浅析余华小说中的细部描写及陌生化叙事 [推荐五篇]

第一篇：浅析余华小说中的细部描写及陌生化叙事

浅析余华小说中的细部描写及陌生化叙事

摘要：余华是当代著名的作家，他之所以取得如此大的成就与影响，在很大程度上源于他独特的艺术风格，而他的艺术风格最为突出的表现是对细部的刻画和陌生化的叙事。对细部的刻画我们可以从他作品中的词句和段落中来分析，对陌生化的叙事我们可以从余华作品中的段落及故事的叙述中来体会。关键词：余华；艺术风格；细部；陌生化

On Yu Hua's novel describes in detail the strange and

narration Abstract: Yu Hua is the famous contemporary writers, the sought after by readers, he has achieved so much success and influence, in large measure stemmed from his unique artistic style and his artistic style is the most outstanding performance And the detailed descriptions of the familiar narrative.Details of the portrait we can from his works in the words and paragraphs in the analysis of the strange narrative we can work from Yu Hua and paragraphs in the narrative of the story to understand.Key words: Yu Hua;artistic style;detail;Defamiliarization

一

先锋小说作家众多，但是余华作为杰出代表，他的细部描写及陌生化叙事特别吸引读者的注意，本篇就从作品中来分析他对细部描写及陌生化叙事。

余华，浙江海盐人，是中国大陆先锋派小说代表人物，与苏童等人齐名，是获外国文学最多的一位中国当代作家。提起他的作品，喜欢文学的中国人大多都知道。而且余华小说的韩语译本、英文译本、法文译本也已经出版，余华这个名字也被越来越多的外国人知晓。

余华的作品以精致见长，写得真实和艰苦，他善于以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，构建起一个有一个奇异﹑怪诞﹑隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及其作品系列中包括三部长篇小说：《活着》、《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》，四部中篇小说：《现实一种》、《鲜血梅花》﹑《我胆小如鼠》和《颤栗》，以及三部随笔集：《温暖和百感交集的旅程》﹑《音乐影响了我的写作》﹑《没有一条路是重复的》等等。

二 我们在阅读余华的作品时会发现，他的作品对细部的描写非常注重。余华说过，他学会了如何去表现细部，而且是用一种感受的方式去感受，表现。这非常重要，这样的方式会使细部异常的丰厚„„现在不管他小说的节奏有多快，他都不会忘了细部。由此可见，细部描写在余华的创作中占据着极其重要的地位。

那么什么是细部描写呢？所谓细部就是描述人或物的细小部分。对细部的刻画，如果抓住了最传神的细部来描述，就能起到“四两拨千斤”、事半功倍的效果。特别是在人物描写方面，余华的细节刻画能使人物性格鲜明，活灵活现，同时增强了内容的真实性﹑生动性和感染力。下面我们对余华的作品中的细部的刻画，予以分析。

（一）在用词方面,余华善于用一两个细微的词语或词组来表现人物的内心、感受及特征。

“将电视频道一个个的换过去,然后又一个个换过来。”（《空中爆炸》）通过一个“换”字表现出了人物百无聊赖,毫无目的的打发时间。“他的脚抬了抬,可是没有跨进来。”（《空中爆炸》）通过“抬了抬”这个细微的动作,表现了此时人物内心的犹豫、顾虑,不知道该不该进来。引发读者的遐想，为什么进屋子要犹豫呢，是不是和这家屋子的主人曾经发生过矛盾，是不是有困难要屋子里的主人来帮忙，是不是„„。“第二天上午,他们的儿子和昨天一样戴上两个耳机,听着音乐在看电视。”（《他们的儿子》）“两个耳机”这个细节写出了一个娇生惯养的儿子，同时这句话也告诉我们：这可能是一个生活幸福衣食无忧的家庭。在《许三观卖血记》中，许玉兰的出场，作者是这样描写的：“隔着大街与对面某个相识的人大声说话，并且放声大笑，同时发出一声声‘啊呀’的叫唤，她的嘴唇上有时还沾着瓜子壳„„”“沾着瓜子壳”“啊呀”观察细致，将一个闲散、大大咧咧的许玉兰刻画出来，将许玉兰栩栩如生地展现出来，同时也暗示出了：她（许玉兰）可能是一个好吃懒做，游手好闲的轻薄女子。“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来。”（《现实一种》）“灿烂”是一个带有视觉色彩的词汇，汉语中常来描绘阳光、笑容等，而在这个句子中却用来描写声音，我们看到感到纳闷，实际上作者在这里赋予该词听觉的色彩，让堂弟的哭声仿佛响在读者的耳边。“这天下午的时候,昆山走在大街上,嘴里咬着牙签,眼睛里布满血丝,小胡子上沾着烟丝.”(《朋友》)通过“牙签”“血丝”“烟丝”我们知道一个混混要出场了,他（昆山）可能要去找别人的茬或是与人打架，几个细致的外部描写词汇表现了人物的特征。“他的一只手递进来两毛钱,林德顺看到他袖筒里 掉出了几个毛衣的线头来.”(《蹦蹦跳跳》)几个毛线头看似无关紧要,可这个细节是不能少的,因为它不动声色的交代了林德顺的家庭背景就是穷困，也为下文的展开做了铺垫。“他的妻子萍萍是一个漂亮的女人,留着很长的头发,不过大多时候穿上竖领的衣服,他的脖子被遮了大半以后,反而更加美妙了,那衣服的竖领就像是花瓣一样.”(《我为什么要结婚》)这个比喻将脖子和竖领十分形象的呈现在读者的面前,作者仿佛不是在用文字表达,而是像画家一样画出了美丽的脖子，一个漂亮的女子浮现于眼前，引出无限美丽的遐想。“而林红则是仰着脸,让秋风把自己的头发吹起来,她没有表情的脸上有时会出现一丝微笑,她的微笑就像飘落的树叶那样,有着衰败时的凄凉.”(《女人的胜利》)主人公的内心感受通过这个微笑表现出来,微笑本来是开心、快乐的,这里却把它比做飘落的树叶,呈现了林红内心的痛苦﹑悲伤﹑无助，体现了作者细致地观察、体会能力。“他伸出手开始在剥那些还在走来的人的皮了。就像撕下一张张贴在墙上的纸一样，发出了一声声撕裂绸布般美妙无比的声音。”（《一九八六年》）把“剥人皮”比作撕纸，同时又赋予美妙动听的声音，让读者感到诧异，但仔细分析，作者通过一个简洁的句子，把疯子病态的幻想推向了一个新的高度。增加了读者的审美感受，不得不叫人拍案叫绝。在余华《许三观卖血记》中，许三观每次卖血之前都要喝几碗水，让血变淡。刻画出了一个愚昧、可笑的形象。而在许三观每次卖完血之后，总有这样一个场景：“从李血头手里拿过来钱以后，就来到了胜利饭店„„拍起桌子，对着跑堂喊到：一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒给我温一温。”“拍”起桌子，对跑堂的“喊到”的细节，典型独特，将许三观虚张声势的神情生动地展览出来，也使读者对许三观的卖血行为更加的同情。“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条路上，我像一只船。”（《十八岁出门远行》）“马路”是“海浪”，“我”是“船”，这个比喻意味深长，是暗示“我”今后漂泊不定的人生呢，还是另有所指„„激发读者的阅读兴趣。“地主三岁的孙女，穿着黑底红花的衣裤，扎着两根羊角辫子，使她的小脑袋显得怒气冲冲。”（《一个地主的死》）我们看到这个句子感到奇怪，两跟羊角辫子怎么会使脑袋显得怒气冲冲，再仔细体会，我们发现作者用得如此好，使一个扎羊角辫子的小女孩的形象活灵活现的呈现在我们面前，余华用“怒气冲冲”这个动词来描写静态。

