论小说中典型人物的特征

第一篇：论小说中典型人物的特征

论小说中典型人物的特征

在小说作品中，人物和典型（亦称人物、典型形象、典型性格）这两个概念，虽然有些区别，但基本含义是一样的。小说中所有的典型形象（不论它是正面典型还是反面典型，也不论这个典型是主角还是陪衬），都是人物，而写的成功的人物又都有典型意义。两者的区别，只在于典型化的程度低一些。有人把典型这个概念弄得很神秘，认为一般读者无法读懂，将典型人物说的高不可攀，这是不正确的。

创造活生生的典型形象，是小说作者最重要的创作任务，也是伟大作家对人类、国家、民族、地区的重要贡献。在文学发展史上，中外的优秀作家们为我们创造了贾宝玉、诸葛亮、李逵、关羽、张飞、孙悟空、阿Q、吴荪甫、堂·吉诃德、保尔·柯察金等一系列不朽的活生生的典型人物。这些典型人物和作家的名字一起，活在广大读者的心里，对他们起着或正面或反面的思想启迪，给他们以无穷无尽的艺术感染和美学享受。

为了读懂典型人物，欣赏典型人物，从而理解小说反映的主题，就必须把握典型人物在艺术创造上的基本特征。

那么，什么是典型人物呢？典型人物有什么特征？这个问题是长期争论不休的理论问题之一，评论界一直存在着不同的看法和理解。但一般认为，典型是有代表性和普遍意义的有个性的人物，典型是个性和共性的高度统一。这可以从两个方面去理解，也可以说，典型有这样两个基本特征：

一、典型人物必须表现社会生活的本质和发展规律。这里所说的“社会生活的本质和发展规律”，就是人们常说的典型性格的共性（普遍性、代表性），它反映一定的阶级本质和一定社会力量的本质。例如，《水浒传》中晁盖、宋江、三阮（阮小

二、阮小

五、阮小七）、武松、李逵等典型人物，表现了中国封建社会起义农民的共性：“除暴安良”的革命性和“替天行道”（亦即维护最高统者的利益）的局限性，代表了那个时代的先进阶级的革命要求，也是一股推动历史前进的积极力量。

鲁迅小说《故乡》中的少年闰土是一个活波可爱的孩子，是一个富于表现力的少年。他的生命是有活力的，他的思想是自由的，他的心底是善良的。而成年闰土却成了一个神情麻木，寡言少语的人，“只是觉得苦，却又形容不出”。闰土的这一变化是封建礼法观念长期强制性的压力下逐渐形成的。社会压抑了一个人的人性，同时也压抑了他的自然的生命力，他习惯了消极的忍耐所有外界的压力，忍耐一切物质的精神的痛苦。“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，哭得他像个木偶人了”。他已经没有反抗现实的不幸的精神力量，他把所有这一切都视为根本不能战胜的。他他的思想干瘪了，他的感受力萎缩了，他的表现力衰弱了，他的精神一天天地麻木下去，他已经成为一个没有感受力，没有思想能力和表现力的木偶人。只有宗教还能给他带来对未来的茫远的、朦胧的希望。成年润土体现的是当时社会中“辛苦麻木而生活”的一类人的共性特征。

巴金的《激流三部曲》之一《家》中的高觉新无疑是那个时代大部分人的影子，他是一种悲剧，因为他不能跟相爱的人在一起，而是听从父母之命跟别人结婚。她含泪忍受一切不义行为，不敢吭一声，他活着，只为敷衍，毫无主见，这也是就中国的悲哀。在那个时代的人没有权利主宰自己的命运，就连最基本的自由都没有，好像一切都是父母安排好了，只是为了他们而生活。

