中国当代艺术美学思想分析

第一篇：中国当代艺术美学思想分析

中国当代艺术美学思想分析

作者：***（指导老师：***）

正文摘要：在20世纪中国的美学思潮发展的最为迅速，它结合了东方与西方，使传统与现代相融合，成为中国艺术成效最显著的时期。从而在这个时期也成就了一批杰出的艺术家，例如：齐白石、徐悲鸿、张大千、吴冠中、李剑晨等。他们在这个时期的社会背景的影响下形成的一系列绘画思想，以及他们绘画流派中的美学观对中国当代社会的深刻影响。本片论文主要是针对在这个时代背景下从理论及实践两个方面谈论这些艺术家的艺术思想及美术观。

关键词：20世纪当代艺术中国齐白石艺术流派美学思想传统与创新

中国是一个有着数千年文化传统的国家，在这五千载历史中留下了不少令世人瞩目艺术作品和杰出的艺术家，在20世纪的一百年中，是中国画发展最迅速、成果最显著的时期。它经历了从衰微、探求、奋进和走向复兴的历程。画坛群星璀璨，名师辈出。2003年，我国选出20世纪13名杰出的中国画家，他们是齐白石、傅抱石、黄宾虹、吴昌硕、林风眠、李可染、潘天寿、徐悲鸿、张大千、蒋兆和、刘海粟、石鲁、黄胄。这些人的名字在20世纪当代美术史上熠熠生辉。

20世纪是中国画尤其是人物画复兴和繁荣的世纪。在中国社会经历了一系列的变革的同时，文化方面也发生很大的变化，仅从中国人物画来说，不仅摆脱了清末文人仕女画衰败的迹象，在几代画家的影响下，终于形成了关注社会、深入生活、亲近人民、结合传统、追求创新的人物画布局。

20世纪80年代以后，中国艺术迎来了蓬勃发展的新时期。在这个时期涌现出了杰出的艺术家，其中齐白石影响深远。①齐白石以一个农夫的质朴之情、以一颗率真的童子之心、运用老辣生涩的文人之笔，开创出文人画坛领域前所未有的境界。这种境界，得到传统文人阶层和广大平民百姓的交口称赞，从而确立了齐白石在中国画坛的历史性地位。他的绘画充满了泥土芳香、生活气息，其作品既师造化又师古人，达到民间艺术与传统艺术的同一，写生与写意的统一，工笔与意笔的同意，无限生机跃然纸上。

齐白石反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：“为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石以从大自然观察得来的生活素材而大胆独造的写意花鸟画令人叹为观止。齐白石专长画花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。所画之物洋溢着自然界生气勃勃的气息。齐白石把隐士作风、旧文人情调以及平民意识揉和在一起，用雅俗共赏的风格争取到了最为广大的观众，成为中国当代美术界成就卓著、具有影响的艺术大师，是德艺双馨的人民艺术家。

从齐白石的艺术作中，我们可以感受到中国画的民族感和现代感，都体现了中国人的精神，每件作品都充分体现出一种中国人的真情实感。齐白石是发展传统、创新传统，真正对中国传统文化有深层领悟的创造型艺术家，他的作品充分体现着积极进取的文化精神。在对待中外文化艺术的态度上，中国的艺术和外国的艺术虽然有不同的表现体系，但在本质上是一致的，是可以互相打通的。融中西、通古今，实际上是为了创造新的艺术。他一直反对中国艺术可以封闭起来① 齐白石（1863—1957）湖南湘潭人，曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被誉为“中国人民艺术家“的称号、荣获世界和平理事会1955年度国际和平金奖。

湖北师范学院美学论文

发展的观点，也反对没有骨气地一味模仿洋人，制造“洋垃圾”。从这里充分的体现了齐白石的爱国主义精神、肯定了他弘扬民族文化、主张艺术要与人民大众相结合、要为大众所理解的艺术理念，肯定了他打通古今、融合中西、面向时代的努力，这些都值得我们认真学习、思考和体会。

然而与其伟大的古代艺术相比较，近代以来中国的艺术却呈现出衰退的迹象。究其原因，在②《当代美术与文化选择》一书中，作者皮道坚认为“中国当代艺术衰退是因为近代以来的中国社会为了追求民族整体的自强自立，往往不得不以牺牲个性的自由发展为代价。尤其是本世纪50年代至80年代初期三十多年间里，在中国封建社会延续了两千余年的‘成教化，助人伦’的艺术观念与一种引进的苏式现实主义创作模式相结合，艺术完全沦为政治的工具和奴仆，这不仅束缚了艺术家感觉力的发展，实际上也限制了艺术功能的正常发挥。”

③当然，作者皮道坚的这种观点也是有依据的。80年代中国的艺术也是划时

代的转变，有一系列复杂的社会和历史原因酿成的，其中有一个相当重要的因素便是艺术史观和方法论的重大突破。由于新起的艺术史论家将感觉的实践发生论及其形式化特性作为统一艺术史研究方法提出来，从理论上动摇了“模仿论”基础上的写实主义艺术在当时中国统一天下的主宰地位，艺术史发展的自律性开始得到重视。将艺术作为政治工具以支撑传统的伦理道德观念、维护现存社会秩序的做法，已普遍开始质疑。

20世纪这一代的艺术家们也算是给当代艺术史上留下浓墨重彩的一笔。从而使以往的单一的“社会主义现实主义”创作模式演变为多元化的艺术实践格局。一大批的艺术家放弃了对生活的简单直接模仿，转而用“唯心的灵性”去感应他们的生存世界。学术界也将这一深刻的历史性变化称之为“中国的视觉革命”虽然这一时代借用有西方的的一些观念和手法，从而使年轻中国的现代艺术难免有模仿西方现代艺术的痕迹，实际上，这也是人类不同文化相互交流下的积极影响。正如20世纪初西方前卫艺术运动中最早的一个派别“野兽主义”的艺术家们，为了对抗西方古代绘画传统而大胆吸收东方艺术和非洲艺术的表现手法一样，艺术家们超越现实的有限精神，这才是艺术的新生命。从这一层意义上说。乃是对新的艺术生命的召唤。

中国的当代艺术已逾越历史造成的时间差，逐渐与世界的当代艺术同步。

参考文献：

《当代美术与文化选择》—皮道坚1988年10月第一版

《美学观礼》—郑元者2000年1月第一版

《美术欣赏》—易镜荣2006年1月第一版②

③皮道坚的《当代美术与文化选择》当代艺术一章。皮道坚1941年生于湖北，1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业。1981年至1992年任教湖北艺术学院。（后改为湖北美术学院），现任华南师范大学美术系教授，长期从事美术史教学、美术史论研究及美术批评工作。1981年起多次参加及主持全国性重大美术活动与学术会议。发表美术理论、美术史及批评文章数十万字、出版有专著《楚艺术史》、《楚美术图集》等。

