中国园林的空间结构及其美学特征（最终五篇）

第一篇：中国园林的空间结构及其美学特征

中国园林的空间结构及其美学特征 何平

(东南大学人文学院，南京210096)摘要

：中国园林内舍园景、园境双层空间结构。表层是实体性园景空间，以“隐曲”为特征，呈现“流动”

之态和“悠远”之感，营造耐游观的园景。深层是虚实相生的园境空间，以“空灵”为特征，具有虚化、意化、融合 的美学功能，展现出情味美、朦胧美、超越美。园景向园境的转化就是物象一气象一意象～意境间的渐次转

化。表层园景营构以深层园境生成为旨归，最终要由质趣灵、象外见象，心境融合，生成意境。由此，中国园林

营构中的形式规律要与审美心理规律同步一致。关键词：中国园林；园林美学；空间；意境

一、中国园林空间的双层结构

如果我们把园林作为艺术品来分析，它的组 织建构大致分为三个层面，同时也是渐次生成的 三阶段：造园要素——园林景观——园林意境。在此过程中，空间的营构起了关键性作用。造园 要素通过恰当的空间布局，构置出疏密有致、层 次丰富、耐观耐游的园林景观；园林景观透过与 虚空的融合，由虚呈灵，使物象转生为气象，进而 通过对审美想象空间的激发与开拓，促成心境契 合，气象化为意象，创造空远灵动、含蓄蕴藉的意 境空间。

所以，中国园林的营造要从构景与造境两个面加以考虑。构景重在“构”，是景物在空间中 的配置设计，重物与物的空间关系，遵循对称与均 衡、统一与变化、对比与协调、疏与密、整与散等外 在形式规律。造境重在“造”，追求无中生有，虚实 相生，心与境偕，重在物与物、人与景的呼应感召，遵循形与神、质与灵、景与情的共生与融合，寻求 客观景象的气韵、意蕴和主体审美情趣、感悟的感 兴互发。这样，中国园林空间就形成一个由表人

里的双层结构空间：园“景”空间和园“境”空间。表面上是物态化的园“景”空间，而当游园者逐渐 深入就会演变为虚灵的园“境”空间。

二、园“景”空间及其美学特点

园“景”空间是一种实有物理空问，具体表现 为造园要素按一定目标安排、布置所形成的一种 空间关系。它通过各造园要素在空间中的错综 配合，协调呼应，形成优美的园林景观。“名园依 绿水，野竹上青霄”、“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”(杜甫《重过何氏园五首》)，这些诗句描绘的就是

园中之景，展现出空间里景物之间的安排与置。园“景”空间是园林意境生成的物质依托，是

园“境”空间的物质基础。1．园“景”空间特点——隐曲

园“景”空间是将造园要素有机地融合、配置 在一起形成园林的物态景观，要注重物理空间中 的形式美规律。中国园林追求“虽由人作，宛白

天开”(计成)的自然天成之景。它要求展现出天然山水的错综变化、丰富多样，在不大的空间内

形成步移景换的视觉感受。这就决定了中国园 林的园“景”空间主要体现为“隐曲”的特点。中 国园林绝少有一览无余，一目了然的。入门以后 必有许多遮掩，或以假山作障，或以粉墙为隔，或 以绿树掩映，或以廊亭区隔，总之要把一座园林 分隔成若干区域。中国园林的代表——江南园 林，面积多不大，但往往觉其宽绰而耐游，游人徜 徉其间，目不暇接，回味无穷。这些特点与效果 均是“隐曲”的园“景”空间而使然。“隐曲”之“隐”，体现在园景空间上就是讲究 景物之间的掩映与阻隔，互借与互衬，形成“隐而 露”，“露却隐”的多层次园“景”空间。“小红桥外 小红亭，小红亭畔高柳万蝉声”，人的视线望过去 先是小红桥，越过小红桥是绿杨柳荫，透过绿柳 浓荫掩映才见小红亭。空间上的多层次设置，使 景物之间掩映配合，增加了景观层次，扩展了空 间感，达到空间景观有变化，有起伏，含蓄耐看的 目的。

这些景物既是景观，又是空间布局手段，一 举两得。园中各景物之间常常相互作为分隔、掩 映的手段和借景的对象，通过互相分隔、掩映、衬 托，巧妙地组织空间，扩大空间，丰富游赏者的审 美感受，营造有虚有实，疏密有致的园“景”空间。本来有限的空间，因此变得层次丰富，变化生动，横生趣味，耐游耐赏。正如陈从周说：“园之佳者 如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之 意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间”。园林整体虽 小，但是愈分隔掩隐，就感到空间越大，愈隐曲，越有变化，愈有不尽之意。凭借这种空间构景手 段，中国园林以有限的面积造出无限丰富的空 间，达成了含蓄却丰富的美感特色。造成景隐境 界大，景露境界小的艺术效果。

如果说“隐”在空间上达成了园景的层次感 和丰富性，“曲”则在空间上达成了园景的流动感 和生动性。中国园林通常利用曲径、曲岸、曲廊、曲堤、曲水等曲折线形作为园景展开的脉络和骨 架，构造出曲折掩映的总体空间构架。因为曲涧 流水、曲蹊幽廊这些形式是最自然的曲线形态，体现自然物或人造建筑随地赋形，就势曲折的自 然特性。如此营构，从园林造景角度看，一是尽 展景物自然特性与形态，体现中国园林“宛自天开”的自然山水园特性。二是通过一脉曲水，流

贯全园，滋润草木，助长生气。三是随水曲折，缘 径置景，营造出有掩映、富变化的多层次景观，使 景观意趣多样化，扩大了观赏者心理上的空间感 受，形成耐游观的园景。“隐曲”之“曲”既是达成 隐的重要手段，也成为“中国园林游览线的路径 的典型形态”，它“以其导引功能和种种优美的表 现形态满足着人们的审美需要”。它和“隐”一样 也是孕育诗情画意、幽境静趣的重要手段。2．园“景”空间的美学特征

“流动”之态：李渔《闲情偶记·居室部》说园 林讲究“故作迂途，以取别致”，钱泳《履园丛话》： “造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应”。迂 途曲折，在空间上就是“流动”的形态。中国园林 空间不能作平铺直叙的单调展开，也不像西方园 林那样做规整的序列式或几何形铺排，而要像自 然流水一样，随地赋形，因势成流，让空间形成宛 转延展，曲折流逝的动态之势。园林空间要有划 分，但又不能流于支离破碎；要有组合，但又要显 得起承开合，变化有序。“流动”的形态，就作为 一根线索在各部分作着有机的贯通串联，使各种 构景要素在迂回曲折中形成既渐进流动而又整 体统一的有机空间。“几个楼台游不尽，一条流 水乱相缠”，“流动”之态生动而活泼，有开端，有 发展，有起伏，有高潮。它呈现出生命伸展的运 动感和韵律感，犹如书画艺术中的笔迹线条。造 园家把中国艺术中的线条之美精彩地呈现于空 间，表现在大地。在中国园林中真正实现了“用 一根线条去散步”的艺术妙喻。

这种“流动”态的景观展开，曲而有度，曲而 通达，引人人胜。游园者不是被动地观景，而是 循景而动，主动探索。园景流动向前，曲而幽隐，往往只露美景一角或一条线索，它逗引着游园者 的心，让他有兴趣深入到更新、更深的园景里面 去。这个过程，既是园景生动活泼地展现的过 程，也是游园者的兴致趣味生动活泼地不断生 成、展现的过程。

“悠远”之感：中国园林追求诗画意境，园景 设计类于山水画的布局安排。郭熙《林泉高致· 山水训》中，以“远”概括山水画意境特征：。山有 三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山 后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高

远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥 缥缈缈。”园林和山水画一样，也讲究“咫尺万 里”、“平远极目”所体现出的“悠远”之感。园中 曲折流远的空间延伸不仅是勾联同景的线索，更 拓展出层层转进，逐渐深远的多层次景观，令人 产生曲径通幽的悠远的审美联想。

