俄狄浦斯王》；无节制的行动错误，如《美狄亚》；以及判断错误，如《安提戈涅》。悲剧塑造的人物的行动错误或过失要符合三个原则，首先他的行动错误要合乎常理也就是逻辑原则，他的行动过失要触犯人们习以为常的伦理思想也就是道德原则，最终他行动及其后果给人带来情感体验或是说甚美体验，也就是审美原则。

三、《俄狄浦斯王》的悲剧审美特征

以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为例，《俄狄浦斯王》讲述的是，俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人把他抛弃，但是，科林斯王发现了他，把他收为养子。俄狄浦斯长大成人后，知道自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己。

俄狄浦斯王是一个好人，而他又不是好到极点。当得知自己可怕命运的时候，为避免伤害到自己的养父母，他出逃；俄狄浦斯智慧超群，热爱邦国，大公无私，猜破女妖的谜语，为民除害，当他成为王者的时候，他表现出的是爱民负责的态度，是一位贤明君主的形象；当查出真相时他又勇于承担责任，戳瞎自己的双目，主动请求将他放逐。这些都说明他是一个好人，并且他的“好”从悲剧的开始到了悲剧的结尾，保持了前后的一致性。但他又不是好到极点，旅途中曾来到众人所说的国王遇害的地方，杀过路人。这一点既是和一般的人相似，也是好人的难得犯错，无意之中却与他的命运重合。

俄狄浦斯王杀了前任国王，娶了前任国王的妻子，最后查出真相，俄狄浦斯杀的是自己的父亲娶得是自己的母亲，而在此之前，他是不知道的，充分体现出了主人公的无辜性。

俄狄浦斯王知道自己可怕命运时，他为了避祸，流落飘零，浪迹天涯，这符合一个“好人”在面对无法控制的事情时所会做出的反应：逃避，在杀过路人时杀死了自己的父亲，这种生活中的偶然性和必然性即造成了悲剧的合理性，这符合亚里士多德的过失说中的逻辑原则。

俄狄浦斯王在不知情的状况下，在三叉路口杀过路人，却不知道他杀的那位老人就是自己的亲生父亲，当他当上忒拜的国王时，他娶了前任国王的妻子，也就是他的亲生母亲，并和他的母亲生下了儿女。伊俄卡斯忒也就是王后“徒然面容惨白，她已经一切都明白了，绝望地冲出宫去。她发了疯，穿过门廊，双手抓着头发，直向她的卧房奔去。她悲叹自己的不幸：给丈夫生丈夫，给儿子生儿女。”俄狄浦斯王不仅犯上弑父，而且乱伦，这是对社会道德的冲击，符合了亚里士多德过失说中的道德原则。

四、悲剧的审美意义

亚里士多德认为，要使悲剧达到“净化”的效果，一方面，他要求：祸不完全是自取。自作自受是不能引起人同情的。“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜。”另一方面，他要求祸不完全是自取，也就是说主角遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。

俄狄浦斯王弑父娶母，在于强调命运的可怕。他本人却没有道德上的过错，无意中犯了不可饶恕的错误而自我惩罚，正表明俄狄浦斯王的道德高尚，勇于正视自己的错误，不回避矛盾。

《俄狄浦斯王》这一整个悲剧塑造的主人公俄狄浦斯王，是敢于反抗命运的英雄，在抗争中呈现了正直、诚实、意志坚强，负有高度责任感的优秀品质，是一位值得同情的主人公，虽然俄狄浦斯王在和命运的抗争中走向毁灭，但是成为了歌颂的对象。在他的身上，表现出了人的意志与邪恶命运的抗争，人在命运较量中失败了，却在道义上，人格上为人赢得了尊严。而借由他的毁灭，使观众们得到“净化”，也就是道德上的教化，从而使人不断的完善，达到悲剧的效果或是说达到审美的一种目的。

五、小结

从今天的眼光来看，亚里士多德对悲剧的定义以及他的美学思想虽有着明显的时代烙印，但其理论贡献是不可抹杀的。他以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术教化伦理道德，陶冶审美情操的功用，对后世西方的美学思想、艺术理论有深远的影响，他的许多合理见解，至今值得借鉴。

六、参考文献

[1]朱立元·美学[M]，北京：高等教育出版社，2001年6月第1版

[2]

朱志荣·西方文论史[M]，北京：北京大学出版社，2007年11月第1版

第二篇：读书笔记 西方美学

读书笔记

扑朔迷离的游戏 现代西方美学史

扑朔迷离的游戏

王治河,《扑朔迷离的游戏--后现代哲学思潮研究》,1993年10月第1版, 流浪者四海为家而永远不在家，对他而言，无家存在，没有任何地方可以称其为家。第2页

“后现代文义”—词最早出现于l934年出版的菲德里柯德奥尼斯(FedericoDeonls)的《1882——1923年西班牙、拉美诗选》中，用来描述现代主义内部发生的逆动。第2页

1945年，J．哈德那特在一篇题为《后现代房屋》的文里也使用了“后现代”—词。文章写道：“我将不为我的未来的房屋想像一个浪漫的主人，我也不捍卫我的委托人的那些与‘人性’有关的怪癖偏好。不．他将是一个现代的主人，一个后现代的主人，如果这样一件事是可能的话。解放所有的敏感性、幻想或空想，他的观点、他的趣味、他的思维习惯对于一个集体工业的生活模式来说将成为最必要的，„„他将为自己要求某种内在经验，使自己从外在的控制中解放出来，从集体共识的污染中超脱出来。当世界被社会化、机械化和标准化之后，机会将还可以在家中发现。”第3页

在50年代，诗人C．奥尔森将四、五十年代出现的一批不同于艾略特诗风的新诗歌称为“后现代主义”。第3页

首次明确地在肯定的意义上使用“后现代主义”—词的是1．哈桑和L．费德勒等人。费德勒将后现代主义与当代激进的文化潮流(后人道主义、后男权、后英雄、后白种人)溶为一体。他以主张大众文学为名，试图对正统的现代主义文学

传统提出挑战。而哈桑则将后现代主义与他的“沉默文学”(theiteratureofselence)联系起来。第4页

不是所有人都存在于同样的现在，他们凭借他们在今天可以被看到这一事实而仅仅外在地存在于现在，但这并不意味着他们与别人正生活在同样的时代。——[德]恩斯特·布洛赫第6页

“按照我所提出的后现代主义观，称福柯为一个后现代思想家并不意味着他的同时代人和幸存者同样也是后现代主义者或必须成为后现代主义者。历史的中断不是同时发生在每一个人身上的，也不是同时发生在所有地方的。同一个人，同一种纪律或设置在某些方面可以是传统的，在某些方面可以是现代的，在另一些方面还可以是后现代的。”——DC霍埃：《福柯：现代抑或后现代》第8页 根据《后现代主义与大陆哲学》一书的编者H．J．席沃尔曼的考察，“哲学中的现代主义”可以追溯到培根、伽利略、笛卡尔身上，指与古代的和中世纪哲学传统的决裂。这种现代主义的世界观是以下列观念为发端的：人是自然的解释者(培根)；或人是宇宙的观察者(伽利略)；人们可以通过科学改造和控制世界，主体(自我)能自己证明白己，自己肯定自已。现代主义哲学试图成为“科学的”，它诉诸于一种精确的方法，而不是权威。现代主义在康德那里取得了一种新的形式：它将笛卡尔的理性土义与洛克和休漠的经验主义结合起来。这样哲学中的现代主义便具有了超验的和经验的两个方面。第9页

席沃尔曼的扫描基本上抓住了现代主义的特征：对基础、权威、统一的迷恋；视主体性为基础和中心；坚持一种抽象的事物观。而对这一切的质疑便构成了后现代主义的特征。用席沃尔曼的说法，后现代主义是对现代主义的“划界”(deUmn)。第9页

