论余华小说中的暴力和“零度写作

第一篇：论余华小说中的暴力和“零度写作

文学与对汉语学院

本科生学年论文

题 目 论余华小说中的暴力和“零度写作

专 业 对外汉语

学 号 0901030128

姓 名

指 导 教 师

分 数

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

论余华小说中的暴力和“零度写作”

学

生：熊

风

指导教师：何文善

摘 要：余华前期小说中对鲜血、暴力和死亡进行了大力渲染。暴力，血腥在余华小说里占有十分重要的地位。余华在进行创作时采用零度笔触手法。本文将通过零度写作的兴起，传播及其对余华小说创作的影响，分析暴力、血腥、死亡在其作品中的内涵要义以及形成的原因，揭示其“零度写作”的巨大魅力。

关键词：暴力；余华小说；零度写作

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

A Study on the Violence and “Zero Writing”

in YuHua's Novels

Undergraduate：XiongFeng

Supervisor：HeWenshan

Abstract：YuHua's early novels applying many colours to a drawing blood, violence, and death.Among of them ,violent, bloody in novels occupies a very important position.Usually,yuhua in writing brush with zero technique.So,this text will zero the rise of writing, spreading and to the influence of the creation of novels by yuhua, analyzes violence, blood, death in its work in connotation and essence of the cause of formation, and reveals the “zero writing” the great charm.Key words: Violence;YuHua's Novels;Zero Writing

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

目 录

中文摘要 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 1 英文摘要 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 2 目录 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3 前言 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 4

一、“零度写作”的起源和传播„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 5 ㈠、零度写作的起源„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 6 ㈡、“零度写作”的传播 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 7

二、“零度暴力”的灿烂盛 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 8

三、暴力盛开的原因

„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 9 结语 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10 参考文献 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 致谢 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

前言

“零度写作”究竟有何等魅力，何以吸引众多文人在它的指导下潜心创作？先锋小说家余华是怎样借用“零度写作”，融进自己的小说暴力写作？解开这两个谜团，我们便知道余华小说暴力的另一侧正是“零度写作”的牵引。一起感受余华小说的暴力美学，领会“零度写作”的独特魅力。

一、“零度写作”的起源和传播 ㈠、“零度写作”的起源

上世纪50年代，法国文学理论家罗兰•巴特发表了一篇文章：《写作的零度》，“零度写作”这一说法随之出现。在文学理论和文学创作领域掀起一阵飓风，引起广大作家的关注。在此基础上的文学创作纷至沓来。中国先锋小说作家余华受到“零度写作”的影响，在作品中凸显暴力、鲜血、死亡，其写作笔触为零度。我们将走进余华，领悟其零度写作的魅力。

零度写作方式多指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度写作并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。

㈡、“零度写作”的传播

时间跨越到30年后，地点转移到中国。20世纪80年代，中国出现了先锋小说派，其创作受到西方作家的影响。其吸纳了西方现代主义（包括后现代主义）的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。其创作多描写下层人民或者说是基层群众的生活。其视角放的十分“低”，基本与描写对象平行，也就是说其文学内容源于写作者身边发生的事，源于记忆深处的印迹和拓展。

现代主认为文学不是再现生活，摹仿生活，而是自我表现，用艺术想象创造客观，再现客观从而表现主体，即作者不再通过在文本中注入自己的价值评判与精神情感来建立其它体性。现实主义的创作态度可以说是罗兰•巴特的零度写作的实践。在中国先锋派作家是尊崇这一创作态度的。作家在创作时不加入自己主观的情绪，叙述描写时以旁观者角色客观的表现出来。这就在中国形成了零度创作的雏形。

80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起，掀起了先锋小说热潮。其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！这是基于零度写作影响，文学创作在中国发展衍生的产物。

零度写作的主要特点是中性客观。写作者站在事物本身的另一面，情感不与之接触，充分发挥理性，客观呈现事物本身。在进行写作时，并不是没有情感，而是把情感钳制在文字之外。文字表现出来的东西完全源于事

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

物本身所真实承载的东西。原生化，无主观激素的渗入是零度写作者写作时信仰推崇的。而做到这一点的，在当时的中国，当推之余华。余华在其小说创作中把此点表现的十分到位，让人折服，让人看到了零度写作的魅力，“零度的曙光”。

余华便是零度写作的集大成者。

余华继承了先锋派小说的精髓和零度写作的要旨，并结合自身的写作特点，写出了耳目一新的小说。在余华的小说叙写中，暴力，血腥是一个不可缺少的主题或者说是表现手段。

二、“零度暴力”的灿烂盛开

关于暴力。波伏瓦曾有过论述：“暴力是一个人忠实于自己。忠实于自己的热情和意志的真凭实据；对于这意志的根本否定，就是使自己拒绝受任何客观真理，从而将自己禁闭于一种抽象的主观中，不能输入于肌肉中的愤怒与反叛则与留存为想象力的虚构。”[1]

下面我们以短篇小说《现实一种》为例，感受一下余华是怎样用零度的视角写作的。《现实一种》字里行间给我的是一种阴郁和冷酷的情绪。我几乎不能一次性读完整篇文章，其压抑程度简直让人窒息。在这片文章中，余华对暴力的思考冷静而庞大。余华对暴力的叙述表面上看来是超越现实的，我们很难相信。但并不是无厘头的精神幻想，看似荒诞无稽，实则把握了人情冷暖，伦理道德。他以一种十分极端的方式凸显和放大了日常生活中存在的暴力，并在叙述中上升到暴力动力学的层面。其现实因素值得我们深思。

《现实一种》的故事情节并不复杂。整个故事的闸口由山岗的孩子皮皮的一次无意过错打开。阴郁和冷漠中隐藏的巨大的暴力找到了导火线，一发不可收拾。在阴雨之后的日子爆发出来。“那天早晨和别的早晨没有两样，那天早晨正下着小雨”。这是小说的第一句话，故事在平淡之中开始。文章第二段就写到，母亲在抱怨着骨头发霉了，她常常在夜里听到身体里有似筷子折断的声音。她继续说到那是骨头正在一根一根的断了。而两个儿媳的冷漠和儿子们得不耐烦，加上这好像下了一百年的雨，文章基调十分压抑。而小孩子皮皮的吵闹声似乎与整个氛围显得冲突，似乎这便是暴风雨前的宁静，暴力与血腥跃跃欲试。

噩梦降临在与往日无异的日子。那依然是一个雨天。两对夫妇各自上班去了。留下年老精神失常的母亲和四岁大的皮皮以及在摇篮里的堂弟。小说多采用第三人称展开叙述。“他”与“她”在不同的人物角色之间转换，随之生成第一视角，洞察着这个世界。大人们走后，皮皮听着雨声，这时的世界属于他，他听着不同的雨声，他听出了四种不同的雨声，那是雨打在不同物体上发出的声音。他百无聊奈。他钻过桌底，一步一步来到祖母的卧室，祖母如死了一般坐在床沿上，一动不动。祖母打了一个臭嗝。小孩立刻离开，走向他的堂弟。堂弟躺在摇篮里，眼睛东张西望，两条小腿十分活跃。这景象远比一动不动的祖母更吸引四岁的皮皮。他用手摸摸堂弟的脸，十分柔软，他无意识的使劲的拧了一下，于是堂弟哭了起来。哭声是他感到喜悦，为了延续这份快乐，他又对准堂弟的脸打了一个耳

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

光。堂弟的哭声便是他的动力，因为他这哭声让他感到快乐。他重复着抽耳光的动作，直到堂弟哭声越来越小，最后变成小嘴机械的张合，他感到索然无味，便走开了。

他回到窗下，发现玻璃窗上没有了水珠的流动，取而代之的是无数金色的小光亮。长久的雨季让他很长时间没有看到阳光。现在阳光出现在他的视线里，他感到异常的惊讶和兴奋。他想要一个人和他一起分享这份突然地快乐。于是他又想起了摇篮里的堂弟。他又来到堂弟的摇篮旁，对堂弟说,“太阳出来了,你想去看太阳吗？”堂弟呀呀的叫着。可是你不会不走路，他接着说。可是你不会走路。他见堂弟伸着两条胳膊，像是要他抱。

“他说着用力将他从摇篮里抱了出来，像抱着塑料小凳一样抱着他。他感到自己是抱着一大块肉。” “然而孩子感到越来越沉重了，他感到这沉重来自手中抱着的东西，所以他就松开了手，他听到那东西掉下去时同时发出两种声音，一种沉闷，一种清脆，随后什么声音都没有了。他现在感到轻松自在。”[2] 以上对这段文字的处理，余华都是采用第三人称。以“他”作为直接导体，延展开来。文章大量的叙述。把事情的过程原原本本的呈现在读者眼前。而自己不带一点情感，余华所做的便是将事情的本来毫无保留，毫无修饰的展示给读者。读者读后可以有自己的理解，有自己对事情的看法。而作者书写的文字便是事件本身，没有加工，没有夸饰。余华在书写堂弟的死时时那么的从容，那么的冷静，似乎这便是生活本身。井然而自然。这并不是噩梦的终结，这才刚刚开始„„