（二）我们再从段落中来看余华的细部描写。

在《空中爆炸》中余华描写唐早晨说了一堆女人的坏话,被主人公的妻子听到之后,有了下面的一段描写：“于是我的妻子脸色铁青地走了出来,她用手里的油锅去推唐早晨,油锅里的油还在噼噼啪啪地跳着响着,她说‘你出去,你 出去„„’唐早晨吓得脸都歪了,他的头拼命地往后仰,两只手摸索着从沙发上移了出去,然后都来不及看我一眼,就从我家里逃之夭夭了。”写“油锅”“唐早晨”退走都是很小的细节,作者刻画得十分到位.我们来做具体分析,“油锅”写出了主人公妻子连锅都来不及放就从厨房里出来了,虽然没有直接写妻子有多么生气,却将妻子的愤怒表现得淋漓尽致,油锅的油还在“噼噼啪啪”的跳着、响着,使读者从视觉和听觉上感到此时的油溅到身上的严重后果,描写这段文字使我们感觉到一个热乎乎的油锅就在我们面前：“摸索”、“移”、“看”,这几个动词则把唐早晨当时的猥琐、害怕的心理细致的刻画出来。在《我为什么要结婚》中，作者写了这样一个打架场面：“先是林孟打了萍萍一记耳光,萍萍扑过去在林孟的胳膊上咬了一口,把林孟的衣服都咬破了,衣服里的肉肯定也倒霉了,萍萍的那两颗虎牙比刺刀还锋利,她那一口咬上去,足足咬了三分钟,把林孟痛得杀猪似的叫了三分钟,三分钟以后林孟对着萍萍一拳再加一脚,拳头打在萍萍的脸上,脚踢在萍萍的腿上,萍萍痛得扑在沙发上十分钟说不出话来,接下去...拿着一个烟灰缸就往他头上砸下去,这次林孟真的昏了过去„„。”“打”字平平常常地交代了这场战争的开始,“咬破了衣服”写出了萍萍对丈夫的反击,萍萍咬了“三分钟,林孟叫了三分钟”“叫”写出了“咬”的力度,接下来拳打脚踢使萍萍扒在了沙发上。细致具体的写出了打架的不断的升级。后来的一个“砸”字又道出了此时的恶化程度。“打”、“咬”、“叫”、“踢”、“扑”、“砸”这几个动词勾画了打架全部过程。一般的作家都能写得出来,但是打了“耳光”,咬破了“衣服”,“杀猪似的”叫三分钟,打在“脸上”,踢在“腿上”,扑在“沙发上十分钟”,“砸了过去”却体现了余华本人较为突出的叙述才华,阅读这些深入细致的描写,使读者像在电视上看到的打斗场面一样，具体生动。这是作家独到的、也是最擅长的细部描写。在《活着》中，余华描写老人福贵是这样写的：“福贵说到这里看着我嘿嘿笑了，这位四十年前的浪子，如今赤裸着胸膛坐在青草上，阳光从树叶的缝隙里照射下来，照到他眯缝的眼睛上。他腿上沾满了泥巴，刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些白发，胸前的皮肤皱成一条一条，汗水在那里起伏着流下来。”这段细节描写生动而真实，“赤裸着胸膛”、“腿上满了泥巴”两个细节将福贵的农民身份跃然于纸上，尤其是“刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些许白发”一句的描写，交代了一个风光不在，年事已高的庄稼人，将人物活灵活现地表述出来。这个不经意的细节体现着作家的文学功底。在《黄昏里的男孩》中，对扭断男孩手指的细节，余华是这样描写的：“接着孙福的两只手一使劲,‘咔’地一声扭断了男孩右手的中指.男孩发出了尖叫,声音像匕首一样锋利.然后男孩看 到了自己的右手中指断了,耷拉到手背上,男孩一下子就倒在了地上。”男孩的手指是怎么断的,断了之后是怎么样,在这段里拟生词“咔”是一个对“断”这个动词的陈述,也是对孙福残忍的陈述,男孩像匕首一样通彻心扉的尖叫,也像匕首似的插到读者的心里。本来是中性词的“耷拉”，作者用在这里显得多么冷酷无情,也体现着作者对细部描写所采用的独特的叙述方法。

从上面的例子中，我们可以看到余华对细部的描写具体﹑生动，往往以一个简单的词句涵盖了大量的信息，有的词句直接描写现象，有的词句带有作者主观色彩，有的为下文做了铺垫，有的„„形成了他以简短句表达的作品风格，简洁﹑明确却又意味深长。这不仅仅使作品在内容上吸引读者的阅读，更在句子和词语上引起读者的阅读兴趣。这是我们喜欢余华作品的重要原因之一。汉语言是一种拥有几千年发展历程的语言，几千年历史厚重的积淀使汉语词汇负载了相对稳定的文化内涵与形象特征，但是余华却能给词语赋予了新的意义和表现手段。余华在遣词造句上可谓达到了炉火纯青的地步，这一方面值得我们深入探究学习。

经过上面对细部的分析，我们可以感觉到作者对细部的描写并非单纯的细部描写，往往是和陌生化的叙述交织在一起的，把细部描写用陌生化的语言表达出来，从而创造了一种奇怪而陌生的绝对真实，把读者带入了一个奇异的领域。那么什么是陌生化呢？文学语言的陌生化主要是打破语言规范,并对日常语言进行扭曲、变形,更好地表现作家创作过程中的非理性成分的情感活动,从而增强文学作品的审美价值。通俗的来说，就是把熟悉的东西变成不熟悉的东西。余华的作品里经常用到陌生化的叙述。下面我们就来具体分析：

在《兄弟》中宋凡平被打死的那段描写：“这时守在码头的五个红袖章赶到了，他们知道宋凡平在车站被抓以后兴致勃勃满头大汗地跑来，他们手里的木棍接着用上了，对着已经一动不动的宋凡平又是一顿疯狂的抽打，直到所有的木棍都打断为止，他们又开始用脚踢，用脚踩，用脚蹬上了。前面六个吃饱的红袖章从点心店里出来以后，这后来的五个红袖章进了苏妈的点心店，轮到他们吃早点了，这六个加上五个，总共十一个红袖章继续轮流折磨宋凡平,宋凡平已经一动不动了,他们还在用脚将他的身体蹬来踢去。” 十一个红袖章挥动木棍大开杀戒,让读者看了毛骨悚然。也将红袖章所代表的“文革”中的造反派的野蛮暴露无疑。余华用这种陌生化的叙述向我们展示了一个陌生的世界。

在《现实一种》中，当山峰妻子下班回家发现死去的儿子躺在外面，她失去了感觉，突如其来的不幸使她的精神处于一种异质的状态，她没理儿子，而 是去屋内神经质地寻找什么，余华这样写道：“ 她在一把椅子上坐了下来，眼睛开始在屋内搜查起来。她的目光从刚才的柜子上晃过，又从圆桌的玻璃上滑下，斜到那只三人的沙发里；接着目光又从沙发里跳出来到了房上。然后她才看到摇篮。这时她猛的一惊，立刻跳了起来。摇篮里空空荡荡，没有她的儿子。”这是一段令人压抑、也令人吃惊的细节描绘，目光“从刚才的柜子上晃过”，又从“玻璃上滑下”，再“斜到那只三人的沙发里”，然后“跳到了房上”，最后停在摇篮里”，使我们感觉到主人公仿佛在用目光触摸所有的物品，使读者有了身临其境的感受，本来几秒钟的动作被作者以不动声色的笔墨充分延展，造成一种陌生化的叙述效果。什克罗夫斯基在论述托尔斯泰的陌生化手法时说，“在一个图景的细节上耽搁许久，并加以强调，这样便产生常见的比例变形。”余华的小说正是通过这样的方法来达到叙述效果的。

再如在《往事与刑罚》中，刑罚专家给陌生人描述了人被腰斩后的感觉：“ 那时候你将会感到从未有过的平静，一切声音都将消失，留下的只是色彩，而且色彩的呈现十分缓慢，又怎样在玻璃上漾溢开来，然后像你的头发一样千万条流向尘土。„„”这种对于死亡“图景”的精细描绘，给人带来一种强烈的心理冲击，是读者感觉到好像自己被腰斩了，这种体验仿佛虚无又真实，这种余华式的“死亡叙述”带给我们的感受是十分新奇的。

在《现实一种》中，山峰强迫皮皮舔血的过程，作者这样写道：“皮皮趴在那里，望着这摊在阳光下亮晶晶的血，使他想起某一种鲜艳的果酱。他伸出舌头试探地舔了一下，于是一种崭新的滋味油然而生。接下去他就放心去舔了，他感到水泥地上的血很粗糙，不一会舌头发麻了，随后舌尖上出现了几丝流动的血，这血使他觉得更可口，但他不知道那是自己的血。”这是一幕让人咋舌的细节描绘呈现在人们面前的是一个完全陌生的、异质状态的世界，我们阅读此段会怀疑作者写的是否真实，但是作者的叙述又使我们感觉它的的确确的存在一样，这种使读者与文本之间产生一种“间离”效果，是陌生化叙述的奇特表现。

我们再从故事的叙述中来看余华的陌生化叙事。

在《鲜血梅花》中，身为一代宗师后人的阮海阔丧失了武侠英雄的强悍、威风与果敢，他体质赢弱、神情茫然，虽然踏上了复仇的漫漫长路，但身无半点武艺也使得他的复仇之路变成了送死之路，但是作品最后，他的仇人一个个地死于他人之手，再也没有理由继续流浪的阮海阔却在心头顿生茫然。这个出人意料的复仇过程和结局彻底瓦解了传统的复仇小说的叙事模式，形成了一种颠覆与悖逆，给人一种陌生之感。在《一个地主的死》中，小说简述的是一个常见也是被赋予崇高意义的抗日故事：地主少爷王香火在回家的途中被日本兵抓住，叫他做去松篁德向导。结果他将日本兵带入了四面环水的小岛上，并在途中嘱咐乡亲把同往往小岛外面的所有通道拆掉。从而使日本兵陷入绝境。他自己也被日本兵杀了。抗日的英雄由一个无所事事的地主少爷担当，在历来的抗日题材中实属罕见，于此形成鲜明对比的事，作者还把地主家的长工写得愚昧麻木，只顾关注自己的一点蝇头小利。小说更出人意料的是，作者丝毫没有交代王香火的抗日动机，没有渲染他的英雄行为，一直以冷漠的语调叙述整个过程，使本来勇敢崇高的行为变的普通平凡。这种陌生化的叙述给读者留下深刻的印象。

