中外音乐作品赏析课程的体会

第一篇：中外音乐作品赏析课程的体会

中外音乐作品赏析课程的体会

物电学院10电子信息工程胡当十学号：100802020

刚一开始选这门课的时候，是因为自己比较喜欢听歌、唱歌，抱着一种听流行歌的态度去的。上课了以后才知道，老师给我们听的都是经典的歌曲，都是老一辈艺术家的作品，并且还给我们讲一些音乐器具，还有民间的一些曲调，比如小调。还讲了歌剧，歌剧通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。

老师上课非常认真，虽然我不懂音乐这方面，但是我知道老师给我们传授的都是经典。

老师说，既然音乐能表达音乐作者的情感，那就需要我们去欣赏，首先要了解音乐的作者、创作背景、名族特征、作者的创作个性，然后要从官能、感情、理智三个阶段逐渐的去感悟。

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术。许多优秀的音乐艺术作品往往都表现了音乐家在一定的社会生活影响下而产生的不同感情体验。因此，在欣赏过程中，必须深入体会音乐所表现的感情内容。例如老师给我们讲的歌剧《白毛女》，《白毛女》的主题是“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”。创作背景《白毛女》是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下诞生的大型新歌剧。是1945年延安鲁迅艺术学院集体创作的。根据1940年流传在晋察冀边区一带“白毛仙姑”的民间故事加工改编而成的。主题剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了新社会，形象地说明了“旧社会把人逼成„鬼‟，新社会把„鬼‟变成人”的主题，指出了农民翻身解放的必由之路。

老师还给我们讲了一些声乐的演唱形式，比如合唱、独唱、齐唱和重唱。放了许多的视频。

合唱是两组或两组以上的歌唱者，各按每组的曲调，同时演唱同一乐曲。一般合唱都有乐器或乐队伴奏，没有伴奏的合唱称“无伴奏合唱”。纯粹由女声、男声或童声组成的合唱称“同声合唱”。由男女声混合组成的合唱称“混声合唱”。根据声部的数量还分女声二部合唱，女声三部合唱，混声四部合唱等。

第二篇：音乐作品赏析

2014年维也纳新年音乐会赏析

正如许多二度登台维也纳新年音乐会的指挥家一样，我们必然会将巴伦博伊姆的表现与他的上一次进行对比。如果将这些指挥家分类的话，大概哈农库特、普莱特和莫斯特给我的印象是两次音乐会的风格相差不大，几乎可以看做是第二场是第一场风格的延续。而杨松斯和巴伦博伊姆则有着非常大的反差。杨松斯的反差得益于他近几年对于音色和速度上的不断变化和钻研，而巴伦博伊姆则是状态上的极大反差。这似乎证明了，两年对于指挥家来说变化或许并不会那么显著，但几个两年积累起来，这位指挥家的风格就天翻地覆了。在音乐会的直播中，我们几乎可以很容易发现巴伦博伊姆脸上的疲态，以及他不断掏出手帕擦汗的动作。而他的这种力不从心的状态也明显地反映在他今年的音乐中。尤其是在稍大型的圆舞曲和序曲中，巴伦博伊姆对乐团的控制力较2009年有明显的下降，这也几乎使得这一年的维也纳新年音乐会略显平庸，老气横秋。

比如在开场的《美丽的海伦四对舞》和《和平棕榈圆舞曲》中，我们就可以明显地发现这一点。爱德华的《美丽的海伦四对舞》距离上一次出现并不久远，那是在2010年普莱特的维也纳新年音乐会上。与普莱特那般蕴含着动力的速度节奏和华丽的音色相比，巴伦博伊姆的版本显得尤其乏善可陈。这也就意味着，这样的开场既让人找不出缺点出来，同时也让人很难发现亮点。对比2010年的开场《蝙蝠序曲》和2011年的开场《骑兵进行曲》观众爆发出的惊叹和热烈掌声，这一年的开场观众的反应也显得平平，同时这也就预示着这一场音乐会要想在历史上留下一笔可谓势必登天。

而屋漏偏逢连夜雨的是，巴伦博伊姆的选曲水准令人不可恭维。同样具有鲜明可比性的是前两次的维也纳新年音乐会。2012年，杨松斯选择了大量脍炙人口的曲子，而且童声合唱团的出现与选曲一齐带给人愉悦惬意的感受。而2013年，莫斯特的选曲可谓登峰造极，虽然在这一年中出现了大量生僻作品，然而这些作品大多是施特劳斯家族的经典作品，从这个家族的作曲风格角度看，这些作品极具代表性。甚至通过这一年的维也纳新年音乐会，我们可以直接概括出施特劳斯家族的曲风——这简直是一场学院式的音乐会，上一次是2001年的哈农库特。而在2014年，巴伦博伊姆的选曲跟他的音乐处理一样乏善可陈，不着边际。

比如上半场的第二首曲子约瑟夫的《和平棕榈圆舞曲》。这首圆舞曲的创作背景与《谵妄圆舞曲》一样，但与《谵妄圆舞曲》那种规整的结构和优美且极具对比性的旋律相比，《和平棕榈圆舞曲》就显得有些平淡。当然，如果仔细品味的话，这首圆舞曲还是有不少优美的旋律，但在约瑟夫的所有圆舞曲中，这首圆舞曲始终算不上是上乘作品。

老约翰的《卡洛琳娜加洛普》是这一年维也纳新年音乐会中少有的经典的新作。老约翰·施特劳斯给人带来最深印象的是他的加洛普，几乎这几年的维也纳新年音乐会中，老约翰·施特劳斯的加洛普都没有让人失望。而这一年的《卡洛琳娜加洛普》在众多平庸作品中就显得尤为经典，鹤立鸡群。比如，我们可以在呈示部的副部中听到由低音提琴演奏的一串下行的琶音，这种创作手法在施特劳斯家族中并不太常见。这令我在第一时间里便想到了贝多芬的第五交响曲的第三乐章，同样拥有一段由低音提琴演奏的旋律。而与贝多芬第五交响曲中轰鸣作响的低音提琴不同的是，《卡洛琳娜加洛普》中的低音提琴的音色更加清秀透明。这倒令我遐想起如果这首加洛普中的低音提琴段落采用贝多芬式的轰鸣或许会更具有戏剧性。而这首加洛普的中间部的邮号（posthorn）则更是令人耳目一新。邮号那种高亢尖锐的号声与整首曲子的风格相得益彰，可谓是点睛之笔。或许邮号对大家来说十分陌生，它出现过的最著名的作品可能要数古斯塔夫·马勒的第三交响曲，在这部交响曲的第三乐章中，有几段相当成规模的邮号的独奏，充分展示了这种乐器的魅力。当然，邮号也并不是第一次出现在维也纳新年音乐会的舞台上。在1991年阿巴多选择的莫扎特的《德国舞曲“滑雪橇”》和2004年穆蒂选择的兰纳的《塔兰图拉加洛普》中，我们都可以看到邮号的身影。

