我国钢琴音乐创作的多元性

第一篇：我国钢琴音乐创作的多元性

我国钢琴音乐创作的多元性

世界文化具有多元性已成为不争的事实。“多元文化”通常指的是一个多民族主权国家内部由多种文化交融而成的大文化，它是由民族的多样性所决定。而作为文化一个重要组成部分的音乐，同样也具有多元性。“多元音乐文化”指的是一个多民族主权国家内部由多种音乐交融而成的音乐体系，我国音乐就是这样由多元音乐文化交融而成的音乐体系。中华民族音乐即产生、传承于中国广袤的土地上，涵括56个单一民族音乐成分在内的音乐，是伴随着少数民族文化与汉族文化的交融而形成的，自发生之日起就带有浓郁的多元文化特征以及强烈的自发倾向。我国各民族的音乐都是根据本民族的审美标准创造出来的，是本民族文化的一种反映，具有各自的特点。

自钢琴进入中国以来，钢琴家、作曲家们都借鉴西方钢琴音乐的创作手法，不断探索钢琴音乐的民族风格，用民族音乐的思维方式、民族音乐的素材、民歌的特色旋律、民族特色的节奏、调式和声，改编和创作了许多具有中国韵味的钢琴作品，使钢琴音乐更加贴近中国人的审美，受到越来越多的中国人喜爱，成为中国音乐的重要组成部分。郭志鸿先生便是其中一员，他运用中国多民族的文化资源，引用民歌音乐为素材，改编、创作了许多优秀的钢琴作品，值得我们研究学习。

郭志鸿先生为中央音乐学院钢琴系教授，集钢琴演奏家、教育家、作曲家于一身，是我国不可多得的三方面都有突出贡献的钢琴艺术家之一。郭先生1932年出生于日本，是著名的思想家、文学家、剧作家郭沫若的第五个儿子。他的童年及少年生活都是在日本度过，解放后回到中国，历经转折任教于中央音乐学院。郭先生对中国的音乐事业出了重大的贡献，特别是对于中国钢琴作品的创作功勋卓越。刘诗昆总结郭志鸿先生的钢琴音乐创作为“偏传统而不保守，具规范但又富创新”,在创作手法上大致属于较偏传统派的类型，但又非墨守成规地沿袭传统固有的创作模式，而是在继承传统的基础上，突破、发展和创新，达到古今融会，新旧结合，成为中国音乐创作领域中继承与创新有机结合的成功典范。

《郭志鸿钢琴作品选集》发行于2005年，收集了郭先生1954年到2002年所创作的7首作品。经初步分析发现，其作品具有多元音乐文化倾向，即我国多民族的音乐文化特征。郭先生50年代至60年代的作品展现了我国西北、华东民族音乐文化，而80年代以后的作1

2321 田耀农 《多元文化与文化多元中的音乐》第1页（《中国音乐》2007年第3期）同上刘诗昆 为《郭志鸿钢琴作品选集》写的序上海音乐出版社，2005年4月

品则展现了西南民族的音乐文化。西北，是我国四大地理区域之一，包括黄土高原西部，渭河平原，河西走廊，青藏高原北部，内蒙古高原西部，柴达木盆地，和新疆大部的广大区域，由五省组成： 陕西省，甘肃省，青海省，宁夏回族自治区和新疆维吾尔自治区。其《变奏曲》、《新疆舞曲》、《喜相逢》、《伊犁民歌两首》是根据西北民族音乐文化而作的。华东地区包括安徽、福建、江西等地，《春到农舍》是根据皖北音乐创作的。西南地区包括云南、贵州、广西等地，其《云南民歌五首》和《小品四首》是根据西南地区少数民族民歌音乐创作的。这本曲集，不仅展现了郭先生对中华民族的深爱，更是体现了其对中国民间音乐的酷爱及重视。正如匈牙利著名的作曲家、音乐教育家柯达伊曾指出“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础上，就会像飘莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救的消失在国际文化中”。郭先生的钢琴创作均由民歌音乐为素材，一方面继承和保留了民间音乐，另一方面发挥钢琴演奏所特有的丰富织体和技术手法，是我国钢琴音乐创作的成功典范，其多元音乐文化的特征值得我们研究探讨和学习。4转引自班一 《世界音乐之“趋向”与“求异”——简论学习本土音乐之意义与作用》 《河南大学学报》2003年第4期