第二篇：中国书法美学思想的历史轨迹

中国书法美学思想的历史轨迹

中国书法源远流长，构成了中中国书法美学思想国书法审美意识自古至今的发展演变的历史轨迹。书法风格与审美意识的发展代表着民族文化的表征，是时代审美风尚和审美趣味的体现。一般来说，从史与论的节点上将中国书法美学思想发展分为8个部分，即汉人尚气、魏晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。这只不过是概括某个时代的书法审美思想的主潮，主要就其最集中、最具体特征的书法精神而言。任何时代的书法美学思想都是丰富多元的，但是每个时代都有代表这个时代审美特征的理论思想，因而，这个讲座只能用简短的文字来表述，理论的阐述也只能是抓住这个时代的主潮。从纷繁复杂的书法史中钩玄，把握中国书法变迁的主要脉络。

一、先秦哲学思想与书契美学精神

对于八卦的产生，《易传》中说：“近取诸身，远取诸物”。其实这两句话也概括人的创造文字的意识。文字创造书写之道、之理也是“近取诸身，远取诸物”。中国汉字是象形文字，但是它不是按照客观物象把它们用线条勾绘出来的，更不是依葫芦画瓢的事，那是画。就造型真实的要求来说，文字显然要比画简单多了，但也复杂的多。画可以对照物象，没有直接描绘的物象，也可以虚构。而文字却要把表述事物、思想、心意的语言表现出来。即所谓：“通神明之德，类万物之情”。

神明之德——古人认为创造宇宙万物就在这对立统一之中，万物所具有的情，也因这统一而变化产生。这种宇宙意识，化为文字的创造意识与审美追求，在创造文字、进行书写时就不自觉地渗透进去。创造意识中的形式感，带有非自觉的性质，说不出所以然来。比若有人问，中国传统书写方式为什么是从右向下，没人能说不清楚。但它不是先验的，老子就这样说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他指出了人的创造实质具有反映客观的性质。马克思说“人是按照美的法则建造的。”人按照美的法则创造一切，也是按照美的法则造字、写字。汉字最初的形态也是原始先民审美思想的根本表征。

二、汉人尚气

汉代是书法大盛的时代，是一个包容大气，海纳百川文化昌明的时期。汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势,充溢而涌动着雄健的力量。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”

因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”(《广艺舟双楫·说分》)给以较恰当的评价。

汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。

汉代书法，除碑刻外，还有书写在木板（北方）和竹板（南方）上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏，而是活泼灵动、变化多端，甚至漫不经意，富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔，那么，汉简则如同写意。汉简的字体自然天真，粗头乱服，不修边幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。

汉代标举的尚意和尚象成为中国书法理论雄视百代的重要思想，而“尚气”则成为汉代书法与书法学的美学底色。

这一时期书法理论尚处于草创时期，但是所提出的主要书法美学思想和范畴，已经构成了中国书法理论源头。由于东汉儒家思想已深入人心，它与书法艺术相互渗透就成为不可阻挡之势。这一时期，扬雄的“心画”说，许慎的《说文解字》虽然不是以书法艺术作为主体研究，但是他从文字学出发，历述先秦至新莽时期的字体演变和发展，对书法的发展起了极大促进作用。崔瑗的《草书势》是现存最早的一篇纯粹讨论书法的文章，最早构建了古典书法美学思想。还有蔡邕的“书势”说，是对书法自觉时期的艺术总结，和对书体完备时期的审美归纳。

三、魏晋尚韵

从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家-钟繇，王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王珣(羲之侄)善行书，有《伯远帖》传世。

魏晋时代是书法使用性目的逐渐转化为审美性的阶段，是中国书法极盛而书学自觉的时期。晋人尚韵体现在钟繇的“用笔者天（界）也、流美者地（人）也”，体现卫夫人的笔力、骨筋肉的论述中，更体现在王羲之的“意在笔先”的尚韵重意的美学思想中。魏晋风度体现在书法上，是一变汉代那种大气磅礴、森严归正的书风，而追求意趣韵味、追求动态之美、蕴蓄之美。

魏晋书法成为一种自由的生命形式，反映着书家最深层的生命节奏和韵律。由于让会变幻莫测，寄情文学艺术就成为文人士大夫阶层为了躲避政治灾难的一种方式。综观魏晋书法及书论，其中所体现的艺术精神包含了两种意识形态：儒家中和的审美意识，道家物我同一的审美观念。

魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。尤其是王僧虔的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。

四、南北朝尚神

晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（顺便说一下这段历史，因为这个时期社会比较乱，不少人不大了解这段历史）

此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晋尚韵的重意书风，而在学理上又有了新的发现，即从着重书体书势的分析转向人即书法家的分析，品藻人物的风神，直接显示出人的自我意识的觉醒。

南北朝书法家灿若群星，南朝主体同样分为文人官僚书法和工匠书家，但就社会主导形式来看，和北朝书法以工匠书法相反，南朝则以上层官僚文人为当时书法主要形态。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。

南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。唐初几位楷书大家如虞世南，欧阳询，褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。而南朝上层文人在“玩”书法，而使书法越来越靡弱，几乎没有多少作品流传下来。

五、隋唐尚法

在书法发展史上，隋代虽然是短暂一个短暂的过渡时期，而其继往开来之功不可泯灭。隋代书法保留了北朝雄放粗矿的风格，也吸收了南方的俊秀柔丽之气，成就了文质两兼、刚柔相济的书风。隋代书法同时也开启了唐楷的新面目。

由于唐太宗极其重视书法，尤其喜好王羲之，故当时士人皆重王羲之书法，唐朝初期书家无不受其影响，晋人尚意重韵的书法思想在唐朝初期也找到了它的传承者。后人说唐人尚法，就是指隋唐人完善了魏晋楷书的法度，为后来学习书法者立一楷模。尤其是隋人智永确立的“永字八法”，和唐人欧阳询的“结体三十六法”等理论，标志了楷书的成熟与在此基础上的理论发展。

唐朝书法创作极其思想体现了儒道思想的结合，尤其是道家思想的巨大。他们强调书法的实用性，表现了与儒家“三不朽”思想的渊源关系，也指出了书法可通于玄妙的自然之道，提出了“书道”的观念。盛唐书法对文质两兼的要求，又显示了儒家以中庸为美的艺术思想。唐朝书法成就不仅在楷书上，草书的成就也是前无古人后无来者，以怀素、张旭为代表的具有浪漫主义精神的草书，是后人无法企及的。当时文人的“达性道变，其常不主”，“达其性情，形其哀乐”，“情动形言，取会风骚之意”观点，影响的不仅是书法方面的，如果我们纵向地看，还可以看到对李白浪漫主义诗歌精神的影响。

隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。

六、宋人尚意

对于宋代的研究，无论那个方面，多分为南北两宋来研究。北宋重要书法家很多，最具代表的要数苏东坡、黄庭坚、米芾三人，他们对后世影响也最大。后人习惯说“宋四家”，另一位原指蔡京，因其名恶，所以现在说的“苏黄米蔡”中的蔡是指蔡襄，他只不过是硬凑上去的。他们生活大约在同一时期，在书法思想上的观点也有许多共同之处，有各有特点。而南宋则没有特别杰出的书法家，后人说到宋人书法，也多是说北宋的“苏黄米蔡”。