中国园林往往通过借景，把平芜、远山、天际 等悠远之景，引入园中，极大地拓展视域，远化空 间。《园冶·立基》：“房廊蜒蜿，楼阁崔巍，动‘江 流天地外’之情，合‘山色有无中’之句，适与平芜 眺远，壮观乔岳瞻遥。”这种极目所至的悠远感，令人产生深味不尽的审美联想。远势突破园林的有限界域，突破山水的有限形质，使人的目光

伸展到无穷远处，直逼天地宇宙深处。这种“悠 远”，引发观者向天际深远处无限接近，引发他对 宇宙生命的想象，由有限把握到无限，从而启发 审美者在园林欣赏中从“有”导向“无”，从“实”导 向“虚”，从视觉之观览，导向心觉之欣赏、体悟。由此，游园者就从景的观赏导向情的感发和 理的体悟，向上跃升通向宇宙大道的领悟，向下 深潜导向生命本体的体认。隐曲的空间不仅设 计出有掩映、富变化、多层次、耐游观的园景，更 重要的是这个空间的美学特性引导着游园者逐 渐由视觉空间向体验空间、想象空间转变，从视 觉之园向心觉之园转化。从而由“景”人“境”。

三、园“境”空间及其审美特点 中国园林意境的生成，其实就是物理性园

“景”向审美性园“境”转化。构园的成功与否，某 种程度上就取决于这一层转换的成功与否。园 “境”空间要利用前者物理空间，激发其审美效 能，将物态景观融合为一，展现生命气韵，将园林 景观和游园者融合为一，体悟其内在意蕴。促成 物象向气象，再向意象的审美转化。最终，大化 合生成园林意境。这一层面注重物理空间对心 理空间的启发、诱导、互动与交融，注重心理空间 中的审美规律。

这一层转化的关键也在于空间的利用与营

造——尤其是对虚空的利用与营造，要把园“景” 的物理虚空转化为充满气韵生动的生命灵空。1．园“境”空间的美学特性——空灵

对园林意境而言，虚空的重要性甚至要超过 具体的实景。这里面体现着中国艺术美学的一个 核心问题：虚实关系。老子说：“三十辐共一毂，当 其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用； 凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为 利，无之以为用。”空，不是虚无，而是蕴生生机，伸 展生命的空间。《庄子·人间世》：“气也者，虚而待 物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”所谓“虚”也就 是“空”，但绝非物理之空无。庄子在此把“虚”和 “气”、“道”、“心”联结起来，点出了中国虚空观的 内涵，对中国艺术产生极为重要的影响。

中国艺术核心奥秘在于对虚白、虚空的创造与利用。作画要上下空阔，四面疏通，作书治印 要密不透风，疏可走马。中国画的大幅空白，可 以是苍茫天地，可以是浩渺烟波，一任赏者心游 其间。这些空白不仅仅在形式上构成有无、疏密 的对比，更是整个艺术画面得以呼吸、成活生命 的场域与空间，也是鉴赏者驰骋审美想象的广阔 空间。空白中要呈现：“气”，即艺术对象的生命 气韵；“道”，即对象背景的宇宙生命；“心”，即艺 术欣赏者广阔的心灵空间。正因此三者共存于 空，才造成空则灵气往来，空则虚灵绵邈。气化 氤氲的生命也凭空生出。

园林空间营构的美学目标直指空灵。陈从 周说：“我国古代园林多封闭，以有限面积造无限 空间，故空灵二字，为造园之要谛。”有了空灵，就 能使园林空间突破实体界限的局限，具有几乎无 限的空间表现力和空间蕴涵量。比如，园林中通 天接地，引风生香。蹈虚蹑影的最佳空间就是水 面所营造出的虚空。“林无水则不活，没有水则 无空间感，易生填塞之感”。因为碧波本身就有 虚灵的空明感和浩淼的空远感，加上恰当的安排 布置，旁通近树疏影，远借苍山暮色，上引碧空浩 淼，顿时“一勺而有江湖之远”，狭小的园林空间 生出一种空阔辽远。天地生机，万千气象，遂由 此生。

中国园林的代表——江南园林在这点上深 得中国艺术之精髓，尽现虚空的无限魅力。江南园林对虚空的追求一方面是由于对意境的追求，另一方面是由于其小巧细秀的特点所使然。“数 亩弊庐，寂寞人外”，“欹侧八九丈，纵横数十步”，小巧的特征使得江南园林如果只是因小就小，那 就只能小而愈小，使园子局促拘谨，灵气全无。这就迫使江南园林要在狭小的面积上营造出大 境界，在逼仄的空间中吞吐大自由。要做到这一 点，就要在“小”中再造“空”，“空”中显现“灵”。一有空灵，园子越小，境界越大。小的缺憾，反成 其优点。苏州网师园可谓此中典型。

通过巧妙利用虚空，物理性的园景空间转化 为审美性的灵性空间。客观物象现出生命的灵 性之美，游园者的审美观感也从形式美感的“澄 怀味象”逐渐上升到对悠远意蕴进行领悟与神会 的“澄怀观道”。

2．园“境”空间的审美功能

(1)园“境”空间的融合功能——情景交融的 整体关

构成园景的要素虽是分散、个别的，但意境 却是一个融和统一的有机整体。虚空具有强大 的融合性，能把天地自然中的各种物象融和在一 起，把物我融和在一起。

园林水面空间所形成的空潭灵境就是典型。中国园林极重水的运用，除了水是园林血脉这点 外，水在空间上的融合功能是其主要原因。水本 身的形态是单一的，总是一汪清波，低伏于洼地。但水面之上的空间却成为空潭灵境，让低伏的水 面站立、伸展出来，跳跃起生命。明月朗照，静影 沉璧，清风徐来，涟漪微动，天光云影，晦明变化，都与一汪清波交相呼应，这看似单调的水面露出 丰富复杂的自然面容。水面虚空把自然物候、天 光云影、草木鱼虫等自然元素和各种造园要素和 谐地融合成一整体，相互生发，交相辉映，生成种 种美景，既展现出水自身的多样之美，也充分挖 掘了其他物象的美的特性。譬如，承德避暑山 庄，虽名山庄，其胜景却是水：水芳岩秀、曲水荷 香、风泉清听、云容水态、镜水云岭等等三十六景近一半为水景。山石、风月、云霞、花木都是在水 面的衬托、呼应之下，融合成一个个独立而具整 体感的景观。

园境空间不仅把园景中的各种景观要素融

和在一起，而且把时间流程中的季相之美与空间融和在一起，使园景的三维空间中，渗透进时间 的维度，形成时空的融合。比如，园林中总是特 别注意配置最能代表四时季相流程的花木，“春 则花柳争妍，夏则荷榴竞放，秋则桂子飘香，冬则 梅花破玉，四时之景不同，而赏心乐事者与之无 穷也”。(吴自牧《梦梁录》)抽象的时间在园境空 间就被转化为活生生的花木具象。圆明园“四宜 书屋”，春宜花，夏宜风，秋宜月，冬宜雪，四时无 不宜。这就把流动的四时，融合于一个园境空间 中了。理想园境空间应该四时皆宜，并能适应四 季转换并凸现四时季相的不同特点。这就是时 空要素的融合。

园境的融合功能使各造园要素相融合，各景 观物象相融合，天时与地理相融合，时间与空间 相融合，生成一个圆融统一之境。这圆融统一之 境，既促生出自然的生命意趣，也感发、召唤出游 园者内心的生命意趣，两相呼应，交融汇一，由此 生成意偕景生、情景交融的情味美。