这一年的维也纳新年音乐会的作品中，处理最独到的几首曲子我认为都出现在上半场。当然，这里的“独到”并不一定都意味着成功。比如《埃及进行曲》可以说是上半场乃至整场音乐会中的一大败笔。提及这首曲子，我们很容易地就会联想起1993年穆蒂的处理——这也是这首曲子上一次出现在维也纳新年音乐会上的时候。恐怕正是因为那一年穆蒂对这首曲子的处理太过精彩，所以才导致了这首曲子时隔21年才再次出现在维也纳新年音乐会的舞台上。而且不出所料的是，这是十分有价值和有意义的21年，因为这首曲子的再次出现的确验证了穆蒂当年的精彩乃至经典无法复制，更不可超越。

《埃及进行曲》是小约翰十分精彩的一首进行曲，其精彩就在于它的整体构思之绝妙和对打击乐运用的出神入化。吊镲、大鼓、三角铁、钟琴和铃鼓的出色运用极大地渲染了这首曲子所带来的埃及神秘古老的异域风情。尤其是吊镲所带来的类似锣一般的绵软柔长的回声更是令人印象深刻，这也是施特劳斯家族的作品中极少用到的一种创作手法。巴伦博伊姆在《埃及进行曲》中的处理最大的败笔在于他对速度处理上的失败。这种毫无道理可讲的速度处理甚至让我怀疑这到底是不是出自一位国际级指挥家之手。在音乐的开始，巴伦博伊姆的速度可以说还算十分正常，我甚至一度认为，如果巴伦博伊姆能够延续这种状态到音乐结束的话，或许这一版的《埃及进行曲》可以与当年穆蒂的版本齐头并进分庭抗礼。然而就在中间部出现的那一刹那，我对这一版的所有幻想都破灭了。中间部毫无预示的突然加速极其成功地将呈示部中苦心营造的神秘气息扫荡殆尽，仿佛在这一刻小约翰·施特劳斯描绘的不是埃及的风情，而是嘉年华上街头欢歌笑语的人群。当然，我们可以勉强认为巴伦博伊姆这是在表现埃及的嘉年华中街头人群的欢歌笑语。而在这首进行曲整体上来看，巴伦博伊姆的败笔的确并不都在中间部的处理上，而更多的是在再现部的处理上。无论是贝多芬的九部交响曲还是马勒的九部交响曲，在三段体的处理上几乎都无一例外地遵循着再现部最大可能地再现呈示部的意境和处理方式。简单地说，在《埃及进行曲》中，既然呈示部与中间部形成了极大的反差，那么无论是按照指挥家处理上的惯例还是按照听众欣赏上的惯例，巴伦博伊姆在再现部中都应该尽可能地回归到呈示部的处理手法上来。同样地，我们可以对比一首在意境上与《埃及进行曲》十分接近的作品，那就是凯特尔比的《波斯市场》。在这首曲子中，呈示部的每次再现都十分精确地保留了它最先出现时的状态。而在巴伦博伊姆的指挥棒下，这首《埃及进行曲》的再现部却是沿袭了中间部的风格和意境。这就让这首曲子在整体上脱离了它最原始的状态，变得无法自圆其说，同时也令这首曲子的呈示部显得莫名其妙、无从谈起，进而让呈示部与后面的音乐脱节。所以，这也是令我百思不得其解的处理手法，这并不像是出自一位指挥大师的手下，更像是一个菜鸟的杰作。

当然，说起上半场的另一首在处理上让我耳目一新的曲子《激烈的爱情与舞蹈快速波尔卡》，这倒是一首在处理上相当成功的曲子。它的创新在于巴伦博伊姆在中间部中大鼓声部的由弱到强的处理，这让这首本来就欢快热烈的舞曲更显对比性，别具趣味。

说起巴伦博伊姆这次的表现与上一次的对比，除了状态上的不同，音乐上的处理又更显细腻和韵味。从今年的几首圆舞曲中我们就可以充分地感受到这一点。除了上半场不温不火的《和平棕榈圆舞曲》之外，《万民的拥抱圆舞曲》、《维也纳森林的故事圆舞曲》和《神秘引力圆舞曲》，以及那首《香车叶草序曲》可以说都处理得可圈可点。

《万民的拥抱圆舞曲》是一首典型的采用自由速度的圆舞曲。在第一段小圆舞曲中，作曲家就采用了自由速度，使其中的一个乐句稍稍伸长了一点。有趣的是，2001年的维也纳新年音乐会上，哈农库特对这首曲子的处理也保留了自由速度。而在1988年，阿巴多的版本却显得不那么明显。似乎从这段自由速度的处理上我们也可以一窥指挥家的理念。与哈农库特和巴伦博伊姆这种富于维也纳情结的指挥家相比，阿巴多更多的是歌剧般的流动感。而巴伦博伊姆这次的处理，除了更加细腻之外，由于指挥家的状态欠佳，因而对于乐团的掌控也有所松弛，这也就让这首篇幅较长的圆舞曲听起来比较松散，整体的完成度并不是很高。

我们都知道，维也纳圆舞曲中的三拍子的特点是第一拍最重，第二拍要比实际的拍子略微提前，而第三拍则略微延后。今年最能体现这种特点的并不是圆舞曲，而是下半场开场的《香车叶草序曲》（也就是往年俗称的《护林员序曲》）。这首序曲的主部在多次再现中均保留了圆舞曲的这种节拍特点，而在音乐会上，指挥家似乎也有意凸显出这样的节拍特点。不仅是今年的巴伦博伊姆，在2007年梅塔的版本以及1996年马泽尔的版本中我们均能看到这种处理方式。这也让我意识到这首序曲或许在阐释维也纳圆舞曲这种极具特色的节拍特点上要更有说服力。当然，如果说上述的三个版本中最能体现这种节拍特点的，我首推2007年梅塔的版本，梅塔对节奏的天赋或许是很多指挥家都难以匹敌的，巴伦博伊姆也是如此。

今年的《维也纳森林的故事圆舞曲》揭开了我们对于马泽尔之外的指挥家是如何诠释这首曲子的悬念。在1987年之后，除了1990年的梅塔，其余的三次《维也纳森林的故事圆舞曲》均是由马泽尔指挥的。或许对于听惯了马泽尔版本的人来说，对今年的版本可能会尤为关注。总体上来说，今年巴伦博伊姆的版本并没有太大的创新，更谈不上突破。相反的，与1990年梅塔的版本相类似，序奏与第一段小圆舞曲的连接十分突兀，并没有马泽尔的版本听起来的那么清新自然。此外，或许是由于这首圆舞曲的篇幅过长，所以巴伦博伊姆并没有严格地重复每一段小圆舞曲。这就让这首十分具有维也纳气质的圆舞曲听起来并不那么“维也纳”了。而联想起它上一次出现的2005年，虽然那一年的《维也纳森林的故事圆舞曲》在演奏上出现了严重失误，但在马泽尔的处理上还算令人满意。而在这一版的《维也纳森林的故事圆舞曲》中，齐特尔琴的再次出现也让人十分关注。上一次在这首圆舞曲中使用齐特尔琴要追溯到1999年的维也纳新年音乐会上。那一年同样也是马泽尔指挥的。那一次的《维也纳森林的故事圆舞曲》整体上偏厚重，马泽尔的处理可谓步步为营，进退有据。而今年的《维也纳森林的故事圆舞曲》中，齐特尔琴的演奏添加了许多倚音和装饰音，让这段本来就玲珑剔透的音乐更是具有了类似八音盒的效果，可谓是这一版中锦上添花的一笔。