苏东坡、黄庭坚、米芾三人之不同于前人，首先在于他们主要不是政治家，而是文学家、诗人、画家兼书法家。苏自不必说了，黄在诗上与苏并称“苏黄”，米芾虽以书画名，而文章亦不俗。后人常说古代大书法家都是大文人，宋代就是最具代表性的了，而中国文人画也是产生于宋代。所以说文人画始于宋代，文人书也是始于宋代，因为他们实质上是讲以文人的修养入书的。北宋初期李建中等都是一代有成就的书法家，但由于他们缺少文学上扎实的修养，最终扛不起时代的大旗。

对于“宋四家”每个人的艺术特点，清人马宗霍在《书林藻鉴》中说：“苏胜在趣，黄胜在韵、米胜在资、蔡胜在度。（这里的度是指法度严谨）”。只有有别于前人的新变，才能够代表这个时代。他们的书法艺术显示的新变和反映他们求新的论述，正是我们研究宋代书学思想的重要依据。

宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。

七、元人尚态

元人书法其实是向晋人书法回归的一个起点，其代表人物以赵孟?还有鲜于枢、康里巎巎等。虽然他们也对“宋四家”的书法有很大的认同与赞许，但是对他们的书法观、书法美学思想却不是很赞同。赵氏书法是元朝书法的旗帜，他主张学唐学晋，他重视书法的实用性，竟求规矩法度，对苏、黄、米等人的艺术特征、特别是美学思想并不理解，加之苏黄米并没有留下多少像六朝和唐人的正书，所以使得他以理学眼光学习书法，视其书没有“正统性”，背离了晋唐古法。从元代起，经明代到清朝中叶，时间长达四百多年，王羲之成为学习书法的最高典范，而唐朝楷书是进入晋人书法的不二法门。

由于有这种思想，赵提出“千古用笔不易”，这里的“不易”就是指书法的用笔必须学习王羲之，什么时候都不可以改变，这对后世影响很大。赵的书法集中了晋唐法度，有其精熟的一面，也正是在这个意义上被人当作学习书法基本激发的范本而被承认。

元代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，走入了书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。

八、明人尚态

明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展，元代书坛盟主是赵，明代书法在董其昌未出现之前，依然是赵的天下。到了晚明，由于受到文艺思潮的影响，书法也逐渐体现除了当时的时代精神，“晚明四家”——邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟，力图变革自元以来的赵字风格，他们上追晋唐，标举消潇散古淡的韵趣。明代董其昌似乎不大赞成书法偏拙。他认为，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。书法的要点在用笔结字的巧妙，如果笔拙、径直，就不能达到出神入化之境。他主张在精熟的基础上求变化，自然天成，不应故意造作。另外徐谓书法风格最为独特，其艺术成就也极高。明清季的倪元璐、黄道周、王铎等欲以劲健朴拙、超逸绝俗的风格，塑造自己的艺术个性。

明人普遍重视书法的审美价值，由于一般都取法晋唐与赵氏书法，故尤不废风韵媚态，文征明、祝枝山、等人都力求书法的遒媚风格，即提倡骨力与姿媚的结合，主张在不失法度的基础上令书法具有逸韵，至如徐渭有“媚胜”说，并以曹植见甄氏而喻书法的魅力，都说明他们强调了书法取悦感官的审美要求。

九、清人尚朴

到了清朝，由于大量的考古发现，人们对于书法的借鉴越来越多，眼界也大开，因此创作的书体、样式非常丰富。清朝初期的书法思潮也可以说是一个激辩的时代，有傅山提出“四宁四勿”，石涛提出“我之为我，自有我在”冯班于提出“意就是法”。可以说清朝书法是中国书法史上又一个高峰时期，它一直影响到现代的书法创作。

而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。

清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。

第三篇：中国书法美学思想的历史轨迹

中国书法美学思想的历史轨迹

中国书法源远流长，构成了中中国书法美学思想国书法审美意识自古至今的发展演变的历史轨迹。书法风格与审美意识的发展代表着民族文化的表征，是时代审美风尚和审美趣味的体现。一般来说，从史与论的节点上将中国书法美学思想发展分为8个部分，即汉人尚气、魏晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。这只不过是概括某个时代的书法审美思想的主潮，主要就其最集中、最具体特征的书法精神而言。任何时代的书法美学思想都是丰富多元的，但是每个时代都有代表这个时代审美特征的理论思想，因而，这个讲座只能用简短的文字来表述，理论的阐述也只能是抓住这个时代的主潮。从纷繁复杂的书法史中钩玄，把握中国书法变迁的主要脉络。

一、先秦哲学思想与书契美学精神

对于八卦的产生，《易传》中说：“近取诸身，远取诸物”。其实这两句话也概括人的创造文字的意识。文字创造书写之道、之理也是“近取诸身，远取诸物”。中国汉字是象形文字，但是它不是按照客观物象把它们用线条勾绘出来的，更不是依葫芦画瓢的事，那是画。就造型真实的要求来说，文字显然要比画简单多了，但也复杂的多。画可以对照物象，没有直接描绘的物象，也可以虚构。而文字却要把表述事物、思想、心意的语言表现出来。即所谓：“通神明之德，类万物之情”。

神明之德——古人认为创造宇宙万物就在这对立统一之中，万物所具有的情，也因这统一而变化产生。这种宇宙意识，化为文字的创造意识与审美追求，在创造文字、进行书写时就不自觉地渗透进去。创造意识中的形式感，带有非自觉的性质，说不出所以然来。比若有人问，中国传统书写方式为什么是从右向下，没人能说不清楚。但它不是先验的，老子就这样说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他指出了人的创造实质具有反映客观的性质。马克思说“人是按照美的法则建造的。”人按照美的法则创造一切，也是按照美的法则造字、写字。汉字最初的形态也是原始先民审美思想的根本表征。

二、汉人尚气

汉代是书法大盛的时代，是一个包容大气，海纳百川文化昌明的时期。汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势,充溢而涌动着雄健的力量。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”

因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”(《广艺舟双楫·说分》)给以较恰当的评价。

汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。

汉代书法，除碑刻外，还有书写在木板（北方）和竹板（南方）上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏，而是活泼灵动、变化多端，甚至漫不经意，富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔，那么，汉简则如同写意。汉简的字体自然天真，粗头乱服，不修边幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。

汉代标举的尚意和尚象成为中国书法理论雄视百代的重要思想，而“尚气”则成为汉代书法与书法学的美学底色。

这一时期书法理论尚处于草创时期，但是所提出的主要书法美学思想和范畴，已经构成了中国书法理论源头。由于东汉儒家思想已深入人心，它与书法艺术相互渗透就成为不可阻挡之势。这一时期，扬雄的“心画”说，许慎的《说文解字》虽然不是以书法艺术作为主体研究，但是他从文字学出发，历述先秦至新莽时期的字体演变和发展，对书法的发展起了极大促进作用。崔瑗的《草书势》是现存最早的一篇纯粹讨论书法的文章，最早构建了古典书法美学思想。还有蔡邕的“书势”说，是对书法自觉时期的艺术总结，和对书体完备时期的审美归纳。