余华对传统规范程序的陌生化处理，使他的小说获得自由表述的身份；以超凡脱俗的先锋叙事完成了对传统叙事的颠覆。陌生化的叙事方式，使读者在阅读过程中获得新鲜体验，深深的吸引着读者的阅读。余华叙述了一个个完全陌生的令人战栗的世界。他彻底的、灰色的描写，使读者在阅读之后有一种：光明中存在黑暗，文明中存在阴暗，邪恶、冷漠仿佛才是生活的本来面目。

三

那么余华的作品中为什么会注重细部描写及陌生化叙事呢？我们从四个方面来简要分析一下：

首先，童年的影响。在余华小的时候，经常被母亲关在家里，而的哥哥又时常欺负他，他反抗，与哥哥对打，却又常被哥哥打败，家庭的暴力使作者的内心异常地敏感，形成以别样的眼光看待问题的态度。敏感导致了对事物的细致观察与表达——细部描写。别样的眼光使他看到一个陌生的世界以采用陌生化的表达方式。

其次，个人经历。余华的父亲是位医生，他经常去医院玩，常常睡在医院的太平间里，习惯了面对解剖﹑死人。这些早年的经历使大量的血腥场面能够较其自然的出现在他的作品里。他自己也从事过医生工作，这一职业也要求细密﹑细心﹑注意力集中，以致影响了他后来的文学创作，尤其事细部描写。

再次，余华在细部方面受日本作家川端康成的影响比较深远，余华自己也说过，川端康成作为我的老师的几年中，使我学会了细部描写。

最后，在文化大革命时期，人们相互攻击，友情﹑亲情的磨灭使他感受到了人类的残忍，人性的可悲。一切是那么陌生、可怕。文革的这段经历使对生活的陌生感深深地植入作者的脑海。

余华精妙的细部描写和陌生化的叙事风格，令读者折服，它也影响着我们的阅读和写作。他陌生化的描写方法，打破了人们机械的、习以为常的条件反 射。使读者对现实中熟悉的事物进行重新的观察﹑思考，使我们的心情能够冷静下来，以全面客观的目光看待万事万物的存在。但是余华的这种陌生化描写往往写出的是人类的那种愚昧、无知、野蛮、粗鲁以及肮脏，使读者感受到的是一种常规性的伦理规范的颠覆，人情原来如此冷漠，人类原来如此残忍，阅读了大量的对人类劣根性的描写，那么我们会问，生活在这种社会中人活着还有什么希望？还有什么意义？对未来，希望缺乏光明性的关照，对人类理想、激情缺乏应有的人道关怀，这使得余华的作品褪色不少。

参考文献：

[1]余华．黄昏里的男孩[M].上海：上海文艺出版社，2004（5）.[2]余华.余华精选集[M].北京:北京燕山出版社，2006（1）.[3]余华.战栗[M].上海：上海文艺出版社，2004（5）.[4]余华.许三观卖血记[M].北京：人民文学出版社，2004（5）.[5]余华.音乐影响了我的写作[M].[M].上海：上海文艺出版社，2004（5）.[6]江南．汉语修辞的当代阐释[M]．徐州：中国矿业大学出版社，2001． [7]雷达：余华研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006,(5)[8]邓大琥．余华小说的语言特色[J]．研究者·文学教育，2007（7）．

[9]王委艳．论余华小说的陌生化叙事[J]．康定民族师范高等专科学校学报，2006（2）． [10]朱栋霖.中国现当代文学史（下册）[M].北京：高等教育出版社，1999.谢辞

经过几个月的查资料、整理材料、写作论文，今天终于可以顺利的完成论文的最后的谢辞了，想了很久，要写下这一段谢词，表示可以进行毕业答辩了，时光匆匆飞逝，想想在求学期间的点点滴滴，四年多的努力与付出，随着论文的完成，终于让自己在大学的生活，得以划下了完美的句号。

论文得以完成，要感谢的人实在太多了，首先要感谢申朝晖老师，因为论文是在申老师的悉心指导下完成的。申老师渊博的知识，严谨的治学态度，精益求精的工作作风，朴实无华、平易近人的人格魅力对我影响深远。本论文从选题到完成，每一步都是在申老师的指导下完成的，倾注了申老师大量的心血。

申老师指引我的论文的写作的方向和架构，并对论文的初稿进行仔细批阅，指正其中误谬之处，使我有了思考的方向，她的严谨细致、一丝不苟的作风，将一直是我工作、学习的榜样。申老师要指导很多同学的论文，加上本来就有的教学任务，工作量之大可想而知，在申老师的帮助下，我们终于克服了在论文写作过程中的困难。

在此，谨向申老师表示崇高的敬意和衷心的感谢！谢谢申老师在我撰写论文的过程中给与我的极大地帮助。

同时，论文的顺利完成，离不开其它各位老师和同学的关心与帮助。在整个论文写作过程中，各位老师、同学积极的帮助我查资料和提供有利于论文写作的建议和意见，在他们的帮助下，论文得以不断的完善，最终帮助我完整的写完了整个论文。

另外，要感谢在大学期间所有传授我知识的老师，是你们的悉心教导使我掌握了大量的专业知识和做人的道理。

感谢所有给我帮助的老师和同学，谢谢你们！

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第二篇：浅析余华小说中的暴力情结

浅析余华小说中的暴力情结

摘要：20世纪80年代以来，余华的小说常常呈现出一种与现实的紧张关系。对鲜血、暴力和死亡的叙述构成了他文学创作的重要特色。这种倾向与他的童年记忆、阅读经验以及80年代的先锋文**流有关。对暴力的残酷书写决非余华内心的真正向往，实是作者采取极端和隐喻的方式对人文关怀的重新提倡和对人生苦难的痛切关注。

关键词：余华；鲜血；暴力；死亡；人文关怀

在20世纪80年代的先锋文学创作中，余华通过冷漠残酷的叙述向人们展示了一个充斥着血腥、暴力与死亡的世界。90年代创作转型后，余华小说的潜在主题依然与暴力有关。这种极端而强硬的叙述方式其实隐喻了作者对人和世界本身的独特理解。令许多读者关注的是，余华为什么这样迷恋于血腥和暴力的书写？或许，只有解开了这个谜底，余华精神世界的最后一道大门才会向我们真正敞开。

<一>

余华对鲜血的钟情由来已久。在中国以往的文学作品里，血莫不与道义、气节联系在一起，而余华笔下的血已无关宏旨。“鲜血像是伤心的眼泪”，在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》（1989年《人民文学》第一期）命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。余华曾经坦言：“暴力因为其形式而充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。” ①［P162］对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射……溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里，鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。

“暴力”也是贯穿和理解余华小说的一个关键性词语。早期如《一九八六》、《现实一种》、《河边的错误》、《古典爱情》等作品，写的多是一种纯粹的肉体暴力，并希望用肉体暴力这个寓言转寓“精神暴力”和“思想暴力”。后期如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等作品，表面看起来似乎没有了血腥和暴力的场景，但它们的潜在主题其实依然与暴力有关。

以中篇小说《现实一种》为例，尤其能够说明余华那冷酷的暴力美学。这篇小说不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。暴力起源于一个叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。虽然他只是一个孩子，可是已经开始学会使用暴力来获取快乐——

“这哭声使他感到莫名的喜悦。他朝堂弟惊喜地看了一会儿，随后对准堂弟的脸打去了一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会儿，接着一种像是暴风将玻璃打开似的声音冲击而出。这声音嘹亮悦耳，使孩子异常激动。然而不久之后这哭声便跌落下来，因此他又给了他一个耳光。”

接着，皮皮抱着堂弟到屋外去看太阳，似乎是出于本能，当他觉得手上的孩子越来越重时，就松开了手，那一刻，他“感到轻松自在”。就这样，暴力的旋涡在孩子一次无意识的罪恶行动中形成了。山岗和山峰两兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的旋涡中。成人世界的暴力一旦展开，可绝不像孩童世界那样是非理性的，它是有计划、有安排、有目标的，它要求每一个人都用暴力来还击暴力，否则你就无法继续获得做人的尊严。比如，山岗开始时对自己儿子的死有点漠然，但他立刻受到了妻子的谴责：“我宁愿你死去，也不愿看你这样活着。”这个世界似乎不能允许任何一个人对暴力坐视不管，他必须反击，可是，除了暴力本身之外，还有什么东西能够制止和惩罚暴力呢？于是，报复性的暴力活动就在山岗和山峰一家展开了，它像一阵暴风，将每一个人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都席卷了进来。结果，每个人都具有了双重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作为一种力量，一旦在人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都带进毁灭之中。这也说明,暴力不是一种外在的手段，它其实潜藏在我们每一个人的内心里，一有机会，它就会奔泻而出，甚至最终主宰一个人的意志和精神。

作为暴力的一种极端方式和结果，余华的小说几乎都涉及到了屠杀和死亡。如《一九八六》里的疯子自戕，《古典爱情》里的吃人场面，死亡简直与人同在，如影随形。即使在题为《活着》的小说里，余华也多次写到死亡：福贵的儿子有庆为救活县长太太抽血过多而死；哑女凤霞因难产流血过多而死；媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死；偏头女婿二喜因意外被砸死；外孙苦根因饥饿饱食被撑死；以及战友老全，冤家龙二，县长（亦为战友）春生先后以不同的方式死去，故事主人公福贵则在尘世以送别的姿态默默地活着。在目睹和耳闻的死之中，活着竟变得悲壮起来。仿佛正因为此，活着才显得难能可贵，“似乎活着就是为了活着，活着成了唯一的目的和理由”。②［P293］