一句话，“后现代主义是破碎的，非连续的、散播的，反之，现代主义则是肯定的、中心的、连续的和统一的。”——席沃尔曼《后现代主义——哲学与艺术》第12页 D．c．霍埃则从思维方式的角度讨论了后现代主义的特征。按照他的分析，后现代主义思维方式与现代主义思维方式的一个重要区别是，“后现代主义自愿接受而不是哀叹人类思考巨型未思(grandunthoght)的东西的不可避免的无能。此外，后现代主义思维方式否认思维是完全自明的，否认存在单一的、唯一的思考“末思”的思维方式第12页

在探讨后现代主义的理论特征方面最为详尽的要数I．哈桑的研究。在《后现代转向》一书中，他专门列了一个图表，来比较现代主义与后现代主义的区别。从理论的角度概括一下，后现代主义在哈桑那里主要有下列儿大特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂；(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任；(3)反正统性。对权威的挑战是其重要内容；(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统，(5)内在性。反对赵验性，强调心灵与语言的自生能力。第12页

罗马尼亚学者A．博泰兹认为，“视角的多面化乃是后现代主义的特征，它强调个人与事物之间的相互作用，并认为只能通过解释的多元性来认识现实。这样，在科学思维中也有创造性的和诗的侧面，而人类的各种价值在后现代主义所提倡的认识论中找到了强大的支柱。”——A博泰兹：《关于人的科学哲学》译文载《国外社会科学》1989年第10期。第12页

现代西方美学史

朱立元主编上海文艺出版社1997年11月第三版

现代西方美学发展概况

西方人本主义美学主要指表现主义、直觉主义、精神分析美学、心理分析美学、新托马斯主义美学、存在主义美学、现象学美学、符号学美学、法兰克福学派美学、解释学美学等

所有这些流派都或明或暗到贯穿着一种意想：强调审美活动中的主体决定作用，追求审美的绝对自由与超越，用非理性因素来解释艺术创造与鉴赏的本质。这些，恰恰与以黑格尔为代表的传统美学相对立，显示了现代人本主义美学的反传统倾向。——21

本世纪西方第一位重要美学家是意大利的克罗齐，他所创立的表现主义美学，是现代人本主义第一个重要流派。——7

克罗齐美学的中心概念是“直觉”。在他看来，直觉是概念的基础，却并不依附于概念。7

生命哲学的代表柏格森也提出直觉说，他说“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的从而无法表达的东西相符合。”——9 20世纪前期的人本主义美**流中，活跃着不少心理学美学流派。如立普斯、谷鲁斯、浮龙李等人倡导的“移情说”美学，„„布洛的“心理距离说”，闵斯特堡的“艺术孤立说”——10

弗洛伊德学说实质上是关于人的精神生活的本质、结构和作用的理论，„„他把人分为本我（即“伊德”，人的本能活动）、自我（受现实伦理原则压抑和伪装的本能）、超我（完全道德化了的自我），本我属无意识；自我代表理性的判断，协调自我与现实的冲突，属前意识领域；超我就是与本我对立的道德良心，指导自我去限制本我，属意识领域。

二三十年代兴起的新托马斯主义美学的代表人物是法国的马里坦和吉尔松。他们早年都是柏格森生命哲学的信奉者，后来转而接受中世纪托马斯阿奎的神学理论。

吉尔松提出艺术美的三要素：完整性、和谐性、人领悟上帝或对上帝发生冥想。所以，真正有创造力的艺术家是宗教性的。现象学美学是德国哲学家胡塞尔创立的，主要的代表是波兰的英伽登与法国的杜夫莱纳。

存在主义认为哲学应以“人”为中心对象，认为只有人才有“存在”，人的存在是非理性的人的主观本能意识活动的表现，人的存在状态表现为存在先于本质，存在的过程是虚无化的过程。

符号学前驱，德国哲学伽卡西尔认为，创造与运用符号是人的基本特征，整个文化都是人类符号活动的结果，各种文化现象都是符号形式表示出来的人类经验，„„认为艺术不是对现实的模仿与简化，而是对现实的一种发现与强化，艺术不是感情本身而是“感情的形象”。伽达默尔认为艺术的目的与哲学一样，都是为了追问“存在”的意义。艺术作品的意义不能归结为作者的原意或意图，而恰恰在于同代或后代人对作品的理解。

现代科学主义美学的思想基础是主观经验主义与逻辑实证主义，其哲学先驱是19世纪30年代孔德的实证主义和19世纪末20世纪初马赫的经验批判主义。孔德说：“科学哲学只能指述、记录、整理人对现象世界的主观感觉（经验），找出其先后、相似关系来。”“探索那些所谓始因或目的因，对于我们来说，是绝对办不到的，也是毫无意义的。” 科学哲学美学主要通过自然主义，实用主义、语义学、分析哲学、格式塔心理学、结构主义等美学流派得到体现。

自然主义美学的第一个代表是美国的乔治桑塔亚拉。他力图把人类各种精神活动放在生物学基础上作自然主义的描述。

理性主义是人本主义的核心尺度。35 弗洛伊德、荣格对无意识领域的开拓。卡西尔对“隐喻思维”的重视；苏珊·郎

格对作为“前逻辑”方式情感核生命形式的注意；胡塞尔对逻辑理性的“悬置”；

海德格尔对“前结构”的强调和用“诗”与“思”把语言从“逻辑”与“语法”中拯救出来的努力；伽达默尔“合法的偏见”的提出；尧斯对“审美期待视界”的解释；德里达要“涂去”概念的逻辑表达方式，等等，都是从不同的角度对传统科学、逻辑理性的进攻与突破，都是对人的本质力量中非科学、逻辑理性方面的发现与张扬。38

在人类精神活动中，还存在着一个非科学、非逻辑、非理性的心灵活动领域，这就是语言、神话、宗教艺术等精神文化领域。38

在战争中，现代科学技术的一些先进成果被用来充当杀人武器，这不仅给人类造成巨大的灾难，而且在世界各国人民的心灵上留下了难以磨灭的创伤。另外，人类在快速走向现代化的过程中，在先进技术征服、改造自然的同时，也在许多场合破坏了自然界的平衡，环境污染、气候改变、职业病增多„„使人类面临新的生存困境与危机。39-40

恐怖与文明是分不开的——阿多诺：《启蒙的辩证法》，伦敦1973年版第14页。转引自40

马尔库塞进一步抨击逻辑理性与科学，认为理性用形式逻辑与数学结构对丰富的现实进行抽象归类或等同，造成对现实的歪曲；科学只关心事物的量及技术的应用，而不问其质及应用的目的，“把真同善、科学与伦理分割开来了”，剥夺了善、美、正义的普遍有效性，从而蜕化为变了形、奴驭人的科学。41 “宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到最无情的批判，一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的悟性成为衡量一切的唯一尺度，„„人的头脑以及通过它发现的原理、要求，成为一切人类活动和社会结合的基础。”——恩格斯，《马克思恩格斯选集》第3卷第56页。

唯意志论美学

唯意志主义产生于19世纪上半叶的德国，主要代表是德国哲学家叔本华（AuthurSchopenhauer1788-1860）、尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)。叔本华出生于一个大银行家家庭，母亲是一位有才气的作家，童年被送往法国生活，1809年在哥廷根大学学医，后改学哲学。“他熟悉世界甚于熟悉书本（恩格斯语）”曾与黑格尔同时开课争学生遭惨败，听课者从未超出三个。叔本华的哲学思想可概括为三个部分：生命意志本体论、直观主义认识论、表象世界。表象乃是认识的产物，意识才是认识的动力与源泉。55

因此我们可以看到叔本华生命意志本体论的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客体化）——表象、现象（意志的间接客体化）。“一切因果性，即一切物质，从而整个现实都只是对于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在，悟性表现的第一个最简单的、自来即有的作用便是对现悲观主义人生观。