(2)园“境”空间的虚化功能——虚实相生的 朦胧美

虚空更有虚化性特点。首先，它使实景化

虚。实有的景物，通过空间阻隔、光影调和、烟云 渲染，由显而隐，若明若暗，应物成影，著上了一 层情韵，显得顾盼有情，摇曳多姿。中国园林重 视朝晖、夕照、夜月、薄雾等天时气象因素在空间 中的运用，它们和景观物象结合在一起，使物有 定相的实有景观，在朝暮时景的流程中转瞬即 逝，变幻万千，呈现出一种可变性和虚幻感。其次，虚空能化虚为实，无中生有。造园家 通过虚空与景物、时景的巧妙融合，在虚空凸现 出清风、暗香、月影、水色等远比实体景观更耐看 动人、更丰富变幻的虚化景观。烟云水月，出没 太虚，暗香浮动，风行水上，这些刻意营造的虚灵 之境，达到了大象无形、大音希声的境界。在虚 空这个无形的空间创造着最变幻莫测的形象，在 虚空这个无声的空间创造着最幻妙动人的音乐，在虚空这个无色的空间创造着最绚烂多彩的容 色。这成为中国园林的点睛之笔。

第三，虚空化抽象为具象。宗炳《画山水序》 说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山JII，质而趣灵”。它点明山水艺术的真正目的不在表

现山水的形质而是呈现和体味山水间的生命之道。所以，宗白华说：“空白在中国画里不复是包

举万象位置万物的轮廓，而是融人万物内部，参 加万象之动的虚灵的‘道’。”这种抽象、无形的虚 灵之道，在园林中就是通过虚空来呈现的：化实 为虚、无中呈有、即实即虚的景象表现出一种变 幻感和流动性。这正是宇宙空间灵气往来，生命 流动不息的具象显现，也是宇宙生命的节奏、律 动的具象显现，即是所谓“自然之文”的具象呈 现。它使隐身在物象背后的虚灵之“道”现身而 出，成为可观可赏的真实景观，使抽象的哲理性 意蕴化为形象直观，让观者直接把握。以上两个审美功能促使园中“物象”转生为 一种整体性“气象”。它既是实体景观，又超越了 实体，既依靠物理性园景空间，同时又超越手它。和前面的团景空间相比，园境因为心境的渗透已 突破物理时空的限制，而成为物理空间与心理时 空交叠互渗的一种特殊空间，它“在空间没有明 确的外形和边线，在时间上没有明确的起止，因 而有形又无形，可感受又不可规矩。呈现出一种 流动的、整体的、笼罩一切，渗透一切的形势、气 韵和氛围。”因此，静态景观就变得气韵生动，无 生命的景观就变得情韵脉脉。

(3)园“境”空间的超越功能——有限无限的 超越美

园景空间是有限的，但是意境空间却有无限 的特点。有限向无限的跨越，就建立在园“境”空 间的超越性之上。

园“境”空间的超越性，首先体现在对园景空 间的突破和超越，由一方园林之景转化为天地宇 宙之景。

前面谈到园“景”构造中“隐曲”的空间特点，但是在隐曲中又必须有露、有畅、有透。只有隐 曲，而没有露、畅、透，就会造成空间的闭塞、逼 仄，扼杀生气流动，就无法空灵。露、畅、透，就是 园“景”层面空间超越的手段。

中国园林是一个既封闭又开放的系统。它

有界墙区别园内园外，但是对于园外空间，并非 一概屏除隔绝，而是区别对待。“俗则屏之，嘉则 收之”，如果是喧嚣尘俗，则加屏隔；如果是清景 佳境，则要千方百计收引容纳。园内同样如此，各处景观虽有一定独立性，并通过一定的空间屏 隔加以区隔，但在区隔的同时更讲究园内景观之 间的互借和收引。所以，中国园林封闭之中有开 放，屏隔的同时又是虚敞的。这种结构具备了空 间突破和超越的物质基础。另外，中国园林里的

亭、台、楼、阁、轩、廊等建筑也都是敞开性结构，目的也是既利用空间供人凭栏，又突破空间以收 聚万景，吐纳生气。

比如，颐和园“山色湖光共一楼”是个“地处 山麓水际的三层八面建筑，中实外虚，四面八方 有楼廊。可供多方位地凭栏观赏，从而近揽昆明 湖光，远纳西峰山色，细赏万寿山一带的壮美风 采。这个楼把偌大的空间都‘共’进来了。”这正 如宗白华在《中国艺术意境之诞生》中所说：“中 国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：‘群 山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。’一座空 亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神 聚积的处所。”这里的空间不再局限于具体景物，而是“广摄四旁”，激发游者极目四顾，突破园林 实体有限的界域，具有几乎无限的空间表现力和 空间蕴含量。它把天地宇宙，万千气象，全部搜 罗接引至园中，吐纳宇宙生气，而能显示整个宇 宙的生命。它不仅突破了园林内部的空间局囿，更超越了狭小天地所形成的思维空间和精神樊 篱，虚而待物，面向无限宇宙，让视觉感受和审美 想象获得充分自由，从而眼界为之一放，心胸为 之一宽。

第二，园境空间的超越性体现在对视觉之境 的超越，转生为心觉之境。

意境之核心，不在于物象再现或模仿的逼

真，而在于真切表现心灵。从张躁的“外师造化，中得心源”，到欧阳修的“画意不画形”，到米友仁 以画为“心画”，再到郭若虚以画为“心印”，这一 条线索下来都是强调“意”即“心”，“心”即“境”。苏轼诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群 动，空故纳万境。”诗境之静，源于心境了却了一 切尘俗烦恼之后的平和宁静，诗境之空，即是《坛 经》所谓：“心量广大，犹如虚空，但又无所不包” 的心境之空。可以说，怎样的心境就生出怎样的 艺术意境。同时，艺术意境的目标也就在于透 彻、显豁、真切地表现出心境。所以，园境最终的 目标是要化成游园者的心境，并通过心境达到影 响审美主体的性情修养，最终实现对道的体悟。

悠远的园景空间引领着游人的视线投向悠远天际，这就使人的感受与“天”、“宇宙”等自然 观念联系起来，从中感受到自然的生命与力量。但是，视线的穷尽之处苍茫幽渺而深不可测，视 觉感官是无法真切把握和明确辨识的。同样，虚 实相生，即有即无，虚幻玄妙的园境空间，也超出

我们日常感官经验的基本规则。这样，就促使观者的视线从辽远的天际，从虚幻的视象，返归内

心，由观到悟，用心灵来体悟宇宙的生命之道，将 视觉之景转化为心觉之景。最终，达到思与境 偕、心境契合、以人合天的理想境界。园境空间 由有限通向无限的超越特性，满足了审美者精神 上向往自由解放的要求。

四、双层空间的相互关系

园境空间是园林空间营构的终极目标，强调 “气旁”、“神韵”、“意蕴”等虚灵情态的生化和激 发，耍遵循心境契合的审美心理规律。体现着整 个园林意境的艺术品位和审美效果，在整个园林 结构中处于灵魂和统帅地位。但是，园境空间的 一切特性和功能都是建立在园景空间之上。清人 笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可 绘，真境逼而神境生”。园境就是空景、神境，它 虽是园林营构的终极目标，但它是虚境空间，并不 能凭空产生，一切还必须落实到园景这个实有空 间之上。所以，中国园景设计不仅要遵循形式美 规律，注意实体性造园要素所构造出的形式空间，更要重视实体空间内虚体性景象的营造与化生要注意运用天时、气象等自然流变要素去渲染实

景空间，营造空景和神境；要运用象征、隐喻等艺 术手法，匾额、楹联、题刻等文化手段去增强并阐 发实景中的文化意蕴，激发游园者内在的文化心 理蕴含，促成园景空间整合并向园境空间升华； 要遵循美感心理机制，注重园景空间对游园者内 心体验、想象、感悟的暗示、引导和激发。园林景 观表层空间形态构建的一切都是以激发游园者内 在的体验、想象、感悟为目标，为深层园境空间服 务。最终，要由形见神、由质趣灵，在景中见思致，象外出情趣，呈现出造化自然的生动气韵和宇宙 生命的气息律动；要促成心境契合，由观而悟，从 园境的虚灵中获得心灵的自由和解放。参 考 文 献