第二篇：音乐创作演讲稿

青春总是充满了感动，每当这时很多人都有一种想歌唱的冲动。很多年轻的朋友，他们有着出色的文采，有着对生活独到的见解，又或有着一段刻骨铭心的感情经历，他们不再满足于只是听别人的歌，唱别人的歌，他们更想写自己的歌，唱自己的歌。

写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词（或填词）相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。许多热心而有才华的朋友将他们的歌词作品向我们投稿。可遗憾的是，我们发现其中的大部分要么是语言表达的功力还不够，要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢？主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧，空有才华，却难以充分发挥。

那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？

首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。

很多朋友寄来的作品，其实只是一首现代诗，而不是歌词。有些朋友也曾问过：究竟诗和歌词有什么不同？是啊，要想写一首好的歌词，我个人认为第一时间就要分清这二者的区别。

现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你妈（原词是‘吗’）”，那种感觉要多别扭有多别扭。本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了。

话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。

可以说，歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。

下面，我们先来详细探讨一下怎样创作出好的歌词。

第一，要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。

一定要用全部的情感去锤炼一首歌词，把自己生活中最受触动的故事和情感融会在一起，用最准确、传神的语言来表达，以严谨的结构层层铺垫，直到高潮。要写最令自己感动的东西，不仅仅要在一种充满燥动的情绪中去写作，更要在阅读自己的作品时能再次被它打动。如果能做到这一步，你就已迈出了成功最关键的一步。但这一步也是最难的，要看你的文笔和才情是否到家。

真正的高手，他或许只是听了别人的故事，却也能做到感同身受，这一方面是因为他们有着丰富的人生阅历，一方面也是因为他们对人性、对感情、对人生有着深刻的见解。在这样的基础上，再不断地锤炼自己的文字，也能写出感人至深的作品。

反过来，有的人虽然也有着动人的经历，文笔也过得去，可写出来的东西却怎么也找不到那种“感觉”。这是因为在写的时候，这些朋友忽略了对故事的巧妙的讲述，人物的细致刻画，以及巧妙地表达内在的情感。他们没有很好地刻画细节。所以，尽管语气热烈澎湃，但离感动总差一点点。比如，有很多朋友写他们初恋的歌，有的是没头没脑的一段抒情，有的是评书一样的爱情故事。如果这些朋友仔细地研究一下《同桌的你》，也许会真正感受到什么才是最好的关于初恋的歌词

第三篇：小 结(1931-1949年我国专业音乐创作特点)范文

总括1931－1949年间的我国专业音乐创作，呈现出以下几个显著特点：

一，20世纪的中国专业音乐艺术，经过世纪初“学堂乐歌”的早期实践和20年代萧友梅、王光祈、刘天华、黎锦晖、青主等人在音乐理论、音乐创作、音乐教育诸领域的上下求索和艰苦奠基，终于认定“改造旧乐，学习西乐，创造中国式国民乐派”的发展道路，完成了对于“新乐运动”的最初构建；这一筚路蓝缕、开天辟地之功，非但使中国音乐由传统向现代战略转型的伟大使命得以胜利实现，更为1931－1949年间战时音乐的强势崛起和共产党人领导的“新音乐运动”的狂飙突进提供了坚实的出发基地和必要的理论、观念、技法和人才的准备。

二，在马克思主义世界观和文艺观的指导之下，中国共产党人领导的左翼“新音乐运动”以及聂耳、冼星海为代表的左翼音乐家和抗日根据地、解放区的音乐家，继承并发展了萧友梅等人的“新乐运动”，在伟大的抗日战争和救亡歌咏运动中搭建起左翼音乐理论的基本架构，并因其大量优秀音乐作品与抗日救亡时代大潮和广大人民群众的血肉联系而逐渐成长为1931－1949年间战时音乐的主潮。

三，以黄自、江文也、马思聪等人为代表的大后方和沦陷区的作曲家，一方面以极大的爱国热情投身于抗日救亡的大潮之中，并为之创作出大量优秀作品，另一方面仍在战时环境中继续坚持创建“中国式国民乐派”的理想，孜孜不倦地探索西方音乐技法与中华民族音乐语汇有机结合以表现中国作风和中国气派的各种可能性；就其音乐创作及作品的整体质量而言，不愧为1931－1949年间战时音乐在专业性和艺术性方面最高水平的标志。