叔本华对世界的本原与本质提出两个观点：“世界是我的表象”、“世界作为意志”。在他那里，全部客观世界或现象世界都是表象世界。叔本华认为，世界是为主体而存在的，“只是作为表象而存在着，也就是说，这个世界的存在完全只是就它对„„一个‘进行表象者’的关系来说的，这个进行‘表象者’就是人自己”

叔本华认为人有两个半面以两种方式存在着，一种是身体的存在，这个身体也是表象之一；另一种就是意志的存在，是人的身体活动背后的本质与意义，是主体身体的“那些表现和行为的内在的、它不了解的本质”和内在的动力，“一切客体都是现象，惟有意志是自在之物。”——叔本华《作为意志和表象的世界》177页。转自53。

“意志本身在本质上是没有一切目的的、一切止境的，它是一个无尽的追求”也就是说，意志是一种盲目的，永无止境的、永不停息的欲求与冲动。它既是大自然又是人的本质。„„这种欲求与冲动，其目标就是生命或生存，一是维持自己的生存，二是繁衍后代，也是延长自己的生命。所以，叔本华的意志乃是生命意志。——同上235，转自53。

他（叔本华）把意志看成是先于、高于认识，认识和理性都是意志客体化发展到一定程度的产物，是个体为了维持生存与传代（生命）需要的一种辅助工具或器械。„„也就是说，世界原本只有意志，到它客体化到认识阶段时，才出现

实世界的直观——《作为意志和表象的世界》37页。转自57。

直观不像理性那样求助与假设与推理，它是本身自足的。-57

生命意志的本质就是痛苦。„„“第一，这是因为一切欲求作为欲求来说，就是从缺陷，也即从痛苦中产生的。„„第二，这是因为事物的因果关系使大部分贪求必然不得满足，而意志被阻挠比畅遂的机会要多得多，于是激烈的和大量的欲求也会由此带来激烈的和大量的痛苦。原来一切痛苦原来不是别的什么，而是未曾满足的和被阻挠了的欲求。”《作为意志和表象的世界》497-498页。转自57。

“人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，为此而永远不息。”——《作为意志和表象的世界》360页。转自58。要达到这种直观认识的唯一实际方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分为三步：⑴自愿放弃性欲。因为性欲是生命意志最坚决的表现，性欲的满足等于延长了个人的生命和繁衍新的生命，把痛苦推至无限。⑵否定痛苦。痛苦是一个尽化炉，人通过痛苦煎熬而感到绝望，从而转向内心，清心寡欲，达到超脱一切痛苦的神圣境界。⑶死亡灭绝。把意志看作万恶之源，深恶痛绝之，最后甘愿以死达到彻底的解脱与涅槃，达到“不可动摇的安宁”和“寂灭中的快乐”，寂灭的最高形式是绝食而死。

（叔本华哲学）最根本的矛盾有两个：一是哲学本体论上的唯意志论与论理学上的否定意志论的矛盾，他把世界的本体本原说成是生命意志，认为意志创造了世界与人类，但在他的论理学价值体系中，生命意志又成了万恶之源，非得彻底否定不可，由此进而否定了人类自身存在的合理性，否定了整个世界。这构成了他哲学体系中不可调和的最基本的矛盾，足以动摇其体系的根基。二是意志本体论与直观认识论的矛盾。意志是本体，认识是工具，但直观认识却可以摆脱意志的控制，直观似乎又成了本体。这一矛盾集中体现在其人生观上，一方面意志成为痛苦的根源，认识无法不屈服意志，因此人生本质即痛苦；另一方面，直观认识又能使人从禁欲走向灭绝意志，从而彻底消除痛苦，直观似乎成为凌驾于意志之上的东西。——59-60 在日常个体的认识（无论是感性或理性）中，人们不可能认识不受根据律制约的理念，而只能滞留于表象世界（现象界），认识服从于根据律的个别事物。只有在认识主体挣脱了意志、欲望的束缚，上升为纯粹的直观状态——“观审”时，才能超越于根据律所左右的表象世界个别事物，而直接认识普遍的理念。这种状态“是在认识挣脱了它为意志服务的这一关系时，突然发生的。这正是由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了，这种主体已经不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外”。——《作为意志和表象的世界》249页。转自62页。

这观审状态，从主体来说是一种“自失”或自我丧失于对象之中，“也既是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志。他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有感知这对象的人了。”《作为意志和表象的世界》2500页。转自62页。

这种“自失”实际上只失去了主体的个体性、感性的功利性和理性的根据律的束缚，而成为一种“纯粹的主体”，叔本华称之为“明亮的世界眼”—62页 而当主体进入观审状态时，与客体的关系也发生了变化，客体也摆脱根据律的束缚成为“纯粹的客体”，即理念。——62页。“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两个方面：一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体的人，而是纯粹无

意识的认识的主体了，另一方面就是说在对象中已不是个别事物，而是认识到一

个理念；„„比方说当我们以审美的，也即是艺术的眼光观察一棵树，那我们并不是认识了这棵树，而是认识了树的理念；至于所观察的是这棵树还是其几千年前枝繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何时间任何地点活着的个体，那就立即无足重轻了，这时个别事物和认识着的个体随着根据律的取消而一同取消了，剩下来的除理念认识的纯粹主体外，再没有什么了。”——《作为意志和表象的世界》291-292页。转自63

叔本华的审美“观审”论有三个基本特点。一是强调美的非功利性。他直接继承了康德关于审美“鉴赏判断的快感是没有任何利害关系”的观点。二是主张审美的非理性。三是暗示了审美的主体性。

叔本华提出了美的三种形态：优美、壮美、媚美。

所谓优美（感），是指在观审中，认识的对象由于其形态很容易成为其理念的代表，使主体布置不觉就摆脱了意志和为意志服务的对于关系（根据律）的认识，从而进到纯粹直观的状态，而壮美（感），则是由于认识的对象与主体的意志存在某种敌对关系，因而只有靠主体的强制努力才能摆脱这种敌对关系达到纯粹观审状态。——66页。

“我所理解的媚美是直接对意志的自荐，许以满足而激动意志的东西。”„„显然，媚美实际上已经不是真正的美了，因为它已经超出纯粹的审美关系，（观审）而陷入欲求、功利关系中了。——68

“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西。”——《作为意志和表象的世界》258页。转自69页 “艺术是唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”——《作为意志和表象的世界》258页。转自69页

作为表象的这世界，要是人们把它和欲求分开，孤立地加以考察，仅仅只让它来占领全部意识，就是人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面。——那么，我们要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展。”《作为意志和表象的世界》369页。转自71页

叔本华把天才的本质规定为摆脱意志进入纯粹观审的能力，想象力“是天才性能的基本构成部分”。天才与常人的区别在于，普通人决不可能持续地进行“完全不计利害的观察”，即观审或静观。“一个聪明人，就他是精明人来说，当他正是精明的时候，就不是天才；而人。

“从生存获得最大成果和最大享受的秘密是：生活在险境中。”——尼采全

集85

‘酒神精神的一个重要标志，乃是支配你自己，使你自己坚强。《看那这人》85 一个天才的人，就他是天才来说，当他是天才的时候就不精明。”——《作为意志和表象的世界》265页。转自74页

叔本华把艺术分为四类：按层次高低依次为建筑艺术、造型艺术、文艺（文学）、音乐。

尼采

尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)，德国哲学家，出身于乡村牧师家庭，其父与普鲁士国王是故交，故从小接受的是贵族教育。他曾自负地说：“格言、警句——在这方面我在德国人中是首屈一指的大师。”

尼采把世界分为本体与现象两方面，而把世界的本质归结为“永恒生命”。尼采的生命意志本体论摒弃了叔本华否定、灭绝生命意志的悲观主义成分，注入了创造奋斗、进击和热爱人生的肯定生命意志的精神，在尼采思想的中后期，这种积极进取的生命意志本体论进一步发展、完善，并形成“强力意志本体论”。肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神。《偶像的黄昏》84 上帝这个概念是作为与生命相对立的概念而发明的，因而是生命的最大的敌