[1]陈从周．说园[M]．济南：山东画报出版社，2002：1 9．

[2]金学智．中国园林美学[M]．北京：中国建筑工业出版社，2005：303． [3]库克．西洋名画家绘画技法[M]．北京：人民美术出版社，1982：18．

[4]宋人画论[A]．潘运告编．中国书画论丛书[c]．长沙：湖南美术出版社，1999：24． [5]明·计成．园冶[M]．北京：中国建筑工业出版社，1988．

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[9]金学智．中国园林美学[M]．北京：中国建筑工业出版社，2005：10．

[10]汉魏六朝书画论[A]．潘运告编．中国书画论丛书[c]．长沙：湖南美术出版社，1999：288 [11]宗白华．艺境[M]，北京：北京大学出版社，1999：105．

[12]彭吉象．中国艺术学[M]．北京：高等教育出版社，1997：330．

[13]金学智．中国园林美学[M]。北京：中国建筑工业出版社，2005：319． [14]宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：150．

[15]刘纲纪．艺术哲学[M]．武汉：武汉大学出版社，2006：483—486．

[16]俞剑华编．中国画论类编(下卷)[M]．北京：人民美术出版社，1986：809．(以下“英文摘要”转第72页)

第二篇：中国少数民族节日的美学特征

中国少数民族节日的美学特征

段 梅

中国是一个多民族的国家，各民族在文化发展上相互影响彼此渗透，既有相同的共性，又有相对独立自成系统的个性，并以不同形式、不同程度地影响着人们的观念和生活。少数民族节日作为各族人民物质文化和精神文化的综合载体，在各自不同的地理和社会环境及多种形态中不断发展，形成了绚丽多彩的节日文化。本文试图从美学的角度来分析中国少数民族传统节日这一文化形态特征。

少数民族节日美学界说

探讨少数民族节日美学问题，就要对少数民族节日美学有一个清晰的界定。这里首先要涉及的是一个民族学概念。民族，即是在历史上形成的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的共同体。中国少数民族节日其中包括多民族共有的节日和各民族或某些地区甚至是某些村寨特别独有的节日，是民族共同体在共同的实践中所创造的、反映民族心理、民族情感并具有民族认同性和内聚性的民族文化形态。

中国少数民族节日美学，作为一门研究民族节日的审美活动和审美价值的学科，已经超越了作为艺术哲学这一传统观念的美学范畴。新技术革命的飞跃，物质和精神价值的发展，使得人们的审美观念不断发生变化，由此引发了美学研究向跨文化研究的延伸，形成美学文化系统。美学文化学，是美学与文化学的结合体，就是审美文化学。它是指一切具有审美因素并可以进行审美分析和评价的广义的审美文化学研究，是在各种文化模式的整体中探寻内在的和谐和审美的情感寄托的新兴学科。少数民族节日美学是从审美的视点揭示少数民族节日与各民族现实生活形态之间的关系，研究各民族节日的功用，探讨民族节日给人的感官所带来的愉悦性，对人的情感和心理的调动以及使人所产生的审美享受的程度和性质也就是审美反映，进而对其审美价值作出评判的一门学科研究。

民族节日丰富多样性

中华民族传统节日的历史源远流长，少数民族传统节日丰富多彩。关于中国各民族节日活动的统计，目前尚未有全国性调查精确数字，“但仅就曾经普查过的贵州一省来看，民族的节日集会每年达一千多次。”① 少数民族节日的内容，春有踏青插木、夏有歌舞游艺、秋有丰收庆典、冬有祈祥祭祀，可谓千姿百态，多种多样。在节日形式上，民间多以村寨为单位，有的是村 注释：① 林耀华主编《民族学通论》，1997年版，第453页。

寨、地区间联合举行的集会，开展传统文体娱乐或竞赛活动，也有的借此时机进行物资交流商贸交易，传统节日早已成为少数民族社会生活不可缺少的组成部分。

少数民族节日带有明显的地域及乡土文化特征。地域环境决定着人们的物质生产和由此产生的物质生活与精神生活及其文化形态，各民族文化的形成发展和地域自然生态环境的影响制约有着密不可分的重要关系。民族地区和社会环境的不同，经济文化发展水平的差异，使得在此基础上产生的民族物质文化和精神文化的形态和特征通过民族共同心理素质即各民族所独具的思维意识方式鲜明地表现出来，形成了内容丰富风格多样的民族文化。生活在相同或邻近地理环境和社会环境的不同民族，在文化发展上相互影响，不断融合，可以有相同或近似的风俗文化，而同一民族或其中的几个支系又会因所生活的地理环境和社会环境的不同，表现出明显的差异。民族文化的地方性体现在民族和民族之间、同一民族和同族不同支系之间。从总体上来说，汉族人口众多，遍布全国各地，其文化作为华夏文化的主体文化，影响深且远。少数民族人口稀少，居住环境愈闭塞，其传统文化保持得愈加完整，因而也愈具特色。民族节日作为一种重要文化现象，不仅直接反映了少数民族人民的生活面貌，而且影响到一个时代的民族精神。

少数民族传统节日在原始时期多与宗教祭祀活动有关，以后逐渐发展成为兼有纪念性、社交性、娱乐性和商贸性的群众性社会活动。建立在中华民族传统文化构架上的各民族传统节日在内容和形式等方面同中有异，异中见同，体现出民族传统文化的深刻渗透力和鲜明的民族文化特征。少数民族节日大体上可分为节气时令性节日、宗教祭祀性节日、祈祝丰收性节日、传说纪念性节日以及社交娱乐性节日等。民族节日对于凝聚民族精神、增进民族团结有着重要意义。

时令节日的传承性

节气时令性节日在民族传统节日中占有很大的比例，因而最具普遍性。节日，又叫节令，即通常所说的节气时令。古代的节气，有时指一段时间，而现在都是指时刻。从小寒开始，太阳黄经每增加三十度，便是一个节气。时令，也称月令，即古时按季节制定的关于农事的政令，后来又作为岁时节令的称谓。早在春秋时代，中国的先人运用圭表测日影的方法定出春分、夏至、秋分、冬至四大节气。以后，通过农业实践逐渐充实改善，又将立春、立夏、立秋、立夏和秋分、夏至、冬至定为八节。到秦汉年间，已完全确立了二十四节气。二十四节气的划分，起源于黄河流域，这是根据太阳在黄道上的位置，将一年分为立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒二十四个段落，即二十四个节气。它表明了气候变化和农事季节，是进行农事活动的主要依据，因此叫作农历，这是一直沿用至今的中国古代历法。农历平年每月有两个节气，月初叫节气，月中 2 以后叫中气，闰月没有中气。二十四节气包括十二个“节”气和十二个“中”气，民间所说的立春正月节、立夏四月节，立秋七月节，立冬十月节等皆出于此。史书中就有“夫阴阳四时、春分、八位、十二度、二十四节各有教令”② 的明确记载。中华民族的传统节日和节气的划分有着密不可分的直接关系。少数民族传统节日的时间绝大多数都依照农历或本民族历法，也有的根据天象或农事生产活动安排择期或不定期举行。

春节，古称“元旦”，最早源于原始社会的腊祭。《尔雅》言之“夏曰岁，商曰祀，周曰年。”传说每逢此时，人们都要杀猪宰羊，祭祀祖先上天，祈丰纳吉。还要用朱砂涂脸，鸟羽作饰，高歌起舞，以示庆祝。史书有载：“正月

③一日为元日，亦云三元：岁之元，时之元，月之元。” 春节是中华民族最重要的传统节日，许多民族都有过春节的习俗，保留着祭祀祈福纳吉、家人团圆欢聚、举办娱乐活动等传统。此外，藏族、哈萨克族、塔吉克族、羌族、彝族、哈尼族、傈僳族、拉祜族、布朗族、普米族、怒族、独龙族、基诺族、苗族、仡佬族、瑶族等少数民族还要庆祝本民族的新年。节气时令性节日对于农业生产适时耕作有着明确的指导意义。蒙古族、满族、朝鲜族、达斡尔族、赫哲族、壮族、土家族、白族、羌族、彝族、布依族、畲族、仫佬族、侗族等二十多个少数民族还有过上元节、二月