四，自1931年“九一八事变”以来，虽然国共两党围绕南方土地革命和红色政权问题而展开的“围剿”与“反围剿”的激战正酣，但在日寇占领东三省、并对关内我国大片国土虎视眈眈、中华民族面临生死存亡的紧急关头，我国作曲家不分信仰、不分党派，亦无论各自的专业背景和艺术观念如何，无不以“抗日救亡”为共同目标，团结在抗日民族统一战线的大旗之下，以音乐艺术为战斗武器，用史无前例的爱国热情和创造激情，克服战时恶劣环境下各种难以想象的困难，创作出各种体裁和形式的优秀音乐作品，鼓舞和激励中国军民同仇敌忾、奋勇杀敌，筑成坚不可摧的“精神国防”1，为夺取抗战的最后胜利做出了不可磨灭的贡献。20世纪中国音乐史上那些最为脍炙人口、至今依然熠熠生辉、堪称不朽经典的音乐名作，绝大部分均诞生于这一时期绝非偶然。此后，三年解放战争中的音乐创作，亦可看作是“抗战音乐”的卓越余绪并续写了它的光荣传统，理所当然地成为“战时音乐”的豪迈尾声。这足以说明，处于战时环境下的我国作曲家，将自己的专业才华、爱国主义情思与国家存亡、民族兴废紧紧联系在一起，让音符与民族心跳共同搏动，使乐音与时代潮流汇成交响，从而用自己的泣血之作谱写出中华民族不可战胜的辉煌乐章；像20世纪30－40年代中国之专业音乐创作与亿万普通民众和伟大民族解放战争发生如此息息相关、血肉相连的如此奇迹，在中国音乐史上实属空前，在人类音乐史上亦极为罕见。

五，在当时战争环境下，起先是左翼音乐家、后来是根据地和解放区的音乐家，与生活在大后方、沦陷区和国统区的音乐家，毕竟在政治信仰、音乐观念与专业背景等方面存在诸多差异，这些差异在抗日、爱国、民主、解放的共同目标下自然退居次位，但彼此间的龃龉与论战亦时有发生，从而酿成了聚讼纷纭的所谓“救亡派”与“学院派”之争；中华人民共和国成立之后，随着和平环境的到来和历史条件的变化，两者之间在艺术观念及和平时期发展音乐艺术方针政策等方面的分歧日益公开化，并由所谓“救亡派”与“学院派”之争遂演化为所谓“吕（吕骥）贺（贺绿汀）之争”。参见萧友梅：《国立音乐专科学校为适应非常时期之需要拟办集团唱歌指挥养成班及军乐队长养成班理由及办法》，《中国音乐学》2006年第2期。

第四篇：我国普通高校钢琴教学课程内容情况

我国普通高校钢琴教学课程内容情况

摘要：钢琴作为一项内容丰富、技巧鲜明的表演艺术活动，在长期发展过程中逐渐建构起一套系统的教学课程内容，由此直接决定着广大学生的钢琴学习内容与学习质量情况。基于此，文章在广泛的资料搜集与分析的基础上，系统总结了我国普通高校钢琴教学课程内容情况，由此使我们对当前钢琴教学活动有一个更加深入的了解和认识，尤其是能够为部分高校钢琴课程设置提供必要的指导与借鉴价值，提高其人才培养质量与培养效率。

关键词：普通高校 钢琴教学 课程内容

钢琴作为一项高雅的艺术形式，虽然呈现出鲜明的专业性、技巧性的特征；但要想真正提高自身的钢琴演奏水平和编创能力，创作或者是演奏出经典的钢琴作品，还必须掌握其它方面的诸多知识。因此，当前我国普通高校钢琴教学的课程设置十分复杂，包含着丰富的课程内容。

从整体上来说，目前我国普通高校钢琴教育课程体系主要包括五大块的内容：一是钢琴技巧课或者是钢琴演奏课，也即是培养学生的钢琴识谱能力、艺术体悟能力、钢琴演奏能力与情境控制能力等等，使其能够熟练地掌握系统的钢琴演奏技巧，由此能够独立自主地剖析特定钢琴作品的思想内涵与情感意蕴，分析其演奏技巧，从而在特定的情景氛围中高水平地演奏出一首经典的钢琴作品。这是任何一个院校甚至是社会上的教育机构实施钢琴教学活动最主要的目标和最核心的教学内容，同时也是以“应用型”钢琴人才为培养目标实施课程改革活动的主要出发点。其课程内容包括“钢琴技巧课”、“钢琴演奏课”、“钢琴艺术处理课”、“钢琴欣赏课”、“钢琴识谱能力课”以及“乐感培养课”等等。