尼采强调生命基本冲动不在于自我保存，而是“最求力量的扩展”；竞争不是处于贫乏，而是由于丰裕、过剩所形成的争优势、发展、扩大和强力。因此，强力意志固然也是生命意志，但不是“求生命的意志”，而是“求强力的意志” 尼采把强力意志贯穿到时空关系中，提出历史“永恒轮回说”。他说：“世界就是：一种巨大无匹的力量，无始无终；一种常驻不变的力量，永远不变大变小，永不消耗，永远在流转易形，而总量不变„„”

尼采根本否认了真实世界的存在与可认识性。他把一部西方哲学史概括为“真实世界”逐渐变为“寓言”的过程。他说：“存在是一个空洞的虚构，‘假象’的世界是唯一的世界，‘真实的世界’是编造出来的。”（《偶像的黄昏》）88 “现象世界是个加工改造过的世界，是我们感觉的现实世界。与这个现象世界相对的并非‘真实世界’，而只是一片混乱、毫无形态无法表述的感觉世界”89

尼采提出透视主义的认识原理，并认为有三个层次的透视视界制约着人的认知：

1、从对生命的保存和发展有无益处去选择感官和感知。他说：“我们具有感官，只是为了选择这样一些感觉——我们必须依靠它们，才能保存自己”

2、从生命实践需要出发，用逻辑、规则、范畴等理性思维手段去整理世界。

3、语言作为认识现实的必经之途，本身也限制了人的认识。他认为语言有遮蔽、歪曲内外在世界的作用。

尼采认为，认识过程经过三重视界的透视，所获得的不是对世界之真的认识，二是主体对对象的价值评判，是主体从价值关系出发塞入对象的自我：“人在最后的事物中找出的东西，不过是他自己塞入事物的东西。” 尼采把认识过程看成是人通过直觉体验自己生命和强力意志的过程。“人类认识世界的程度与人类认识自己的程度密不可分，就是说，人类认识世界的深度与人类对自己及其复杂性的惊讶性相一致。” 尼采认为，人与动物最根本的区别在于人是“尚未定型的动物”，因此人还有自由发展的余地和无限多的可能性。

尼采认为“人是非动物和超动物，上等人是非人和超人。”

尼采认为，日神和酒神分别象征着宇宙、自然、人类的两种基本的生命本能和原始力量。日神象征着美的外观的幻觉力量，酒神则表现惊骇狂烈的情绪放纵的力量。日神展现为“梦”的幻境和美的形象，酒神则借“醉”态表现为激情的狂烈。

日神精神表现为梦境，是幻想的，外观的；酒神精神表现为醉态，是惊骇的，狂喜的。日神精神在情感上是有节制的、适度的宁静；酒神精神是无节制的，是性与力的放纵。日神的形而上意义表现为其预言能力，和把“个体化原理”化作审美的幻象从而超越之。酒神则显示为“永恒的本原的艺术力量。代表日神精神的典型艺术是造型艺术，代表酒神精神的典型艺术是非造型艺术。

海德格尔

海德格尔（1889－1976），出生于德国默斯基尔希，主要著作有《存在与时间》（1927）、《论真理的本质》(1929)、《什么是形而上学》（1929）、《论人道主义》（1947）、《形而上学导言》（1953）、《林中路》（1953）、《尼采》（1961－1962）、《诗·语言·思》等。

在一系列著作中，海德格尔吸收了克尔凯戈尔等人的思想成果，系统地阐发了他的存在主义哲学。632

无论柏拉图的“理念”、是笛卡儿的“我思”、斯宾诺莎的“实体”、康德的“自在之物”、黑格尔的“绝对精神”，还是马克思的“物质”，都还不是真正的存在。问题就在于传统的本体论提问题的方法不对，不应当以“存在是什么”这种方式提出问题，而应当代之以这样一个问题：“存在何以成为存在”633 海德格尔认为，哲学应当研究的是“存在（DasSein）”，而不是“存在者（DasSeiende）”。633 他认为，只有通过一种特殊的存在者——此在（DaSein）才能领悟存在。他所说的此在实际上就是人。人为什么能够领悟存在呢？这是因为“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”。作为一种特殊存在者的人，是一个尚待规定的存在者，他能决定自己的存在方式，追问自己为什么存在，询问存在的意义。634 此在“这种存在者，就是我们自己向来所是存在者，我们用此在这个术语来称呼这种存在者”。海德格尔的全部哲学就是从对此在的探讨出发的。634 他认为此在的最基本的存在状态是“在世”。在世也就是人处在“被抛状态”。也就是说，人要面对人生，承担自己的责任。634

人在世的基本状态是“烦”、“畏”、“死”。烦的基本含意是焦虑；畏是人面对敌视他的世界产生的茫然失措的情绪。

海德格尔认为，每一件艺术品都有一个自己的世界，这个世界是由天、地、神、人自由结合在一起的“反映游戏”所构成的。„„他举古希腊神殿的例子加以说明，认为，神殿根植于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同时又与天相接。神殿的屋顶用柱子支撑，这样它形成的空间既向外敞开，又对外关闭。因此，神殿就是存在的直观的敞开性和遮蔽性者两种原初力量相互联系相互斗争的产物。天是敞开性的场所，而地是遮蔽性的场所

海德格尔认为，艺术品不能单纯地归结为物，不过，它的一个基本前提乃是作为一种物，具有物性。„„因此，艺术品也包含着这四者的内在联系。他曾以壶为例说明这种物的本性。壶的性质不是由他的底和四壁所能说明的，而只能以它所包容的虚空加以说明。正是由于这种虚空才使它成为壶。而虚空可以容纳和贮存注入物，注入物从壶里倒出，就是赠送。对于赠送的收集成为赠物，在赠物中同时含有天和地。因为壶的注入物若是水，那么，水来自山泉，从而涉及了泉，语言的作用在于通过它的作用使存在者敞亮，一词来保护存在者。在语言中，最纯粹的东西和最晦暗的东西，亦即最复杂的东西和最简单的东西都可以用言词表达出来。——《文艺美学》

萨特（1905－1980）

存在是一切现象的基础，它既具有现象性，又具有超现象性。超现象的存在是自在的存在，自为的存在则是具有想象的存在。642 泉则涉及岩石，岩石涉及土壤，水是天地联姻的赐予物，雨来自天上，又渗入大地。另一方面，水既可以供人饮用解渴，又可以用于供奉神明。这样，在赠物中，天地神人联系在一起了，从而壶的本性得到了规定。635 “艺术品以自己的方式敞开了存在者的存在。这种敞开就是揭示，也就是说，存在者的真理是在作品中实现的。在艺术品中，存在者的真理自行置入作品。艺术就是自行置入的真理。”——《诗歌，语言，思想》的39页 海德格尔通过对凡高的油画《农鞋》的分析说明作品对真理的显现：“从农鞋磨损的黑洞洞的口子中，凝聚着劳动步履的艰辛。在这双硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，凝聚着那寒风料峭中，在一望无际的永远单调的田垄上迈出的步履的坚韧雨滞缓。鞋面上沾着温润的沃土。黄昏中，这双鞋在田间小径上踽踽独行。在这双鞋中，回响着大地无声的召唤，显露着大地对成熟的谷物的馈赠，也透露着冬天的荒野中大地的冬眠。着这农鞋浸透了对于聊以糊口的面包的担忧和战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦和死亡逼进时的颤栗。着农鞋属于大地，大地在农妇的世界中得到了保存。”——同上 人类拥有了最危险的东西——语言，来证实自己的存在——《荷尔德林与诗的本质》

语言之所以是危险的，是因为通过语言，“人被开启而明晓自己作为存在者，得为自己的存在而苦恼焦心，作为一个非存在者又使自己失望荷不满。”

萨特存在主义哲学思想包含三个核心内容：

1、存在先于本质。他认为人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身，而物的本质则是事先被人规定好了的。