二、清明节、六月

六、中元节、中秋节、重阳节、冬至节、腊八节等传统节日的习俗。这些节日尽管内容形式各有不同，但都是民族文化的高度浓缩，体现出一种祈盼天地鬼神人间世界和谐的审美观念，从而使节日这一文化形态，能够穿越历史的长河，跨过民族、地域界限，世代传承地保存下来，充分反映了各民族文化的深刻渗透力和相互共通性。

祈祝丰收节日的寄托性

中国是个农业国家，土地是人们赖以生存的基础，少数民族大多从事的是农、牧、渔业生产，丰收是人们梦寐以求的希望，于是有了祈祝丰收性节日。早在周代一年之始就要祭祀田地，歌舞娱神，祈求当年的丰收。《周礼》记载：“凡国祈年于田祖，吹豳雅，击土鼓，以乐田峻。国祭蜡则吹豳颂，击土鼓以息老物。”④ 这里说的田祖，是传说中的农耕始祖神农。田峻，是管理农事耕种的官。人们击鼓奏乐，歌舞祈年，主旨是祈求先祖农官保佑农业丰收，人畜兴旺。纵观少数民族节日风俗，其中也不乏有这样的内容。

鄂温克族每年农历五月下旬择日举行的米阔鲁节，土族每年农历七月十二日至九月十六日的纳顿节，西藏拉萨、江孜、日喀则及雅鲁藏布江中下游河谷等地区的藏族秋收前择吉日举行的望果节，哈尼族农历六月的枯咂咂节，云南陇川、梁河等地阿昌族每年农历九月中旬举行的会街，贵州东南部苗族农历六月或七月举行的吃新节，广西浔江沿岸壮族、瑶族每年农历三月二十日和农历七月二十日预祝欢庆渔业丰收的的鱼花节，还有景颇族、傈僳族、②③ 参见《史记 太史公自序》。

参见隋代杜台卿《玉烛宝典》。④ 参见宋 王昭禹《周礼详解》卷二十一。

拉祜族的新米节，阿昌族、基诺族的尝新节、高山族的丰年祭等都属于这类节日。在这些节日中少数民族祭天地娱鬼神，欢歌起舞举行庆宴，寄托了对丰年的期盼，是对美好生活的热切追求，它带给人的是无限想象和愉悦，同时人们也从中得到心际的满足与安宁。

宗教祭祀节日的多元性

少数民族宗教祭祀性节日是宗教文化现象的一种直接反映。宗教，作为一种世界观和意识形态，和人们的社会生活密切相关。宗教作为一种文化现象，是以虚幻方式为特征来反映现实生活而逐渐形成的一种文化体系，强烈地影响着人们的心理意识，规范着人们的思维观念，左右着人们的价值取向，支配着人们的社会行为，渗透深入到人们精神文化、社会生活的各个方面、领域和层次。少数民族在各民族社会发展极不平衡的历史进程中，保持吸收了本土和外来的各种文化和宗教信仰，形成了多元化的宗教祭祀性节日。

聚居在宁夏回族自治区和散居在各地的回族、新疆维吾尔自治区的维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、塔吉克族、乌孜别克族、塔塔尔族和甘肃、青海等省的东乡族、撒拉族、保安族等少数民族信仰伊斯兰教，开斋节、古尔邦节、圣纪节是伊斯兰教各民族重要的三大宗教节日。聚居分布在西藏自治区和四川、青海、甘肃、云南等省的藏族，内蒙古自治区的蒙族，青海、甘肃等省的土族、裕固族等少数民族信仰喇嘛教，也就是藏传佛教。藏传佛教的传大召、传小召、瞻佛节、燃灯节、萨噶达瓦节、雪顿节等传统节日在藏族、蒙古族、土族、裕固族和部分纳西族、拉祜族、门巴族中有广泛的影响。聚居在云南省的傣族和部分布朗族、德昂族、阿昌族、景颇族、拉祜族等少数民族信仰小乘佛教，主要赕佛节日如农历十月中旬的开门节、农历七月中旬的关门节和清明后第七天开始的泼水节浴佛等都是这些少数民族的宗教性节日。苗族主要宗教信仰是自然崇拜、鬼神崇拜和祖先崇拜，宗教节日有鼓社祭、祭山节等。土家族每年正月初三至初七举行的调年会，又称社巴节，是土家人特有的一种祭祀和文化娱乐活动。羌族信仰万物有灵的多神崇拜，又叫转山会的祭山会，是羌民传统的祭祀节日。怒族信仰万物有灵的多神崇拜，信奉仙女，每年农历三月十五的仙女节是怒族的传统宗教祭祀节日。

少数民族宗教祭祀性节日还有四川康定藏族等民族的四月八转山会，云南大理白族的绕三灵，纳西族的三朵节，佤族的拉木鼓日，布朗族的祭童、堆沙节，普米族的转山会，壮族的中元节、牛魂节，瑶族的盘王节、七月祭祖，仫佬族的依饭节、牛生日，毛南族的分龙节，布依族的六月六祭田公田母，侗族的祭牛神，水族的敬霞节，仡佬族的三月三、六月

六、祭牛王，畲族的三月三祭祖，俄罗斯族的复活节，高山族的五年节等。早期的宗教祭祀性节日是出于信仰和崇拜的需要，并未有自觉的审美意识，只是一种将崇拜和联想汇融在一起的人类精神的物化形式。伴随“人性”的介入，使原本为“神性”的宗教活动带有了世俗情趣的娱乐色彩，祭祀节日活动中的敬神仪式同时也是庆典娱乐节目，达到人、神同乐的目的。“在宗教仪式上载歌载舞，4 这不仅表现了人的宗教需要，而且也表现了人的审美要求。人的行为的各个不同方面在这里融为一体。人在崇拜活动中，不仅对宗教情绪而且对情感和审美体验乃至充沛的精力，都可以加以‘调节’。”⑤ 多元化的宗教信仰，决定了宗教祭祀性节日的多元化审美需求，人们从这些节日中不仅得到宗教的感应，也享受到节日的快乐，或肃穆、或凝重、或超然、或虚幻、或玄妙，人们将各自的领悟及情感融入无限的审美创造，音乐、歌舞、服饰、器物无不蕴涵交织着审美的韵味。

传说纪念节日的象征性

少数民族传统节日有着悠久的历史。关于节日的起源，大都伴有美丽动人的传说，还有一些是为了纪念历史事件或本民族的英雄。锡伯族的四·一八节，是纪念清代锡伯族数千余官兵及其眷属奉命西迁屯垦戍边的传统节日。西藏江孜地区藏族的达玛节，相传原是为庆祝江孜白居寺和八角塔的落成而举办的赛马、射箭集会，以后逐渐演变为的传统节日。藏族的沐浴节，传说是纪念观音用仙水为救黎民百姓疗伤治病消除瘟疫的节日。彝族、白族、纳西族、普米族、阿昌族、拉祜族、佤族等民族的火把节，是多民族的盛大传统节日，有说是纪念古时彝族英雄阿提拉巴的节日。云南楚雄一带彝族的插花节，相传是为了纪念古时为民除害献身的彝家姑娘咪依鲁的节日。广西那坡和云南文山一带彝族的跳公节，传说是纪念古代彝族首领九公感念金竹救命之恩沿习形成的节日。云南大理一带白族的三月街，相传是观音菩萨下凡制服恶魔普救众生的庆典节日，以后又发展成集文艺体育娱乐贸易活动为一体的综合性节日。云南红河一带哈尼族的里马主节，传说是纪念哈尼族的崇奉传达春天信息的使者布谷鸟天神的节日。云南德宏景颇村寨的木脑纵歌节，传说是景颇先民宁娃为父母的送魂仪式，后来世代相传形成了盛大的节日。贵州台江、施秉两县交界的清水江两岸苗族村寨苗族的龙舟节，相传是纪念打鱼老人杀死恶龙的节日。此外还有藏族的采花节、俄喜节，彝族的牟定三月会、白族的耍海节，纳西族的三月会，苗族的四月