然而，令许多人关注和好奇的是，余华何以在内心积淀如此深厚的暴力情结呢？

<二>

对于这样的疑问，余华曾经声称“这是作家的难言之隐”，他“不知道该怎样回答”。不过他却提出反问：“为什么生活中会有这么多的死亡和暴力”呢？尽管如此，我们从余华的《现实一种》（1997年意大利版）的前言里，仍然不难发现，余华对鲜血和死亡的迷恋，其实与他的童年经历不无关系。他在这篇序言里写道：

“对于死亡和血，我却是心情平静。这和我童年生活的环境有关，我是在医院里长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血迹斑斑，就是口罩和手术帽上也都沾满了鲜血。有时候还会有一位护士跟在我父亲的身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”③［P232］

余华在序言里还提到，童年时他家的对面就是太平间，他常常在炎热的夏天独自一人跑进里面乘凉。那时的余华几乎听到了这个世界所有的哭声，因为几乎每天都有人在医院里死去。时间长了，面对亡者亲属的哭声，他渐渐失去了常人所有的恐惧与震撼，以至于竟然“觉得那已经不是哭泣了，它们是那么的漫长持久，那么的感动人心，哭声里充满了亲切，那种疼痛无比的亲切。”④［P233］此外，在“文革”中成长起来的余华被动地接受了当时的语言暴力，人际关系的紧张与不可信任，以及批斗、武斗中触目惊心的暴力形式所带来的血腥场面，从而造成了他童年生活中的信任破灭。这就使余华产生了一种认识，即惟一能够确证自身存在、力所能及并能带来快感的东西，便是暴力。

当然，童年经历和儿时记忆决不是余华后来迷恋血腥和暴力叙事的全部原因。余华的创作风格之所以迥异于其他作家，还与他的阅读经验有着至关重要的关系。余华在谈到写作过程中对材料处理的感觉时曾经坦言：这样的感觉很大程度上来自于阅读的体验。余华还说，他主要是受外国作家的影响而成长起来的。在这些外国作家中，给他影响最大的是川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，而在中国作家中，则只有鲁迅一人。“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”川端康成曾经这样描写一个母亲凝视死去的女儿时的感受。正是“由于川端康成的影响,使我在一开始就注重叙述的细部。”后来，“卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。”“在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分” ⑤［P146-147］我们可以发现，是川端康成教会了余华如何写作，卡夫卡则给了他想象和勇气，使他对生存的异化状况（扭曲的变形的原始的罪恶）有了特殊的敏感。此外，陀斯妥耶夫斯基暴力叙述的慢镜头特写和鲁迅的冷峻笔法则使余华在进入血腥的暴力世界时，能够不动声色游刃有余。

众所周知，任何一个作家的创作都不能完全脱离开他所处的时代背景和文学环境。余华的极端叙事方法也与中国20世纪80年代的先锋文学实验有着必然的联系。尽管当时的中国文坛已相继出现“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等一系列创作潮流，然而文学自身的革命仍然无动于衷。到了80年代中叶，先锋文学实验在中国形成了强大的阵容和声势，马原、莫言、残雪等作家的先锋创作一开始就在“叙事革命、语言实验、生存状态”三个层面同时进行。这些作品“以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。⑥［P291］在当时诸多的文学思潮中，中国作家对人的关注，还多是停留在人的社会属性（如“伤痕文学”）、人的文化属性（如“寻根文学”）等方面，对人的存在属性的书写，则几乎是一个空洞。而人文领域里人道主义关怀的泛滥，却已渐渐沦落成为一种假惺惺的虚拟口号。正是在这个时候，余华脱颖而出，他继承发展了先锋派作家残雪等人对“人的存在”的探索，作品很快引起读者和文学评论界的广泛关注。因为余华一出场就没有像大多数作家那样，满足于对日常生活中那些表面的真实的书写，而是采用极端残酷的书写作为其叙述的根本指向，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬，以彻底改写人的欲望、精神、历史和文化的内在结构。余华渴望冲破日常经验的藩篱，以更自由的形式去接近真实。但他指的是想象中的真实。“对于任何个体来说，真实存在的只能他的精神。”“当我不再相信现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。” ⑦［P46］所以，我们在余华的小说里几乎看不到常态的现实生活，一切都是非常态的。《现实一种》里的家庭杀戮，《鲜血梅花》里的江湖恩怨、《一九八六》里沉浸于暴力幻想的疯子，《世事如烟》里飘忽的人物关系和无常的宿命等等，处处都显示出一种与现实极度紧张的关系。但是值得关注的是，无论早期的先锋实验，还是90年代转型后的创作，余华一直紧紧握住的都是人和人性的基本母题。他握住的其实是文学中恒常的部分，而不是像一些作家，在语言和形式革命上用力过猛，以致最终在思想上却显得空洞而贫乏，徒剩一个毫无意义的姿态。

《三》

由此可见，理解余华小说中的人文立场，是进入他小说世界的一个重要入口。在荒诞的故事背后,我们却发现了感人的真实。余华的创作其实经历了一个复杂的对人的悲剧处境的体验过程。正如他所说，极端的暴力书写只是一种“虚伪的形式”，它隐喻着他所发现的“另一部分的真实”——从古老的奴隶角斗，到现在的拳击甚至南方人的斗蟋蟀，余华都从中看到了“文明对野蛮的悄悄让步”，意识到“暴力是如何地深入人心”。事实上，早期的先锋作品里，余华眼中的人大多都是欲望和暴力的俘虏，是酗血者，是人性恶的代言人。在这些作品里，余华单纯地把一部分现实极度夸大，尽现了人性之恶和个体生命的悲剧。乍看上去，他似乎抛弃了知识分子所固有的人文关怀的传统。实际上，余华是以语言叙述背叛传统作为切入点，与传统的人道主义关怀的泛滥相决裂，谋求确立真正的人文关怀。90年代后，余华的小说创作风格发生了明显的转变。因着记忆而有的温情，他在《在细雨中呼喊》里对人生存的终极意义开始予以探讨，过去作品中那些发黑的血迹和浓重的血腥味被细雨冲淡了许多。随后，到了《活着》和《许三观卖血记》，小说里鲜血横溢的暴力场面少了，形式上带有装饰性的东西少了，余华的叙述重心转移到了小人物的命运上。这个时候的余华，尽管表面看起来似乎丧失了暴力叙述的热情，其实他是通过现实的苦难深重来指认生活的暴力——一种更潜在更强大更难以抗拒的暴力形式。于是人的命运和精神问题再一次被尖锐地标示出来。

至此，我们终于可以发现，无论是在先锋实验时期赤裸裸的暴力叙述，还是创作转型后披上温情面纱的暴力叙述，余华始终都在关注着人的苦难，他是在借助内心的暴力倾向、死亡情绪的抒发与宣泄，来探讨人生与命运，以达到重树真正人文关怀之目的。从这一点来讲，背离传统的余华是清醒而深刻的。是他，在中国当代文学中，第一个将人生置于本能和形而下的层面进行观照，通过对暴力的残酷书写，揭示出人和世界的黑暗景象。余华所发现的，不仅仅是一个卓越的人性限度，他的作品更为丰富当代文学对人的认识和对人性的反思提供了新的参照。这也许才是余华小说魅力的真正所在。

第三篇：余华小说中的陌生化效果——以《在细雨中呼喊》为例

余华小说中的陌生化效果——以《在细雨中呼喊》为例

[日期：2010-03-22] 来源：安徽文学(下半月)2008/12 作

者：张仙花

[字体：大 中 小]

摘要：先锋小说是当下文**流中的一个重要的组成部分。以读余华的小说《在细雨中呼喊》为例，运用接受美学的理论，从小说的创作主题，叙事结构，语言风格等方面分析，从而感知先锋小说如何从各个方面给读者带来阅读的挑战，赢得认可，适应潮流。

关键词：先锋小说；人性；死亡；陌生；挑战

读余华的作品，对于我们来说是一种万劫不复的精神挑战，是要达到意识的极限，使我们进入一个“摧毁的世界”，阅读成为一种对意识常态的摧毁，某种程度上的颠覆性效果，震撼着读者的心灵。伊瑟尔指出，文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的“空缺”，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的“空白”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发，诱导读者进行创造性填补和相象性连接的基本驱动力。

《在细雨中呼喊》描述了一位江南少年的成长经历和心灵历程。小说通过想象或幻想，改造了经验对象，改造主体感性结构，造成一种新的感性。

一、创作主题

小说开头出现“呼喊”的意义出现：“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声让人更颤栗了，在雨中的旷野”，用尽一生的勇气与力气发出近乎绝望的呼喊，回应他的却始终只有沉默与黑暗。对人性，死亡的关照。《在细雨中呼喊》中塑造了许多人物家庭形象，父亲，祖父，孙光平，孙光明，一系列的人物中有自然人性恶的流露，对死亡的渲染，对孙光明，苏宇的死亡的描写。