2、人是绝对自由的。人面前充满各种可能性的括弧，每个人都可以通过自我选择、自我设计来填充这一括弧。

想象是一种活动，它通过不是由于本身的缘故，而仅仅是作为意象化对象的一个“相似的替代品”所给予的物理或心理内容，具体指向一个不在场或非实存的对象——《想象》

萨特认为，想象具有四个特征：第一，它是一种意识；第二，它具有近似观察的性质；第三，想象性意识把对象设定为虚无；第四，它具有自发性。萨特认为，美的本质只能由想象来界定。他说：“现实的东西决不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”《想象心理学》

我们称之为美的，正是那些非现实对象的具像化。——《想象心理学》 人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的。但是，反过来说，曾经成为一种心理和经验的功能的那种想象，却又是世界当中的经验的人的自由的必要条件——想象心理学645

在萨特看来，美的本质也是以自由为基础的。美也就是对于现实世界的否定，从根本上摆脱世界。

萨特的一个基本看法是：实际存在的世界是一种“自在的存在”，是一片混沌，是一个巨大的虚无，是偶然的和荒谬的。

萨特明确指出，在艺术作品中，“审美的对象是某种非现实的东西”。例如，现遮蔽了无限的无知。人的能动性在于去蔽，去蔽越多，真理的显现就越丰富。

人的存在是一切存在者的基础，人是一种不断超越的存在者。

此在，既是时间上的“此”，即此时的存在者；也是空间上的“此”，即此地的存在者。人生存的环境就是人生存的内容。

绘画作品，而现实的东西如画布、颜料并不是审美对象。

萨特认为，自由最基本的含意就是在世界中选择自我。我们之所以产生了美感，是因为我们在审美对象中发现了自由。649 自由不是任何存在，它是人的存在，„„人并非有时是自由人，有时是奴隶，因为人要么是完全彻底的自由，要么干脆不存在。——萨特，651

西方文论笔记王攸欣老师

形式主义批评思潮，大文学概念，认为文学与哲学、社会批评是一体的。文学生存论，西方现象学描述下的人的生存，文学是人的一种生存方式。文学的根本性质是生存。

胡塞尔抛开现象后面的所谓本质，直观现象世界，人所感觉到的一切即意识。

海德格尔：解释学的现象学。显现即真理，显现同时又是遮蔽。有限的显

任何此在都不是现成的，而是生生不息的；每一个此在都是独特的、不可归类的、不可重复的。

世界是人所显现的世界，人是显现在世界中的人，这里没有主体和客体之分。世界构成了人生存的基本内容。

生存先于本质，人没有固定的本质，人在生存结束之后才显示其本质。人无法实证真理的正确性。

先在视界：在经验积累的基础上形成的一种文学视界。

文学生存的内容根本无法分离出所谓纯文学。文学中充盈的是人们通过人文学术思维所获得的生活内容。在20世纪以前的中国和19世纪以前的西方，文学指的是学术。在中国的传统范畴中，根本就没有一个词可以涵盖小说、诗歌、散文戏剧四个方面。且这四者之间也没有共性，没有本质上的一致性，我们只是拿“文学”这个词语来职称这四者。

诗词曲被统称为诗歌，但是，它们既没有共同的起源，也没有共同的本质特征。

文论的分类可以以文本、作者、读者、世界之间的关系为标准来划分：侧重于作者－文本的文论有心理分析理论；侧重于读者－文本的有接受美学、解释学、现象学；侧重于世界－文本的有现实主义、历时批判、文化批判，专注于文本的有形式主义、结构主义、叙事学。生存就是真理，生存就是世界本身，人的认识力照亮了世界，创造了世界。性的语言即话语，我恩所处的时代是一个向权力话语宣战的时代。

认识也是生存的一部分，是生存的一种基本样式。

文学的背后并不存在着别的的东西——客观世界、理性世界、精神世界、感情世界——这些东西其实就是文学本身。

把文学作品看成一个独立于人的、自足的个体，或者看成一个更大文本的一部分，这种形式主义理论曾经在20世纪占据主导地位。

后现代主义是对现代主义的反叛，现代主义有着普遍主义和本质主义的倾向，突出主体性，强调人对世界的认识，后现代主义则反普遍主义，反本质主义，消解主体性。

后现代主义对现代主义的认识：现代主义的本质是启蒙，即以理性取代信仰，用批判精神取代迷信，用人这个主体取代上帝，人是一切价值的根源。启蒙由3个方面构成：⑴知识真理，⑵人的普遍解放，⑶人的主体性神化。启蒙企图获得世界的永恒真理，揭示客观主观世界的真相。启蒙构成了现代主义的核心内容。现代主义的叙事是一种大叙事。

后现代主义的特征：

1、反基础主义。基础主义相信存在着某种永恒不变的知识基础。传统基础主义的代表是黑格尔的绝对精神论，现代分析哲学是现代基础主义的代表，他们试图通过语言分析来确定什么是可以认识的界限。从柏拉图到胡塞尔都在试图寻找这个认识世界的基础。后现代主义根本不承认存在这么一个基础，任何所谓永恒的基础都是一个创造物，是人的一种构建，不是一个真实存在。

他们认为，深度模式是基础主义是的一个变体，后现代主义只谈论语言，而不讨论其背后的“深层次的”的东西。

他们反对由基础主义而产生的等级观念，认为人的本质是由社会、语言编织起来的，事物的多样性、复杂性就是其本质。用言语构成的带有倾向性、系统

他们认为，后工业时代带来的知识爆炸给人们带来的是把握现实的不确定性。

2、非中心主义。不承认存在永恒的、中心的东西，也没有可以指导人行动的东西，理念、理性、真理、科学、人，都不可能构成中心。

不是人在说话，而是话在说人，所以人不是主体。是社会、经济、文化决定着人的生活，而不是人决定自己的生活，人的自由是被规定了的，后人道主义其实就是反人道主义，他们首先发对的是人道主义的基础——人，否定人的此在。他们认为，人道主义假设了人的建构性、超越性、超验性、自由性，人道主义是人为中心的，是用人代替了上帝的宗教，人道主义的观点反映了人的自大。

人知识语言游戏种的一个词。角色是人的唯一表现方式，肉体、灵魂、性、理性、精神都不是人的本质。

解构主义是后现代主义的基本精神。它把一切东西还原城支离破碎的部件，它甚至消解整个人类文明。

德里达批评西方传统哲学的逻格斯（logos）中心论，logos是逻辑的词根，所谓逻格斯中心论，就是企图找到一个表象背后的基本的东西的理论，也就是在场的本体论。Logos的意思是内在的理性，略同于中国的“道”。言语总是与特定的情境相伴出现的，它是特定的，透明的，而文字总是脱离情境，因而容易产生歧义。

书写，原书写是解构主义掷向结构主义的手榴弹，它自我炸裂后也炸裂对手，他们并不需要把书写树立起来 分延（de-fferance）即差异与延续，分是空间的，延是时间的。语言只有在分延种才能显示其意义，单个的词是不含有任何意义的。语言的能指与所指不存在一一对应的关系，所指实际上是不存在的，因为它几乎可以是一切事物。实际存在的只有流动的意指。

一个词的出现总是受到其他未出现的词的影响，这种影响即痕迹。痕迹暗示了词语无穷无尽的信息。

所有的文本都是未完成的的文本，它们是由各种各样的痕迹编织出来的，文本就是互文。

增补逻辑认为，一切事务都是亦此亦彼，所有呈现物都是未呈现物的一个特例，呈现物实在与未呈现物的比较中出现的。呈现物与未呈现物相比，没有任何优先性，但是，人们总是只关注呈现在眼前的事物。

在场与不在场，现象与概念，中心与边缘，理性与情感，主体与客体，都是无法区分的，因为它们是相互转换的。

第三篇：《当代西方美学》读后感

当代西方美学呈现出一个总体倾向——舍弃传统的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的经验主义方法。书中提到20世纪以来，随着二战的爆发，欧洲大陆哲学在英美等国家的“水土不服”，美学中出现了经验主义抬头和理性主义式微的现象。如果说康德、黑格尔思辨的美学体系遵循的是一种理性原则的话，那么当代西方美学思想更多遵循的是一种经验原则。作者还认为，美学按可划分为“科学美学”和“分析美学”。并以此将本书第一章中分述的10种美学流派一分为二。