此外，约瑟夫的《神秘引力圆舞曲》也是我十分关注的一首圆舞曲。可以说，提及这首圆舞曲，我们同样很难避开穆蒂1997年的版本。那一年，穆蒂在这首圆舞曲上充分地发挥了他在抒情和细腻上的功夫，令这首圆舞曲在那一年中大放异彩。而在十年后，梅塔在2007年的维也纳新年音乐会上同样选择了这首圆舞曲。虽然梅塔很难在细腻程度上与穆蒂比肩，但在色彩的运用以及戏剧性的处理上，我们也可以一窥梅塔的深厚功力。因而，有两次珠玉在前，今年再次出现这首曲子，对巴伦博伊姆来说就成为了一场不小的考验。这一版的《神秘引力圆舞曲》中，巴伦似乎有意采用灵巧机智的手法来进行诠释。这种诠释手法可以说在一定程度上让我们从另一个角度重新发现了这首圆舞曲。但是这种手法也让这首曲子不免落入了施特劳斯家族众多圆舞曲的俗套之中，显得并不那么独树一帜，令人印象深刻了。

因而对于巴伦博伊姆在这几首圆舞曲的演绎上，我似乎觉得他的诠释更多的是流于表面，是对于当前音乐的处理，而非对整体作品——包括作品的背景和内涵——的诠释。而这种从小处入手却缺乏从大处着眼的风格几乎成了很多指挥家在维也纳新年音乐会上的毛病——上一次是杨松斯，再上一次是普莱特……

相比于这三首十分经典的圆舞曲和那首序曲，兰纳的《浪漫者圆舞曲》就显得不那么经典了。其实这是一首还算柔美的圆舞曲，跟约瑟夫的《和平棕榈圆舞曲》一样，如果细品的话，还是可以品出些许味道来的。然而我想说的并不是巴伦博伊姆在圆舞曲上的处理，而是这首圆舞曲的芭蕾编舞——在那么唯美抒情的旋律下，两位舞者却一直在忙忙叨叨地不停变换着动作，似乎他们的舞蹈与这首《浪漫者圆舞曲》并没有任何关系，只不过是恰好在音乐响起时出现了他们的动作。这几乎是这几年中我最不喜欢的一段芭蕾舞表演。

而下半场的几首短小精悍的曲子的选曲也并不那么成功。比如赫尔梅斯伯格的《心爱的法兰西波尔卡》、约瑟夫的《花束快速波尔卡》和《恶作剧快速波尔卡》。这些都是十分典型的维也纳舞曲风格，然而正是因为其太过典型，因而很难让人记住它们。这一年的选曲似乎有意突出中庸的思想，在选曲上并没有太多标新立异的作品。因而，或许如果指挥家能有神来之笔的话，这些曲子还可绽放光彩。然而偏偏赶上状态不佳的巴伦博伊姆，于是这些曲子想必也就如此这般了，实在没什么圈点之处。

这一年延续了去年的风格，出现了两位首次登台维也纳新年音乐会的作曲家的作品。今年是理查德·施特劳斯诞辰150周年，因而音乐会上出现了他的歌剧《随想曲》中的一段《月光场景》。这是一首静谧的，具有夜曲风格的音乐小品。它在配器上并不庞大，偏向室内乐编制，同时圆号独奏占有很大的分量。如果这首曲子演奏成功，可以说会成为这场音乐会上十分令人难忘的一瞬。然而不得不说，维也纳爱乐乐团在铜管乐器上，尤其是圆号组的薄弱极大地拉低了这个乐团的档次。说到这里，我们就不得不回到1995年的维也纳新年音乐会上。那一年，梅塔选择了约瑟夫的一首《维也纳的儿童圆舞曲》，同样地，在这首圆舞曲的序奏中有一段十分优美的圆号独奏。然而就是在那一年的现场，圆号出现了一处不大不小的错音，这直接令这首约瑟夫十分成功的曲子至今也再没能出现在维也纳新年音乐会上。而毫无意外的是，在今年理查德·施特劳斯的《月光场景》中，圆号独奏再次出错。这几乎是我在音乐会之前就预料到的一瞬，维也纳爱乐真该好好整顿一下圆号声部了。

而今年的另外一位首次登台的作曲家是克莱芒·莱昂·德里布。他最为人所熟知的旋律要数他的芭蕾舞剧《希尔薇娅》中的那段拨弦曲。这是一段精巧灵动，颇为顽皮的音乐小品，配合着芭蕾舞观看尤为其乐无穷。因而在相当长的一段时间里，我十分期待这首曲子能够与施特劳斯家族的舞曲相得益彰地出现在维也纳新年音乐会的舞台上。而今年巴伦博伊姆的处理似乎有意追求细腻，因而在曲速上整体偏慢，而且在伸缩速度上也并不十分明显。这就在一定程度上削弱了这首曲子中古灵精怪的气质，而更多的却带有了安详的气息。不得不说，巴伦博伊姆的思想有的时候还真是令人难以参透。

几乎在每一年，我们都可以通过各种细节来观察出指挥家在状态上的爆发点。比如2006年的《妇女颂玛祖卡波尔卡》几乎是杨松斯状态的分水岭，从这首曲子之后，杨松斯无论从动作上还是音乐的状态上都显得更加游刃有余。而今年，巴伦博伊姆的状态几乎是从约瑟夫的《插科打诨玛祖卡波尔卡》中出现的——不得不说，这实在来得太晚了，整场音乐会都要结束了。

近几年几乎没有约瑟夫·施特劳斯的新的玛祖卡波尔卡出现。而相反的，他有几首久违的玛祖卡波尔卡却不断被挖掘出来。比如2011年的《自远方玛祖卡波尔卡》和2012年的《燃烧的爱情玛祖卡波尔卡》。而今年，终于又有一首约瑟夫的玛祖卡波尔卡首次出现在了维也纳新年音乐会的舞台上。可以说，这是约瑟夫的又一首十分成功的玛祖卡波尔卡：它兼具旋律的唯美，对比的鲜明和结构的清晰。从直播中，我们也可以看出巴伦博伊姆正是从这首曲子开始，动作才变得舒展起来，指挥的激情才逐渐渗透在音乐中。而这种激情也集中体现在了这首玛祖卡波尔卡中，使得它听起来行云流水，自由飘逸。然而，这并不是约瑟夫·施特劳斯的玛祖卡波尔卡的风格，更不适合这首曲子。巴伦博伊姆在这首曲子的诠释上似乎有着一种宣泄的情绪在里面，将约瑟夫唯美的气质破坏殆尽。或许这也是这首曲子在今年并不显得那么精彩的原因。如果我们有机会听到穆蒂或者梅塔来诠释这首曲子，或许它会令人耳目一新，甚至叹为观止。