八、吃姐妹饭节、拉龙节、爬山节、踩鼓节，布依族的牛王节、毛杉树节、查白歌节、六月六，黔南水族六月六洗澡节，壮族的吃立节、娅拜节，京族的唱哈歌节，高山族的船节等。这些节日是各民族审美理想的具体体现，包含了情感的回忆与追求，风格上带有史诗性的壮美。纪念的主体大都是各民族的崇高代表，救世济民的英雄。节日中举办的定型化、程式化活动，多借助想象再现本民族的历史或是圣贤们感天动地的丰功伟绩。大量富有象征意象动作、模式及各种隐喻创造，在人们的审美意识中形成暗示，左右着人们的审美取向，使人们在对英雄崇拜中得到情感的净化和精神的享受。

社交娱乐节日的抒情性

少数民族能歌善舞，社交娱乐性节日成为他们生活中不可缺少的组成部 ⑤ [苏]约·阿·克雷维列夫《宗教史》上卷，第34页，中国社会科学出版社1984年版。

分。这些节日有回族、东乡族、保安族、撒拉族的六月六莲花山花儿会，维吾尔族的麦西莱甫，藏族的林卡节、曼拉节、赏花节，彝族的杨梅街跳歌节、玩花山、赶花街、赛装节，傈僳族的拉歌节、刀杆节，纳西族的牧童节，苗族的芦笙节、赶歌节、跳花场，水族的卯节，侗族的赶社节、斗牛节、三月三歌会、大雾梁歌会、圣德山歌场、赶歌场、花炮节，壮族的阿宝节、三月三歌圩节、陀螺节，仫佬族的走坡节、后生节，仡佬族的“跳姑娘”，畲族的歌节，哈尼族的姑娘节，土家族的“女儿会”和黎族的爱情节等。节日中人们唱歌跳舞，开展各项体育娱乐活动，展现出少数民族浪漫热烈欢快生活景象和优美多姿的风俗民情，体现了少数民族的勇敢强悍和积极进取精神。这些节日有相当一部分是青年男女谈情说爱的社交活动。悠扬的琴声，欢快的歌舞以及在清山绿水花前月下映照的缠绵细语，构成了节日的亮丽景观。这些节日风格上带有抒情性的优美，体现了人与人、人与自然之间的娱悦亲切，激发青年男女内心的美好情感，折射出他们对未来的期望和憧憬。

少数民族节日是各民族审美情趣、审美观念和审美追求的融合体，其范围几乎涵盖了少数民族精神和物质文化生活的方方面面，不仅包括中国少数民族的舞蹈、雕刻、绘画、音乐、美术、工艺品等多种类别，也涉及少数民族的衣、食、住、行等广泛领域。少数民族节日是民族文化的厚重积淀，凝聚了各民族在长期的生活和劳动实践中对美的真谛的寻求，美的境域的开拓和美的价值的创造，探寻少数民族节日的美学特征对于深入研究民族文化的丰富内涵大有裨益。

第三篇：浅谈中国饮食文化的美学思想和审美特征

浅谈中国饮食文化的美学思想和审美特征

——阮桂源

摘要：在中国，饮食是一种文化。中国的饮食文化可谓博大精深，源远流长，在几千年的历史长河的发展之中，才得以逐渐积淀而成。中国饮食文化作为中国文化中的一个分支，固然有其文化的特征与性质，本文尝试从美学的角度，来浅析一下中国饮食文化的美学思想及其审美特征。中国饮食文化的美学内涵着重的表现在“品”、“味”两字，其美学思想始终围绕着对“品”与“味”的追求，从而创造和极大的丰富着饮食文化本身的领域。其审美特征也主要表现在对“品”与“味”极致追求上。

关键词：中国饮食文化 美学思想 美学思维 审美特征 品味

正文：中国是一个礼仪之邦，有着深厚的文化底蕴。饮食是作为中国民生的重要组成，关系到人民生活的方方面面，每时每刻，因而在中国历史的漫长进展之中，获得了巨大的发展，从而形成了今天中国博大而又精深的饮食文化。中国的饮食文化同时也是一个复杂的融合体，包含着丰富的物质财富和精神财富，蕴含着人们不同的哲学思维、人生观、世界观以及所选取的不同饮食行为，真正体现出中国人民的巨大创造能力和聪明才智。

中国饮食文化作为中国文化的一个分支，固然也有其文化的特征与性质，本文尝试从美学的角度，来浅析一下中国饮食文化的美学思维及其审美特征。然而由于饮食文化本身的博大精深，要真正全面的阐述好本文的论题是一个非常困难的事情。总而言之，以我的认识层面和知识水平，我认为中国饮食文化的美学内涵着重的表现在“品”、“味”两字，其美学思维始终围绕着对“品”与“味”的追求，从而创造和极大的丰富着饮食文化本身的领域。其审美特征也主要的表现在对“品”与“味”的极致追求上。

谈到美学思想，应包含着两个方面的概念，一是美学思想的具体内容，二是对具体内容怎样进行思维。因而饮食文化的美学思想可表述为以下：人们对于饮食审美思维的是什么以及他们是怎样思维的。而审美特征，指就是人们饮食审美行为所表现出来的显著特征。

我们知道，中国人历来是讲求“品味”的，“品味”在《现代汉语词典》中解析为尝试滋味和仔细体会，玩味的意思。关于“品味”的由来在此无从考证，但把“品味”拆开来就是“品”和“味”；“品”是一种行为，“味”是“品”的对象，“品”与“味”反映的就是一种美的享受。这似乎不是一种巧合，与中国饮食文化的美学思想或许有着很大的关系。

所谓的“品”既指一种高水平的饮食行为（高雅行为），体现出行为的水平。如“品茶”中的“品”，仔细体会，细细玩味的意思。又可简单的理解为一种享受，“品”即享受，是一种对于外界感官刺激的美好体会，因为备受人们追求。另外“品”还可以理解为广义的解析，即对美好食物的追求的行为，为认真体味、领会的意思。这些恰好就是中国人在饮食上所思维的。人们长时在思考着同样的问题，怎样认真的来体味领会好饮和食呢？这样就形成了一股力量，促使人们按照他们的哲学思维方式、人生观来往美而好的饮食行为发展，开创出“品”的行为水平，积淀出中国的饮食文化。

与“品”对应着的是“味”。“味”产生于饮食，本身就含有“美”的意思，同样也是人们饮食美学思维的重要内容。那么人们是怎样对“味”进行思维的呢？如果是日常的味，有好味与不好的味之分，人们想的自然是要好味的，舍弃不好味的，这是一方面；第二方面，根据地域性的差异和人们的习惯，人们又对本地（或家乡）风味又特别的怀念，表现出一种浓厚的乡土之情和分明的生存环境状况，具体可反映在不同菜系风味特点上；第三，中国人的“味”，反映出明显的哲学思维和人生观念。中国人讲求“调味”，任何一种物料都有阴阳两性，调阴阳以达其味性，这是中国古老的哲学思维之一，追求味“淡”则与“淡泊名利”的人生观念紧密联系在一起；最后，“味”与“和”也是紧密联系着的，“和”是融和，和睦之意，既指菜式的制作上，也指人生道理的领悟上，反映出人生的大道理，一局餐宴，在美味的饭菜基础上，人们之间的关系更加紧密了，气氛更加融洽、和睦。