科学美学

阿恩海姆、弗洛伊德与荣格的美学论证本身便是科学的一个分支，他们通过采用实验现象和临床经验等论证来研究美学问题，对艺术创造和艺术欣赏的动力作出心理学上的分析，成为了心理美学的代表。阿恩海姆的美学思想是建立在完形心理学上的，他认为知觉是艺术思维的基础，并且用“方向性的张力”去解释似动现象。

弗洛伊德则以精神分析学说解释艺术创造的原动力、艺术的功用等问题。他认为艺术家是受到过剩本能欲望的推动而从事艺术创造以在幻想的世界中满足自己。同时提出“诱惑的奖赏”这一概念，将艺术作品形式的美视为对诱惑的奖赏。荣格他提出集体无意识及其原型是人类艺术创造的动力，反对文化起源于精力过剩的说法。

自然主义美学的乔治·桑塔耶那，对“美”和“表现”两种审美现象作出心理学上的解释。他认为美是客观化了的快感，将美的产生归功于人的情感。

实用主义美学的约翰·杜威认为艺术就是经验，审美经验不可与日常生活经验分离。佩珀同样推崇认识源于经验的观点，认为艺术作品的审美价值要在对艺术作品的实际感受和评价中方能实现。

新自然主义美学流派的托马斯·芒罗不赞同将美学局限抽象定义和概念分析上，主张从艺术的具体现象，以类似自然科学研究的实验方法来研究美。

表现论美学的科林·伍德认为再现艺术是伪艺术，只有表现情感的艺术才是真正的艺术。强调情感与想象活动对艺术创造的作用。阿诺里德同样主张知觉的对象必须被表现才可构成审美对象，只有完美地被表现了才可达到美。

现象美学的杜夫海纳揭示了审美对象与其他一般知觉对象的区别，突显具有智慧、富含情感的审美知觉。“只有当审美对象存在于鉴赏者意识中的时候，它才是完整。”

分析美学

新实证主义美学的理查兹区分了情感语言和符号语言，并认为美属于后者，是一种主观的情感反应。他还美的本质进行讨论是没有意义的，持相同看法的还有分析美学的维特根斯坦。维特根斯坦认为语言的含义是处于流动中的，所以无法对美和艺术做出定义。他的追随者韦兹也提出艺术是一个开放式的概念，属于类概念。只有属于亚概念的各种具体艺术才可以被定义。符号论美学的卡西尔提出艺术是一种承载人类情感的符号形式，既有物质呈现，又包括精神外观。延续卡西尔观点的朗格还将自我表现与表现区分开来，认为艺术的作用和其本质不等同。

从书得第一章可以看出当代西方美学派别林立，纷繁复杂。这些美学理论多依附于各种学科来建立，包括哲学、心理学、语言学或社会学等。其实关于美的讨论已经持续了两千年之久，至今依然众说纷纭。以美的本质为例，客观论、主观论以及主客观论均得到一定数量的美学家支持。书中提到有关客观论的几种见解。“美是事物的一种客观属性。”这种观点颇有“你见或不见，美就在那里不来不去”的意味。因为它是不依靠人的主观能动而存在的，相反在审美的过程中，审美主体只是被动地“吸收”了事物固有的审美属性。有人认为这种属性是自然属性。事物的物理属性和形式构成了美，如线、形、色、质、味等等。像希腊人推崇美在于比例和谐。蔡沁提出了黄金分割律，费希纳用测试的方法得出一种愉快的经验标准„„这种理论无疑是为美设定了一个客观的标准，而忽略了人的差异性和历史的差异性。

我个人认为美不是物质的一种属性，而是人所确定的一种价值。并非某一事物的审美属性均能够“打动”人心。因为知觉主体的生理条件不尽相同，面对同一“形式刺激”也可能有不同的感受。加之知觉主体自身的人生经验和价值观念，审美就变得更加复杂。也有的人认为这种属性是社会属性。如“有用就是美”的观点，美的审美属性在于对人类有实用价值的属性。此种标准也必须放在特定的社会关系和社会活动中去考察。梅里尔提出的审美判断的普遍有效性的观点被认为主观论者最正面的反驳。他认为审美判断又正确和错误之分。一般来说，人们都应该在某一具体审美对象上取得一致的判断。未能做到这点的便是审美判断错误。其实梅里尔是避开了美的标准，而建立起审美判断的标准——将整个人类社会的审美统筹起来，预先设定有一种正确的判断标准并且适用于所有人。个人的好恶是导致审美主体做出错误判断的原因。那么这种标准具体是什么？谁拥有有限解释权？会不会造成权威压迫的问题？这都值得思考。从历史上看，人们不是先有了公认的、客观的标准，才去创造美的现实，而是在理论的总结出现以前很久，就有了这种创造，这个事实要求人们重新认识理论的功能、作用以及方法。乔德却认为自然界存在着一种可以脱离人而独立存在的美，用不着有人去感受它，它也是美的。虽然在人类出现之前，自然界依旧存在，但是在人类出现之前，自然美却不见得存在。这便又回归到“美不是物质的一种属性，而是人所确定的一种价值”上了。

第四篇：《窦娥冤》的悲剧美学价值

《窦娥冤》的悲剧美学价值

Aesthetic Value of the Tragedy D u-e Wronged

向双全

Abstract：《D u-e Wronged》 was the representative of GuanHanqing’s variety play creation.It has already come into category of world-class tragedy and produced cultural and aesthetic value that classical tragedy owned.The drama has passed on that ethic culture showed the decisive meaning to individual subsistence through tragic field of vision, expressed the outstanding contribution of GuanHanqing’s to the Chinese ancient tragedy.In order to understand its aesthetic value, we should start from subjectivity and objectivity.[摘 要]：《窦娥冤》作为关汉卿杂剧创作的代表，已进入了世界经典悲剧的范畴，产生了经典悲剧所具有的文化和美学价值。剧本以悲剧的视野传达出了伦理文化对个体生存的决定意义，表现了关汉卿对中国古代悲剧所做出的杰出贡献。认识其悲剧美学价值，宜从主体和客体出发。

Key Words ：D u-e Wronged；Aesthetic value ；Tragedy；The spirit of fighting 关键词：《窦娥冤》、美学价值、悲剧性、抗争精神 正文：

《窦娥冤》是我国古代杰出的戏曲家关汉卿的代表作，它被认为是 “列之于世界大悲剧中亦无愧色”的剧作。王国维（《元剧之文章》）。同时《窦娥冤》是中国十大悲剧之一的传统剧目，是一出具有较高文化价值、广泛群众基础的名剧，据统计，中国约八十六个剧种上演过此剧。《窦娥冤》是其中的代表作，也是我国古代悲剧的代表作。它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德；而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻的反映了元朝统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代。同时也表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良且坚强并走向反抗的妇女的典型。自晚清王国维《宋元戏曲史》第十二章有云:“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。„„其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[1]

由此可以看出，《窦娥冤》中的悲剧主角窦娥是世界文学画廊中一个著名的悲剧典型，她善良敦厚又坚毅刚强，敢于向黑暗社会作斗争。作品通过善恶的斗争，以善良的窦娥毁灭告终，表现了作者对被压迫者的深切同情和对黑暗的封建社会的强烈控诉与抗议，使得窦娥这一形象具有震撼人心的悲剧价值和意义。

对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。美学上真正意义的悲剧性在于：悲剧冲突是正面主人公与暂时强大的邪恶势力之间不可避免的斗争冲突，结果是以主人公的受难、失败乃至死亡形成的悲剧结局，来唤醒人们的悲痛、怜悯、同情以至崇敬的感情，从而激发起人们那股潜流在灵魂深处的良知。在戏剧方面，亚里士多德的《诗学》是第一部探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。其中，亚里士多德认为：悲剧“引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化”。[2]主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而行成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。