年幼的皮皮已经无师自通地学会以暴力来满足自己的愿望，就这样，暴力的漩涡在孩子一次无意识的罪恶行动中形成了，接下来的暴力与死亡就在欲望下展开，山岗山峰兄弟在这种欲望面前不作任何理性追问，而一味随着复仇欲望的指使实施着阴谋诡计，死亡便如同世纪战争爆发后的主战场，血腥不断。

在这场暴力游戏中。每个人都具有双重角色：既是施暴者，又是受害者。先是皮皮被愤怒的山峰一脚毙命，然后山岗不动声色的背后潜伏的详尽的凶残的复仇计划。山岗诱使山峰被绑在树上，让小狗舔山峰的脚心。山峰其痒难耐，狂笑不止，痛苦的死去。这种死亡虽不见血迹，其过程让人头皮发麻。这是另一种隐形暴力的体现。余华对暴力的理解十分独特。他曾说，“暴力因其形式充满激情，它的力量源自自己的内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[3]余华在进行暴力以及死亡描述时，难道没有内心的悸动么，看到自己小说里血腥的场面，心中是否为之震荡。在余华看来这样的暴力才是生活最真实的一面。我们每个人的生活都不尽相同，我们看到的生活映照也是不一样的。我么可以看到生活的文明面，我们也能看到生活的恐怖与原生态。余华是站在世界之外，极度冷静和残酷的描写暴力和死亡。他说，“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[4]

余华的冰峰一向冷静如冰。在《现实一种》中，对解剖山岗的过程却做了精确而细致的描绘：

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

胸外科医生在山岗胸筋间处两边切断软骨，将左右胸膛打开，于是肺便暴露出来，而在腹部医生只是刮除了脂肪组织和切除肌肉后，他们需要的胃、肝、肾脏便历历在目了。眼科医生此刻已经取出了山岗一只眼球。口腔科医生用手术剪刀将山岗的脸和嘴剪得稀烂后，上额骨和下颚骨全部出现。[5] 这些描述毫不带感情色彩，零度叙述的效果是山岗作为“人”的属性被剥离殆尽，他成为一件科学显微镜下的“物”，而余华在显微镜的另一端细致而精确地描绘一切。“零度情感叙述”，对血腥暴力直白而精确的描写。甚至有人这样表述对余华作品的观感：“他的血里流动着的，一定是冰渣子。”[6] 余华在创作《现实一种》时，他以零度的笔触中性客观的描述着山岗山峰一家。鲜血横飞在这个冷漠的家庭里，一个一个鲜活的生命被亲人残酷的夺走。在这个大家庭里，兄弟之间互相残杀，最终全部走向毁灭的命运。赵毅横先生称之为“对中国的家庭伦理的无情颠覆”。[7]难道余华写作时就没有一丝情感吗，他变得麻木了吗？自然不是，余华在进行写作时，是熔铸了丰富而恢弘的情感的。他只是把内心的情绪压在理性的脚下。将这桩事件客观，冷静的叙述出来。他相信，最真实的才是自己作品所追求的。他的文字是疯狂的，而是最真实的，因为这一切都源于内心。他自称“《现实一种》里的三篇作品记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如波涛汹涌般涌动着，这是从噩梦出发抵达梦魇的叙述。”[8]

三、暴力盛开的原因

暴力与死亡其实是余华凝视人类生存状态的镜子，余华笔下暴力是人类本性中攻击性的体现，他来自人性自身的隐恶和欲望。生活中的难免有所禁锢，人类的人性面不可能自由的展现在生活中。而在写作时就不同了，天空和境地都变得宽广起来。关于为何在作品中有如此暴力，血腥的场面的出现，余华对此有所阐述。“写作伸张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现，当三岛由纪夫,“我想杀人，想得发疯，想看到鲜血”时，他的作品中就充满了死亡和鲜血。”[9]

由此我们便知道，余华笔下的暴力与血腥，其实是其对这个世界的认知。世界给了一个作家什么，作家便会在其作品中加以反映和更大层次的呈现。我们的写作大多来自我们的经历，即使是幻想和虚构，在一定程度上都受经历和经验的影响。而从心理学上讲，童年的经历对一个人的影响十分深远。精神分析认为“早年的儿童时期是每一个人一生中最重要的时期。在出生后，我们一直保有最初五年的生活经验，只不过我们没有根本地认识它罢了。按弗洛伊德的意见，一个人一生中较迟发生的事，不论他们看来多么重大，都不能抹杀那些早期的影响力量。„„儿童在幼年期间对环境中的人、事或物得体验，多半影响成长后的生活方式。”[10]就是说童年的经历不曾流逝，即使在时光的打磨下变得恍惚，无法清晰记得。而童年所接触到得形象已经变成一种潜意识沉淀在你的记忆深处。并形成一种强大的力量影响着你以后的生活。人生的经历一旦成为一种体验，将是终生挥之不去的一种心里视角。于一个作家而言，童年的经验便移植到虚构的故事

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

中。

童年的经历让余华对暴力、血腥和死亡有一种独特的认识。在余华的自述中，有这样的文字：“我读小学四年级时，我们干脆搬到医院里住了，我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女生、老的、少的，我都听了不少。最多的时候一个晚上我能听到两三次，我常常在睡眠里被吵醒；有时在白天也能看到死者亲属在太平间门口嚎啕大哭的情景„„”[11]

“对于死亡和血，我却是心情平静，这和我童年生活的环境有关，我是在医院门口长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生我的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血渍斑斑，就是口罩和手术上也都沾满了鲜血。有时候还会有一位护士跟在我父亲身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”[12]

于是我们不难明白，余华小说中的暴力和死亡，对余华来说，这便是常态的，是合乎情理和现实的，这些都是真实的写照。这世界给予余华的，他便以一种平和的形态和写作笔触告知于世界。他在小说中渗透着自己对这个世界的思考和反抗。正如吕勤所言：“余华对于自己写下的那些关于暴力和死亡的故事，曾不止一次地解释说：这些故事叙述的死亡和鲜血与他在医院长大的经历有关，几乎每天都要目睹鲜血和死亡，这种特殊的锻炼使他在面对他们时，心情变得异常平静。在失去亲人的哭声里，他甚至还感受到一种疼痛无比的亲切，从而悟到了这一切就是生活本身，正是童年经历使得死亡和鲜血在多年以后，洇化、渗透在像布一样的稿纸上．＂这种疼痛的情切便是童年经历建立起来的一种体现，融入到余华的潜意识里，成为创作的一种指引。“只要我写作，就是回家。当我不写作时，我才会想到我实在北京生活。”“我过去的灵感都来自于那里，以后的灵感也会从那里产生。”[14] 这一切的暴力与血腥都来自于余华的童年，来自于童年社会给予余华的影响，这一切都是真实客观的。什么才是真正的真实，我不知道，我想余华也不大明白。余华只是把他所心中的真实写给我们看。至于我们从作品中看到什么，还得思索，思考我们生长的世界。写出真正的真实，这便是零度写作的魅力所在。余华用他的作品为我们写着真实，写着他眼里的世界，写着他所认知的世界。真实永远是一位处女，所以有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。[15] [13]结语：

归根结底，零度的写作才是最真实的写作。我们这个世界本身是真实的，因了世人变得虚无起来。我想余华之所以推崇零度写作，正是因为他想挽留一个失去真实的世界。我们已经丢失了太多，不能再有所遗失了。

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

参考文献：

[1] 法 西蒙娜•德•波伏瓦 ： 《女人是什么》 王友琴 邱希淳等译，中国文联出版公司

1988年版，第110页。[2] 余华 《现实一种》《余华精选集》北京燕山出版社 2008年12 月第二版。第174页 第175页。

[3]、[4]余华 《虚伪的作品》 《上海文论》 1989年出版 第45页、第46页。[5] 余华 《现实一种》《余华精选集》北京燕山出版社 2008年12月第二版，第200页。[6] 《铃山堂集》 《续修四库全书》 上海古籍出版社 2006年版 第6页。

[7] 赵毅衡 《非语义化的凯旋—细读余华》 《当代作家评论》1991年第2期 第37页。

[8] 余华 《温暖和百感交集的旅程》上海文艺出版社 2004年版 第155到156页。[9] 余华 《内心之死》 北京华艺出版社 2000年版 第94页。

[10] 约瑟夫 洛斯奈 《精神入门分析》 天津百花文艺出版社 1987年版 第11页。[11] 余华 《余华自传》（A）余华作品集

（三）（C）

上海文艺出版社 2004年版 第65 页。

[12] 余华 《我能否相信自己》（M）北京人民出版社 1998年版 第152页。

[13] 吕勤 《精神真实的追寻者》（J）玉林师范学院学报（哲学社会科学）2005年

第2页。

[14] 余华 《最初的岁月》（A）《没有一条道路是重复的》（C）上海文艺出版社 2004 年版 第65页。

[15] 余华 《河边的错误》 后记 见《余华作品集》第2部中国社会科学出版社 1995年

版第290页。

绵阳师范学院2013届本科学年论文设计

致 谢

这篇论文从选材。搜集资料到写完文章前后用了2个多月。这两个月，我的收获蛮大的。看了相关的书籍，让我对余华和零度写作有了更多的了解。

我是第一次尝试写论文，途中遇到很多困难。论文这种文章形式，要求繁多，需要细心写作。感谢何文善老师的悉心指导和帮助。让我明白自己写作上的不足和知识的缺陷，让我懂得知识的重要和可贵。虽然这篇论文结束了，但我对知识的渴求将伴随着我的生命。最后，对在这次论文写作上给予我帮助的老师和同学表示衷心的感谢。我会继续努力，争取在知识层面和写作方面都有所进步。做出更大的成绩以回馈大家。