这几乎又是一届没有噱头出现的维也纳新年音乐会，除了在结尾的《拉德茨基进行曲》中巴伦博伊姆与每一位乐手握手，以及其中的一些如果不仔细看就绝对看不到的小动作。这也就意味着这一年观众的掌声是有史以来强弱对比最不明显的一次。当然，这些都无伤大雅，与巴伦博伊姆在这一次用音乐会宣告自己并不适合指挥施特劳斯比起来，观众的天然呆就显得可爱得多。当然，最重要的是，乐团用实际行动告诉了大家：没有指挥家我们依然能够演完《拉德茨基进行曲》。

时光流转，又一届维也纳新年音乐会呈现在了大家眼前。无论是期待已久也好，还是惊鸿一瞥也好，无论是耳目一新也好，还是不知所云也好，大家迎接新年的心态相信都不会变化。一届成功的维也纳新年音乐会会给大家的新年锦上添花，当然，在大多数的年份里，维也纳新年音乐会带给大家更多的是来自远方的问候，以及对大家为期一年的守望的回答。让我们继续维系着对维也纳新年音乐会的感情，继续守望2015年来自祖宾·梅塔的维也纳新年音乐会。

第三篇：《经典音乐作品赏析》复习资料

《经典音乐作品赏析》复习资料

一、《幻想曲2000》

1940年，《幻想曲》由列珀·斯托科夫斯基导演、指挥。

▲《幻想曲》1941年不是作为一部电影，而是作为一场事件在一家容纳12人的剧院上演，开始叫“幻想声”，在立体声影院上演，在批评界和票房上惨败。虽然幻想曲的想法遭到抛弃，但音乐与动画结合成为一种特殊的娱乐形式。罗伊·迪斯尼继续幻想曲的理念，与詹姆斯·列文合作，1991年开始制作，1999年完成《幻想曲2000》。▲《幻想曲2000》采用八段古典音乐：

1、贝多芬《命运交响曲》

2、雷斯庇基《罗马的松树》

3、格什文《蓝色狂想曲》

4、肖斯塔科维奇《第二钢琴协奏曲》

5、圣桑《动物狂欢节》

6、杜卡《巫师的学徒》

7、艾尔加《威风凛凛》

8、斯特拉文斯基《火鸟》

指挥：詹姆斯·列文 演奏：芝加哥交响乐团（1891年成立）

二、交响曲

（一）Symphony一词源于古希腊，原意为“共响”，中世纪时指两音谐和的结合。意大利作曲家G·加布列埃里首先用此名称命名自己创作的圣乐曲（声乐、器乐合演）为《神圣交响曲》（1597年）。

▲交响曲是充分发挥各种乐器功能和表现力、由交响乐队演奏的大型套曲形式。西方的大部分作曲家都是通过交响曲的创作达到事业的顶峰。

▲交响曲实际上是由管弦乐队演奏的奏鸣曲，规模更宏大、音响更丰富、表现力更强。▲早期的交响曲由17世纪的意大利式歌剧序曲演变而来，采用“快板—慢板—快板”三段式结构。▲后来，维也纳乐派的M·G·莫恩首先在《D大调交响曲》（1740年）的慢板乐章后加入小步舞曲乐章，创造了早期的四乐章交响曲。

▲规范的交响曲，在18世纪经海顿、莫扎特最后确立。▲典型古典交响曲的曲式结构： 第一乐章：快板，奏鸣曲式；

第二乐章：稍慢或慢板，节略的奏鸣曲式，三部或变奏曲式； 第三乐章：快板或稍快板，小步舞曲（贝多芬时改为谐谑曲）；

第四乐章：终曲，快板或急板，奏鸣曲式、回旋曲式、回旋奏鸣曲式或变奏曲式。

★奏鸣曲（Sonate）

多乐章器乐套曲。由3、4个相互形成对比的乐章构成，乐器独奏或加钢琴伴奏。▲曲式结构：

第一乐章：快板，奏鸣曲式；

第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式； 第三乐章：小步舞曲或谐谑曲；

第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。▲Sonate一词源于意大利语Sonare（鸣响）。13世纪始见于音乐用语，16世纪初泛指各种器乐曲，以与声乐曲的泛称康塔塔相对。

▲康塔塔（Cantata）多乐章大型声乐套曲。Cantata源于意大利语Cantare（歌唱），17世纪 1 初指声乐曲。

★管弦乐队（Orchestra）

编制：80—110人。分为双管、三管、四管。现代大型乐队多为四管编制。

木管组：三支长笛一支短笛，三支双簧管一支英国管，三支单簧管一支低音单簧管，三支大管一支倍大管；

铜管组：圆号六支，小号四支，长号三支，大号一支；

弦乐组：一提16—18人，二提16人，中提12人，大提10人，倍大提8人； 打击乐组：定音鼓4个，镲1队，大鼓、小鼓、铃、角铁、锣等； 特色乐器组：钢琴、竖琴、钢片琴、木琴、钟琴等。

（二）经典作品

★贝多芬《第五“命运”交响曲》

c小调第五交响曲创作于1808年，体现他一生与命运搏斗、抗争的思想。他说：“我要扼住命运的咽喉，他不能使我完全屈服。如果能把生命活上几千次该有多美！”强调人的主观意志可以战胜宿命，改变命运。

第一乐章：奏鸣曲式，Allegro con Brio（朝气蓬勃的快板）； 第二乐章：双主题变奏曲，Andante con moto（动感的行板）； 第三乐章：谐谑曲，Allegro（快板）； 第四乐章：奏鸣曲式，Allegro ★贝多芬《第六“田园”交响曲》

F大调第六交响曲创作于1807——1808年，他亲自在节目单上注明“感情的表现多于音画”，重于表现心灵感受。第一乐章：“到达乡村时的快乐的感受”，奏鸣曲式，Allegro ma non troppo（不太快的快板）； 第二乐章：“在溪边”，奏鸣曲式，Allegro molto mosso（很激动的快板）； 第三乐章：“乡民欢乐的聚会”，舞曲，Allegro 第四乐章：“暴风雨”，Allegro 第五乐章：“暴风雨过后的愉快情绪”，Allegro ▲卡拉扬（Herbert Von Karajan

1908——1989年）

奥地利指挥家，自幼学习钢琴，先后求学于维也纳音乐学校和萨尔茨堡莫扎特音乐学院。指挥生涯开始于1934年，考取亚琛歌剧院的指挥，1947年担任维也纳爱乐乐团和维也纳乐友协会管弦乐队指挥，1949年兼任意大利米兰·斯卡拉歌剧院常任指挥，1950年兼任伦敦爱乐乐团常任指挥，1955年担任柏林爱乐乐团的终身常任指挥。1956年担任维也纳国立歌剧院音乐总监，1967——1969年担任巴黎管弦乐团音乐指导，人称“欧洲音乐的总指导”。▲柏林爱乐乐团