鲁迅先生在《论雷峰塔的倒掉》文中指出: “悲剧将人生有价值的毁灭给人看。”

[3] 因此，先生着重强调：其一，悲剧应当表现的是“人生有价值的”；其二：这种人生价值的终极是“毁灭”。《窦娥冤》这一古典悲剧精品则展示了一位精神高尚的有价值的女性窦娥被毁灭的过程。有价值而被毁灭是令人感到悲愤的。它是中国戏剧史上典型的一幕善的毁灭的悲剧。雨果说：“丑就在美的旁边，畸形靠近美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”其中，窦娥的坚强不屈、勇敢执着是美的象征，而官场和社会的黑暗腐朽、丑陋病态则是丑的象征，这一强烈鲜明的对比手法，使得窦娥这个受压迫而不妥协的人物形象立刻变得饱满起来，变得生动具体。

对于《窦娥冤》的悲剧审美价值，应该从主体和客体两方面出发。

一、从主体（主观方面）而言：

（一）窦娥她善良、孝顺。自身所恪守的信念是造成窦娥悲剧命运的具体成因。这种信念主要体现在对守贞、业报轮回、善恶相报、天人感应等观念虔诚的信奉。清代学者王国维说：”最有悲剧性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，剧中虽有恶人交构期间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（《宋元戏曲考》）由此可见，造成窦娥悲剧的一个重要原因“仍出于其主人翁之意志”，即窦娥的个人原因。窦娥恪守伦常，自觉把封建伦理纲常作为信奉理念和行为准则，迷信以守贞尽孝修得美满来世，乃是导致其泯灭自我，扭曲人性，酿成人生悲剧的最直接因素。窦娥固守的“贞节”、“孝道”是导致其悲剧的直接原因。“贞节”“孝道”是悲剧主人公窦娥所认为的“有价值的东西”，但是她的这种追求与现实（一是恶霸横行无忌，一是官吏贪暴枉法）发生了尖锐的矛盾。恩格斯说：“悲剧是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。” [4]她的期望违背了“历史的必然要求”而无法实现，并且窦娥价值观念中的“有价值的东西”被无情地“毁灭人看”。

（二）窦娥坚强不屈，勇于反抗。就是对这样一个恪守封建伦理的柔弱女子，万恶的社会也不肯放过。流氓张驴儿父子的凌辱迫害，昏官的严刑拷打以致被判死刑，重重的压迫锻炼了窦娥的性格。她在种种压迫下走向成熟，在正直善良之外又闪现着她敢于向黑暗势力进行斗争的反抗暴虐的斗争光芒。面对贪官污吏、地痞流氓，窦娥一弱女子，以坚强不屈、视死如归、不屈不挠的崇高精神与人格去捍卫自己所追求的“有价值的东西”。面对如此强大的挑战，却没有退缩，让读者深感一个“真正的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。因此窦娥的价值在于她面对邪恶势力敢于反抗的斗争精神。天地，在古代人的思想意识里，是被看作能够主宰世界万物的，包括人的命运。他们认为天地应该能够分清浊、辨善恶。窦娥对生活的要求并不高，只想安安稳稳地做个顺民，可竟不能做到，蒙受冤屈。然而天地面对人间的邪恶残暴却无动于衷。天地失职，当然要指斥。一曲[滚绣球]矛头指向天地，指向贵为天子的最高统治者。“三桩誓愿”是第三折中的重点，“雪溅白练”、“六月飞雪”、“亢旱三年”应验所需要的时间越来越长，空间越来越广，监斩官的反应越来越强烈。窦娥不仅希望人们知其冤，还希望通过感动天地来惩治邪恶。作者巧妙通过浪漫主义手法来增强表达效果，突显出窦娥冤情之冤。窦娥被毁灭的过程同时也是她强烈反抗的过程，由此可见一个弱女子性格中刚烈的一面。

（三）窦娥的特殊身世，让读者产生无限的怜悯和同情，是造成窦娥悲剧的基础。作品一开始，即笼罩着浓郁的悲凉气氛“窦娥三岁丧母，七岁作童养媳，十七岁成婚，十九岁成了寡妇”“撇的俺婆妇每天都把空房守，端的个有谁问，有谁秋！”(第一折)在封建礼教盛行的社会里，“母以子贵，妻以夫荣”像窦娥这样一个无夫无子的年轻寡妇，在日常生活中无依无靠，更何况在中国历来是“寡妇门前是非多”，这就为造成后来的悲剧埋下了伏笔。在加上她的坚贞和孝顺这两大品质，这使悲剧的发生成为必然。黑格尔认为：“一件仅仅作为厄运而出现的不幸事件，真正悲剧的灾难，却完全作为本人的行动后果，落在积极参与者的头上”。[5]例如由偶然机遇而遭到的不幸或死亡，不能算作悲剧。因此，悲剧主人悲剧的身世加上固守的信仰，最终表现在他的行动及其后果的必然联系之中，窦娥的悲剧由此生成。

（四）悲剧主人公在戏剧冲突中的精彩展现。通过戏剧冲突的学习，结合窦娥形象的塑造，运用悲剧审美的一般知识，感受悲剧之美，在对悲剧的审美体验中唤醒和激发了我们心中的崇高感。

赛卢医与蔡婆婆的冲突只是主要冲突的导火索，是全剧冲突的序幕，其主要作用是铺垫，引出窦娥与张驴儿的冲突。窦娥与张驴儿的冲突是全剧冲突的展开部，分为三个层次。第一层次是张驴儿父子强逼蔡婆婆及窦娥成亲，窦娥坚决不从，与张驴儿发生激烈的言语和肢体冲突；第二层次是张驴儿设计谋杀蔡婆婆，却不料弄巧成拙，反误杀了自己的父亲，随即反诬窦娥毒杀张父，借此逼勒窦娥顺从，但窦娥仍不服从，情愿见官；第三层次是张驴儿强行拖窦娥见官，诬告窦娥杀人，自己扮演成受害者，在昏官审案时从旁撺掇毒打窦娥，窦娥被冤判斩刑。然后，窦娥与“无名氏”的冲突是全剧冲突的高潮部，是全剧的精华。这个冲突是主人公形象得以升华的关键，窦娥的反抗精神在此冲突中得到淋漓尽致的表现。窦娥在法场上临刑前突然迸发出生命的激情，冤愤一泄而出。“无名氏”看上去没有具体的对象，作者却巧妙地用“天”、“地”代指了它，而他们的背后还有“鬼”、“神”，这就把抽象的冲突对象具体化了。在这个冲突中，窦娥饱含满腔愤怒，毫不畏惧，指天斥地，这实际上是对堂皇的天理、公道、王法、官府的责骂，更是对封建秩序的责骂。掌握不了自己命运的窦娥最后发下三桩誓愿，即血溅白练、六月飞雪和亢旱三年，以彰显自己的冤情。这一设计成为了冲突的高潮部分最具奇异色彩和思想张力的浪漫情节，显示出关汉卿高超的创作智慧。同时读者能感受到窦娥这一悲剧形象带给我们的崇高感、悲壮感。

二、从客体（客观方面）而言：

（一）窦娥所处的现实环境和地位。叔本华把悲剧分为三种类型：第一种是穷凶极恶的坏人的悲剧，如查理三世；第二种是盲目的命运的悲剧，如俄狄浦斯王被不可掌控的偶然性所玩弄；第三种是既不需要悲剧人物的过错，又不需要偶然性的机会，而是由悲剧人物所处的地位必然造成的。[6]叔本华从悲观主义立场出发，认为第三种类型的悲剧是最深刻的。在关汉卿的《窦娥冤》中，窦娥是叔本华笔下的第三种悲剧人物。作者成功塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象，是《窦娥冤》具有巨大艺术感染力的主要原因。因为悲剧主人公所处的时代环境和所在的社会地位，即使她大声呐喊：