其次是钢琴编创课或者是即兴配弹课，也即是培养学生能够根据自身在特定情境下的思想内涵、情感观念、心理特征或者是依据不同歌曲的情感思想与风格特征，编创出完整的钢琴作品，并获得听众的接受和认可。这是对学生更高层次的要求，同时也是其钢琴实践能力的一个重要表现。他们不仅要深刻认识钢琴的乐感特征，系统掌握钢琴演奏技巧；而且还必须深入理解各种演奏技巧的情感表达特征，以及自己在特定情境下微妙的、起伏不定的情感思想等等，并能够利用合适的钢琴演奏技巧加以表现，由此才能创作出一首完美的钢琴作品。这一过程既呈现出鲜明的技巧性特征；同时也表现出经验性的特点，需要大量的联系才能娴熟地掌握钢琴艺术的编创能力。其涉及到的课程内容包括“钢琴编创课”、“即兴配弹课”、“钢琴弹奏与即兴伴奏集体课教程”等等，由此对学生的钢琴编创能力进行专业化的培养活动。

第三是钢琴史论方面的内容，也即是通过钢琴史方面的课程教学活动，使学生系统掌握中西方的钢琴发展史，尤其是能够清楚认识不同历史阶段的钢琴乐曲的创新特征、钢琴演奏风格和相应的著名钢琴演奏家及其代表性作品等等。这能够极大地丰富学生的钢琴知识，深化其对不同阶段钢琴作品思想内涵、情感意蕴、风格特征的了解和认识，从而提高钢琴演奏技巧、钢琴编创的学习质量和学习效率。因此，钢琴发展史是钢琴教育课程体系中的一项不可或缺的基础性教学内容。目前，基本上所有高校的钢琴教学活动都开设有相关的课程，包括“西方音乐发展史”、“中国音乐发展史”、“西方钢琴艺术发展史”、“欧洲钢琴艺术史概论”、“中国钢琴艺术发展史”等诸多课程。

第四是钢琴演奏艺术实践方面的内容。钢琴作为一项实践性较强的音乐艺术形式，既要求演奏者具备娴熟的演奏技巧；而且还必须具有丰富的临场表演经验和良好的心理素质，由此才能在特定的情境之下顺利地完成钢琴演奏活动，并展现其应有的情感表达效果，因此，钢琴演奏艺术实践也成为当前各个高校钢琴课程体系的重要内容之一。其涉及到的课程一方面包括课堂内的“钢琴演奏艺术”、“钢琴演奏心理控制”等课程内容。这些课程既有理论教学内容；同时也会在课堂内组织学生进行钢琴演奏活动，由此逐渐培养学生的临场表演能力，丰富其临场表演经常。另一方面，钢琴演奏艺术实践也会开设一些诸如“钢琴演奏会”（包括钢琴独奏、协奏、重奏等音乐会）之类的公共表演活动，由老师组织学生参加钢琴表演活动，并在曲目选择、演奏方式方面给予必要的指导，最终根据学生的表演情况给予必要的成绩等等。这方面的教学内容在增强学生钢琴演奏能力和实践表演能力方面同样发挥着重要作用，由此逐渐成为学校日常教学活动的重要内容之一。

第五是与钢琴演奏、欣赏和编创相关的基础教学内容，比如钢琴拓展课程，包括视唱练耳课程、节奏训练课程、乐器的音色认知课程、旋律和声听辨课程、简单动机的创作课程等。经过良好的拓展课程训练，学生能够在音乐的横向上对钢琴的学习进行科学的定位，形成全局观，对整个钢琴学习过程产生非常有益而深远的影响。另外，还有其它方面的音乐理论教学活动等等，由此丰富学生的音乐知识，提高学生的综合素质，为更好地进行钢琴演奏、欣赏和编创活动奠定坚实的基础。

目前，我国普通高校钢琴教育课程体系主要包括以上五个方面的内容。各项内容既相互独立，呈现出个性化的内容特征和独特的教学方法与人才培养效果；同时又相互联系，相互促进，由此共同增强学生的钢琴演奏、编创与欣赏能力等等。

参考文献：

[1]李立，汪颖.钢琴基础教程[M].郑州：郑州大学出版社，2008.[2][美]南希?菲伯尔.菲伯尔钢琴基础教程[M].刘琉译.北京：人民音乐出版社，2013.[3]梁小玲.星海音乐学院钢琴基础课程系列教材[M].广州：暨南大学出版社，2010.[4]王晓坤.多元文化教育背景下的高师钢琴教学改革研究[J].河南师范大学学报，2010，（05）.[5]李俊.聚合思维在钢琴教学中诠释作品的应用[J].黄钟（中国?武汉音乐学院学报），2013，（01）.