第二篇：浅析余华小说中的暴力情结

浅析余华小说中的暴力情结

摘要：20世纪80年代以来，余华的小说常常呈现出一种与现实的紧张关系。对鲜血、暴力和死亡的叙述构成了他文学创作的重要特色。这种倾向与他的童年记忆、阅读经验以及80年代的先锋文**流有关。对暴力的残酷书写决非余华内心的真正向往，实是作者采取极端和隐喻的方式对人文关怀的重新提倡和对人生苦难的痛切关注。

关键词：余华；鲜血；暴力；死亡；人文关怀

在20世纪80年代的先锋文学创作中，余华通过冷漠残酷的叙述向人们展示了一个充斥着血腥、暴力与死亡的世界。90年代创作转型后，余华小说的潜在主题依然与暴力有关。这种极端而强硬的叙述方式其实隐喻了作者对人和世界本身的独特理解。令许多读者关注的是，余华为什么这样迷恋于血腥和暴力的书写？或许，只有解开了这个谜底，余华精神世界的最后一道大门才会向我们真正敞开。

<一>

余华对鲜血的钟情由来已久。在中国以往的文学作品里，血莫不与道义、气节联系在一起，而余华笔下的血已无关宏旨。“鲜血像是伤心的眼泪”，在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》（1989年《人民文学》第一期）命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。余华曾经坦言：“暴力因为其形式而充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。” ①［P162］对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射……溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里，鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。

“暴力”也是贯穿和理解余华小说的一个关键性词语。早期如《一九八六》、《现实一种》、《河边的错误》、《古典爱情》等作品，写的多是一种纯粹的肉体暴力，并希望用肉体暴力这个寓言转寓“精神暴力”和“思想暴力”。后期如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等作品，表面看起来似乎没有了血腥和暴力的场景，但它们的潜在主题其实依然与暴力有关。

以中篇小说《现实一种》为例，尤其能够说明余华那冷酷的暴力美学。这篇小说不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。暴力起源于一个叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。虽然他只是一个孩子，可是已经开始学会使用暴力来获取快乐——

“这哭声使他感到莫名的喜悦。他朝堂弟惊喜地看了一会儿，随后对准堂弟的脸打去了一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会儿，接着一种像是暴风将玻璃打开似的声音冲击而出。这声音嘹亮悦耳，使孩子异常激动。然而不久之后这哭声便跌落下来，因此他又给了他一个耳光。”

接着，皮皮抱着堂弟到屋外去看太阳，似乎是出于本能，当他觉得手上的孩子越来越重时，就松开了手，那一刻，他“感到轻松自在”。就这样，暴力的旋涡在孩子一次无意识的罪恶行动中形成了。山岗和山峰两兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的旋涡中。成人世界的暴力一旦展开，可绝不像孩童世界那样是非理性的，它是有计划、有安排、有目标的，它要求每一个人都用暴力来还击暴力，否则你就无法继续获得做人的尊严。比如，山岗开始时对自己儿子的死有点漠然，但他立刻受到了妻子的谴责：“我宁愿你死去，也不愿看你这样活着。”这个世界似乎不能允许任何一个人对暴力坐视不管，他必须反击，可是，除了暴力本身之外，还有什么东西能够制止和惩罚暴力呢？于是，报复性的暴力活动就在山岗和山峰一家展开了，它像一阵暴风，将每一个人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都席卷了进来。结果，每个人都具有了双重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作为一种力量，一旦在人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都带进毁灭之中。这也说明,暴力不是一种外在的手段，它其实潜藏在我们每一个人的内心里，一有机会，它就会奔泻而出，甚至最终主宰一个人的意志和精神。

作为暴力的一种极端方式和结果，余华的小说几乎都涉及到了屠杀和死亡。如《一九八六》里的疯子自戕，《古典爱情》里的吃人场面，死亡简直与人同在，如影随形。即使在题为《活着》的小说里，余华也多次写到死亡：福贵的儿子有庆为救活县长太太抽血过多而死；哑女凤霞因难产流血过多而死；媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死；偏头女婿二喜因意外被砸死；外孙苦根因饥饿饱食被撑死；以及战友老全，冤家龙二，县长（亦为战友）春生先后以不同的方式死去，故事主人公福贵则在尘世以送别的姿态默默地活着。在目睹和耳闻的死之中，活着竟变得悲壮起来。仿佛正因为此，活着才显得难能可贵，“似乎活着就是为了活着，活着成了唯一的目的和理由”。②［P293］

然而，令许多人关注和好奇的是，余华何以在内心积淀如此深厚的暴力情结呢？

<二>

对于这样的疑问，余华曾经声称“这是作家的难言之隐”，他“不知道该怎样回答”。不过他却提出反问：“为什么生活中会有这么多的死亡和暴力”呢？尽管如此，我们从余华的《现实一种》（1997年意大利版）的前言里，仍然不难发现，余华对鲜血和死亡的迷恋，其实与他的童年经历不无关系。他在这篇序言里写道：

“对于死亡和血，我却是心情平静。这和我童年生活的环境有关，我是在医院里长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血迹斑斑，就是口罩和手术帽上也都沾满了鲜血。有时候还会有一位护士跟在我父亲的身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”③［P232］

余华在序言里还提到，童年时他家的对面就是太平间，他常常在炎热的夏天独自一人跑进里面乘凉。那时的余华几乎听到了这个世界所有的哭声，因为几乎每天都有人在医院里死去。时间长了，面对亡者亲属的哭声，他渐渐失去了常人所有的恐惧与震撼，以至于竟然“觉得那已经不是哭泣了，它们是那么的漫长持久，那么的感动人心，哭声里充满了亲切，那种疼痛无比的亲切。”④［P233］此外，在“文革”中成长起来的余华被动地接受了当时的语言暴力，人际关系的紧张与不可信任，以及批斗、武斗中触目惊心的暴力形式所带来的血腥场面，从而造成了他童年生活中的信任破灭。这就使余华产生了一种认识，即惟一能够确证自身存在、力所能及并能带来快感的东西，便是暴力。

当然，童年经历和儿时记忆决不是余华后来迷恋血腥和暴力叙事的全部原因。余华的创作风格之所以迥异于其他作家，还与他的阅读经验有着至关重要的关系。余华在谈到写作过程中对材料处理的感觉时曾经坦言：这样的感觉很大程度上来自于阅读的体验。余华还说，他主要是受外国作家的影响而成长起来的。在这些外国作家中，给他影响最大的是川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，而在中国作家中，则只有鲁迅一人。“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”川端康成曾经这样描写一个母亲凝视死去的女儿时的感受。正是“由于川端康成的影响,使我在一开始就注重叙述的细部。”后来，“卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。”“在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分” ⑤［P146-147］我们可以发现，是川端康成教会了余华如何写作，卡夫卡则给了他想象和勇气，使他对生存的异化状况（扭曲的变形的原始的罪恶）有了特殊的敏感。此外，陀斯妥耶夫斯基暴力叙述的慢镜头特写和鲁迅的冷峻笔法则使余华在进入血腥的暴力世界时，能够不动声色游刃有余。

众所周知，任何一个作家的创作都不能完全脱离开他所处的时代背景和文学环境。余华的极端叙事方法也与中国20世纪80年代的先锋文学实验有着必然的联系。尽管当时的中国文坛已相继出现“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等一系列创作潮流，然而文学自身的革命仍然无动于衷。到了80年代中叶，先锋文学实验在中国形成了强大的阵容和声势，马原、莫言、残雪等作家的先锋创作一开始就在“叙事革命、语言实验、生存状态”三个层面同时进行。这些作品“以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。⑥［P291］在当时诸多的文学思潮中，中国作家对人的关注，还多是停留在人的社会属性（如“伤痕文学”）、人的文化属性（如“寻根文学”）等方面，对人的存在属性的书写，则几乎是一个空洞。而人文领域里人道主义关怀的泛滥，却已渐渐沦落成为一种假惺惺的虚拟口号。正是在这个时候，余华脱颖而出，他继承发展了先锋派作家残雪等人对“人的存在”的探索，作品很快引起读者和文学评论界的广泛关注。因为余华一出场就没有像大多数作家那样，满足于对日常生活中那些表面的真实的书写，而是采用极端残酷的书写作为其叙述的根本指向，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬，以彻底改写人的欲望、精神、历史和文化的内在结构。余华渴望冲破日常经验的藩篱，以更自由的形式去接近真实。但他指的是想象中的真实。“对于任何个体来说，真实存在的只能他的精神。”“当我不再相信现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。” ⑦［P46］所以，我们在余华的小说里几乎看不到常态的现实生活，一切都是非常态的。《现实一种》里的家庭杀戮，《鲜血梅花》里的江湖恩怨、《一九八六》里沉浸于暴力幻想的疯子，《世事如烟》里飘忽的人物关系和无常的宿命等等，处处都显示出一种与现实极度紧张的关系。但是值得关注的是，无论早期的先锋实验，还是90年代转型后的创作，余华一直紧紧握住的都是人和人性的基本母题。他握住的其实是文学中恒常的部分，而不是像一些作家，在语言和形式革命上用力过猛，以致最终在思想上却显得空洞而贫乏，徒剩一个毫无意义的姿态。