1、对生存意义追寻与个性的拷问紧密结合起来，个体生命物理突破历史，社会伦理，命运之网的包围与束缚，孤独，空虚和无边绝望情绪的侵袭变的无法拒绝。在小说中刻画了人物形象，流血事件中孙光林的伎俩，致使我遭受父亲的殴打，对父亲，祖父人性卑劣的塑造。

2、对死亡的亲睐，是小说的内驱力，亦是一个重要的主题方向。作者力图以体验方式介入到生命的末日状态中，对死亡的体悟和思考中。具象死亡形态-孙光明之死，也有细致入微感悟与想像-苏宇之死，使死亡陌生于我们经验的写作，给读者以震撼。对死亡的“审美造型”呈现一种绝对文本的状态，对死亡“冷观性的远视”和纯审美化的叙述，超越性的美学视角。

从接受美学的角度，审丑，需要参与主体具有强烈否定既定现实的勇气，需要具有否定既有艺术范式的潜力和创造力，读者从“对恶的惊怵中得到享受”，因触及“精神的本质”而能够引发人们的阅读和接受热情。

二、叙事结构

伊瑟尔认为，本文与读者间的“不对称性”或“不平衡性”，形成了文学本文的召唤性与读者阅读的创造性。本文是由各种不同的方向凝聚在一起的力量，读者总会在一切按序动态进展中阅读，而本文的叙事结构，如果来回反复，时空交错，这样与读者阅读习惯发生对抗，读者期待视阈将会受到挑战，终究难以捉摸的审美期待会激发读者的兴趣。

《在细雨中呼喊》中叙事时序的错综复杂，导致视野急剧变化，使读者无法揣度视点的进展方向，形成作品的多义与深奥。叙事结构的消解，凭借作者，主人公情感的奔流，对时间连续性的消解中获得自由。这种叙事策略，产生了特殊的深度感动。孙光明的死透露出了时间结构。读者的“审美疲劳”，使新的审美观念大行其道。小说形式的营构，叙述的策略，词语的运作，拒绝被解释，解读，构成抵抗读者阅读的坚固堡垒，阻止读者穿越坚强外壳而去发掘意义。对事件回复反复，天马行空的整合，重新建构，参与创造，而不能被理解，挫败我们的审美期待，停留在形式语言的建构层面。叙事的天马行空，阻断流畅线条，从而使叙事话语趋于“陌生化”。

三、语言风格

文学是语言的艺术。个性情感消解，冷漠语言的心路历程。作者-叙述者用一种冷漠极致的口吻来超然叙述一系列若有关联的事件。对语言的无意义使用，是作者对意义表达的沉默与回避。语言游戏与写作技巧，语言成为消解意义的武器，使读者不仅受到语言符号的冷漠挑战，打破读者的期待视界。语言表现为一种非理性的极端冷漠和无情。在“家庭事件”中“我”的袖手旁观，对于孙光明的死近乎无亲情的描写，对苏宁之死的描写，语言从意义中完全解放出来，当作一个纯粹的语言符号。小说中的“我”，象一个局外人，对周围亲人的悲伤充满揶揄和冷漠之情，仿佛完全在叙述别人的事，对亲人的事毫无关系。叙述语言呈现一种事不关己的风度，充满调侃和游戏意味。语言的试验，符号化倾向和颠覆性效果，深度叙述的冷漠方式，低调叙述手法，剔除了正常情感反应的零度叙述口吻，冷漠方式，零度情感的介入，呼应文本内在的气质，使意义消解。

四、结语

阿多诺的陌生化理论，拒绝顺应读者盲目的接受心理，不惜以不和谐外观造成一种痛感，非和谐形式造成一种艺术上的游人的感性，让人们在震惊中结合艘，标新立异刺激人们的神经，在异化中醒悟。艺术反映光怪陆离的现实，应该具有非确定性，谜语，非理性的方式来表达，否定后的重建。《在细雨中呼喊》孙光平内心的茫然失措，悲观，虚无的心态，无奈的固守。把生活中的灾难，孤独加以感受和表现，凝结对生命生活，生存的思考和追问。小说在“灾难”“孤独”的具象中展开，对主人公心灵的威胁以及主人公在灾难境界中的挣扎，给人以审美上的震撼，生命生存变成深渊。将审美的镜头对准“灾难”，蓄意颠覆我们的传统审美心理，受到文学的洗礼。艺术的主观，内向性，内心独白，多层次结构，“审丑”的走向，对古典美学熏陶下，审美惯性的反叛，激活人们对丑恶现实麻木的感觉，反叛传统美学规范。文学生命的创新，先锋小说成为一景。

参考文献：

[1]余华.在细雨中呼喊.百花文艺出版社，2004.[2]朱立元.接受美学.安徽教育出版社，2004.

第四篇：论余华小说中的人物形象特征

论余华小说中的人物形象特征

——以《活着》与《许三观卖血记》中的徐福贵与许三观为例

叶

政

【摘要】余华作为一名崛起于八十年代后期出色的先锋作家。他立足于中华民族文化土壤之上，运用传统的写实手法和民间叙事技巧，表达出了中华民族对生命、人性、世界和历史的独特感受，也在作品中塑造了鲜明的人物形象。本文主要以《活着》和《许三观卖血记》这两部作品中的主人公徐福贵和许三观的形象特征进行分析对比，更进一步的去解读作品，探求作品所反映人物的共同特征。通过具体的人物形象，从人物本身出发，揭示出描写了近半个世纪来中国城镇社会中低层人民所遭遇的苦难与种种的不幸。【关键词】余华

命运

现实

特征

《活着》和《许三观卖血记》都属于余华后期创作的作品，与他前期的作品在内容和写作手法上都有明显的区别。这两部作品，所有在形式上带有装饰意味的东西都消失了，叙述的重心倾倒在了人物的命运上。这个时候的余华，看起来像是一个诚实的现实主义者，余华的叙述也就变得老实而含情脉脉起来。而这两部作品，也被众多的批评家和媒体评选为九十年代最有影响力的作品。

《活着》主要讲主人公徐福贵是地主家出身，年轻时是个浪荡公子，经常去城里的一家妓院吃喝嫖赌。后来他中了别人的套，把家里包括田地、房产的全部家产输了个精光，于是全家一夜间从大地主沦为了穷人，福贵的父亲郁闷而故。这个打击如当头棒喝，亦如一瓢冷水，使福贵清醒过来，决定重新做人。从此，他成了租种过去属于他家的田地的佃户，穿上了粗布衣服，拿起了农具，开始了他一生的农民生涯。不久，福贵的母亲生病了，他拿了家里仅剩的两块银元，去城里请医生。可是在城里发生了意外：他被国民党军队抓了壮丁。辗转两年，最后他被解放军俘虏并释放了。这时回到了家乡，他的母亲早已故去，女儿凤霞也在一次高烧后成了哑巴。福贵的一生经历了中国历史的变迁，社会的动荡，如解放后的土地改革、人民公社制度、大炼钢铁、三年自然灾害、文革等等，都通过男主人公的眼睛和亲身经历得到了一定程度的生动的再现。而在此期间，福贵也经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把女儿送给了别人，不久后女儿跑了回来，全家重又团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一位不负责任的大夫抽血过量致死，后来发现县长竟是福贵在国民党军队时的小战友春生——春生在后来的文革中经不住迫害，悬梁自尽；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也去世了，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福贵买了一头要被宰杀的老水牛，也给它取名叫“福贵”，一个人平静地生活下去。

《许三观卖血记》的故事发生于解放初的五六十年代，那时主人公许三观还是一个青年，他被周围生活不断地压迫，为了生活，不得不拼命地工作，但是依然无法保证生活。后来在自己家乡农村得知，卖血可以换钱，也是身体强壮的表现。虽然卖血可以成为他生活的经济来源，但是，他没有用卖血来维持生活，除非在非常无可奈何或者无助的时候，他才会卖血来解决。他为了给儿子治病，坚持十五天卖一次血，以还清欠债，最后导致大病不起。小说围绕着卖血的经历，展开许三观生活中的琐事，体现出一个男人所应当承担的某些责任，或许这也正是一种人生的无奈。小说饱含辛酸的经历，但也不乏幽默之处，比如每次卖血前喝足八碗水，这样身上的血就会多起来了，诸如此类的奇怪想法非常多。小说的最后一节尤其精彩，随着岁月的流逝，许三观身体一日不如一日。许三观想吃猪肝，身边又没钱，他决定为自己卖一次血，但是到了医院，医生说他的血只能卖给油漆匠漆 家具，在这时他感到自己的人生走到了尽头，已经没有任何作用。他坐着，哭了。这两部作品，从内容看起来有着天壤之别，而作品主人公徐福贵和许三观之间好像有着某种联系。表现了在当时那种社会大背景下，低层人民对生活的无奈，为了活着而活着的希望，所具有的共同特征。