鲁迅的《阿Q正传》，所表现出来的就是辛亥革命前后中国民的劣根性。阿Q是愚弱国民奴性人格的典型，他所折射出来的正是当时社会的人性的扭曲和国民的愚昧无知。在那个时代，有多少像阿Q这样的人受到毒害，他们的客观现实处境是十分悲惨的，无产无业，处处失败，常常受人欺侮，但在精神上却时时感到胜利和得意。他们不正视现实，妄自尊大，自欺欺人，自轻自贱，对屈辱非常健忘。作品以辛亥革命时期的中国农村未庄为背景，通过阿Q的悲惨遭遇，准确而深刻地反映了这一历史阶段农村尖锐的社会矛盾和等级分明的阶级地位，表现了农民强烈的革命愿望和自身弱点。而阿Q所表现的就是数千年封建文化窒息下形成的中国国民性的弱点，他是国民性弱点的集中体现者。我们可以透过阿Q这个典型人物形象的描写，看到当时的国民是多么麻木无知，阿Q身上体现出来的精神胜利法和麻木健忘，是那个历史阶段多少人的精神弱点。阿Q精神胜利法的实质，是生活在封建社会最底层的广大众奴性人格的集中表现。鲁迅正是看到了当时社会的强大弱点，他明确地指出他创作这部小说的目的是：“要画出这样沉默的国民灵魂来”，意在“暴露国民的弱点”。所以主人公阿Q是从作者的生活原型中演化而来的，具有一定的代表性和象征性。

再如，鲁迅小说《孔乙己》中塑造了孔乙己这位被残酷地抛弃于社会最底层，生活穷困潦倒，最终被强大的黑暗势力所吞没的读书人形象。从小说中我们看到，孔乙己完全生活在一个敌对的异己环境中。不仅社会权贵与统治阶层专以弱肉强食、欺压百姓为能事，即使是同属被压皮阶级的不同成员之间，也是那么寡情与淡漠。当我们把这篇小说放在中国特定的社会环境中来解释其意义，孔乙己是典型的旧知识分子的代表，是封建社会的牺牲品。当我们不把这篇小说局限于中国封建社会中来解释时，它就是描写一般社会对于苦人的凉薄。这种苦人在世界各地都可以找到。这个凉薄的社会，全世界都一样，古代和现代，今天和明天都不会消失。鲁迅表面上写发生在中国清朝末年的社会与中国人，实际他也同时在表现人类及其社会中永恒的一个悲剧。表面上孔乙己是一个受了封建科举制度毒害的人，“万般皆下品，惟有读书高”，但他也是普遍性的代表了个人与社会之冲突的多种意义的象征。在任何国家人和社会中，多少人就像孔乙己那样，不为社会所接纳，被群众嘲笑、欺凌和侮辱，只是原因不同而已。从东方到西方，多少人是根据自己的思想、理想、幻想和价值观而生活，而自己又不了解和醒悟他是生活在梦幻中，他生活着的社会根本不能容纳像他那样的人。离开科举的框框读《孔乙己》，我们更能感到这篇小说的意义丰富，而且具有普遍的世界性的意义。孔乙己和卡缪的《异乡人》中的罗梭同样是属于具有全人类意义的代表人物。

应该一提的是，在小说创作中，典型形象反映出来的具体情况是比较复杂的。有些典型人物确实明显地代表了他所属阶级的本质特征，读者闻其言，听其声便知它代表什么阶级或社会集团，如《水浒传》中的李逵，《红楼梦》中的贾政，前者具有封建时代农民阶级的本质特征，后者具有封建社会当权阶级的本质特征；这些人物体现了他们所属阶级的本质特点，即使他们有鲜明独特的个性，也是和本阶级的阶级本质高度统一的。但是，小说作品中还有与此不同的典型人物，他们身上的共性并不完全体现他们所属阶级的本质的主要特征。如《阿Q》中的阿Q，他的性格特征显然没有反映、至少没有完全反映当时中国农民的主要本质，也就是说，这类典型人物的共性并不完全是阶级性，起码是不等于阶级性；虽然这类人物身上也有出身阶级的某些烙印，但它的共性却不仅仅是阶级性，而大大超出了他所属阶级的阶级性；从艺术上说，作家概括了的更大范围的某一类人的共同特征。这类典型人物的性格也就不再是其所在时代、所属阶级所独有。产生这种情况，主要是由社会生所决定的。因为现实生活的人物，本身是复杂的、多样的，而从实际生活概括和创造出来的小说中的典型人物也就多种多样；加上作家生活感受的独特性，他所接触的人物的特殊情况，以及他掌握的艺术手法的多样等等，也造成他小说中的典型人物不可能时间淡化、单一化，而必然是丰富多彩的。因此，对各式各样的典型人物必须具体分析，不能一概而论：有的典型人物身上的共性，阶级本身占主导地位，有的典型人物身上的共性，阶级本身占主导地位，有的典型人物则不是这样。鲁迅先生说得好：“一定都带着阶级性。但是‘都带’而非‘只有’”（《鲁迅全集·文学阶级性》）。在小说的人物创作中，必须抛弃“一个阶级一个典型”的错误公式，只有这样，才能创造出真实生动、多姿多彩的典型人物来。分析小说中典型人物的特征，必须了解小说创作中的这个特点。