《三》

由此可见，理解余华小说中的人文立场，是进入他小说世界的一个重要入口。在荒诞的故事背后,我们却发现了感人的真实。余华的创作其实经历了一个复杂的对人的悲剧处境的体验过程。正如他所说，极端的暴力书写只是一种“虚伪的形式”，它隐喻着他所发现的“另一部分的真实”——从古老的奴隶角斗，到现在的拳击甚至南方人的斗蟋蟀，余华都从中看到了“文明对野蛮的悄悄让步”，意识到“暴力是如何地深入人心”。事实上，早期的先锋作品里，余华眼中的人大多都是欲望和暴力的俘虏，是酗血者，是人性恶的代言人。在这些作品里，余华单纯地把一部分现实极度夸大，尽现了人性之恶和个体生命的悲剧。乍看上去，他似乎抛弃了知识分子所固有的人文关怀的传统。实际上，余华是以语言叙述背叛传统作为切入点，与传统的人道主义关怀的泛滥相决裂，谋求确立真正的人文关怀。90年代后，余华的小说创作风格发生了明显的转变。因着记忆而有的温情，他在《在细雨中呼喊》里对人生存的终极意义开始予以探讨，过去作品中那些发黑的血迹和浓重的血腥味被细雨冲淡了许多。随后，到了《活着》和《许三观卖血记》，小说里鲜血横溢的暴力场面少了，形式上带有装饰性的东西少了，余华的叙述重心转移到了小人物的命运上。这个时候的余华，尽管表面看起来似乎丧失了暴力叙述的热情，其实他是通过现实的苦难深重来指认生活的暴力——一种更潜在更强大更难以抗拒的暴力形式。于是人的命运和精神问题再一次被尖锐地标示出来。

至此，我们终于可以发现，无论是在先锋实验时期赤裸裸的暴力叙述，还是创作转型后披上温情面纱的暴力叙述，余华始终都在关注着人的苦难，他是在借助内心的暴力倾向、死亡情绪的抒发与宣泄，来探讨人生与命运，以达到重树真正人文关怀之目的。从这一点来讲，背离传统的余华是清醒而深刻的。是他，在中国当代文学中，第一个将人生置于本能和形而下的层面进行观照，通过对暴力的残酷书写，揭示出人和世界的黑暗景象。余华所发现的，不仅仅是一个卓越的人性限度，他的作品更为丰富当代文学对人的认识和对人性的反思提供了新的参照。这也许才是余华小说魅力的真正所在。

第三篇：论余华小说中的人物形象特征

论余华小说中的人物形象特征

——以《活着》与《许三观卖血记》中的徐福贵与许三观为例

叶

政

【摘要】余华作为一名崛起于八十年代后期出色的先锋作家。他立足于中华民族文化土壤之上，运用传统的写实手法和民间叙事技巧，表达出了中华民族对生命、人性、世界和历史的独特感受，也在作品中塑造了鲜明的人物形象。本文主要以《活着》和《许三观卖血记》这两部作品中的主人公徐福贵和许三观的形象特征进行分析对比，更进一步的去解读作品，探求作品所反映人物的共同特征。通过具体的人物形象，从人物本身出发，揭示出描写了近半个世纪来中国城镇社会中低层人民所遭遇的苦难与种种的不幸。【关键词】余华

命运

现实

特征

《活着》和《许三观卖血记》都属于余华后期创作的作品，与他前期的作品在内容和写作手法上都有明显的区别。这两部作品，所有在形式上带有装饰意味的东西都消失了，叙述的重心倾倒在了人物的命运上。这个时候的余华，看起来像是一个诚实的现实主义者，余华的叙述也就变得老实而含情脉脉起来。而这两部作品，也被众多的批评家和媒体评选为九十年代最有影响力的作品。

《活着》主要讲主人公徐福贵是地主家出身，年轻时是个浪荡公子，经常去城里的一家妓院吃喝嫖赌。后来他中了别人的套，把家里包括田地、房产的全部家产输了个精光，于是全家一夜间从大地主沦为了穷人，福贵的父亲郁闷而故。这个打击如当头棒喝，亦如一瓢冷水，使福贵清醒过来，决定重新做人。从此，他成了租种过去属于他家的田地的佃户，穿上了粗布衣服，拿起了农具，开始了他一生的农民生涯。不久，福贵的母亲生病了，他拿了家里仅剩的两块银元，去城里请医生。可是在城里发生了意外：他被国民党军队抓了壮丁。辗转两年，最后他被解放军俘虏并释放了。这时回到了家乡，他的母亲早已故去，女儿凤霞也在一次高烧后成了哑巴。福贵的一生经历了中国历史的变迁，社会的动荡，如解放后的土地改革、人民公社制度、大炼钢铁、三年自然灾害、文革等等，都通过男主人公的眼睛和亲身经历得到了一定程度的生动的再现。而在此期间，福贵也经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把女儿送给了别人，不久后女儿跑了回来，全家重又团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一位不负责任的大夫抽血过量致死，后来发现县长竟是福贵在国民党军队时的小战友春生——春生在后来的文革中经不住迫害，悬梁自尽；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也去世了，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福贵买了一头要被宰杀的老水牛，也给它取名叫“福贵”，一个人平静地生活下去。

《许三观卖血记》的故事发生于解放初的五六十年代，那时主人公许三观还是一个青年，他被周围生活不断地压迫，为了生活，不得不拼命地工作，但是依然无法保证生活。后来在自己家乡农村得知，卖血可以换钱，也是身体强壮的表现。虽然卖血可以成为他生活的经济来源，但是，他没有用卖血来维持生活，除非在非常无可奈何或者无助的时候，他才会卖血来解决。他为了给儿子治病，坚持十五天卖一次血，以还清欠债，最后导致大病不起。小说围绕着卖血的经历，展开许三观生活中的琐事，体现出一个男人所应当承担的某些责任，或许这也正是一种人生的无奈。小说饱含辛酸的经历，但也不乏幽默之处，比如每次卖血前喝足八碗水，这样身上的血就会多起来了，诸如此类的奇怪想法非常多。小说的最后一节尤其精彩，随着岁月的流逝，许三观身体一日不如一日。许三观想吃猪肝，身边又没钱，他决定为自己卖一次血，但是到了医院，医生说他的血只能卖给油漆匠漆 家具，在这时他感到自己的人生走到了尽头，已经没有任何作用。他坐着，哭了。这两部作品，从内容看起来有着天壤之别，而作品主人公徐福贵和许三观之间好像有着某种联系。表现了在当时那种社会大背景下，低层人民对生活的无奈，为了活着而活着的希望，所具有的共同特征。

一、盲目的乐观主义

福贵和许三观他们没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识，对自己身上的伟大品质也没有任何发现，他们只是被动、粗糙而无奈地活着。他们不是生活的主人，而只是被生活卷着往前走的人。无论是徐福贵，还是许三观，他们都是被命运俘虏的人，他们没有任何能力承担命运的变幻无常，也没有任何一刻有“痛苦的清醒意识”。福贵对于苦难的承受是被动的，他的乐观主义也是盲目的，他虽然学会用同情的眼光看待世界，也仿佛有着和那头老牛一样的超然，但是，存在的幸福并不会因此而到来。小说开始就写到：“赌场里的先生龙二，他常赢少输，可那天他载到了我的手里，接连的输给我。每次输了还嘿嘿一笑，两条瘦胳膊把钱推过来时一百个不愿意。我想龙二也该惨一次了„„龙二和另外两个债主拿出帐薄，一五一十的给我算起，我才知道半年前就欠上他们了，半年下来，我把祖辈留下的家产[1](P19-21都输光了。”福贵认为自己可以把爹先前输的一百亩地赢回来，光宗耀祖，可没想到龙二一开始就在算计他，最后使他倾家荡产。福贵是没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识的。自己倾家荡产、凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，他已经麻木了，没有知觉了，只是被生活卷着往前走。《活着》到最后写到：两个福贵脚上沾满了泥土，走去时却微微晃动着身体，我听到老人对牛说：“今天友庆，二喜耕了一亩，家珍，凤霞耕了也有七八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来，你年纪大了，也是尽心尽力了。”[1](P194)福贵主动将那头老牛称 为福贵，与自己同名，主动将自己的存在等同于动物的存在，而这种乐观所表现出来的平静，实际上只是一种麻木之后的寂然而已。