三、魏晋尚韵

从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家-钟繇，王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王珣(羲之侄)善行书，有《伯远帖》传世。

魏晋时代是书法使用性目的逐渐转化为审美性的阶段，是中国书法极盛而书学自觉的时期。晋人尚韵体现在钟繇的“用笔者天（界）也、流美者地（人）也”，体现卫夫人的笔力、骨筋肉的论述中，更体现在王羲之的“意在笔先”的尚韵重意的美学思想中。魏晋风度体现在书法上，是一变汉代那种大气磅礴、森严归正的书风，而追求意趣韵味、追求动态之美、蕴蓄之美。

魏晋书法成为一种自由的生命形式，反映着书家最深层的生命节奏和韵律。由于让会变幻莫测，寄情文学艺术就成为文人士大夫阶层为了躲避政治灾难的一种方式。综观魏晋书法及书论，其中所体现的艺术精神包含了两种意识形态：儒家中和的审美意识，道家物我同一的审美观念。

魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。尤其是王僧虔的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。

四、南北朝尚神

晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（顺便说一下这段历史，因为这个时期社会比较乱，不少人不大了解这段历史）

此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晋尚韵的重意书风，而在学理上又有了新的发现，即从着重书体书势的分析转向人即书法家的分析，品藻人物的风神，直接显示出人的自我意识的觉醒。

南北朝书法家灿若群星，南朝主体同样分为文人官僚书法和工匠书家，但就社会主导形式来看，和北朝书法以工匠书法相反，南朝则以上层官僚文人为当时书法主要形态。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。

南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。唐初几位楷书大家如虞世南，欧阳询，褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。而南朝上层文人在“玩”书法，而使书法越来越靡弱，几乎没有多少作品流传下来。

五、隋唐尚法

在书法发展史上，隋代虽然是短暂一个短暂的过渡时期，而其继往开来之功不可泯灭。隋代书法保留了北朝雄放粗矿的风格，也吸收了南方的俊秀柔丽之气，成就了文质两兼、刚柔相济的书风。隋代书法同时也开启了唐楷的新面目。

由于唐太宗极其重视书法，尤其喜好王羲之，故当时士人皆重王羲之书法，唐朝初期书家无不受其影响，晋人尚意重韵的书法思想在唐朝初期也找到了它的传承者。后人说唐人尚法，就是指隋唐人完善了魏晋楷书的法度，为后来学习书法者立一楷模。尤其是隋人智永确立的“永字八法”，和唐人欧阳询的“结体三十六法”等理论，标志了楷书的成熟与在此基础上的理论发展。

唐朝书法创作极其思想体现了儒道思想的结合，尤其是道家思想的巨大。他们强调书法的实用性，表现了与儒家“三不朽”思想的渊源关系，也指出了书法可通于玄妙的自然之道，提出了“书道”的观念。盛唐书法对文质两兼的要求，又显示了儒家以中庸为美的艺术思想。唐朝书法成就不仅在楷书上，草书的成就也是前无古人后无来者，以怀素、张旭为代表的具有浪漫主义精神的草书，是后人无法企及的。当时文人的“达性道变，其常不主”，“达其性情，形其哀乐”，“情动形言，取会风骚之意”观点，影响的不仅是书法方面的，如果我们纵向地看，还可以看到对李白浪漫主义诗歌精神的影响。

隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。

六、宋人尚意

对于宋代的研究，无论那个方面，多分为南北两宋来研究。北宋重要书法家很多，最具代表的要数苏东坡、黄庭坚、米芾三人，他们对后世影响也最大。后人习惯说“宋四家”，另一位原指蔡京，因其名恶，所以现在说的“苏黄米蔡”中的蔡是指蔡襄，他只不过是硬凑上去的。他们生活大约在同一时期，在书法思想上的观点也有许多共同之处，有各有特点。而南宋则没有特别杰出的书法家，后人说到宋人书法，也多是说北宋的“苏黄米蔡”。

苏东坡、黄庭坚、米芾三人之不同于前人，首先在于他们主要不是政治家，而是文学家、诗人、画家兼书法家。苏自不必说了，黄在诗上与苏并称“苏黄”，米芾虽以书画名，而文章亦不俗。后人常说古代大书法家都是大文人，宋代就是最具代表性的了，而中国文人画也是产生于宋代。所以说文人画始于宋代，文人书也是始于宋代，因为他们实质上是讲以文人的修养入书的。北宋初期李建中等都是一代有成就的书法家，但由于他们缺少文学上扎实的修养，最终扛不起时代的大旗。

对于“宋四家”每个人的艺术特点，清人马宗霍在《书林藻鉴》中说：“苏胜在趣，黄胜在韵、米胜在资、蔡胜在度。”（这里的度是指法度严谨）。只有有别于前人的新变，才能够代表这个时代。他们的书法艺术显示的新变和反映他们求新的论述，正是我们研究宋代书学思想的重要依据。

宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。

七、元人尚态

元人书法其实是向晋人书法回归的一个起点，其代表人物以赵孟?还有鲜于枢、康里巎巎等。虽然他们也对“宋四家”的书法有很大的认同与赞许，但是对他们的书法观、书法美学思想却不是很赞同。赵氏书法是元朝书法的旗帜，他主张学唐学晋，他重视书法的实用性，竟求规矩法度，对苏、黄、米等人的艺术特征、特别是美学思想并不理解，加之苏黄米并没有留下多少像六朝和唐人的正书，所以使得他以理学眼光学习书法，视其书没有“正统性”，背离了晋唐古法。从元代起，经明代到清朝中叶，时间长达四百多年，王羲之成为学习书法的最高典范，而唐朝楷书是进入晋人书法的不二法门。

由于有这种思想，赵提出“千古用笔不易”，这里的“不易”就是指书法的用笔必须学习王羲之，什么时候都不可以改变，这对后世影响很大。赵的书法集中了晋唐法度，有其精熟的一面，也正是在这个意义上被人当作学习书法基本激发的范本而被承认。

元代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，走入了书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。

八、明人尚态

明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展，元代书坛盟主是赵，明代书法在董其昌未出现之前，依然是赵的天下。到了晚明，由于受到文艺思潮的影响，书法也逐渐体现除了当时的时代精神，“晚明四家”——邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟，力图变革自元以来的赵字风格，他们上追晋唐，标举消潇散古淡的韵趣。明代董其昌似乎不大赞成书法偏拙。他认为，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。书法的要点在用笔结字的巧妙，如果笔拙、径直，就不能达到出神入化之境。他主张在精熟的基础上求变化，自然天成，不应故意造作。另外徐谓书法风格最为独特，其艺术成就也极高。明清季的倪元璐、黄道周、王铎等欲以劲健朴拙、超逸绝俗的风格，塑造自己的艺术个性。

明人普遍重视书法的审美价值，由于一般都取法晋唐与赵氏书法，故尤不废风韵媚态，文征明、祝枝山、等人都力求书法的遒媚风格，即提倡骨力与姿媚的结合，主张在不失法度的基础上令书法具有逸韵，至如徐渭有“媚胜”说，并以曹植见甄氏而喻书法的魅力，都说明他们强调了书法取悦感官的审美要求。