第五篇：浅谈中小学音乐创作教学

浅 谈 中 小 学 音 乐 创 作 教 学

赤峰市宁城县三座店总校赵子彬

内容摘要：

学生创造性的培养是课堂教学的重要目标之一，但最有效的培养方法是结合具体学科的教学，既将创造性训练渗透到具体的教学内容中去，新颁布的（音乐课程标准》中，把“鼓励音乐创造”作为一项基本理念，就是因为在音乐学习领域中，创造教学同样是引导学生发挥想象力、发掘创造性思维潜能的途径之一，同时也是引导学生积累音乐创作经验的主要方法。这对培养具有创新精神和实践能力的新型人才来说，具有非常重要的意义。

关键词：创造教学

正文：音乐创造教学是指中小学音乐教学中为培养发展学生创造精神和创造能力，运用各种音乐材料进行音乐学习的教学活动。中小学音乐教学中的音乐创作属于“创造领域”，区别于专业音乐创作学习。它是一种以模仿和即兴创编为主的具有体验和尝试性质的实践活动。其目的是为了让学生参与音乐实践，在实践中感受音乐特点，抒发自身音乐情感，巩固所学的音乐技能。

音乐本身是一门极富创造性的艺术，凡音乐教学都能为学生提供体验创造的快乐、培育创造精神和训练创造能力的机会。在教学过程中，教师应该，也能够根据教学目标设定生动有趣的创造性活动的内容、形式和情景来让参与创造、体验创造。作为音乐教学的“创造”领域，《标准》指出，有三个方面的内容，即：探索音响与音乐（音响探索）；即兴创造（综合性创造活动）；创作实践（音乐创作）.那么，如何在课堂教学中培养学生的这种意识和能力，这是我们每一位音乐教师应当努力探究的问题。通过多年的教学经验，我认为音乐学科实施创造性教学中可以把握以下三个方面：

一、从模仿中学会创造

“模仿”在学习中很重要，例如，人在掌握语言和各种技能的过程中，以及艺术学习的最初阶段，都要借助于模仿。自觉地仿效先进的榜样，可以吸取别人经验，扩大自己经验，作为进一步发挥创造性的基础。”

我们中小学，特别是小学的音乐创造活动常常是从模仿入手的，模仿是音乐创造的必经之路。通过模仿，由易到难、循序渐进地进行创造学习。我们可以归纳步骤为：1．完全模仿2.限定变化3．大部分变化。例如，在竖笛初步教学，学习吹奏si la sol时，是这样设计的:

1．在教会“si”音的正确指法后，老师不断地在“si”音上吹出

不同的节奏。如：（师）7 7 7 0|，那么学生进行模仿吹奏（生）7 7 7 0|；接着，老师变化节奏（师）7777 0|，（生）模仿吹奏7777 0|；老师再变化节奏，吹出一小节有四分音符、八分音符、二分音符组成的旋律：（师）777 7-|，学生也模仿吹奏（生）777 7-|等。

2．学习了“la”和“sol”后，老师要求学生进行模仿和变化的练习。如：（师）吹奏6 5 6 0|:学生先模仿，接着即兴变化一小节，如：（生）0 0 6 5 6 0|6 56 5-|，也有的吹奏：（生）0 0 65 60|66 55 6 5|。

3．学习了“si、la、sol”三个音之后，进行即兴旋律问答句练习。如：（师）6 5 6 7 |6 56 6 0|，（生）：6 6 6 7|6 56 6 0| 或（生）6 7 6 5|66 堂课教学从最容易、最简单的三个音开始，先易后难，且学以致用，这是器乐教学的一条原则。采用模仿的学习方式，带领学生从模仿进入创作，使学生在潜移默化中获得创作的灵感，激发创作的兴趣。