一、盲目的乐观主义

福贵和许三观他们没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识，对自己身上的伟大品质也没有任何发现，他们只是被动、粗糙而无奈地活着。他们不是生活的主人，而只是被生活卷着往前走的人。无论是徐福贵，还是许三观，他们都是被命运俘虏的人，他们没有任何能力承担命运的变幻无常，也没有任何一刻有“痛苦的清醒意识”。福贵对于苦难的承受是被动的，他的乐观主义也是盲目的，他虽然学会用同情的眼光看待世界，也仿佛有着和那头老牛一样的超然，但是，存在的幸福并不会因此而到来。小说开始就写到：“赌场里的先生龙二，他常赢少输，可那天他载到了我的手里，接连的输给我。每次输了还嘿嘿一笑，两条瘦胳膊把钱推过来时一百个不愿意。我想龙二也该惨一次了„„龙二和另外两个债主拿出帐薄，一五一十的给我算起，我才知道半年前就欠上他们了，半年下来，我把祖辈留下的家产[1](P19-21都输光了。”福贵认为自己可以把爹先前输的一百亩地赢回来，光宗耀祖，可没想到龙二一开始就在算计他，最后使他倾家荡产。福贵是没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识的。自己倾家荡产、凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，他已经麻木了，没有知觉了，只是被生活卷着往前走。《活着》到最后写到：两个福贵脚上沾满了泥土，走去时却微微晃动着身体，我听到老人对牛说：“今天友庆，二喜耕了一亩，家珍，凤霞耕了也有七八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来，你年纪大了，也是尽心尽力了。”[1](P194)福贵主动将那头老牛称 为福贵，与自己同名，主动将自己的存在等同于动物的存在，而这种乐观所表现出来的平静，实际上只是一种麻木之后的寂然而已。

到了许三观，这种感觉就更加强烈了。这个人，好像很善良，很无私，身上还带着顽童的气质，但他同时也是一个讨巧、庸常、充满侥幸心理的人，每次家庭生活出现危机，他除了卖血之外，就没想过做一些其他事情，当他生活极其槽糕时，因为别人的生活同样槽糕，他也会心满意足。说白了，这就是许三观的平等思想，他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。他自己做了乌龟，许一乐因为打破了别人的头，要出医疗费，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了；他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子；他卖血养大儿子，时刻想着的是儿子将来如何报答他的养育之恩，因为以后可以来报答我，所以就去卖血„„这些就是许三观乐观的“平等”思想又有点像鲁迅笔下的阿Q的形象，而最终表现出的只是一种盲目的乐观。

二、人物自身的“执著”

关于余华笔下人物的“执著”，可以说既是人物本身具有的非理性本质的造成，又有整个社会、文化的大环境的作用。我们可以通过福贵和许三观这两个人物形象来看看他们的“执著”。

在《活着》一书中这样解释“活着”：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2](P4)《活着》中而当福贵的亲人一次次的离开自己：凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，一系列的死亡对福贵来说是始料 未及的。在读者看来，是上天不公，让一个人承受这么多亲人死亡，经历如此多的苦难，福贵承受了这样命运的无常，他也学会了平和坦然的接受，不然他不会在晚年和老黄牛超然相伴。直至最后剩下自己一个人，这里面的惨烈是不亚于余华小说中的任何一个人物，但余华成功的为福贵找到了一条缓解苦难的有效途径——忍耐。这使得整部小说的叙述也因这种宽阔的忍耐，变得沉郁，悲痛而坚定，没有血泪的控诉，没有撕心裂肺的尖叫，甚至没有愤怒，有的只是福贵在生活中磨练出来的无边无际的忍耐包容一切，以至于大的苦难来临，福贵也能将它缓解在忍耐之中。最终，福贵真的是达到了与孤单相依为命的地步。而作者本身也说：“《活着》讲述了眼泪的丰富和宽广，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着而活着，而不是为了活着之外的任何事而活着”。[2](P8)确实是这样的，福贵到了最后还是孤独而执着的活着。

在《许三观卖血记》中的主人公许三观同样也是这样“执著”地活着。“执著”首先突出表现在许三观对“血液”的非理性的疯狂崇拜，应该说有一种“血液情结”在其中。我们看许三观不论是他要娶媳妇也好，还是在面对三年自然灾害，许一乐得病亟需救治等一系列困难，需要救急的时候，他都是依靠出卖自己的血液来维持着家庭的运转，这使得他的“血液情结”越来越死，使他无法自拔，“执著”已极。我们可以看到书的最后，当许三观年过六旬再去卖血时，年轻的“血头”拒绝的了许的请求，甚至讥笑道：“你身上死血比活血多，没人会要你的血，只有油漆匠会要你的血„„”[3](P247)这令他感到恐惧万分，因为一旦没法再卖血意味着人的身体已经“败”掉了，尤其回想到过去四十年中，家中无论遇到什么事，都是依靠自己卖血，现在不能再卖，今后再遇到困难的时候怎么办？于是许三观不由得悲从中来，在街头痛哭。“灾祸”来临时的支柱没有了，人立即处在了崩溃的边缘。作者显然将这一份“执著”发挥到了极致。

还有许三观在各种行为中对自己的妻子许玉兰也有着一种“执著”，但是这个“执著”并不是像“血液情结”那样十分明显地表露 在外，而是较为隐性的。我们知道许三观对绰号“油条西施”的许玉兰是一见钟情，然后采取一步到位的手段得到了许玉兰。应该说这样的感情基础是极不牢靠的。但是就在发生了“许一乐”事件以后，许三观仅仅是采取了打骂、体罚、最多自己去偷情等手段，他没有进一步采取离婚这样的激烈手段。这说明他还是放不下。在文革中，许玉兰被诬陷而遭批判，许三观对许玉兰依然很好，在家里给许玉兰倒热水烫脚，给她送饭，甚至偷偷给她做了红烧肉，看到许玉兰由于长时间弯腰接受批斗“脊背弯得就像大字报上经常有的问号一样”时，“心里一阵一阵得难受”。在那个荒诞的时间，他们的儿子都已经不再理自己的母亲。家庭批斗会上，许三观说了自己曾去偷情的事情，教导儿子说：“其实我和你们妈一样，都犯过生活错误，你们不要恨她„„”[3](P173)这份“执著”是在生活和患难与共中生出的。余华在《许三观卖血记 韩文版自序》中说：“许三观一生追求平等”。[3](P6)的确如此，许三观还有一份对平等的“执著”。但是他追求的平等是非常简单和表面的，就是生活上的平等，吃穿用这方面的东西。其实这也是几千年来国人共有的一份“执著”。

三、人物的非理性

余华是善于描写暴力的，也是善于描摹苦难的，更是善于塑造暴力和苦难中隐忍着的悲剧人物和他们荒诞的命运。他所塑造的人物通常都是冰冷的，有着偏执怪诞的思维方式，如他在《细雨中呼喊》中胆怯、冷漠、绝望的孙光林，在《许三观卖血记》中麻木、隐忍与命运抗争的许三观，在《现实一种》中的冰冷的山峰、山岗两兄弟。这些人物不仅性格怪诞还有着独特的审视世界的眼光，有着超出常人的生命体验。

最典型的就要数《活着》这部小说了，一个农民在草地上平静的叙述一家人是如何一个一个的死去。小说在一开就写到：“我年轻的时候吃喝嫖赌什么浪荡的事都干过。我常去的那家妓院是单名，叫青楼„„里面有个肥胖的妓女，我经常让她背着我去逛街，我骑在她身 上像是骑在一匹马上。我的丈人，米行的老板，穿着黑色的绸缎站在柜台后面。我每次从那里经过时，都要揪住妓女的头发，让她停下，脱帽向丈人行礼：“近来无恙？”我丈人当时脸就像松花蛋一样„„”[1](P10)福贵面对自己的丈人时，表现的是不恭不敬，没有晚辈对待长辈的理性态度，而表现出的是一种无知的，地痞流氓式的态度，甚至有一点调戏的感觉。这在中国传统的道德观念中，的确是罕见的、也是难以想象的、也是非理性的。在小说写到福贵的妻子家珍去找正在赌博的福贵时：“家珍又扯了扯我的衣服，我一看，她又跪到地上。家珍细声细气地说：“你跟我回去。”要我跟一个女人回去？家珍不是存心出我的丑？„„我对她又打又踢。我怎么打她，她就是跪着不起来，我就在赢来的钱里抓出一把给了旁边站着的两个人，让她们把家珍拖出去，我对他们说：“拖得越远越好。”家珍被拖出去时，双手紧紧捂着凸起的肚子„„”[1](P19)面对自己的妻子已经怀孕七个多月，福贵对妻子又打又踢，最后被拖到了大街上。我相信世界上很难在找出第二个这样的丈夫，对于福贵这种非理性的表现，也只能是一种丧失了人性的悲剧。福贵的爹是被他气死的、娘是病死的、儿子死于给县长老婆献血、乖巧的哑巴女儿凤霞死于难产、女婿又死于工地事故、只剩下一个小外孙却竟然是吃豆子涨死的，写遍所有离奇的死法。显然，余华的文字是有感染力的，余华的文字是最煽情的，却又是最抽离人物冷峻旁观的。当一个人承受着所有亲人都离奇死亡，而自己还能坚强的活着，这本身就是一种非理性的。