成立于1882年，与维也纳爱乐并驾齐驱，1955年以来，由卡拉扬率领。柏林爱乐比维也纳爱乐更加灵活，维也纳爱乐更强调传统风格。1979年10月，由卡拉扬率领来中国演出。

三、协奏曲

（一）协奏曲（Concerto）

突出独奏乐器个性技巧的大型套曲形式。

1、源于拉丁文“Concertare”（竞争、斗争）

2、源于拉丁文“Conserere”（同心协力）

产生于巴洛克时期，经历了从大协奏曲到独奏协奏曲的过程。

▲巴洛克（Baroque）时期指1600——1750年，“巴洛克”一词源于葡萄牙语，意为“很不规则的珍珠“，是从艺术风格角度概括当时音乐复杂多样的创新精神，意大利语指冲动、夸张、任性、幻想。

▲大协奏曲：

17、18世纪之交，出现了巴洛克协奏曲中最重要的形式之一大协奏曲。其形式由 2 意大利作曲家维瓦尔第确立。采用了三个乐章的结构，由两组乐器共同演奏：一组为独奏乐器小组（通常由两把小提琴与通奏低音——一把大提琴、一架哈普西科德组成），称为“主奏部”或“独奏组”；一组为弦乐群，由小型弦乐队（偶尔加入管乐器）构成，称为“协奏部”或“全奏组”。

（二）经典作品

★维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》

1、维瓦尔第（Antonio Vivialdi 1675——1741年）

意大利作曲家、小提琴家，自幼随父学习小提琴，创作大量小提琴协奏曲，有《海上风暴》、《悦意》、《四季》等，其作品富于民间色彩和生活气息，另外，还作有歌剧、奏鸣曲等，是标题音乐的先行者。

2、《四季》（1987年演出版）

作于1725年，是包括十二首协奏曲的《和声与创意的实验》中的前四首，称为《四季》。每个乐章均冠以短诗。

3、安妮·索菲·穆特

德国小提琴演奏家，1977年开始职业演奏家的生涯，多次和指挥大师卡拉扬合作，被卡拉扬称为“自梅纽因以来最伟大的音乐天才”。

★何占豪、陈钢小提琴协奏曲《梁祝》 ▲小提琴协奏曲《梁祝》

1959年创作完成并首演，是一首以民间传说为题材、以越剧曲调为素材的单乐章标题协奏曲。

择取故事中“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”三个主要情节，分别作为乐曲的呈示部、展开部、再现部，表现出青年男女忠贞爱情对封建礼教的控诉和反抗，结尾反映人民对美好爱情的追求和向往。运用戏曲板式，紧打慢唱。▲吕思清：

生于青岛，4岁随父学琴，8岁被中央音乐学院附小破格录取，师从小提琴教育家王振山教授。11岁被梅纽因带到英国梅纽因天才音乐学校学习，14岁回到中央音乐学院继续学习，19岁赴美国纽约朱莉亚音乐学院学习。

他在17岁时获得第三十四届意大利帕格尼尼国际小提琴大赛的一等奖，成为第一位获此殊荣的亚洲演奏家，公认为中国最杰出的小提琴家之一，盛名享誉世界。曾与世界众多交响乐团和指挥合作演出独奏、协奏音乐会，用各种名琴录制唱片。

★柴科夫斯基（Tchaikovsky 1840——1893年）

自幼喜爱俄罗斯民间音乐和俄国、欧洲著名作曲家创作的专业音乐。早年求学、毕业于彼德堡法律学校，从事法律工作后努力学习音乐、尝试作曲，1861年成为钢琴家、指挥家、音乐活动家安东·鲁宾斯坦创立的彼德堡音乐学院的首届学生，1863年他辞去工作，依靠弹伴奏、教钢琴维持生活，1865年毕业，1866年在尼古拉·鲁宾斯坦创立的莫斯科音乐学院任教。

柴科夫斯基一生的创作几乎涉及所有音乐体裁，最重要的包括7部交响曲、4部管弦乐组曲、3部钢琴协奏曲、1部小提琴协奏曲、大提琴与乐队《洛可可主题变奏曲》等交响乐作品。

他的7部交响曲作品中，早期的第一、二、三交响曲承袭格林卡以来的传统，采用民间音乐元素，民族风格浓郁，多表现自然、民俗，第一交响曲《冬日的梦幻》最突出。中、晚期的第四、五、六交响曲及标题交响曲《曼弗雷德》在音乐语言上不仅采用民间音乐元素，而且广泛吸收城市舞曲元素并借鉴西方专业音乐创作的观念、技法，主观性极强，情感抒发充分，充满戏剧张力。

他一生创作了10部歌剧，其中最有影响的是用普希金同名作品改编的《叶甫根尼·奥涅金》和《黑桃皇后》。

他还创作了3部雅俗共赏的古典芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》。通过这3 3 部作品，他是舞剧音乐进一步戏剧化、交响化，并具有一定的独立性，可以脱离舞蹈成为独立的管弦乐作品。

▲大提琴与乐队《洛可可主题变奏曲》

1876年创作，是题献给莫斯科俄罗斯皇家音乐协会的领导人、德国大提琴家弗列德里希教授的。

洛可可原为十八世纪法国的一种建筑艺术风格，精致典雅，富于装饰性。后来泛指十八世纪盛行的类似这种建筑风格的音乐风格。

作品依据协奏曲原则写成，包括主题和七段变奏。

▲马友友(Yo-Yo Ma 1955-)，美籍华裔大提琴演奏家。1955年10月7日出生于法国巴黎，父母是中国人。4岁起由父亲启蒙学习大提琴，并和家人迁居纽约。5岁举行首次大提琴独奏会；后师从雅诺什·肖尔茨，之后于纽约茱丽亚音乐学院师从大提琴大师李纳德-罗斯(Leonard Rose)。1976年，他从哈佛大学毕业，取得人类学学位。1978年获艾弗里·费希尔奖，此后经常与柏林爱乐乐团、波土顿交响乐团、芝加哥交响乐团、以色列爱乐乐团、伦敦交响乐团、纽约爱乐乐团等世界著名管弦乐队合作演出。定期参加坦格尔伍德、拉维纳、布洛塞姆、萨尔茨堡、爱丁堡等音乐节演出活动。由于他出色地录制了第6号巴赫组曲(无伴奏—大提琴独奏)，荣获1984年格莱美大奖；翌年又得该奖。此外还为哥伦比亚广播公司录制了不少佳作。1985年被授予博士荣誉学位。

★谭盾《地图》

中国当代作曲家谭盾创作的多媒体交响协奏曲，于2003年11月21日在湖南湘西凤凰古城实景演出，全曲共九个乐章，每个乐章演绎一种少数民族民间音乐。作品将现当代音乐创作技法与少数民族民间音乐有机结合，将影像传达与现场演奏完美统一。