到了许三观，这种感觉就更加强烈了。这个人，好像很善良，很无私，身上还带着顽童的气质，但他同时也是一个讨巧、庸常、充满侥幸心理的人，每次家庭生活出现危机，他除了卖血之外，就没想过做一些其他事情，当他生活极其槽糕时，因为别人的生活同样槽糕，他也会心满意足。说白了，这就是许三观的平等思想，他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。他自己做了乌龟，许一乐因为打破了别人的头，要出医疗费，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了；他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子；他卖血养大儿子，时刻想着的是儿子将来如何报答他的养育之恩，因为以后可以来报答我，所以就去卖血„„这些就是许三观乐观的“平等”思想又有点像鲁迅笔下的阿Q的形象，而最终表现出的只是一种盲目的乐观。

二、人物自身的“执著”

关于余华笔下人物的“执著”，可以说既是人物本身具有的非理性本质的造成，又有整个社会、文化的大环境的作用。我们可以通过福贵和许三观这两个人物形象来看看他们的“执著”。

在《活着》一书中这样解释“活着”：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2](P4)《活着》中而当福贵的亲人一次次的离开自己：凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，一系列的死亡对福贵来说是始料 未及的。在读者看来，是上天不公，让一个人承受这么多亲人死亡，经历如此多的苦难，福贵承受了这样命运的无常，他也学会了平和坦然的接受，不然他不会在晚年和老黄牛超然相伴。直至最后剩下自己一个人，这里面的惨烈是不亚于余华小说中的任何一个人物，但余华成功的为福贵找到了一条缓解苦难的有效途径——忍耐。这使得整部小说的叙述也因这种宽阔的忍耐，变得沉郁，悲痛而坚定，没有血泪的控诉，没有撕心裂肺的尖叫，甚至没有愤怒，有的只是福贵在生活中磨练出来的无边无际的忍耐包容一切，以至于大的苦难来临，福贵也能将它缓解在忍耐之中。最终，福贵真的是达到了与孤单相依为命的地步。而作者本身也说：“《活着》讲述了眼泪的丰富和宽广，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着而活着，而不是为了活着之外的任何事而活着”。[2](P8)确实是这样的，福贵到了最后还是孤独而执着的活着。

在《许三观卖血记》中的主人公许三观同样也是这样“执著”地活着。“执著”首先突出表现在许三观对“血液”的非理性的疯狂崇拜，应该说有一种“血液情结”在其中。我们看许三观不论是他要娶媳妇也好，还是在面对三年自然灾害，许一乐得病亟需救治等一系列困难，需要救急的时候，他都是依靠出卖自己的血液来维持着家庭的运转，这使得他的“血液情结”越来越死，使他无法自拔，“执著”已极。我们可以看到书的最后，当许三观年过六旬再去卖血时，年轻的“血头”拒绝的了许的请求，甚至讥笑道：“你身上死血比活血多，没人会要你的血，只有油漆匠会要你的血„„”[3](P247)这令他感到恐惧万分，因为一旦没法再卖血意味着人的身体已经“败”掉了，尤其回想到过去四十年中，家中无论遇到什么事，都是依靠自己卖血，现在不能再卖，今后再遇到困难的时候怎么办？于是许三观不由得悲从中来，在街头痛哭。“灾祸”来临时的支柱没有了，人立即处在了崩溃的边缘。作者显然将这一份“执著”发挥到了极致。

还有许三观在各种行为中对自己的妻子许玉兰也有着一种“执著”，但是这个“执著”并不是像“血液情结”那样十分明显地表露 在外，而是较为隐性的。我们知道许三观对绰号“油条西施”的许玉兰是一见钟情，然后采取一步到位的手段得到了许玉兰。应该说这样的感情基础是极不牢靠的。但是就在发生了“许一乐”事件以后，许三观仅仅是采取了打骂、体罚、最多自己去偷情等手段，他没有进一步采取离婚这样的激烈手段。这说明他还是放不下。在文革中，许玉兰被诬陷而遭批判，许三观对许玉兰依然很好，在家里给许玉兰倒热水烫脚，给她送饭，甚至偷偷给她做了红烧肉，看到许玉兰由于长时间弯腰接受批斗“脊背弯得就像大字报上经常有的问号一样”时，“心里一阵一阵得难受”。在那个荒诞的时间，他们的儿子都已经不再理自己的母亲。家庭批斗会上，许三观说了自己曾去偷情的事情，教导儿子说：“其实我和你们妈一样，都犯过生活错误，你们不要恨她„„”[3](P173)这份“执著”是在生活和患难与共中生出的。余华在《许三观卖血记 韩文版自序》中说：“许三观一生追求平等”。[3](P6)的确如此，许三观还有一份对平等的“执著”。但是他追求的平等是非常简单和表面的，就是生活上的平等，吃穿用这方面的东西。其实这也是几千年来国人共有的一份“执著”。

三、人物的非理性

余华是善于描写暴力的，也是善于描摹苦难的，更是善于塑造暴力和苦难中隐忍着的悲剧人物和他们荒诞的命运。他所塑造的人物通常都是冰冷的，有着偏执怪诞的思维方式，如他在《细雨中呼喊》中胆怯、冷漠、绝望的孙光林，在《许三观卖血记》中麻木、隐忍与命运抗争的许三观，在《现实一种》中的冰冷的山峰、山岗两兄弟。这些人物不仅性格怪诞还有着独特的审视世界的眼光，有着超出常人的生命体验。

最典型的就要数《活着》这部小说了，一个农民在草地上平静的叙述一家人是如何一个一个的死去。小说在一开就写到：“我年轻的时候吃喝嫖赌什么浪荡的事都干过。我常去的那家妓院是单名，叫青楼„„里面有个肥胖的妓女，我经常让她背着我去逛街，我骑在她身 上像是骑在一匹马上。我的丈人，米行的老板，穿着黑色的绸缎站在柜台后面。我每次从那里经过时，都要揪住妓女的头发，让她停下，脱帽向丈人行礼：“近来无恙？”我丈人当时脸就像松花蛋一样„„”[1](P10)福贵面对自己的丈人时，表现的是不恭不敬，没有晚辈对待长辈的理性态度，而表现出的是一种无知的，地痞流氓式的态度，甚至有一点调戏的感觉。这在中国传统的道德观念中，的确是罕见的、也是难以想象的、也是非理性的。在小说写到福贵的妻子家珍去找正在赌博的福贵时：“家珍又扯了扯我的衣服，我一看，她又跪到地上。家珍细声细气地说：“你跟我回去。”要我跟一个女人回去？家珍不是存心出我的丑？„„我对她又打又踢。我怎么打她，她就是跪着不起来，我就在赢来的钱里抓出一把给了旁边站着的两个人，让她们把家珍拖出去，我对他们说：“拖得越远越好。”家珍被拖出去时，双手紧紧捂着凸起的肚子„„”[1](P19)面对自己的妻子已经怀孕七个多月，福贵对妻子又打又踢，最后被拖到了大街上。我相信世界上很难在找出第二个这样的丈夫，对于福贵这种非理性的表现，也只能是一种丧失了人性的悲剧。福贵的爹是被他气死的、娘是病死的、儿子死于给县长老婆献血、乖巧的哑巴女儿凤霞死于难产、女婿又死于工地事故、只剩下一个小外孙却竟然是吃豆子涨死的，写遍所有离奇的死法。显然，余华的文字是有感染力的，余华的文字是最煽情的，却又是最抽离人物冷峻旁观的。当一个人承受着所有亲人都离奇死亡，而自己还能坚强的活着，这本身就是一种非理性的。

《许三观卖血记》中，我们看到余华已成功地将他的“非理性世界”本质与看似传统的故事情节融为一体。《许三观卖血记》讲述的是一个出身于农村的丝厂送茧工许三观三十几年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡人们“卖血”的习俗后随同前往医院，并以换取的三十五元钱在城里娶下了“油条西施”许玉兰。在以后的几十年中，每有家庭变故，许三观就以卖血来挽救危机。直到三个儿子终于各处组建家庭后，他才恍然发觉岁月已夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑，使他在街头痛哭起来。《许 三观卖血记》无疑是一个家庭故事。这个家庭在中国最近的三十几年的戏剧性极强的政治、经济变故中，取得了理所当然的戏剧性效果。然而正是在这个曲折但并非离奇的家庭故事之下，随处埋藏着“非理性——荒诞”的影子。