《许三观卖血记》中，我们看到余华已成功地将他的“非理性世界”本质与看似传统的故事情节融为一体。《许三观卖血记》讲述的是一个出身于农村的丝厂送茧工许三观三十几年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡人们“卖血”的习俗后随同前往医院，并以换取的三十五元钱在城里娶下了“油条西施”许玉兰。在以后的几十年中，每有家庭变故，许三观就以卖血来挽救危机。直到三个儿子终于各处组建家庭后，他才恍然发觉岁月已夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑，使他在街头痛哭起来。《许 三观卖血记》无疑是一个家庭故事。这个家庭在中国最近的三十几年的戏剧性极强的政治、经济变故中，取得了理所当然的戏剧性效果。然而正是在这个曲折但并非离奇的家庭故事之下，随处埋藏着“非理性——荒诞”的影子。

小说的开头就具有强烈的非理性色彩。写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。„„我不能嫁给你，我有男朋友了，我爹也不会答应的，我爹也喜欢何小勇，„„于是许三观提着礼物来到徐玉兰家里。许三观对徐玉兰的爹说：“你只有一个女儿，徐玉兰嫁给了何小勇那家就断后了，生出来的孩子不管是是男是女，都得姓何。要是嫁给我，我本来就姓许，生下来的孩子不管是男是女都姓许，你们许家的香火也就接上了。”[3](P14)许三观娶妻之举也并非在理念计划之中，而是在拿到钱后的突发奇想，并采取了怪异的求婚方式——请素不相识的许玉兰吃饭，饭后计算出给许玉兰花用的钱数“总共是八角三分钱”，紧接着就理所当然地提出“你什么时候嫁给我。”而玉兰父亲的允婚则基于两点原因：首先，许三观的钱比何小勇多；其次，双方都姓许，女方的香火亦可以延续。许玉兰父没有考虑自己女儿的主观意愿，然而这一非理性方式又恰恰是中国传统的成规惯例，没有人会对这一情节的真实性表示怀疑。无论是对于求婚过程，还是求婚的原因，都将是非理性的。小说中不是写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。”[3](P17)最后把吃剩下的半个西瓜给了许三观。在当时的那个年代，购买的食物的量是很足的，一个二十多岁年轻的少女，是不可能吃掉怎么多东西的，何况在对徐玉兰的描写中写到她的身材婀娜，有“油条西施”之称。所以非理性贯穿了整部小说，小说的处处表现着非理性。

在许三乐受到欺负时，作为大哥的许一乐给自己的弟弟许三乐报仇。因为打破了别人的头，要出医疗费，他自己做了乌龟，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里 东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了。他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子最后他甚至发现长在自己身上的毛都不平等，于是抱怨道：“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”

这就是我所理解的余华两部长篇小说《活着》和《许三观卖血记》人物在那样的社会大背景下，小说中人物所表现的种种特征。

参考文献：

[1] 余华．活着[M]．上海:上海文艺出版社，2006年.[2] 余华．活着·序言[A].活着[M]．上海:上海文艺出版社，2006 年.[3] 余华．许三观卖血记[M]．北京:作家出版社，2008年.

第五篇：余华小说中的儿童形象

余华小说中的儿童形象

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摘 要：余华小说中普遍存在着一组具有独特特征而又被人容易忽略的群体——儿童形象，他们既是暴力死亡的承受者，又是苦命孤独的见证者，更是成人世界的映射者。这些大量的儿童形象，既表达了余华内心的童年印记，同时又借助儿童的目光和思维表达了自己对现实世界的直观感受和真实体验。

关键词：余华；儿童形象；特征；童年记忆

余华，盛名于20世纪80年代末至90年代的中国当代作家，从其成名作《十八岁出门远行》发表之后，就很受文艺评论界的关注，直到余华的近作《兄弟》面世之后，社会上又掀起了一轮新的研究热潮。对余华的研究已有24个年头，到目前为止，余华研究大体上从五个方面展开：1．在对余华创作观的探讨方面；2．在先锋精神与创作转型领域；3．在其作品的表现内容方面；4．在关于余华“怎么写”的文本形式研究中；5．在关于本土和外来影响层面。[1]本文所探讨的内容属于第三个层面。但是，在众多的关于余华小说表现内容的研究中，依然存在着一个被遮蔽的群体：儿童形象。在余华的小说世界里，儿童群体是“在场者”而非“缺席者”，因此，对这一群体形象的特征分析与作者创作这一群体形象的原因探究确实是很有必要的。

一、暴力死亡的承受者

余华早期的小说以冷静的表现暴力和死亡著称，并由此形成了其小说创作一个极为明显的主题。儿童是社会上的弱势群体，正是他们被首先推到了暴力的舞台上，以承受者的角色游走在暴力的阴影中。

余华是描写暴力的天才，他冷酷客观而又出神入化的白描着针对儿童的暴行。《古典爱情》中屠夫为了保持人肉的新鲜，对作为菜人的幼女采取了凌迟般的宰杀：“店主的利斧猛劈下去，听得‘咔嚓’一声，骨头被砍断了，一股血溅得店主一脸都是。幼女在‘咔嚓’声里身子晃动了一下。然后她才扭回头看个究竟，看到自己的手臂躺在树桩上，一时目瞪口呆。半晌，才长嚎几声，身子便倒在了地上后哭喊不止，声音十分刺耳。”[2] 《现实一种》里四岁的皮皮因为好奇而失手摔死了自己的堂弟，在得知自己的儿子是由皮皮摔死的，山峰马上朝皮皮走去，残酷的暴力便开始了：“接着他看到山峰把皮皮的头按了下去，皮皮便趴在了地上……与此同时山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里。皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声音。”

《黄昏里的男孩》尽管没有把人物的命运定格为死亡，但我认为这是一篇将暴力承受者的形象刻画到了极致的作品。衣衫肮脏的男孩深受饥饿折磨，在孙福的水果摊前苦苦乞求，然而得到的只是孙福粗暴的拒绝和呵斥。男孩趁孙福不注意偷走了一个苹果，于是，一场由孙福主导的追捕和暴力惩罚就开始上演了：“追上来的孙福挥手打去，打掉了男孩手里的苹果，还打在了男孩的脸上，男孩一个趔趄摔倒在地。……孙福一只手抓住他的衣领，另一只手去卡住他的脖子。……接着孙福两只手一使劲，‘咔’地一声扭断了男孩右手的中指。”孙福对男孩的摧残既有殴打、致残的肉体暴力，更有示众、自我羞辱的精神折磨。孙福对男孩实施残酷的惩罚，是在道德的名义下进行的，他一再振振有词的声称：“我这辈子最恨的就是小偷”，“我也是为他好”。“这样，道德的维护者对男孩实施的不道德行为就既合情又合理了。更让人震惊的是，小说中的旁观者对这残酷的一幕竟然无动于衷，他们都不知不觉的站到了孙福的立场上，至此，不道德的惩罚被合法化了。”[3]而黄昏里的那个男孩有可能会

成为下一个恶毒的孙福。

以为余华小说中儿童的死亡仅此而已是大错特错的，《河边的错误》中发现人头的男孩被疯子用柴刀砍死；《在细雨中呼喊》里的孙光明被淹死；《难逃劫数》中打电话的男孩被打死；《死亡叙述》中两个女孩被汽车轧死；《兄弟》中孙伟被红袖章用理发推子绞断颈部动脉而死……余华在作品中不厌其反的描写儿童的受暴和死亡，把儿童置于最直接、最赤裸裸、最野蛮的行径中。

二、苦命孤独的见证者

余华小说中的苦命儿童形象也为数不少，在暴力阴影笼罩下生活的儿童是一类，还有一类则是命运对他们的不眷顾。

《蹦蹦跳跳的游戏》中，一对年轻的夫妇带着他们的儿子——一个七八岁的小男孩到一家医院去治病，没写小男孩得了什么病，病了多长时间，病情如何，只写了他们在医院门外的三个镜头。第一个镜头，他们第一次送孩子来医院，医院没有空出来的床位，他们就回家了。第二个镜头，第二天他们第二次来医院，孩子终于住了进去。第三个镜头，大约过了一个星期，这对夫妇走出医院，孩子死了，他们安静的走了。

这个孩子无名无姓，在病魔的手中他没有一丝的反抗，只能顺从，幼小的生命就这样无声无息的消失了，他可能还没有体会到这个世界的美好，没有体会到童年的快乐，他的父母或者就是他短暂生命的慰藉，蹦蹦跳跳的游戏亦或是他最开心的事情。如此巨大的痛苦悲伤，却写得这般不动声色；不写痛苦悲伤，却能够感受到痛苦悲伤的声音，这只有写过《活着》和《许三观卖血记》的余华才能写得出来。

《活着》中的有庆也没有幸免于苦命的玩弄。他每天一大早起来，给他心爱的羊割草,喂食,然后跑步去上学。中午再回来,给羊喂食,再跑步上学。为了不把鞋子跑坏,他习惯了把鞋子拿着跑,到了目的地再穿上，甚至在下大雪的时候也是如此。他很喜爱他的羊,在公社把羊充公以后,仍然每天去看他它们,他只是想抱抱它们。这样可爱的孩子,最后也死了.他没过过一天好日子,时常挨饿受冻。肚子饿了，就去喝凉水。这个孩子的血型和县长夫人的一样，不幸就这样发生了，县长夫人活了,可有庆却被抽血抽死了。他躺在医院那个小房间冰冷的床上,他在等着他的父亲把他带走,接他回家.这样一个孩子,他只想他的羊吃得饱饱的,然后跑步去上学,有时候会有一分钱一颗的糖吃。可惜,他就这样在人们的视线中消失了。