九、清人尚朴

到了清朝，由于大量的考古发现，人们对于书法的借鉴越来越多，眼界也大开，因此创作的书体、样式非常丰富。清朝初期的书法思潮也可以说是一个激辩的时代，有傅山提出“四宁四勿”，石涛提出“我之为我，自有我在”冯班于提出“意就是法”。可以说清朝书法是中国书法史上又一个高峰时期，它一直影响到现代的书法创作。

而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。

清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。

浅谈诗和书法的自然美

在中国诗和书法王国里，“自然之美”是一个非常重要的审美范畴，从钟繇的“天然”之美到苏东坡的“寄至味于淡泊”，从米芾的“平淡天真”到董其昌的“天真烂漫”，无不推崇自然之美。具不具有自然美，作品是真率的还是矫揉造作的，成为人们品评作品的重要依据之一。

如果说中和之美的哲学基础本之于儒家温柔敦厚的中庸之道，是孔子“过犹不及”和“诗教”思想之体现的话，那么，诗与书法的自然美则本之于老庄哲学。

老子反对一切伪饰，认为：“五音令人耳聋，五色令人目盲”，这是他清静无为思想在艺术观上的体现。

庄子《齐物论》提出：“天地与我并生，而万物与我齐一”。从这一哲学思想出发，庄子反对一切人为造作，而提倡与自然同趣的艺术。他将声音分为人籁、地籁和天籁，人籁出于人为，地籁、天籁出乎自然。而“天籁”又是丝毫不受外界影响，无所依傍的自然之声，所以境界最高。庄子还在《怯箧》里提出“灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣”。庄子的这种理论对后世的诗、书、画艺术影响极大。魏晋南北朝是一个文艺的觉醒时期，各类文艺批评著作如雨后春笋。著名的《文心雕龙》作者在《辨骚》一篇里即提出：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”值得注意的是，六朝差不多同一时期出现了三本批评著作（钟嵘的《诗品》，庚肩吾的《书品》和谢赫的《古画品录》），这三部著作显然受了魏晋人物品藻风气的影响，它们虽分别评论诗、书、画，却有一个共同的审美标准——崇尚自然之美。

《画品》兹不论。钟嵘的《诗品》主张诗要“自然英旨”，他在批评齐梁文坛上的靡丽的文风，一些作品有“文多拘忌，伤其真美”的流弊。他将谢灵运的诗与颜廷之作比较，引用汤惠休的话说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”，所以谢诗要胜于颜诗。这种崇尚自然美的观点，一直为后世所接受。唐司空图也提出“生气远出，妙造自然”的审美标准，用“幽人空山，过雨采苹”，来要求诗歌的自然清新。宋以后一些诗论也以“自然”、“天籁”作为做诗的最高目标来追求。

庚肩吾的《书品》则提出书法作品要符合“天然”之美，这种作品“学者鲜能其体，窥者罕得其门”，“凝神化之所为，非人世之所学”，因而是任其自然，无一定规矩可言的。剔除那种神秘的成份，庚肩吾崇尚自然，反对造作的倾向是很明显的，所以他将钟繇作品置于上品之上。唐代中期以前书法主要以六朝“天然、功夫”、“心手合一”论为主，在二王那里寻求典范。但实际上，无论诗、书，唐代皆趋之于严整，后人论书往往称唐代“法度谨严”，其实近体诗也是到了唐代才趋之定型化，这里除艺术本身外，还有时代因素。不过，唐代张彦远则将“自然”尊为画品第一，他在《历代名画记》里提出“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的观点，他是主要“书画一体”的，所以这个标准实际也可看作是他的书论。

有宋一代，整个文化较唐为简约、朴素，然而在深刻性上又进了一步，平淡中有新的自然精神，这必然要影响到诗、书等艺术上来。大力主张诗、书要合自然美的应当首推苏轼，他在著名的《书〈黄子思诗集〉后》里称颂钟、王的书法“萧散简远、妙在笔画之外”。赞扬李白、杜甫之诗“以英玮绝世之姿，凌跨八代”。他推崇诗歌要“超然”、“远韵”、“离风绝尘”，提出了“发纤家于简古，寄至味于淡泊”这一理论。东坡这一诗、书比较的方法是极有意义的，集中地反映了他的审美情趣和理想，他一生贯穿这种思想同他的深受老庄思想影响，为人旷达、洒脱是分不开的。

此外，米芾的“平淡天真”论，是宋代书论又一具有代表性的论点。他推崇魏晋书法的萧散飘逸，批评唐末卑弱的格调，尤其对柳公权楷书批评得最厉害，甚至称为“恶札之祖”。但他对颜真卿的行书，怀素草书还是很推崇的，认为它们具有平淡天真之美。

堪称得自然美的诗人，莫过于东晋的陶渊明和唐代李白。在东晋六朝崇尚骈俪文风的情况下，陶渊明以大量诗作开创了田园水山诗一路，诗风自然朴素，韵味隽永，虽然在东晋时地位并不很高，但影响唐人极大。苏轼《与子由书》称：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”陶诗平淡而有思致，成为中国诗史上一位以自然美著称的第一流诗人。他的诗直接影响了唐代的田园山水诗，李白、杜甫、白居易、柳宗元、韦应物无不从他那里吸取营养，历代“仿陶”的也不乏其人。

李白也是一位最懂自然之美的诗人。他批评六朝文风“自从建安以来，绮丽不足珍”（古风），主张作诗贵“清真”，要如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《赠江夏韦太守宰》）。所以他一生作诗毫不掩饰自己的清感，驰骋想象，无拘无束，如千丈白练一泻而下，扫除了纤弱雕饰的风气，他的诗隽逸飘洒，除苏东坡外，后人难得其神韵。

在书法园地，得自然之美的实在也不少，钟繇堪称第一。庚肩吾《书品》将钟繇和张芝、王羲之作比较，他说：“钟天然第一，工夫次之。”钟繇的真迹已不可见，从流传下来摹刻的作品也可窥其风貌，他的书法古朴淡雅，“幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”（张怀灌《书断》）刘熙载称他“其书大巧若拙，后人莫及。”（《艺概 书概》）这种似拙实巧的书法是符合庄子“自然”哲学的。魏晋人以萧散自然著称，无不从钟繇那里汲取营养。钟繇的楷书略呈扁形，带有隶味，布局自然错落，随意所如，绝无“算子”之病，所以后人称他为楷书之祖。钟繇与王羲之的作品同被尊为神品，决不是偶然的。由于唐太宗推崇王羲之，后世奉为书圣，其实以“自然”论之，钟决不在王之下。书法中之“钟王”正如诗歌中之“李杜”，两种风格具有两种不同的美，同样为人所爱。

无论诗也好，书法也好，这种“自然平淡”的风格，是艺术家思想感情的自然流露，是艺术达于炉火纯青时的必然结果。这里“郊寒岛瘦”自然伤于雕凿，“元轻白俗”也算不得真趣。这种境界必须是“气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃归平淡”（苏轼语，见何文焕《历代诗话 竹坡诗话》）。也正如葛立方所言：“大抵欲造平淡，当从绚丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”（《韵语秋阳》）。由这一点而言，这里的“自然”的含义，已不同于老庄的“自然”了。