小说的开头就具有强烈的非理性色彩。写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。„„我不能嫁给你，我有男朋友了，我爹也不会答应的，我爹也喜欢何小勇，„„于是许三观提着礼物来到徐玉兰家里。许三观对徐玉兰的爹说：“你只有一个女儿，徐玉兰嫁给了何小勇那家就断后了，生出来的孩子不管是是男是女，都得姓何。要是嫁给我，我本来就姓许，生下来的孩子不管是男是女都姓许，你们许家的香火也就接上了。”[3](P14)许三观娶妻之举也并非在理念计划之中，而是在拿到钱后的突发奇想，并采取了怪异的求婚方式——请素不相识的许玉兰吃饭，饭后计算出给许玉兰花用的钱数“总共是八角三分钱”，紧接着就理所当然地提出“你什么时候嫁给我。”而玉兰父亲的允婚则基于两点原因：首先，许三观的钱比何小勇多；其次，双方都姓许，女方的香火亦可以延续。许玉兰父没有考虑自己女儿的主观意愿，然而这一非理性方式又恰恰是中国传统的成规惯例，没有人会对这一情节的真实性表示怀疑。无论是对于求婚过程，还是求婚的原因，都将是非理性的。小说中不是写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。”[3](P17)最后把吃剩下的半个西瓜给了许三观。在当时的那个年代，购买的食物的量是很足的，一个二十多岁年轻的少女，是不可能吃掉怎么多东西的，何况在对徐玉兰的描写中写到她的身材婀娜，有“油条西施”之称。所以非理性贯穿了整部小说，小说的处处表现着非理性。

在许三乐受到欺负时，作为大哥的许一乐给自己的弟弟许三乐报仇。因为打破了别人的头，要出医疗费，他自己做了乌龟，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里 东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了。他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子最后他甚至发现长在自己身上的毛都不平等，于是抱怨道：“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”

这就是我所理解的余华两部长篇小说《活着》和《许三观卖血记》人物在那样的社会大背景下，小说中人物所表现的种种特征。

参考文献：

[1] 余华．活着[M]．上海:上海文艺出版社，2006年.[2] 余华．活着·序言[A].活着[M]．上海:上海文艺出版社，2006 年.[3] 余华．许三观卖血记[M]．北京:作家出版社，2008年.

第四篇：浅谈《论余华小说中的兄弟关系》范文

浅谈《论余华小说中的兄弟关系》

摘 要：就《论余华小说中的兄弟关系》这篇论文，进行评论并提出自己的一些看法。

关键词：余华 兄弟 关系

《论余华小说中的兄弟关系》这篇论文是黎保荣、曾宽二人所写。个人觉得这是一篇挺不错的论文。以下，就围绕着这篇论文，谈论一下自己对这篇论文的看法。

一、格式上

这篇论文格式很规范。题名、署名、摘要和关键词、引言、正文、结论、参考文献都俱全。题目用二号宋体加粗居中；论文正文宋体小四号字，小标题加粗，行间距1.5倍；署名用三号楷体字居中，行距为1.5倍行距。“摘要：”用五号宋体加粗，摘要正文用宋体小四号字；“关键词：”用五号宋体加粗，关键词正文用五号宋体，行距为1.5倍行距；“参考文献：”用小四号宋体加粗，参考文献正文宋体，五号

二、选题

论文写作从选题开始，没有研究对象、目标，论文写作就无从开始。从本质上看，选题也就是选择所要研究的某一个问题。首先，发现某一个问题应该是值得研究的、发现某一个通说存在错误需要纠正、发现某一个问题前人论述还不够全面完善、发现某个理论与实践存在着脱节„„在此基础上才有可能去进一步研究。研究有价值的问题，论文才有意义，这就是写论文的第一步，确定自己要研究的领域；其次，是要确定自己要研究的对象。这个对象不能太大，如果题目太大，就无法深入剖析；其三，是确立研究的突破口；其四，是初步确定自己的思路；其五，是要通过选题论证能够使自己的选题确立。唯有完成以上五步，才可算是真正选好了题目。《论余华小说中的兄弟关系》就是这样的一篇有价值意义的论文。余华小说中罪恶、血腥、暴力等等成分为大多论者高度关注，然而，其小说中的兄弟间关系的表现方式与成因如何，它们又是如何随着余华小说创作不断发展成熟? 它与余华的创作思维和人生观有何关系? 这一直被人忽略。作者就是沿着这样的一条思路，展开自己的论述。

三、研究的对象

研究对象的确定是要遵循三条原则：

一、价值型原则；

二、可行性原则；

三、可持续性原则。《论余华小说中的兄弟关系》就是从“兄弟”两字入手。大多论者认为余华小说分前后两阶段，也就是1986 年之前的写作策略是先锋式，而之后所写的《活着》、《许三观卖血记》以及近年发表的《兄弟》却实现了一个转型，那是先锋式写作向现实写作方式的转型。我们无法忽略的一个基本事实是，余华小说主要以男性视角为中心进行写作，那也就是说余华对生活中男性观察比较多，突出表现为作品中典型的父子冲突、朋友情义，还有兄弟间手足情等等，大多数论者表现出对前两个方面的高度关注，而对后一方面的兄弟手足情义却一直处于遮蔽状态。作者就是从这个遮蔽的状态中结合三原则发现研究的亮点，从而确定研究的对象。不得不说这个切入点很好，角度小且新。

四、论证 基本确定了所要研究的对象后，就要提出自己的观点，并对自己的观点进行论述。《论余华小说中的兄弟关系》的论述角度很灵巧。《现实一种》里的山岗和山峰及他们的儿子，《在细雨中呼喊》中第一人称的“我”、孙光平、孙光明三兄弟，《许三观卖血记》中许家三个儿子: 一乐、二乐、三乐，还有《兄弟》中宋钢和李光头，在这几个不同家庭下不同文本中所描述的兄弟关系下手，从多个方面呈现出余华对生活哲理和文学意义的体悟。作者提出三个论据：

一、“兄弟”关系之表现形态；

二、“兄弟”关系之原因；

三、“兄弟”关系之影响及意义。

“兄弟”关系之表现形态。探及余华早期作品《现实一种》，在这部小说中，余华以极其冷峻的写作手法将发生在一个家庭成员之间的杀戮赤裸裸地展现给读者。这当中呈现出的兄弟关系实质上是一种赤裸裸的暴力与弥漫的血腥关系。《在细雨中呼喊》中，余华以主人公“我”第一人称的独特视角向读者叙述主人公的绝望童年成长历程。作者认为那时的那种兄弟关系是由冷漠、敌对渐变为平淡而渗透着一丝温情。在《许三观卖血记》中，那种兄弟之情有了很大的改善，是平淡而蕴含着温情的手足情感。到了《兄弟》这部小说，两大主人公李光头与宋钢这两兄弟则温情洋溢。这就是余华小说关于兄弟这种情义的写作是经历着一个暴力———冷漠———平淡———温情这样一个过程。在论段结尾，作者提出“从这个过程中，我们也很清晰地看到余华的写作方式、思维不断成熟。”有力地总结了“兄弟”的小说创作历程及演变历程，并这种历程与余华的价值观和人生观的改变联系在一起。

“兄弟”关系之原因。余华小说当中出现了不同兄弟之间不同的关系，那不同的兄弟关系是由什么原因造成的呢? 当中是否存在着共性? 作者就从以下这个切入口展开讨论。首先是认为来源父亲的影响，其次是是源于余华自身的童年生活不和谐，再次是女人。这三个论据衔接很紧凑而且很充足，父亲、女人、童年生活，这三处很明显的在作品当中表达了这个论点。由此得出余华不同时期对人生的思考，存在着一些共性的同时显示着差异，这种差异的背后体现的是余华小说的成长。而通过“兄弟”这个主题，余华在思维与故事结构上的成熟都有体现。可以说，他的作品是紧密联系了历史与现实，而兄弟关系在不同文本中的不同表现正印证了这一观点。

“兄弟”关系之影响及意义。这在于揭示现实背后的某些晦暗的东西以及对人性的思考，继而呼唤起人们对现实中人生活、思想的关注，让人们更真实地认识这个社会，同样也可以理解为那是对当时那种专制化社会现实的一种反叛以及不满的宣泄。这也是人性受到极度压后寻求自我平衡的一种表达手段或者说是表现方式。这就是余华通过这个主题呈现的某个重要方面。

作者提出的这三条论据，充分而饱满，将“兄弟”背后的真相和事实与余华的创作思维和人生观紧密联系在一起，从共时和历时，历史与现实两个角度辩证地去论述作者体的观点，有效地服务于作者的结论：人或事物都有一个成长的过程，一路走来，真的能够参悟许多人生的道理。余华小说中对于“兄弟”这个主题的探讨也恰恰如其在《活着》前言中写道的那样: “作家的使命不是在发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界。

参考文献：《论余华小说中的兄弟关系》

《中文专业论文写作导论》

第五篇：论余华小说中的人物性格与生活命运

论余华小说中的人物性格与生活命运

摘要：性格与命运的关系紧密相联，不可分割。不同的人的性格会决定不同的生活命运，反之，生活道路的不同也会反作用于人的性格。我国当代著名作家余华在他的文学作品中将这二者的关系表现的十分突出，尤其是在90年代后创作的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等。在文中，作者通过对普通人物进行余华式特有的加工处理，展现了人性中最为复杂的一面和历经苦难的多舛命运。由此，将文学与生活紧密结合，再次阐释了性格与命运的错综变换的复杂关系。