★钢琴协奏曲《黄河》 ▲创作历程：

1968年10月，殷承宗从中央音乐学院看到陈莲女士的大字报（陈莲于1964年上书毛泽东，批复“信是写得好的。”之后，曾由江青接见。）其中披露江青曾对她说：“《黄河大合唱》很有气势，可以写成钢琴协奏曲。”此后，殷承宗便向江青写信，拟把冼星海的《黄河大合唱》改写为钢琴协奏曲，江青阅信后批复：“很好。《黄河大合唱》可以留曲不留词。”

钢琴协奏曲《黄河》的组创成员，从1969年2月成立之后，经常发生变化。曾经参与创作的有作曲家杜鸣心、盛礼洪、刘庄，钢琴家殷承宗、石叔诚，钢琴伴奏演员许裴星（殷承宗学生）协助工作

1969年初夏，《黄河》协奏曲完成了第一稿。试奏时，邀请了《黄河大合唱》的权威指挥家李德伦、严良堃，作曲家杜鸣心和中央乐团交响乐队各声部长共十余人。殷承宗担任钢琴独奏，储望华担任第二钢琴（即乐队部分）协奏。

1969年8月到12月，经过酝酿方案、体验生活、群众集体讨论、第一稿修改工作后，进入第二阶段，即创作执笔阶段，最终由殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪四人负责执笔，日夜奋战。1970年北京首演。▲乐曲结构

乐曲共分为四个乐章。

第一乐章《序曲——黄河船夫曲》 第二乐章《黄河颂》 第三乐章《黄河愤》 第四乐章《保卫黄河》

“东方红”版，是在江青的坚持下采用的，演出效果激动人心。▲演奏：殷承宗

钢琴协奏曲《黄河》创作的主持者和作者之

一、权威诠释者。殷承宗1941年生于厦门，七 4 岁开始学习钢琴，九岁首次公开演奏，十二岁就读上海音乐学院附中。1960年到苏联列宁格勒音乐学院深造。1959年，在维也纳世界青年和平友谊节的钢琴比赛中获金章奖，其后在1962年柴可夫斯基钢琴比赛中赢得第二名。1965年成为中央乐团的钢琴独奏家。1968年完成钢琴伴唱《红灯记》的创作引起轰动，1970年在北京首演《黄河》。

1973年加入中国共产党，被提升为中央乐团党委副书记，又被任命为第四届全国人大常委。曾列入四人帮组阁名单，拟任全国人大副委员长。1976年10月后被作为“四人帮在中央乐团的代表”，受到四年政治审查。

殷承宗曾访问二十几个国家,并与费城交响乐团,维也纳管弦乐团,莫斯科爱乐交响乐团及列宁格勒爱乐交响乐团等世界著名乐团合作演出。1983年移居美国，同年秋天在“卡内基音乐厅”举行个人钢琴独奏会，此后，不断在世界各国的音乐舞台进行演出活动。至今，己灌制近二十多张唱片，并在中国、苏联拍过五部音乐电影。▲指挥：李德伦

中国交响乐团顾问，中国音乐家协会副主席，原中央乐团（中国交响乐团前身）艺术指导，常任指挥。北京交响乐团顾问。

1917年6月6日出生于北京，少年时期学习钢琴及小提琴，1940年考入国立上海音专，先后师从舍夫佐夫及杜克生学习大提琴，师从弗兰克尔学习音乐理论。

1943年音专毕业后到延安任中央管弦乐团指挥和教师。1949年在北京担任中央歌剧院指挥。

1953年起，留学苏联，在前苏联莫斯科音乐学院指挥系随著名指挥家阿诺索夫教授攻读研究生，1957年秋回国，任中央乐团指挥。

他曾先后指挥了贺绿汀、马思聪、罗忠榕、吴祖强、陈培勋等中国作曲家数十首交响乐作品的演出，并在国外演出《黄河大和唱》、《山林之歌》等20余部中国作品，曾与国际著名演奏家奥依斯特拉赫、梅纽因、斯特恩、马友友及中国的傅聪、刘诗昆、沈湘、郭淑珍、胡坤、吕思清、薛伟等数十位音乐家合作演出。

1980年李德伦获文化部授予的指挥荣誉奖。1986年获匈牙利政府文化部授予的李斯特纪念奖章获文化部授予指挥荣誉奖。

2001年10月19日因病逝世，享年84岁。

★郎朗：

中国青年钢琴演奏家，9岁考入中央音乐学院附中，13岁获“第二届柴可夫斯基国际青少年音乐家比赛”第一名，1997年考入美国费城柯蒂斯音乐学院，师从该院院长、著名钢琴大师格拉夫曼。演奏风格洒脱、灵动，音乐处理极具创造性。

四、歌剧

歌剧1600年前后诞生于意大利北部，萌芽于中世纪、文艺复兴时期。16世纪末期引发歌剧发展起来的两个重要因素：

一、北部意大利贵族的娱乐活动，幕间剧（穿插在话剧幕间的音乐表演）成为歌剧的萌芽；

二、人文主义思想引起人们对古希腊文化的浓烈兴趣，研究柏拉图哲学、复古古希腊戏剧形式、模仿创作古希腊戏剧，此时人们认为戏剧是一种理想的艺术形式，能够产生深刻的情感力量。

西方公认的第一部歌剧是复兴古希腊戏剧精神而产生的《达芙尼》，里努奇尼编剧，佩里、科尔西作曲，1597年在佛罗伦萨的伯爵宫廷演出。

1600年，佩里与卡契尼和作为里努奇尼的田园神话诗剧《尤丽狄西》谱曲，同年在佛罗伦萨演出。1601年，佩里与卡契尼各自出版自己版本的乐谱，成为现存最完整的歌剧，取材古希腊神话，采用宣叙调。

1607年，蒙特威尔第创作首部歌剧《奥菲欧》，是歌剧史上的第一部作，情节完全由音乐表达。诗人亚历山德罗·斯特里吉奥将里努奇尼的田园诗扩充为五幕剧，蒙特威尔第运用宣叙调、5 独唱、重唱、舞蹈等形式，动用大型的、乐器数量变化不一的乐队，共采用了40件乐器，包括管乐器、弦乐器、管风琴等。

1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院，逐渐成为意大利歌剧的中心。

当时的代表作曲家A·斯卡拉蒂一生创作了115部歌剧，现存50部，确立“返始咏叹调”或叫“再现咏叹调”的ABA形式，确立意大利歌剧序曲的“快——慢——快”三段式，是交响曲乐章结构的雏形，布景豪华，音乐华丽、宏大，形成了以他为首的“那不勒斯乐派”。后意大利歌剧传遍欧洲。