这里有两点需要注意：一是胸襟，二是学养。胸襟由学养而来。陶诗得自然之美，是由于他“性本爱丘山”，不愿为五斗米折腰，他的隐逸是真隐逸。李白之诗，苏轼之书法，是两人胸襟坦荡、性情旷达的结果，不摧眉折腰事权贵，才能做到“已外浮名更外身”。胸中有浩然之气，发而为文，必能如行云流水，不求工而自工。此外，无论陶、谢、李、杜之诗或是钟、王、苏、米之书，他们的自然之美都是在深厚功力基础上获得的，是“心游万仞，精务八极”的结果，离开了这一点，追求形式上的自然之美，必然成为野狐禅。明白了什么叫自然美，如何才能达到自然之美，对我们的书法创作与批评有很重要意义，可以帮助我们摒弃急功好利，攀龙附凤的杂念，也可批评一切不扎实的浮华、雕凿附庸风雅的东西，以求在学养中、传统中和大自然里求得自然之美，获得“天籁”之真解。

第四篇：当代艺术中社会学分析论文

文 章来源

莲山 课件 w w

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【内容提要】本文从有关成都双年展的争论入手，讨论了中国当代艺术中的大众文化，从社会学的角度分析当代艺术的前卫性，提出艺术中的“微观政治”概念。

【摘 要 题】理论探讨

【关 键 词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术

【正 文】

在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上，评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任，从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。

王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相近之处，即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，展览策划人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）

范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问题，即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外，当代艺术有没有可能从其他方向切入当代社会？这一问题的提出，反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断，也提供了一种对过去二十年来由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性，不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题，是否具有一般意义上的现代性的反思批判，而是看这个展览与当代社会的视觉关联，以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说，从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈现，正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家，具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商业环境中的中国的大众艺术，会有怎样的特殊表达方式和视觉形态？这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。

1939年，格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》，在这篇文章里，他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物，例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐，勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面，也就是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？格林伯格认为，讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此，格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离，它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然，它无法拒绝资本主义的市场)。因此，先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径，在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种对绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）。

先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身，将经验还原为“为表达而表达，表达比所表达的东西更重要”，这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠，疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。

在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时，格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳，它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天，我们还应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等)，这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化，是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化，这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐，借以打发无聊与排遣城市生活的压力。

格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺：“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题，并把这些东西变成一个体系，抛弃不需要的成分。它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）

今天，大众文化已成汹涌潮流，艺术与市场的关系日益紧密，本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单的批判与声讨，而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。

在我看来，格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西，某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响，这种影响对青年一代是如此重要与深远，与之相比，一些知识分子在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。社会生活的潮流激变使我们和80年代以及80年代的青年之间日益陌生，而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是，在北京“798区”举行的艺术展览和活动中，我看到越来越多的陌生的年轻面孔，他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中，我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达，有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心，而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说，如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性，那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”，而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”（注：关于这两种前卫的概念与历史，请参阅我的论文《前卫》，载《湖北美术学院学报》2004年第1期。）。在这一点上，中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后，在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达（注：艺术评论家栗宪庭有一句著名的话“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。）。区别在于，80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事，而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发，在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。

借用语言与文学的概念，如果说，80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结，它的表述方式更多地像一种演说与宣言。这种演说与宣言，具有古典主义的宏大叙事特征，是一种单方面的自我表现，它所面对的，是艺术家想像中的文化传统，作为一种叛逆与革命的对象，艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。

当代艺术中的价值观发生了转换，当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品，我们可以看到70年代和80年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代与80年代新潮美术家的最大区别，在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想，而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得异样的感受。当然，这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚，暧昧与自恋。在他们的作品中，也会流露出无言的茫然和对前景的困惑，但从整体上来说，他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料的多样化，具有了更大的自由度与综合性。

意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”(Hot Trans avanguàrdia)和“冷超前卫”(Cold Trans avanguàrdia)的概念，这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折中的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作，即首先选用可辨认的事物，并将其加工处理，使之在与观众的目光相遇时起刺激作用；其次是采用形式化的场所和建设性方式，使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品”（注：奥利瓦：《超级艺术》，毛建雄、艾红华译，湖南美术出版社1998年版，第10—11页。）。在这里，他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。

当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作，大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力。当代艺术家已经意识到通过展览与大众媒介建立自己的符号系统即商品品牌识别系统，从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此，选择社会熟悉的大众文化符号并对已有的传统文化资源加以挪用，是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。

美国艺术史家T·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其他地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”（注：T·J·克拉克《克莱门特·格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司1988年版。）

现在的问题是，我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术？还是在成都双年展的座谈会上，陈瑞林教授的观点对我们可能会有启发，他认为：“我们不需要对艺术家提出过多的要求，现在主流的意识形态的消解，家长里短也能推动社会的发展，实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术，也是好的。大家不要太刻意，现代艺术是很宽松的。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）这一观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响，流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。

在后现代主义看来，今天已经不再存在具有重要意义的先锋派，也就是说，不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间的那种张力，这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会，先锋派已经取得了胜利，社会本身已经接受了创新与变革，但这恰恰导致了“前卫”的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼，已经获得了一种文化冲动力，即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动，以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识，这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第79页。）。

后现代主义者认为前卫已经死亡，理由是在当代艺术中，形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性，个人并不能把握自己的命运。福柯认为，现代主义强调的主体性并不存在，所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化，个体接受社会权力的制约和社会规范，自觉内化，这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的，是强调主体行动的自觉性的，“必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来，通过繁衍、并置和分离，而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法，来发展行为、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，转引自道格拉斯·凯尔纳《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2001年版，第70页。）。

在福柯的著作中，主要讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化，个人处在全方位的社会权力网络体系中，每一种人际关系都是一种权力关系，个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期，他注意到了这一点，从强调“统治技术”转向强调“自我技术”，即强调个人如何被他人改变转向强调如何实现自我改变，他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争，用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说，当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时，他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。这种“微观政治”以两种反话语形式获得自己的批判性策略：一种是“话语政治”，即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我，获得自由；一种是“生物性政治”，即个体摆脱规试性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将“快感”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会，是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略，这就要求我们对当代艺术中的“快感”和“欲望”从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础，这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。

展览现场

在我看来，当代艺术对于社会的切入，正是从个体与微观的层面上，对传统价值与观念的解构与重建。由此，无论是有意识还是无意识，当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下，正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以卡通一代、张小涛、杨帆、UNMARK、曹静萍、陈可、罗丹、吴雪莲、孙皓、牟柏岩、陈昕等人为例(更早一些时期，四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造)，他们的作品都反映出我们时代的社会变迁与卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中，我注意到，正是通过流行文化的符号，他们的个性化日常生活经验得以表达，在这种表达的背后，是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突，以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力，福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”，也许我们可以将这句话转换为“我们必须在艺术创造中创造自我”，这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由，所谓“自由”，是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋，或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。