关键字：余华 人物性格 生活命运 苦难 坚韧

在中国的当代文学史上，有一位作家是在用内心的绝望与呼喊写作，在他的笔下，将人性的善与恶描摹的真实生动，淋漓尽致。站在人生的高度，他将人物至于苦难的环境下，反复历练，层层盘剥，犹如高炉中的顽石，终数尽磨难，留下警醒与教训的碎片。这位作家正是余华先生。余华无疑是先锋小说中最具文化冲击力和颠覆性的作家。他的作品不仅偏离了以确立人的主体性为目标的新时期文学主潮，而且对五四新文学启蒙主义传统构成了了解和颠覆。他的早期作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。但是自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。

读余华的作品，就像是经历了血和泪的洗礼，当文中的纷纷扰扰一次次地从我的心尖碾过时，仿佛深陷其中，常会在心中留下万般感慨，这想必也是笔者喜爱余华作品的最主要原因。《活着》，《许三观卖血记》，《兄弟》是余华在转型后，在90年代后先后创作的，也是笔者在此文中主要论证的关键作品。而在这三部作品中，余华将人物性格与生活命运的复杂关系展现的到为全面。古希腊哲人赫拉克利特曾说道：“一个人的性格就是他的命运。”这句话包含两层意思：一是对于每一个人来说，性格是与生俱来、伴随终身的，永远不可摆脱，如同不可摆脱命运一样；二是性格决定了一个人在此生此世的。

一．余华小说中的人性与环境

性格是指表现在人对现实的态度和相应的行为方式中的比较稳定的、具有核心意义的个性心理特征，是一种与社会相关最密切的人格特征，在性格中包含有许多社会道德含义。它是在后天社会环境中逐渐形成的，是人的核心的人格差异。而当小说的发展进入“美的历程”的第二个阶段，作品的重点开始移向人本身，人成为小说艺术的表现中心。这个时期，小说家把自己的智慧放在人物形象的塑造上，把人物性格的发展作为情节发展的基本动力，原来人物为故事服务的地位被颠倒过来，故事变成为塑造人物性格服务的手段，变成了性格的载体。到了这时，一部作品的情节，在某种意义上甚至可以说是主要人物的性格发展史。

（一）人性中的复杂

《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说，这部作品主要讲述了“地主少爷”福贵一生的故事。他嗜赌成性，终于赌光家业，一贫如洗。穷困之中的福贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁，后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼„„然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演。生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福贵伴随着一头老老牛在阳光下回忆。如此凄惨的人生，福贵经历了尘世间最痛苦的事——生离死别，而且不单单只是一次。面对六位亲人相继的死亡，在乱世之中，他从未停止过一个念头，那就是活着。正如卡夫卡日记中所写：“不要绝望，甚至不要因为你并不绝望这个事实而绝望，当一切似乎山穷水尽，天欲绝人之时，一股新的力量又从你心底升起，而这正意味着你认然是活着的。”从这里可以看出福贵是坚韧的，正因为性格坚忍不拔，才能再无数苦难面前继续前进；福贵又是乐观的，在他的人生中，虽曾有无所事事，并因自己颓废嗜赌而在一夜间输光家产，但毕竟是一场突如其来的灾难。随后，多难的人生便向他走来，但是福贵依然活了下来。人的本能也好，坚如钢铁也罢，都说明在他的身上，有一种人性中最初、最朴实的精神。另外，福贵也是余华艺术世界中出现的第一抹乐观主义的曙光，并且这体现了热爱人生的积极一面。①相反，福贵身上有一种甘于忍受，限与忍耐的消极品质，这也是后来导致他悲惨人生的重要因素。

《许三观卖血记》是余华比较具有喜剧色彩的一部小说。可轻快的背后却有着更让人心觉酸楚的平凡人的故事——发生于解放初的五六十年代，那时主人公许三观还是一个青年，有着好奇心，责任心„„生活成了他活下去的动力，不得不拼命地工作，但是依然无法保证生活。于是在非常无可奈何或者无助的时候，他就会用卖血来解决。生活的艰难对他而言已变得微不足道，他仍然坚韧、顽强地与苦难斗争，在艰辛的生活中继续前进，不低一次头，不服一次输，彰显出对人生积极的态度。在许三观的性格中，既有着阿Q自我安慰和欺骗的一面，也有着阿甘持之以恒，拼搏到死的一面。当别人都说一乐长得不像他时，他让三个儿子排成一排坐着，从左到右从右到左看了又看，阿Q的认为儿子长得不像他没关系，像兄弟也可以。可他又为了一乐阿甘似的拼命地卖血，一路卖学到上海，分别在林浦、百里、松林、黄店及长宁五个地方卖了五次血，为了强迫自己喝下冰冷的河水，不停颤抖着自己的身躯，即使卖尽浑身热气被旁人取笑，也置生死于不顾，以至于差点休克死掉。的确，许三观让人看到了不畏艰难，心中有善和无私的奉献精神。②

《兄弟》是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连结这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。文中的宋凡平代表了中国传统家庭典型男人的形象。他善良、乐观、豁达、细心、体贴，又充满慈爱，自尊自强。无论作为父亲还是丈夫，他都做得尽善尽美，是一个堂堂正正的男子汉。他把全部的爱都要奉献给了妻子和孩子，却甘愿独自承受由于时代的迷乱所带来的沉重的痛苦，直至生命的终点。李光头是余华笔下非常有趣的人物。他狡黠、无赖、勇敢、无畏、自得其乐、精于世故，懂得利用别人的欲望来实现自己的目的，让人哭笑不得、爱恨交加，用余华自己的话说，“他是既无耻又尊严活着的人”。宋钢和父亲宋凡平一样，温厚、朴实，忠诚。他温婉多情，安分守己，却优柔寡断，软弱可欺，适合居家丈夫，一辈子做的最勇敢的事就是为了心爱女人断了兄弟情份。不错，他赢得了爱情，但却没能守住爱情，最终也因为这份爱早早结束了自己的生命，但不可否认的是，宋钢与父亲宋凡平一样，都是善的化身。

（二）环境中的曲折

影响性格的因素有很多方面，但笔者认为最为重要的是环境的因素，包括从小生活的家庭环境以及主人公所处的社会大环境，还有成长过程中的所接触到的人和感想。最先涉入的环境影响人初始性格的形成，后性格会随着环境的变化而发生改变。同一个人处在不同的环境之中，其所形成的性格也是不同的。

《活着》中的福贵与《许三观卖血记》中的许三观的性格有着许多相似之处，这也与他们所处的环境有着很大关系。在那个社会动荡，灾害频繁的环境下，老百姓的生活艰难，常困苦于生计之中，福贵和许三观就是当时最下层的劳动人民的典型代表。也正是在这种艰难的环境下，造就了福贵和许三观坚韧不拔的品质。但福贵与许三观的性格又是不同的，在福贵的性格中，更多的是忍耐，而在许三观的性格中，更多的是坚韧。这也与他们俩所处的环境有着很大的联系。

福贵曾是一位地主家的少爷，当然自幼不愁吃、不愁穿，过着享乐的生活。可他并没有利用好的生活环境，不求上进，无所事事，而是只知自己是该享福的少爷，高枕无忧。这样的环境一方面让他变得贪婪，懒惰，不负责任，没有担当；另一方面，他这样会将自己封闭起来，使得他很少与外界积极进步的东西接触，并且对于待人处事更是知之甚少。于是空虚的心促使他走向赌博，却输掉了他的一切，一夜间沦为乞丐。面对突如其来的变故，福贵手足无措。然而这只是一个开始，而后六位亲人的相继死亡更是对福贵的内心造成极大的伤害。可苦难也使福贵渐渐认识到自己的错误，想着积极的一面发生着改变，但还是少不了去接受并忍耐苦难。而许三观则大大不同。许三观自幼就是一个孤儿，没有生活保障的他必须从小就学会生存，因此他骨子里就刻着坚忍不拔。当然也少不了自己独闯天下，与社会中的各种人打交道，性格便会开放很多，从中的得到的社会经验也比较丰富。因而在生活遇到困难时，许三观想的是如何去解决，即使是血的代价，也在所不惜。这种无私的精神在年少时就已形成。

《兄弟》中的李光头和宋刚的性格是两个方向，这与他俩的生活环境关系密切。李光头与许三观稍有相似，都自幼丧父，因而很多事需要自己去面对，性格必须过硬。但不同的是，李光头聪明而又狡猾，还善于言谈，脑袋中尽是各种奇异的鬼点子，这与他自小接触镇上的“有名人物”有关，练就了会说话办事的能力。而宋钢有着一个品格优秀的父亲，在这样一位高大父亲的呵护下，虽继承了父亲的优点，为人正直善良，有文学才华。但也形成了遇事怯懦，优柔寡断的性格。这两种性格在两种不同时代中，表现的尤为突出。恰恰体现了环境对于人性格的作用。

二．余华小说中的两种命运

事情因有众多的因素影响其发展，而时间和机会只给一次，任何一个因素的改变,事物的发展也将会改变，而时间只有唯一性和不可逆转性，所以人们不知道某个因素没有产生影响的情况是什么样的，这就是命运。