之后，法国歌剧、英国歌剧、德国歌剧也相继兴起，在19世纪形成欧洲歌剧极其繁荣的局面，并产生了大量的歌剧作曲家和经典的歌剧作品。★威尔第（1813——1901年）

将意大利歌剧推向高峰的歌剧大师。他生活在意大利人民反对民族压迫、争取国家统一和民主革命的年代。他的歌剧创作与资产阶级革命在思想上有着千丝万缕的联系。他的歌剧创作分为三个时期： 早期（40年代）：这一时期他的歌剧作品大多反映了一种反压迫、反专制的革命精神，题材以文学和戏剧经典为主。作品以《拿布柯》（1842年）最为著名，突出体现为合唱。但这部作品的缺陷在与人物、情节刻画不够生动，人物特点不鲜明。中期（50——70年代）：这一时期的歌剧作品反映出他对平民、百姓的同情和歌颂以及对专制、剥削的揭露和反抗。《弄臣》（1851）、《茶花女》（1853）、《游吟诗人》（1853）、《阿依达》（1871年）是此时期最重要的四部作品。此时期他对人物的刻画、结构的安排、主导动机的使用都使音乐与戏剧进一步得到统一。晚期（80、90年代）：这一时期创作了正歌剧《奥赛罗》（1886年）和喜歌剧《法尔斯塔夫》（1893年），都取材于莎士比亚的名著。在这两部歌剧中，威尔第作品中经常使用的将宣叙调与咏叹调融合而成的旋律与独白相结合的音乐化的朗诵调更加成熟。音乐史学家对这两部作品给予了高度的评价和极高的历史地位。

威尔第的歌剧创作，始终保持、发扬意大利歌剧的的传统，使之不受德国歌剧的影响。他的歌剧始终关注现实社会中的人，关注人性和情感，并以旋律化极强的独唱表现出来，旋律是他歌剧风格的基础，他认为旋律是人类情感最直接的表露。

他的作品题材广泛、具有深刻的社会性、道德性，对超脱于国家、民族、政治、宗教之上的“永恒主题”倾注了极大的兴趣，并且广泛研究莎士比亚、席勒、雨果等世界文豪的文学名著。

▲《弄臣》

创作并首演于1851年，剧本是波亚维根据雨果的名著《国王寻乐》改编。在本剧中，他使用了主导动机的写作手法，还使用了音乐化的朗诵调，有男中音演唱，比较接近17世纪蒙特威尔第歌剧中的演唱形式。

主演：帕瓦罗蒂、格鲁贝洛娃（捷克花腔女高音歌唱家）、维克塞尔。

★音乐剧

又叫“音乐喜剧”，十九世纪末源于英国，由喜歌剧和小歌剧演变而来，富于幽默情趣和喜剧色彩，音乐通俗易懂。

最早的一部音乐剧为英国的S·琼斯1893年创作的《快乐的少女》。

一战后，音乐剧盛行于纽约的百老汇，又称百老汇音乐剧或美国歌舞剧。经典作品有格什文的《波吉与贝斯》、罗杰斯的《音乐之声》等。▲《歌剧魅影》

根据法国作家嘉斯顿·李赫德小说《歌剧魅影》改编，我国30年代的著名电影《夜半歌声》也是脱胎于这部作品。

安德烈·洛伊·韦伯作曲，著名音乐剧导演哈罗德·普林斯任导演，林内任舞蹈编导，玛丽娅·布琼斯人舞美设计和服装设计。1986年伦敦的首演由麦克尔·克劳福德和古典、流行跨界歌星沙 6 拉·布莱曼担任男女主角，至今全球已有16个制作版本。

2004电影版导演乔·舒马赫（Joel Schumacher），主演杰拉德-布特勒（Gerard Butler）、艾米-罗森姆（Emmy Rossum）。

第四篇：中外电影赏析课程纲要

《中外影视欣赏》课程纲要

课程名称： 中外影视欣赏

授课教师：练彬彬

课程类别：兴趣特长类

授课课时：每周一课（共18课时）授课教师组别：高一

授课对象：高一

一、课程简介

时间进入了21世纪，影视已经成为人们日常生活的有机组成部分。它能把教育、认识、审美、娱乐融为一体，而这对于开阔学生的生活视野，发展审美能力，培养健全的文化心理结构起着其它艺术形式所难以企及的作用。而且影视也是学生喜欢的媒体，也是传播民族文化、寓教于乐最有效的媒体。越来越多的学生喜欢从电影、电视剧、纪录片当中学习相关的知识，我们可以充分利用影视的艺术规律和审美功能，所以将影视文学引进教育，正确的引导学生进行影视欣赏，把它作为校本课程内容来进行开发、探索，这样可以丰富学科教学资源，推进学校的课程改革；可为学生提供有针对性、实效性和主动性的德育教育模式，促进学生德育内化。

二、课程目标 知识与能力目标

1.将影视作品与历史、文学作品进行参照比较，并通过教师的指导来欣赏影视作品，在认识中初步提高学生对作品的审美鉴赏水平。

2.让学生在影视欣赏的基础上，学会展开对影视的评论。

3.在欣赏电影的同时能感受中西方影视的不同，及其文化的不同。过程与方法目标

1.围绕相关主题，能广泛搜集整理能够支持这一主题的相关影视，并对影视资源进行整合。2.通过教师的指导来欣赏影视作品。

3.通过对影视作品的观看与欣赏，组织学生分小组进行心得体会交流，并对观看的影视作品作出评论。

情感态度与价值观目标

1.学生从优秀影视网络倡导弘扬的真善美、爱国主义、国际主义主旋律中，受到优秀道德品质的熏陶，领悟到正确的人生观与价值观。

三、教学内容与课时安排

本课程课时安排为：每周一课时，共十八周。但因受到学校各种活动影响,只开设了十二课时.教学形式采取课堂影视观看与学习讨论交流相结合，课堂学习以学生合作交流学习为主，并组织学生进行探究性学习。具体教学计划，如下 第一部分 中国电影欣赏

1、《红高粱》

2、《一九四二》

3、《十二生肖》

第二部分 学生电影实践课 第三部分 外国电影欣赏

1、《超凡蜘蛛侠》

2、《勇敢的心》

3、《音乐之声》

4、《美丽人生》 第四部分 学生电影评论课

第五部分

期末考试

每次给学生布置的作业要进行等级打分，并作为考查成绩之一。

四、实施的方式

1、组织常规影视欣赏

把学生影视欣赏活动常规化。从中外电影中，筛选出的不同主题的影视作品，贴出海报宣传，可以以周末影院的形式不断推广到整个学校。

2、开发主题课例

以主题为核心设计电影课。教学设计以主题为单元，汇集同一主题的电影，介绍电影故事梗概，收集主题电影参考资料，设计电影赏析活动，组织学生探究性学习等。

3、学科电影整合

围绕学科课文，广泛搜集整理能够支持和帮助这一课的相关电影，对电影资源进行整合，并且分门别类，一课一个电影资源包，建立对应语文、物理、英语、音乐等各学科的电影资源库。我校许多年轻教师具有很强的课件设计能力，但深感资源不足，做不出好课件。电影资源库，既有相关的整部电影，也有相关的电影片段，任由教师挑选使用，并可在过程中不断增补，在不断丰富电影资源包的基础上，整合成一个相对精练的课程电影资源体系。