正是从大众文化的微观层面上，我们可以窥见世纪之交中国社会正在发生的新的价值观念与理想景观的形成。这样，成都双年展提出的“世纪”与“天堂”就不仅是一个时间与空间的概念，它更是一个具有文化向度的指示路标。“世纪”标明了我们所处的人类历史的长河中的某一历史的长时段，它具有“现代”或“现代化”的意味；“天堂”既是欲望满足的消费之地，又是话语和欲望的生产中心；“景观”的意义不仅在于用一种新的视觉观念和语言表现一座城市，也在于记录了我们时代的精神和情感的历史，并且表现了我们时代与社会的文化特征。而大众文化与流行艺术也因此具有了在中国这一独特的时间与空间场所中作为社会变迁与文化风气转移的标识功能。观察在影视文化和广告文化基础上成长起来的新一代青年，我们可以看到，以影像文化为基础的时尚消费和传媒形象的不断变化已经并且将迅速地改变我们的文化结构与心理方式，正如西方马克思主义理论家杰姆逊所断言，以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式。

从这一观点来看，当代艺术的前卫性的重心不再是艺术语言的不断革命，而是其作为边缘与中心的冲突、个体与体制的对抗所具有的主体自觉性。也就是说，当代艺术的特征，一是以艺术手段表现自己的独特性，不受任何统一性的制度与思想的控制；另一方面是与既成规范和趣味的对立，以富于想像力的艺术思维和行动表达对于现代人的生存境遇的思考。

文 章来源

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第五篇：当代艺术毕业生就业择业分析

当代艺术毕业生就业择业分析

随着高校毕业生供需矛盾的突出，大学生就业难已成为社会热点问题，而在冷静分析大学生就业难现象之后我们发现：由于人才市场供求信息不畅，供需双方观念不同，导致供求双方供需结构不相称，出现了“有位无人”和“有人无位”的现象。

（艺术生的就业定位）

艺术生就业形势严峻，特别是近几年，就业压力更是加大，造成这种现象的有几方面原因。

首先，学生方面，面对高考压力，许多学生和家长将目光投向了艺考，其中以美术生居多，艺术理论的学生也呈逐年递长的趋势。艺术考试所要求的文化课分数低的优势，吸引着大部分无力考上本科而对本科向往的学生，很多考生和家长没有认真分析的情况下，盲目地以为只要上大学就行，专业无所谓，因此在考前一年甚至几个月仓促拿起画笔开始学习，只为能在考试时多一份保障。而作为学生来说，有些人是为了高考而被迫学习艺术，本身并不喜欢艺术，考上大学之后，才发现这并不是自己想要的生活，或与周围的环境格格不入，觉得很无所适从，越学越没劲，有一些人渐渐地放弃自己，沉迷于网络，也有一部分人，在经过思虑之后，决定退学重新考一门自己的学科，这些每天都自怨自弃的学生，当然不可能把精力全部集中到学习上，自然不可能有所作为，在社会上找工作碰壁也是理所当然的事情。但是他们无形中却扩大了艺术生的队伍，将艺术生的整体水平拉低，俗语说就是“一只老鼠坏了一锅汤”。

而另一方面，艺术生对高校的吸引力也很大，很多高校看准了艺术生这一块肥肉，扩大招生。高校专业设置错位，教育质量下降.一些大学的专业及课程设置有较大盲目性，专业趋同现象十分严重，造成供给严重大于需求。一些学校仍然沿袭传统的应试教育的教学方式，培养出来的一些学生高分低能。不少学校专业划分过细，难以跟上市场变化的步伐。另外，教师的知识结构仍然是非常陈旧，授课内容政治化空洞化。一些高校为了填满大学四年课程时间，竟把很多与本专业不相关的课程安排进来，既浪费学生的时间，又不能让学生更好地掌握本专业的知识，培养出来的学生理论功底不系统，应有的动手能力也不强。因此教出的学生也难有能适应社会需求的。

毕业生对自己的定位缺失。有关部门调查结果显示：在西部地区从业人员中具有大专以上学历的平均数为3.1%，而在东部地区平均数为6%，西部地区远

低于东部水平，人才十分紧缺。但大学生在就业时仍会首先考虑沿海和东部地区，统计资料显示，到西部地区就业的学生人数仍然较少。

大学生不良心态包括焦虑恐慌心理、消极悲观心理、盲目“屈就”心理。调查结果显示40%的大学生认为经济危机会影响就业，28%的大学生认为金融危机会对大学生的心理问题产生影响。16%的大学生认为会造成大学生经济层面的过多考虑，从而走入经济误区，又有16%的大学生选择了其他。

学生就业渠道不畅.目前的就业渠道无非是学校推荐、熟人介绍、校园和社会的招聘会、人才或就业网站、报考公务员，服务西部等。但是，学校推荐一般是学生干部或成绩突出者才有机会，报考公务员受专业、志趣、是否党员限制，这些只适用于特定人群。对大多数人来说，网站和招聘会才是最主要的就业渠道，但这两个渠道并不能保证求职的安全性，带有很多诈骗成分，最怕的就是不但工作没找到，反而别不法份子坑了一笔。因此这两个就业渠道还不能满足毕业生的需求。

用人单位的挑剔.现在的用人单位对求职者的要求越来越高。不少企业在招聘中普遍要求有“数年工作经验”。事实上，一个应届本科毕业的大学生，需要在毕业后的工作岗位经过一定时间的学习和适应，才能成为胜任那个工作岗位。毕竟刚刚毕业的学生，是一张白纸，除了学校学的很书面的理论知识，哪来到工作经验，又有谁能提供给他们工作经验呢，这不是很矛盾的事情吗？再者，社会上对艺术生的需求本来就少，但是高校对艺术生的输出供大于需，造成市场的严重饱和，造成一些质量好的艺术生也难于找到工作。

大学生缺乏求职技巧.很多用人单位表示，部分学生在求职时往往表现得不够自信，过分紧张，回答问题时支支吾吾，表现不出自己的实力。更有一些求职者面试时弄虚作假，企图欺骗蒙混过关，谁知很快就被有经验的用人单位拆穿，不得不再次承受面试失败的惨痛教训。而这样久而久之，用人单位也会觉得大学生不诚信而丧失信心。

学生本身和学校以及社会的因素共同促成了艺术生毕业就业难的问题。

从某一艺术院校九七，九八，九九级某一专业学生共160人毕业情况来看，有大约四分之一的学生选择考研，另20%的学生在各大电视台或报社任职，还有10%的学生成为老师。剩下的零零散散的在公司或是政府部门任职，这是十年以前，此后的就业形势一年不如一年，尤其近几年就业形势更是不容乐观，据《齐鲁晚报》记者从山东师范大学就业指导中心获得的信息，在对该校2004年5000余名毕业生就业签约情况的统计中，往年招生趋冷的地理等专业，就业率(包括考研)达到80％以上，就业形势相当不错。数学、化学甚至达到90％、96％。与此同时，以往属于招生热门的音乐、体育、美术，就业形势则较为严峻，当时签约率都不超过45％。即使加上一部分个人创业的艺术类毕业生，就业数量之低仍然令人担忧。