凤霞——有庆的姐姐,在很小的时候她还是会说话的，但在富贵被拉去当兵之后她生了场大病，就不能再说话了，成了一个哑巴，从此她的人生轨迹就彻底发生了转变。渴望爱情和婚姻的凤霞只经历了短暂的幸福，后因生孩子难产死在医院里。凤霞的孩子苦根，从名字上就已经定位了他的身世和往后的命运。自打苦根一出生就失去了自己的母亲，成了一个彻彻底底的孤儿，谁料想最后的结果更残忍，苦根竟然被撑死了。《活着》中把苦命儿童的人生推向了极端。

《兄弟》里的宋钢，怎么看都像一个苦命受难的形象。在母亲去上海治病、父亲被批斗关押的文化大革命初期，他和弟弟李光头相依为命。父亲被造反派毒打致死安葬乡下老家后，母亲把他留下来照顾风烛残年的老地主爷爷，一呆就是十年。在那个视地主为阶级敌人并时时刻刻对其进行专政的年代，一个未成年的孩子要去照顾一个没有任何经济来源且生命快要走到尽头的老人，谈何容易？这十年他和爷爷是怎么过来的，其中的苦难辛酸，局外人恐怕是难以想象的。

这些儿童形象不仅是苦命的，同时也是孤独的。《在细雨中呼喊》就是这方面的代表作。在小说中，胆小怯弱、敏感丰富的“我”整个从六岁到十八岁的成长过程中，充满了无尽的孤独，“我”经常来到池塘边独自派遣孤独，在村人眼中，“我也越来越像一个怪物”。[4]这种对孤独的深刻感受真切地写出了一个孩子的内在体验。“我”的哥哥孙光平在爱情失败后，在被城里孩子出卖和抛弃后，感受到的孤独更是接近绝望。而鲁鲁、苏宇他们也处在无尽的

孤独中。孤独意识深深困扰着这些年幼的孩子。

三、成人世界的映射者

儿童本应该是天真无邪的，他们正处于人生的萌芽期，生命的花朵刚刚开始绽放，儿童的双眼本未经世事的熏染，稚嫩、纯真、美好是他们的代名词，但在余华的作品中却出乎人们的预料。

如果说成人对儿童的残害依然属于成人世界的罪恶，那么孩子对孩子的和成人的伤害则不能不让人感到震惊。余华小说中的儿童形象不仅是暴力和罪恶的承受者，还是制造者和执行者。

《现实一种》中的皮皮抽打和卡扼自己的堂弟，并最终将堂弟摔死：“这哭声使他感到莫名的喜悦，他朝堂弟惊喜地看了一会，随后对准堂弟的脸打去一个耳光。……他就这样不断的去卡堂弟的喉管又不断的松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声。……”他在堂弟的痛苦和那流淌的鲜血中获得的是无比的快感。皮皮或许长大后就是另外一个山岗或山峰。

《死亡叙述》中有这样一个情节：“那个十来岁的男孩从里面窜出来，他手里高举着一把亮闪闪地镰刀。他扑过来时镰刀也挥了下来，镰刀砍进了我的腹部。……”正是这个十来岁的男孩“在我被别人推了一下后，又用镰刀给了我致命的一击，他狂热的加入了对我袭击的队伍中，用他的镰刀伴随着那个女人的锄头和大汉的铁器共同完成了对我的‘惩罚’”。

《细雨中呼喊》中，相对于孙光林略带压抑的性萌发和成长过程，苏杭则以一种大胆激进的方式来完成这一成长过程，他毫无顾忌地谈论异性，追求女生，传看女性生理图片，甚至于非礼老妇人。相比之下，苏宇的成长过程则充满了更多的现实悲剧，他既没有像孙光林那样将忍耐、压制和温和的探索进行到底，吔没有像苏杭那样自始就走上自我放纵的道路，他在科学探索而不得的时候，以一种严重违反社会道德、法律法规的方式爆发。余华将不同类型的被性意识笼罩下的儿童的生理和心理都做了细致入微的描写，他们或者无法抵御“性”的诱惑，或者无法抗拒青春期“性”的猛醒和泛滥。为了情欲，他们或者背叛自己的家庭、基本的伦理规范，或者走上了犯罪的道路。

《兄弟》里的李光头，他的人性质量在七八岁时便初见端倪，到十四岁那年的“偷窥事件”发生时基本定型。八岁时，李光头性欲勃发，偷看了父母交欢后在长板凳上磨擦下身，后来还在木头电线杆上磨擦，并且是在众目睽睽之下磨擦，他觉得很舒服，磨擦得红光满面。后来别人告诉他这是“性欲”。再后来他每逢磨擦，就呼喊着“我的性欲来了”。后来他到了十四岁，便胆大地将眼睛瞄准了白的胖的瘦的小的大的不大不小不胖不瘦的女人屁股。小说中通过一个儿童在欲望的驱使下发生的偷窥行为，诱发了刘镇男人们集体性的变相偷窥，以一种荒诞的充满幽默的叙述，写出了那个禁欲与反人性的时代人们的性压抑，以及用人性扭曲的形式有限度地宣泄被压抑的欲望。

余华在此一反在他的其它小说中将儿童置于成人暴力和罪恶的牺牲品之下的书写形式，将儿童推置暴力者和实践者这一惊心动魄的角色之上，而孩子的暴力行为和性意识不能不让人将其根源归因于人的本性。余华一方面借助孩子的眼睛完成了对成人世界的独特发现和结构，另一方面又将探索的笔伸向孩子本身，将人们通常意识中的纯洁无比的孩子形象进行了彻底的颠覆。余华正是借用儿童的视角来表现他的令人震撼的现实却不让人怀疑它的真实性，儿童眼中的世界给人以无法抗拒的真实感。正是在儿童视角之下，余华鲜明地展现出现实世界的混乱、罪恶与龌龊不堪，余华自己的情感表达和价值判断也自然得以凸显。

余华为何这么偏爱儿童形象？

这一切皆出自作者童年的记忆。童年记忆对作家的创作有重要作用。童年，是一个人认识社会、认识自然的初始阶段，对于一个作家而言，童年记忆会在他的创作中留下深刻的印迹。正如余华自己所说：“一个作家的童年其实就是决定了他今后写作的方向，我小时候的感受就是这样。”[5] “我的写作全部是为了过去。确切来说，写作是过去生活的一种记忆

和体验。世界在我的心目中形成最初的图像，这个图像是在童年的时候形成的，到成年以后不断重新地去组合，如同软件升级一样，这个图像不断变得丰富，更加直接可以使用。”[6] 那么，余华童年时期的感受是什么呢？余华父母都是医生，这一特殊的身份使他们忙于自己的工作，常常忙的连饭都吃不上，更没有时间照顾孩子，对孩子的管束少之又少，但是生性胆怯的余华在童年时期并没有过得自在和狂野，更多的时候是父母将他们兄弟俩关在上锁的阁楼里，很少得到父母的关爱。在余华读小学四年级的时候，他们家搬到了医院里住，并且家的对面就是太平间，所以余华说：“应该说我小时候不怕看到死人，对太平间也没有丝毫的恐惧。”“我喜欢酒精和福尔马林的气味，我对手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了。”由此可以看出这些经历导致了他童年时期温情的缺失，而多了对孤独、恐惧的体验，同时也造就了余华在写作中特有的沉着与冷静。从而可以看出余华为什么总在小说中表现鲜血和死亡的原因了，童年特殊的经历和记忆，使余华习惯了鲜血和死亡，甚至于迷恋。

所以，余华童年的特殊经历，使得他过早地接触到了暴力、鲜血和死亡，这些经历伴随着他的成长慢慢进入了潜意识里，当后天写作时，这些东西就会不自觉地蹦出来，影响他的创作。

参考文献： 【1】张崇员,吴淑芳.20年来余华研究综述[J].徐州师范大学学报,2007年9月,第33卷第5期.【2】余华.古典爱情[M].北京:人民文学出版社,2001.第256页.【3】王达敏.余华论[M].上海:上海人民出版社,2006.【4】余华.余华作品集[M]北京:作家出版社,2006,第369页.【5】余华.我的文学道路[J]当代作家评论,2002，（4）第14页.【6】张英.文学的力量[M]民族出版社,2001版，第6页.Images of Children in Yu Hua's Novel

Li Guang-lei

Abstract: In the Yu Hua's novel has a group to have the unique characteristic and the community--child image which easy to be neglected by the human generally, they are not only the violence death heirs, is also the cruel fate lonely witness, is the adult world mapping.These massive child image, both expressed the Yuhua innermost feelings childhood mark, simultaneously and drew support from child's vision and the thought expressed itself to the real world direct-viewing feeling and the real experience.Key words:Yu Hua;The image of the child;Characteristic;Childhood memories