“品”与“味”的结合，那就是一个很美的“品味”，也即中国人对于饮食的美学思想。分析了中国饮食文化中的“品”与“味”后就发现，人们对于饮食，他们的审美特征具有很大程度的共性。主要是表现在对“品”和“味”的极致追求上，中国人民对此两字的关注和追求都胜过其它任何国家的人民，人们似乎对美而好的“品”、“味”都乐此不彼，津津乐道。每当谈起吃，人们总是那样的开心，总会畅所欲谈。因此可简单的概括中国饮食文化的审美特征——享受“品”，追求“味”。

参考文献

[1] 赵荣光，谢定源 《饮食文化概论》 中国轻工业出版社，2000年 [2] 陈诏 《饮食趣谈》 上海古籍出版社，2003年

[3] 中华文化通志编委会 《中华文化通志 饮食志．第9典：宗教与民俗》 上海人民出版社，1998年

[4] 吕叔湘 《现代汉语词典》（2002增补本）商务印书馆，2002年

第四篇：浅谈芭蕾的美学特征

浅谈芭蕾的美学特征

摘要：古典芭蕾舞具有独特的审美特征，它的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性。用几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征。芭蕾舞是一种观赏性极强的视觉艺术，演员的一举一动都需要具有美感。本文从美学角度分析芭蕾舞的审美特征，了解、掌握其艺术规律，能够帮助我们欣赏和鉴别古典芭蕾舞艺术，对提高艺术素质和艺术修养有着重要意义。

关键词：芭蕾舞，基本舞姿，美学特征

古典芭蕾舞是一种系统、科学、规范的艺术，经过几百年的发展，它形成了一套科学、系统、完整、规范、严谨的训练体系，并且具有独特的审美特征，它的高雅与美妙称得上是人类文明进步的精华，其优雅的舞姿，轻盈的动作时常令人痴迷，产生如梦似幻的体验感觉，它的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性。用几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征。通常人们认为西方舞蹈强调人为的形式，而东方舞蹈则顺从自然的形式。但是我们发现在西方舞蹈形式的纯粹抽象中追求的“黄金分割比”也是符合“人体自然”的。古希腊人认为数学的原理是一切事物的原理，舞蹈作为人体的“动”，也是存在于数学意义上的一种平衡。这种平衡的基础便是被古希腊哲学家柏拉图誉为“黄金分割律”的0．618，又称为“黄金律”或“黄金比”：如头顶至脐与脐至脚底之比：臂宽与躯干之比：下肢长度与上肢长度之比：下肢长与身长之比；眼高与脸长之比；前额到鼻孔的距离与脸长之比等等。传统的芭蕾舞技术是是建立在外开、伸展、绷直的基础上的，它包括五种脚的位置和三个基本舞姿，在此基础上，最终归纳把它的审美标准归纳为“开、绷、直、立、轻、准、称、美”八个方面。

芭蕾舞是一种观赏性极强的视觉艺术，演员的一举一动都需要具有美感，“开、绷、直、立、轻、准、称、美”八个方面都是其审美特征的要求与体现。最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强了身体的平衡能力和运动的灵活性；舞者只有将身体各部位“绷”直，才能使观众有延长肢体原有线条的视觉感，并且芭蕾是一种放射性的艺术，因此必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展。通过“绷”还可以使肢体各部位的肌肉能量向身体的中垂线上凝聚，也只有通过绷才能使肌肉收紧，从而产生上升的动作态势。这也符合芭蕾曾在一段时期内追求“灵空”，呈现出舞姿轻盈飘逸的艺术魅力；“直”是指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是将身体垂直、拉长，使舞姿舒展、优雅，达到完美的长线条视觉造型；芭蕾中的“立”在直的基础上的升华，是芭蕾从形体美到动作美的整体概念。“立”具有一种延伸感，在脚力踩向地面的同时，脖子向上拉长，有着脚踩地头顶天的感觉。“立”会给人带来一种提升感觉，这种感觉能给人带来一种轻盈、敏捷、精神、高贵美的气质，而这些正是芭蕾所要的审美标准。

芭蕾艺术共同的美学原则是“开、绷、直、立、轻、准、稳、美”8个字。“开、绷、直、立”这四大审美标准是基本；而“轻、准、稳、美”则是在“开、绷、直、立”的基础上的更高要求。芭蕾舞的要求是极高的。首先芭蕾舞演员的身材是非常美的，其次舞蹈是“看得见的音乐、活雕塑和绘画”，它像音乐一样

受时间的限制，也像雕塑和绘画一样受空间的影响，舞蹈需要通过发现和运用美的舞蹈形式来反映美的生活，使观众通过对舞蹈美的感知进行再创造，从而在情感上引起共鸣。艺术的审美往往存在共通之处，纵观同为艺术领域一大重要角色的美术发展史，可以发现在西方古往今来的绘画作品中有不少表现芭蕾主题的优秀传世作品出现，从这一现象可知，芭蕾艺术所追求的轻盈、空灵、优雅、高贵的美感在一定程度上与绘画美术的艺术追求有着高度的相似之处，芭蕾艺术和绘画艺术同样追求一种介于真实和虚幻之间的美感，具体来说，芭蕾通过真实的舞者的肢体语言来展现整个舞蹈的神韵、主题和美，通过舞台这一介质与观众产生互动，结合优美的音乐给观众以美的欣赏感受，使其产生一系列的遐想和认知；而绘画则是作者通过纸张或画布这类媒介，以真实的色彩、笔触、造型等传达作者所想表达的内容以及精神层面的信息。

另一方面，芭蕾艺术与设计美学也有着一定的联系和共通点。前文提到芭蕾舞的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性，以及芭蕾舞中存在的“黄金分割比”的问题，这些也是设计美学中非常重要的美学原则。在芭蕾舞剧的观赏过程中，整个舞蹈的编排，舞台灯光效果的制定，舞者服饰妆容的定夺，甚至每一个动作的展现效果，都是经过精心设计而来，为达到最终的展示目的应运而生。现代设计中也可见到一些源于芭蕾艺术美学的灵感，例如服装设计，产品设计等，借用芭蕾艺术典型的形态语言或视觉元素进行再创作，等等。因此说，从美学角度分析芭蕾舞的审美特征，了解、掌握其艺术规律，能够帮助我们欣赏和鉴别古典芭蕾舞艺术，对提高艺术素质和艺术修养有着重要意义。

第五篇：浪漫主义的美学特征及价值

学院：艺术文化学院

专业： 公共事业管理（专升本）姓名：赵秀克

学号：201014090

浪漫主义的美学特征及价值

——以西方浪漫主义文艺为例

摘要：

18世纪末至19世纪上半叶成为欧洲历史发展进程中的重要时期，封建社会向资本主义社会的急剧过度，社会意识形态的转变在文艺领域也有了新的变化，浪漫主义应运而生，新时期新艺术思潮的出现往往具备自身的艺术特征，浪漫主义以个人情感的自由抒发，主观情感的强烈表达，并且注重想象兼以夸张的表现手法，着重于描写自然等。艺术特征之中包含了浪漫主义自身的美学特征，这种美学特征在各个学科中表现出了各自的色彩，对各个学科的艺术创作产生了重要影响，具有重要的艺术创作价值。关键词：

浪漫主义、美学特征、价值

浪漫主义一词可以追溯到古法语词ROMAN，而这一词更古老的形式则是Romans和Romant①,反对古典主义的精神桎梏，区别于现实主义的客观真实描绘，浪漫主义以其鲜明的美学特征成为西方美学、文艺发展史中不可或缺的一部分，正是这种独特的美学魅力征服了十九世纪的艺术家、美学家，他们对浪漫主义情有独钟，无论是在文学还是美术、音乐方面都有独到的浪漫主义美学特征的显现。

一、强调个人情感主观表达，寻求个性解放。浪漫主义认为古典主义宣扬的理性束缚了文艺，于是把抒发情感至于首要地位，对内心世界进行深入的挖掘②。古典主义所推崇的典雅高贵风格成为新时期思想的羁绊，美学、文艺等在不同程度上受到了限制。恰逢法国大革命爆发，革命不仅带来了巨大的政治影响，而且也带来了激烈的思想文化斗争，“自由”、“平等”、“博爱”的思想迅速在欧洲传播，个性解放、个人独立的强调使得艺术家们在自己的创作过程中全面的展现了个人的主观情感表达：雪莱的抒情诗，音韵铿锵、感情真挚，散发着强烈的个人主观情感，个性特征明显； ① 《卢梭与浪漫主义》