在工资方面，艺术生的投入成本要比一般学生高很多，回报是不是也同样高呢？不见得。

平面：中等城市本科毕业生月收入1000左右，北京1500起~2000，工作1‘2年后稳定3000左右，人员较饱和。较适合女生。

环艺：比平面多500~1000，比较辛苦，需要体力，需要较强的交流能力。动画：北京做2D和3D的，2000起，一般在3000左右，做后期月收入4000左右，适合女生。

如此看来，是不是学艺术真的就是自寻死路呢？也并不见得。

在艺术生就业困难的大形势下，如何让自己更好的就业，成了艺术生最为关心的问题。其实，艺术生也有自己的优势——应该看到，与基础学科相比，艺术生平时有更多机会做兼职，所以艺术生在校期间完全可以利用兼职的优势，多培养动手能力，了解社会对艺术生的需求，早为就业铺路。此外，艺术生要注意保留平时的作业或好的作品，这对找工作也会有很大的帮助。

从目前的情况看，艺术生毕业后，绝大多数进入企业和公司工作。比如设计专业，毕业后一般进入设计公司工作。另外，毕业生完全可以自主创业，而且艺术专业灵活多样的特点决定了比较容易创业。不少艺术毕业生自己注册成立了设计工作室，从事广告牌设计、广告制作等一系列业务，也是就业的渠道之一

近几年，我国大力发展文化产业，更是重点发展动漫产业，山东省更是力求在几年之内发展为全国的文化大省，在动漫产业方面颁布了许多优惠的政策。这对于艺术生特别是学设计和美术专业的学生来说是一件好事。只要掌握3D和玛雅就可以混一口饭吃。同时城乡居民的文化水平也在不断上升，人们需求更多的精神方面和物质方面的享受，家居的设计也就成了重中之重。装潢，室内设计也越来越得到人们的青睐。

从艺术毕业生本身来说，也存在着问题。艺术生青睐于自由职业，拥有自己的事业。很多艺术生选择了“北漂”、“独自闯荡”的生活和工作方式。一些时尚类专业的毕业生多会选择自主创业，如一些绘画专业的学生毕业后一般不愿进入固定单位，而喜欢自主创业或成为自由职业者，这样不仅能自己安排时间，同时也能获得较高收入。音乐表演、舞蹈学专业的学生毕业后，有些人会组建自己的表演团体或者成立公司。这种工作方式，虽然自由，也令人羡慕，而且某所高校招生办主任李强老师也说“艺术类学生和其他专业的学生不同，他们的就业不能定格在有没有和用人单位签约，很多艺术类毕业生选择自己做事，自己工作的方式，其实这也是就业。”但是，真正成名的人不多，大部分人还在温饱线上挣扎，甚至成为啃老一组。

并且现在很多人对艺术类学生多少都有些误解，认为艺术类学生具有其特殊性，一般他们的交际和人际圈相对来说较广，所以看待问题的眼光和其他专业学生不同，相比之下，他们不容易安于现状。面对就业难的问题，艺术生也要放下姿态，认认真真的工作。

根据影响大学生就业的因素及分析，我们提出了一些解决问题的方法建议，供学校或同学们参考。

1.大学生自身情况的思考

1)尽早给自己做一份职业生涯规划。学校应该从大一开始对学生进行就业的指导，而不是等到大三，大四。同时，大学生自身更应把行动与规划统一起来，认真按规划执行如何做好职业生涯规划具体的步骤可以有： ①客观认识自我。明确自身优势与不足。通过自我分析，根据优势，推断自己未来可能的工作方向与机会。找出其中偏差，提高自我。②明确选择方向。大学生要明确自己该选择什么职业方向，这是个人职业生涯规划的核心。按照职业生涯规划的四项原则，结合自身实际来定，即选择自己所爱的原则、择己所长的原则、择世所需的原则和择己所利的原则。③规划未来。职业道路选择与自我提升发展计划，必须制定一个详尽的自我发展规划来匹配职业道路选择，使自己提升。面对发展迅速的信息社会，有必要根据自身实际及社会发展趋势，把理想目标分成若干可操作的小目标，灵活规划。

2)接受客观现实，适当调整就业预期。僧多粥少的情况下，竞争的加剧必然会冲击没有工作经验的应届毕业生。大学生必须认清当前所面临的经济形势和就业环境，接受现实，适当调整就业心理预期。

3)全面认识自我，找准求职定位。大学生应该对自我有一个理性的认识。要客观全面的分析自身能力与职业兴趣，一味地追求“高就”难以实现就业，而盲目“低就”也不利于今后职业生涯的发展。

4)增强自身素质，提升核心竞争力。一要提高自身综合素质，渊博的知识，灵敏的反应，良好的职业素养。二要培育和提升就业核心竞争力，比如过硬的操作能力、出色的口头表达、多学科的复合型知识等。

2.经济形势对就业的思考

1)积极主动，“早”字当先。早预期，早行动。前期预料不足使得不少同学在求职中非常被动。据权威人士预测，金融危机仍在蔓延，远没有停止。这也给来年求职的同学很好的启示，凡事要做好准备，早打算，早行动。

2)提高形势分析能力，注重收集信息。今年的就业机会比往年有所减少，此时，分析形势，收集信息的能力不可或缺。学校论坛，学工网，以及JOB网都有大量的就业信息发布，同学们要学会从这些信息中收集与自己求职相关的内容并加以利用，同时，可以作为判断形势或者直接进行求职的资源。

3.学校培养模式的思考

1)加强实践教学投入，促成实践教学的改革创新。从理论教学转变，要求学校在传授理论知识的同时，强化实践教学环节，将理论教学与实际应用操作有机协调，贯穿于整个教学过程的始终。在具体做法上可实行产学研相结合的教育模式，在校内大力建设实践性团队活动，兴办科技产业，专门工作室等，在校外建立合作教育体系，建立实践教学基地或与企业联合办学等，提高大学生的实践能力。

2)建立和完善创业教育体系。虽然国家鼓励大学生自主创业，但真正自主创业的学生极少，2007年自主创业的毕业生不足1%。除了大学生自身创业意识、知识能力的原因外，学校和政府的工作也有待提高和改进。

物竞天择，适者生存。随着知识更新速度的不断加快，在一些高新技术领域，特别是IT行业等新兴产业里，今天学到的兴许明天就会被“刷新”。所以，硕士生贬值了，而一些“没多少文化”的高级技工却炙手可热。博士也在贬值，在很多企业，博士生、硕士生、本科生的薪金呈金字塔倒挂的格局。所以，尽管拿到毕业证书了，你还得不断的学习，才能在千军万马中脱颖而出——说着说着后学历时代就这么来到了。大众化时代的大学生不能再自诩为社会的精英，要重新制定自己的人生观，价值观，要怀着一个普通劳动者的心态和定位去参与就业选择和

就业竞争。这需要广大毕业生尤其是家长更新就业观念，调整就业期望，在正确判断形势的前提下适度选择，以多种方式努力实现广泛就业。