五、评价方式

因此我设计的选修课模块的评价方式主要由两部分构成：(一)书面测试（占60%）

1、学生观看影视，并任选一部电影写观后感，不少于500字，文体不限。

2、在生活中仔细挖掘有关感兴趣的小片段，写一篇作文，字数800字左右，文体不限。(二)过程性评价（占40%）

1、上课出勤状况、完成作业情况、课堂表现、参与实践活动状况以及家长和社会的反馈信息。

3、自我评价、小组评价、家长反馈表以及被采访者的反馈意见。

全面考核学生的情况，客观公正评价学生的表现，切实促进学生的全面发展。

第五篇：中外艺术经典剧目赏析课程论文

《中外艺术经典剧目赏析》课程论文 《论赏析课程中戏剧（舞蹈、音乐剧）艺术对当代大学生审美影响》

宋GE 理10XXXxx2X1 摘要：人类物质文明发展的同时伴随着精神文明的发展，而舞蹈和音乐可以说是古代产生最早的艺术形式，它们一定程度上反映了一定区域和时期的生活和精神文化形态。而随着近代人类世界工业革命和文化运动的发展，以舞蹈和音乐为原始基础的戏剧艺术不断发展演变，又形成了歌剧、音乐剧、话剧、戏曲、舞剧、诗剧、电影等，更加丰富了人们的精神生活，向人们传播着不同的特色文化、价值观念，当然也对当代大学生的审美产生了很大影响。关键词：舞蹈、音乐剧、审美

我们在欣赏舞蹈的过程就是一个审美的过程，要培养和形成良好的审美价值观和标准，首先要了解和掌握基本的艺术欣赏方式或角度。在欣赏舞蹈时，我们要知道：舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界,包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格,人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象,以表达舞蹈作者的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。舞蹈是通过寻求和抓住人的思想感情最集中、最凝练、最动人、最优美之处,进行加工、创造,从而提炼出来舞蹈形象。也就是说,在精美的舞蹈构思中,把深厚的感情、生动的形象、丰富的想象统一和融合起来,促使塑造的形象舞蹈化,以唤起观众的心灵美感。说到底,舞蹈是人体反映心灵动态的艺术,而心灵动态又是社会动态的真实写照。舞蹈是美的艺术,是善于抒情的艺术,是人们内心情感世界最动荡不安的时刻出现的一种形体活动,是以抒发内心情感为主的艺术样式,是情感世界到达“极致”的表现。舞蹈在西方的历史发展中形成了一种影响较广的舞蹈剧，其借助表演者的舞蹈技巧和音乐来向观众展现所以表达的故事情节或人物故事，从而反映一定的人文理念或歌颂某些品德。舞蹈和其他艺术形式,既有共同的规律,又有各异的特质;既有关系,又有区别。舞蹈和音乐在某种程度上是相辅相成、不可分割的。

现在以课堂上观看的我印象较深和比较喜欢的芭蕾舞剧《天鹅湖》为例，以审美欣赏角度分析其对观看者的影响。其中，第二幕:慢板双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任,进而迸发爱情,以至热恋的过程,奥杰塔的独舞突出了她的悲剧色彩,她的舞姿越是优美柔弱,就越是凸现出她的孤独和动人。这位他们接下来的相知、相恋埋下了伏笔。当然最值得一提的就是第四曲是四只小天鹅跳的舞曲,音乐轻松活泼,四只小天鹅整齐一致的舞姿,包含“击脚跳”和“轻步行进”的动作。这些动作以及头部的转动,维妙维肖地表现了小天鹅的形象。让很多观众每每想起《天鹅湖》，脑海中总有这四只小天鹅唯美的动作。

一件成功的舞蹈作品,总令人耳目一新,产生感情上的共鸣,一句话:有意境。美的意境需要眼光独到,善于把握时代的脉络,抓住一般人司空见惯的事物进行筛选,发展其中的闪光点加以提炼升华,于是栩栩如生的形象脱颖而出。

而对于以音乐为灵魂的音乐剧的欣赏审美，可以使大学生了解音乐剧艺术的基础知识，感受世界经典音乐剧作品的艺术内涵，充分体验音乐剧综合性的艺术文化，了解和学习不同的艺术门类及相关知识，进一步完善、丰富大学生的知识结构。其本身具有高度的综合性，具有强烈的肌肤现代气息的娱乐性特征，对大学生的素质修养提升有着不同的意义和作用。音乐剧集审美功能、认识功能、教育功能于一体，从而实现在娱乐性的审美过程中进行人文素养，在某方面能够改善人的道德缺陷，完成塑造大学生健全人格的目的。而且在塑造大学生生正确的人生价值观、爱情观和文明素养具有较大作用。

以课下自己观看的四大经典音乐剧之一《猫》为例赏析其对人的审美观念方面的影响。《猫》中，杰里科猫族每年都要举行一次聚会，众猫们会在这一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天，我们知道猫有九条命，升天以后可以再次获得新生。于是，形形色色的猫纷纷登场，尽情表现，用歌声和舞蹈来讲述自己的故事，希望能够被选中。最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的“魅力猫”以一曲《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升入天堂的猫。“魅力猫”，是全剧最重要的角色。她年轻时是猫族中最美丽的一个，厌倦了猫族的生活到外面闯荡，但尝尽了世态炎凉，再回到猫族时已经变成一只蓬头垢面、丑陋无比的老猫了。猫儿们不愿接受这个背叛猫族的流浪者，整个猫族对她非常敌视。她以一曲《回忆》平息了所有猫儿对她的敌意，唤起了对她的深深同情和怜悯。这个音乐剧的美工，舞蹈，音乐等元素融合为一体得综合性艺术演出。剧情结束时，魅力猫载着大家的祝福登上了九重天，获得了新生。

《猫》的世界浓缩了人类社会。从音乐剧中看世界，我们可以看到许多，《猫》的故事更像一个寓言，世态炎凉，人情冷暖，应有尽有。从世界著名的音乐剧鉴赏中，我看到了艺术和现实的结合，也看到了现实在艺术中的升华。音乐剧是以戏剧为基石，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现形式，将舞台艺术融为一体的综合性舞台表演艺术。在一部音乐剧作品中，戏剧、音乐舞蹈通常是相辅相成。在当今的舞台艺术中，恐怕很少有哪种戏剧形式可以像音乐剧这样具有勃勃生机。以《猫》为代表的现代派音乐剧，与歌剧、舞剧比起来，它在音乐与舞蹈的创作中使用了大量的流行音乐的元素，并将观赏性放在首位。使戏剧表演更加通俗化、大众化、现代化。这大概就是音乐剧能在众多舞台艺术中异军突起，广受观众欢迎的一个主要原因。也让让我懂得了“音乐是音乐剧的灵魂，戏剧是音乐剧的基础”，更加热爱和了解音乐艺术文化的发展。通过当今的舞台艺术，来看到现代生活的各个方面。

参考文献：舞蹈欣赏，金秋，高等教育出版社；大学音乐鉴赏与实践系列教材 ：音乐剧艺术与实践.杨清,武汉理工大学出版社；戏剧鉴赏(全国普通高等学校公共艺术课程系列教材)，上海教育出版社