[滚绣球]“有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权„„ 地也，你不分好歹何为地？

天也，你错勘贤愚枉做天！

哎，只落得两泪涟涟。”

然而，这种无奈的呐喊，最终是白费力气。可是这是一种抗争，一种悲剧力量的震撼。

（二）作者成功塑造了震撼人心的悲剧审美情景，是《窦娥冤》获得巨大感染力的重要原因。一个悲剧作品，其悲剧情景的成功与否往往同时也决定着一个悲剧作品的成功与失败。悲剧情景可以有力地烘托悲剧氛围，增强感染力和艺术表达效果。因为悲剧是美的毁灭，窦娥是美的，同时也是被毁灭的。关汉卿不曾使用大量笔墨来描绘窦娥之美，但是他通过各种手法着力突出的是窦娥的心灵之美。当窦娥面对贪赃枉法、草菅人命的太守的酷刑时，她宁死不招，毫不畏惧。但是当她看见衙役对她的婆婆施刑时，她的心顿时变得软起来，因为她怕婆婆成为杖下亡魂或者屈打成招。于是忙叫道：“住﹗住﹗住﹗休打我婆婆，情愿我招了罢：是我药死公公来。”那颗善良、高尚的心灵展现得淋漓尽致。在文本的第三折中写道：

〔刽子云〕你适才要我往后街里去，是什么主意？ 〔正旦唱〕怕则怕前街里被我婆婆见。

〔刽子云〕你的性命也顾不得，怕他见怎的？

〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀啊„„

这个悲剧的情景环境，彰显了年轻的生命，稚嫩的肩膀，勇敢地承担起了千斤重担，歌颂了窦娥那高尚的心灵之美，加强了文本所营造的悲剧氛围，凸显了故事情节的悲剧感染力。

（三）窦娥的悲剧，客观地给我们带来的精神启示。正如伟大的思想家马克思所说：“没有对抗就没有进步。这是文明直到今天所遵循的规律。”[7] 从美学的悲剧理论出发，我们可以认为窦娥就是用自身的毁灭来肯定和张扬了有价值的东西。窦娥悲剧形象的价值，不在于提出了新的社会理想，而在于对旧的现存社会提出了怀疑。为正义和理想而斗争而进取，是人类社会前进的动力。她胆敢以个人之力，勇敢地向顽固腐朽的封建制度宣战，虽然结局悲催，但是窦娥向我们证实了人生的价值。因此，“悲剧精神的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚；正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”[8]这就是美学意义上的悲剧。

从主客体总的来说，“窦娥作为封建社会培养出来的伦理道德典型反而被培育她的社会所销毁，她的生存环境和她的不幸遭遇，是她悲剧性格形成的社会基础和思想基础。她想尽孝道，遵守封建礼教，这就是她性格悲剧额深层意蕴。”[9] 这就是窦娥的性格悲剧和命运悲剧，环境铸就了她的品格，时代决定了她的命运。因此，一方面，她注定了会是捍卫封建礼教所倡导的“孝道”、“贞节”的牺牲者，她也以自己的悲剧诠释了她的思想理念，彰显了她的个性特征和人格魅力。另一方面，窦娥是值得表扬的。她的身上展现出了一种悲剧美，一种崇高美。其不畏强权，大胆抗争，对后世封建女子影响巨大，激励她们的斗志，引导她们深思，同时也表达了对腐朽的封建礼制的控诉。《窦娥冤》是中国古典悲剧之祖，它让读者看到了善良人们的痛苦和不幸，同时也看到了他们勇于反抗、敢于斗争的精神风貌。这是历史进步和人类自身向前发展的综合表现。

参考文献: [1]王国维《宋元戏曲史》.[A]上海古籍出版社1998.86.[2]亚里士多德.诗学

.北京: 人民文学出版社.1962.[3]鲁迅.再论雷峰塔的倒掉[A].鲁迅全集（卷一）.北京:人民文学出版社.1959.297.[4]恩格斯.马克思恩格斯选集: 第4 卷.北京: 人民文学出版社.1972.[5]黑格尔.精神现象学.王诚、曾琼.北京:中国社会科学出版社.1987.[6]叔本华.作为意志和表象的世界

.石冲白译.北京：人民文学出版社.1982.[7]马克思.哲学的贫困[A].马克思恩格斯全集（卷四）.北京:人民出版社.1958 [8] 陈瘦竹.沈蔚德.论悲剧与喜剧.上海:上海文艺出版社.1983.[9] 刘中华.论窦娥悲剧性格的美学价值.[J].社会科学辑刊.992

第五篇：西方美学学习心得之中西方美学差异

西方美学学习心得之中西方美学差异

应化1202 1211530218 李稳柱

中西方美学思想的差异的产生有诸多方面的因素，其中最主要的是中国和西方在思维方式上的不同。哲学思维方式的不同在很大程度上影响了中西方审美思想的差异，西方学者追究宇宙的起源，探索万物本质，诘问人生目的，重视本体论、认识论和方法论，探索哲理，为从知而追求学术，并无太多的实用目的。中国传统哲学总是从人的关系和人物的内在联系中去思考社会伦理关系是否正确，即使有时也谈天说地，其目的也在于“穷天人之际通古今之变”。

其次，两者的差异还在于历史文化、审美情趣的不同。中国美学如中国古典的文论《文心雕龙》、《文赋》等等，还有中国古代文学的创作，追求的都是一种和谐、写意之美，即事物之间和事物内部各要素之间保持各要素的和谐统一关系，而非冲突矛盾激烈斗争。中国古代文人追求一种内心静谧淡泊的心神境界，而不是刨根问底的追求一个必然。西方美学可以说是悲剧的美学，悲剧与崇高是一个系列的美学范畴，是指事物之间和事物内部各要素之间保持一种冲突对立相互矛盾相互斗争不妥协的激烈状态。崇高和和谐可以统一起来，因为崇高悲剧只是一个过程，她发展的最终的倾向或结果是和谐，万事万物的矛盾斗争对立最终都要走向和谐统一。

中西方美学思想的这些差异在建筑、绘画、音乐、雕刻、戏剧、文学及诗歌等表现形式上有着明显的区别。

比如建筑，中国的建筑皇城追求的是一种对称高贵和谐，在人世间的享乐；而西方建筑比如教堂，其尖顶结构追求的是彼岸的飞升，并不执著于现世。比如绘画，中国古典绘画技巧讲求意境、写意，追求的是整体感觉，且透视技巧为散点透视，并不要求画面的精确立体感；而西方古典的绘画却是以写生为基础，要求焦点透视，事物的层次、立体感都要凸现出来。比如音乐，中国古典音乐要求高山流水遇知音的宁静恬美，隐约可以陶冶人的性情让人变得道德高尚，心无旁骛；而西方的音乐却多为凝重、悲剧性较强的重低音或交响曲，偶尔有给人感觉愉悦欢快的曲子，却难以让人在深层涵养上陶冶性情。比如雕刻艺术，中国古代雕刻艺术并不发达，相比较而言，在西方雕刻艺术从古希腊开始就已经十分发达了，并且对人的肌肉、比例、线条等各方面真实感的要求非常高，成就也很突出。再比如戏剧，中国古代戏剧追求大团圆结局，这在现实中是不可能实现的，如《窦娥冤》；而西方却自始至终以悲剧闻名，具有很强的现实意义，著名的世界悲剧《哈姆雷特》就是一个典型的代表。再从文学上说，中国古代诗歌发达主要是说抒情言志的传统，大诗人杜甫的《登高》表达的是一种失意后的苦闷心情；而西方的诗歌却是以史诗闻名的，巨著《荷马史诗》流传于世，影响深远。

总起来说，西方的审美情趣偏重于再现客体事物原来的面貌，追求与事实的接近，而中国的审美思想更偏重于主体内心的情感的抒发和表达，重于表现的艺术。