二、从即兴创造进入创作

即兴创造是指学生根据当时的感受而产生的一种音乐创造行为，是事先不必做准备的临时创作，它往往与即兴表演联系在一起。创作或改编乐曲则需要经过准备孕育，在酝酿创意之后再进行的加工塑型，最终成为一部音乐作品。

即兴创造与创作是音乐创造教学领域的有机组成部分，在教学中缺一不可，不能偏废。

中小学的音乐创作活动，无论是音响探索、综合性创造活动还是音乐创作都可以尽量多地采用即兴性活动。“多用即兴”的好处在于：首先，即兴性创造活动不必依据事先设计的乐谱和事先的排练，较少技术负担。其次，即兴性活动比较能够灵活自如、自由地表达情感。再则，即兴性活动有利于发展学生敏捷的思维、快速反映的能力。由于即兴性活动没有事先准备（酝酿、设计、排练），即时临场发挥，因此，创造的创作的成果显得粗糙、稚嫩、不成熟是难免的。但是正是这种“不成熟”的创造，蕴含着丰富的创造精神和创造能力，学生们对于这种即兴性的创造活动充满兴趣和热情。

三、从内心听觉启发创造

在《标准》理念指导下，音乐教学的各个领域越来越强调“听”，围绕倾听来进行。让孩子们从小多听、多想，不仅有利于想象力的发展，而且更能促进创造思维的发展。注重在音乐创造活动中培养学生的内心听觉，启发学生想象自己的创造效果，先描述，再与实际音响对照，如此反复练习，使学生的内心听觉与创造能力同时得到发展。例如：欣赏课《雷鸣电闪波尔卡》──这是约翰·施特劳斯创作的G大调2/4拍子、复三部曲式的波尔卡舞曲。作者采用描绘性的手法，以生动而逼真的造型性音响，表现了电光霍霍、雷声隆隆的景象和人

们兴高采烈、纵情起舞的场面。这首乐曲用定音鼓来表现雷声、用钹表现闪电。

教师先启发学生回忆听到的雷声、闪电声、风声、大雨声这些自然音响，在没有打击乐器的情况下，可以用什么来表现？学生发挥想象，讨论后得出：用跺脚表现雷、用拍手表现闪电、用嘴巴发出的“呜、呼”表现风、用抖动纸张表现雨点砸在地面上等。然后欣赏音乐，让学生感受用乐队和打击乐器演奏的表现雷鸣电闪的音响效果，与之对照。接着老师去掉音乐作品中原有的用打击乐器表现的音响效果，取而代之的是学生刚才想到的表现方法，与乐队一起“合作”，完成整首音乐，此时课堂气氛达到了高潮。

这里注重引导学生积极“参与”音乐，体验、感受音乐。在创设大自然的音响中注意引发学生想象和联想，激发学生的创造能力。围绕“倾听音乐”来展开教学活动，启发学生用肢体语言来表现大自然的景象，使学生的内心听觉与创造能力都得到一定的发展。

四、音乐创作教学的基本原则

音乐创作教学中，教师可以根据实际情景，使用各种方法，尽可能地让学生参与创造，体验创造。但应当注意遵循一般原则。我们认为课堂音乐创造教学原则有以下原则：

1．创作教学一定要从学生的能力和水平出发，循序渐进，尽量降低创作的难度。设计适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习的基础，使他们感到一种轻松、愉快、力所能及，使他们体验到成功的喜悦和“满足感”。

2．创作教学要注重创作的“过程＂，而不注重创作的“成果。我们要站在孩子的角度去看待、衡量他们的“作品”。体验他们创作成功的喜悦。学生们在创作过程中的积极性、创造性的发挥，是评价创作教学是否获得成效的主要依据。

3．在关注对学生创造力培养的同时，更要关注音乐教育方式的创新。尤其 要追求一种无权威的学习机制，追求一种自由、和谐、双向交流的教学氛围。

4．音乐教学的各个领域都要体现创造教育，包括唱歌课、欣赏课、器乐教 学课、律动舞蹈课等。改变或尽量减少采用老师给学生“标准答案”，不用或少 用“统一标准”、“标准答案”去束缚学生的创造精神。

引用著名教育家苏霍姆林斯基的话说：“音乐──想象──童话──创造”，这便是儿童走过的发展自己精神力量的道路。在音乐教学中，教师应面向全体学生，发掘其潜在的创造力，使他们根据自己的需要自由确定目标，主动探索音乐，充分发挥想象力以及创造力，初步形成独立学习音乐的能力。