（美）欧文·白壁德著

孙宜学译

河北教育出版社

2003年9月第1版第2页

② 《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版第166页

雨果的小说在描绘故事、展现精彩的情节之余个人的组管情感倾向不言而喻；柏辽兹的《幻想交响曲》动听的旋律中能够聆听到个人主观情感的宣泄；席里柯的绘画也特殊的自身情感描摹成为浪漫主义绘画的杰出代表。

二、追求心灵自由、发挥自由想象的精神创造。浪漫主义在强调个人主观情感表达，寻求个性解放的基础上，极力追求“自由化”：自由的心灵、自由的想象、自由的精神创造，这种无拘无束的状态依旧是对古典主义的反抗，浪漫主义把古典主义时期人们受教条规则所压抑的思想全部释放出来，摘去原来的镣铐，让人们伴着自由精神下美学思潮尽情的舞蹈。各种文艺活动自由的开展，所以这一时期文艺界的艺术家们，打开自己的心灵让其尽情的挥洒出自由的个性色彩，德国著名浪漫主义理论家、文学批评家弗·施莱格尔在他的著作中提出“浪漫主义的诗是无限的自由的”。他这样写到：“惟有浪漫主义是无限的和自由的，浪漫主义承认诗人的任凭兴之所至是自己的基本规律，诗人不应当受任何规律的约束。浪漫主义诗的样式在某种意义上都是而且应当是浪漫主义的。”③。雪莱的诗剧《解放的普罗米修斯》正是自由想象下的杰作，通过神话描写反映出当时人们心中追求自由的典型；在济慈的理论中他特别强调了自由想象，他如是说“想象是真实的——想象所攫取的美必然是真实的——不论以前存在过没有„„因为我们认为一切的激情与爱情一样，在他们崇高的境界里都能创造出本质的美——想象可以与亚当的梦相比——他一觉醒来发觉它是真实的。④

三、注重夸张对比的美感表达方式，重视丑的美学价值。古典主义时期的文艺创作除了其主要内容推崇高贵典雅的古典文化以外，仍需遵循相应的创作规律，表现在戏剧创作中则是要遵循“三一律”的创作方法；美术创作中则主要在院派风格的控制下遵循特定的绘画规则。相应的浪漫主义之后的现实主义则强调必须要真实的表现现实环境，并且要具有追求客观统一的典型性，反而陷于一种的机械的复制，缺少了文艺创作的艺术表现能力和想象力的发挥。所以浪漫主义的自由想象加之夸张、对比的美感成为艺 ③ 《西方文论》

张玉能主编

华中师范大学出版社

2002年9月第1版第142页

《西方文论》 张玉能主编 华中师范大学出版社 2002年9月第1版第152页 ④术特色之一，司汤达在他的文艺理论中号召学习莎士比亚，反对古典主义的“三一律”；雨果提出“丑就在美的旁边，畸形近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与丑并存，光明与黑暗相共”。⑤席里柯的代表作品《梅杜萨之筏》运用极其夸张的表现手法，将人物的运动状态以及生死的对比作了浪漫主义的修饰方法，其美学特征更是具体的展现出来。德拉克洛瓦的《自由引导人民》也是浪漫主义艺术创作手法的典型代表。

四、浪漫主义偏重于描写自然风光，向往人类的自然状态，歌颂自然之美。这一美学特征仍旧对古典主义时期的人们思想受到控制有关，在古典主义时期的人们思想意识存在于固定呆板的环境中，毫无自然之美感，并且现实社会中存在着一些丑陋的现象。所以浪漫主义者把自然作为某种精神境界的象征，他们寄思于自然，希望能够从自然中得到精神心灵的释放，实现自由。英国浪漫主义理论家华兹华斯认为“自然的珍宝探不到底，它即可怡情又可益智“。⑥于是我们可以看到浪漫主义时期诸多描会自然的艺术作品：济慈的抒情诗《夜莺颂》以夜莺的歌声唱出自然世界中的快乐；浪漫主义绘画中对自然地描绘则更加明显：瓦朗西安纳的《湖畔的暴风雨》由透视法产生的空间感，相比高山城堡显得微妙，倾泻而下的雨水十分清楚却有带着些浪漫主义的神秘；康斯太布尔的《麦田》、柯罗的《蒙特枫丹的回忆》都表现出了自然界朴素平时的美感，使得浪漫主义的美学特征在画布上得到淋漓尽致的展现。

浪漫主义的美学特征集中表现在以上四个方面，浪漫主义之所以延续了长达半个世纪之久，这种美学特征的艺术魅力是重要的原因，虽然浪漫主义后期逐渐衰落，并且为现实主义所代替，但浪漫主义所体现出的美学特征的价值及其对后世的影响是重大而又深远的，浪漫主义的美学价值具体体现在以下几个方面。

首先，浪漫主义是对人文主义价值的延伸，是对“人”的价值的提升。众所周知文艺复兴时期虽然在文艺创作上提倡复兴古希腊古罗马的文艺，但其主旨精神是提倡人文主义精神，把人文主义精神作为艺术创作的主体，反对原来 ⑤ 《外国文学史》

郑克鲁主编

高等教育出版社

1999年5月第1版第167页

《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版第166页 ⑥ 固有神权精神，而浪漫主义虽然提倡回到“中世纪”并且经历了启蒙运动理性主义的洗礼，但浪漫主义却是对人文主义的延伸，它所提倡的追求个性自由、追求个性解放以及个人情感的主观表达，正是对于人文主义在十九世纪的新的解读，也是对人文主义人权的新的尊重，因此在西方思想发展史，文艺创作思想中有重要的影响。

其次，浪漫主义是对艺术表现能力的新型扩展，为艺术创作提供给了广阔的空间和新的表现手法。古典主义的创作理论在很长一段时间内以其固有的创作规律，使得很多艺术作品呈现出呆板的模式，并且很大程度上影响了艺术创作的思想发展。浪漫主义的出现打破了这一原有的艺术创作模式，艺术创作者可以随心所欲的发挥自己的艺术想象力，而且不受其他条件的限制，运用夸张、对比等新型创作技法，创作出更多新颖的艺术作品。浪漫主义文学、绘画、音乐等各种不同形式的艺术作品就是最好的例证。

再次，浪漫主义对自然的赞颂使得人们开始真正的关注自然，以自然为一种精神寄托，并且对文艺创作中的“自然状态”有引导作用。浪漫主义所强调的自然是继承了卢梭所提出的“回到自然”的理论，并且在其艺术创作中有更多的歌颂自然、描绘自然的作品。浪漫主义对自然的描绘对于后世的艺术创作有重要的影响，尤其在美术领域中对后来的印象主义画派所强调的“走出画室”到自然中去有重要的引导作用，也开启了西方艺术对自然认真审视的新纪元。

浪漫主义作为一定历史时期的文艺流派运动，具有其鲜明的时代艺术特征，表现出独特的美学特征，但浪漫主义作为文艺史的问题仅局限于一定的历史时期，正是在这个特定的历史时期内浪漫主义发挥出的艺术魅力，表现出的美学特征成为人类美学史、艺术史上光辉的一页。

参考书目：

【1】《西方文论》 张玉能主编 华中师范大学出版社 2002年9月第1版

【2】《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版

【3】《西方美学史》 朱光潜著 人们文学出版社 2008年5月第7次印刷

【4】《西方古典主义与浪漫主义》

张石森

刘娟 主编

远方出版社

2006年9月第1版

【5】《卢梭与浪漫主义》

（美）欧文·白壁德著

孙宜学译

河北教育出版社

2003年9月第1版