（一）绝望命运的呼喊

在福贵的这场苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影。年轻时的他由于自己的过错活生生地气死了自己的亲爹。也正是从这次事件中，福贵获得了一种极度的经深圳汉和道德警醒，从而使自己慢慢地改变了玩世不恭的个性，恢复了善良、同情和宽厚的人性品质，并意识到了生命存在的责任和意义。特别是当他被抓为壮丁历时数年的死里逃生后，他似乎更加深刻地体会到了活着的不易和家庭的温暖，从那之后，福贵虽陷入了贫困，但他的胸怀和眼光，还有精神，却变得宽广起来。可命运依然无情的让他一次又一次的体会失去亲人的痛苦，只留下他一个人来面对这样的生离死别。这种人生感受，就像尖刀一样刺痛了福贵的心，他无能为力，只有承受，因为这是命运。在命运面前，任何愤怒和反抗都显得苍白无力，任何绝望和郁闷都变得无比怯懦。就犹如披着皮的行尸走肉，在世事的冷漠背后进行绝望而又无力的呼喊。所以，福贵学会了宽容，学会了容纳，学会了接受。但是，这种对苦难命运的接受，对于每一个人来说，都是一场自我身心的全面较量和抗争。福贵也是如此。在他漫长的回忆中，每一次亲情的凸现，都是他备受感动；每一次亲人的死亡，都是他变得格外坚强。福贵从小形成的特有性格对他的人生道路影响深远，而在经历过这些苦难后，性格又逐渐发生了改变，并继续指引他前进。

经历苦难是余华小说中的人物必经的命运，其实这也是人类不可逃脱的命运。并且，一件事的发生会对多个事和人产生影响，就像化学中的连锁反应一样。③《兄弟》中的宋凡平，多么好的一个人，鼓励与赞扬总围绕在他的身边。日子虽算不上富裕，但凭借着自己的勤劳上进，再次与李兰组成新的家庭。可原本幸福的生活就要延续，却在不知觉的情况下被完全击毁。文化大革命让宋凡平身陷囹圄，饱受折磨。可是以宋凡平那样刚毅不屈的性格怎能会低头，最终，丧身于血海之中。如果不是受人尊重，被置于高高位置，也许就不会受人注意，变故也就不会发生在他的身上。可这一切都仿佛在冥冥之中注定，逃不走也躲不掉。也正是由于这些事情的发生，才让宋凡平的形象在读者的心中挥之不去，才是他的人生价值更加凸现。

宋凡平的死并不单单就此结束，这件事的发生恰是整个故事的转折点。因为他的离去，使家庭再次陷入困境，李兰因此再次成为寡妇，新的希望才刚被点亮就又熄灭；他的离去，使两个孩子失去父亲，由此不得分开，这也更为两兄弟感情的发展埋下了伏笔。如果宋凡平不死，或许李光头与宋钢的命运轨迹会发生改变，因为宋凡平对两兄弟积极的影响会更大，李光头会更加的正直，宋钢会更加的刚硬，甚至兄弟俩断绝感情的事情不会发生。可这一切只是假设，因为命运只有一次机会。

（二）无奈人生的认同 福贵、许三观都没有求死之心，无论命运怎样蹂躏他们，他们都选择活下去，只是他们都活得太窝囊，就像鲁迅笔下的阿Q一样，他们在苟活。他们的憨厚、质朴跟阿Q一样可爱，而他们的蒙昧、无知也跟阿Q一样可悲，尤其是许三观和福贵，骨子里都有一股子宿命论的奴性。阿Q在被杀头前仍然计较着圆圈问题，对于死亡的困境却不以为然，“人生天地之间，大约本来有时要抓进抓出”，还“无师自通”地喊出“过了二十年又是一个„„”，面对爱妻的死亡，麻木的福贵却崩出一句“家珍死得很好”，老年许三观在卖血不成反被奚落的时候也能倚老卖老地完成一次精神胜利法：“这就叫屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”但是，不能把这些另类阿Q和鲁迅笔下的阿Q划等号，因为作者在他们身上投射的情感是不同的：鲁迅对阿Q“哀其不幸，怒其不争”，他塑造阿Q是为了他的国民性批判，总体情感取向是怒，是否定的；而余华则是“哀其不幸，颂其不争”。在同样的中华传统文化中，鲁迅看见了局限，而余华却看见了力量，他在《活着》的韩文版自序里面不无自豪地说道：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予人们的责任。”④

福贵也好，或者是许三观，还是宋凡平与两个儿子宋钢和李光头，他们都与世间中的人和事一样，充满了各种无奈与艰辛，余华将这点在这三部小说中展现得十分突出，并给予世人一种具有关怀精神的正能量——存在即合理，活着为永恒。

三．余华小说中的本质与执着

事实上，余华最大的愿望就是想通过《活着》，写出一位类似于美国老黑奴式的底层人物，并以此来展示“眼泪的宽广和丰富”，强调“人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度”，传达出“活着是生命本身的要求”这一充满苦难意味的存在本相。⑤在余华看来，人类作为一种生命本体的要求，最简单最直接的表现，就是对“活着”的要求，“人的理想、抱负，或者金钱、地位等等和生命本身是没有关系的，他仅仅只是人的欲望或者是理智扩张时的要求而已。人的生命本身是不会有这样的要求的，人的生命唯一的要求就是‘活着’”。《圣经》说：“爱是恒久忍耐”，这句话也可以理解为，恒久的忍耐可以产生爱，可以产生勇气，福贵就是这样的人。⑥困难加上忍难，苏宰了他宽广、坚韧、温婉的性格，他的生存，甚至不像福克纳《喧哗与骚动》的皆为所说的那样是“苦再熬”。对福贵而言，苦难已消失于无形，他的内心有的只是道禅思想中的那种面对生活时的超然和平静。

（一）性格中的本质

作品中的许三观应对生活苦难的方式是卖血，本质上，血是“生命之泉”，但许三观恰恰以对“生命”的出卖完成了自我的生存价值和生存意义的确认。福贵的隐忍性格也好，还是许三观的坚韧性格也好，这都是他们为了生活给自己所带的面具，摘下面具，其实真的很简单，只是因为人生而的本能——活着。并且，这些“面具”将影响他们的命运，也会受时间地点的影响而改变。

《兄弟》中的两兄弟也是如此，命运将它俩安排在了一起，不论是宋钢相对于李光头的软，还是李光头相对于宋钢的硬，都是在生活命运中所产生的伪装，其目地也只有一个，那就是生活下去。即使宋钢最终选择了自杀，也只是换了一种最为极端的方式来体现自我生命的力量。

生活中太多纷纷扰扰，每一个人的幸福都来的太不容易。追求幸福是每个人生活中亘古不变的目标，它也是生活中动力，是精神世界的良药。笔者认为，一直支持着人们勇敢走下去的原因就是每个个体内心中的执着。

（二）命运中的执着

福贵的执着是“我要保持生命的延续”，而其他六位伟亲人的死亡，更凸显了生命的珍贵，更体现了福贵的执着。许三观的执着是“我要用鲜血扼住命运的咽喉”，一次次的卖血，是一次次对生命的抵抗，也是一次次对家庭和自我人生的救赎。宋凡平的执着是“我一生一世要为人正直”，家庭责任，社会道德，每一次的人生实践都是他刚直不阿的印证。宋刚的执着是“我为了她甘愿放弃一切”，看似懦弱的一生，但背后真正体现的是一个男人对心爱的人的永恒的爱，随结果悲哀，但宋刚的这份执着也可谓轰轰烈烈。李光头的执着是“我总会有一天打出我的天下”，从小的环境，交往的人群，遇到的困难，这些无一不牵着他凭着自己的能力向上爬。然而，即使生活命运再怎么令人捉摸不定，每个人的心中都始终保留着本心，或许中途会由于一些事它会走远，但最终你一定会将它在此安置。那就是勿忘初心。

人性是复杂而又多变的。从出生到死亡，太多的因素影响人们的性格，而每个人的性格会浸透在生活的方方面面，一点一点的影响着生活命运。反之，不同阶段的人生之路，也会不断促进新的性格的产生，循环往复，进而再次影响生活命运。

余华的这三部小说中充满了人性的光辉，虽其中的故事会让读者们常常潸然泪下，但仔细品读后，我们的心中一定会充满乐观、积极、向上的情感，这是一种正能量。笔者认为，读者应以书中的文物为契合点，不断反思自己，以更好的指引现实生活中的我们前进。参考文献

[1]《主体的泯灭与重生——余华论》，郑国庆文，《福建论坛：文史哲版》 2000年第6期。[2].《苦难与救赎——余华90年代小说两大主题话语》，昌切、叶李文，《华中科技大学学报：社科版》2001年第2期。

[3].《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》，夏中义、富华文，《南方文坛》2001年第4期。

[4].《余华的生存哲学及其待解的问题》，谢有顺文，《钟山》2002年第1 期。

[5].《中国现当代文学专题研究》，温儒敏、赵祖谟主编，北京大学出版社2 002年1月第1版。[6].《新约全书.格林多前书》第三十三章第八节。