二、典型人物具有独特而鲜明的个性。所谓个性，就是一个人不同于他人的性格特征。人在社会中生活，在他与周围的人发生关系的过程中，由于个人具体的生活条件、生活道路、社会阅历、文化教养以及生理状态等等的不同，不可避免地形成了独具的思想感情，兴趣爱好、生活习惯，以及体态风度等等。这就是人物的个性特征。所以，小说创作中，塑造人物典型必须使人物具有独特而鲜明的个性。小说的重要特点是通过个性表现一般，通过具体可感的形象来反映事物的本质。所以作为反映社会生活的一种特殊形式的典型人物，就必须是独特的生动的个性，而不可能是抽象的、概念化的。革命导师恩格斯阐述他对小说人物塑造的见解时，特别强调典型人物的个性特点。他说：“每个人都是典型，但同时又是一个单个的人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此。”恩格斯非常反对将“个性”消溶到原则里去。可以说，小说中的典型人物，必须有个性，没有个性就不成其为典型人物。小说创作中所表现的这种个性，是人物身上独有的、具体的，不同于他人的种种个性特点。这种个性特点是通过人物独特的语言、行动、心理、气质、习惯、动作、作风、气派、爱好、外表、服饰等来显现的。

个性是独特的，不可能重复。当然，现实生活中，人物那么多，又常常被划分为一定的阶级，阶层和社会集团，人物个性的某一点或某一些有相似或相近之处是存在的；但认真分析起来，个性完全相同的人则是不可能有的。生活里，有多少人就有多少个个性，正如同自然界那么多树木，其叶子没有完全相同的一样。既然生活中人们的个性千差万别，复杂多样，那么小说创作必须把这客观存在真实地表现出来。不但要写出不同时代、不同地域、不同民族、不同阶级的不同个性，还要写出同一时代、同一地域、同一民族、同一阶级的不同个性。事实说明，小说中凡是成功的艺术典型，其个性都是独特的，不可重复。

鲁迅笔下的阿Q是个伟大的艺术典型，其个性就很独特，他的外表，他的语言，他的行动，他的经历，他的心里状态，他的思维方式，都是他独有的。他无家无地无固定职业，以出卖劳力为生，备受残酷的剥削和压迫。但他不能正视自己的悲惨境地，却以“精神胜利法”自我陶醉。他自欺欺人，自轻自贱。面对一次次的屈辱和失败，阿Q别无选择，只能靠一种自譬自解的方式进行解脱，得以在想象中获得精神上的满足和胜利。他麻木健忘，保守愚昧。阿Q面对残酷屈辱的现实，往往表现出惊人的麻木。在遭受外界一次又一次的打击以后，借助自欺欺人的精神胜利法，他总能够神速而完全的忘却过去的种种不幸，心安理得地照常生活下去，麻木和健忘成了他生活中积久难改的痼疾。当革命的消息传到未庄，他觉得“革命党便是造反，造反便是与他为难”，因此“深恶而痛绝之”。他妄自尊大，畏强凌弱。虽然不名一钱，但他并不佩服有钱有势的赵太爷和钱太爷，还敢于对假洋鬼子采取“怒目主义”。他对强者怯懦卑怯，骂不还口，打不还手；对比自己弱的，却蛮横霸道。

阿Q这一人物不仅和鲁迅其他小说作品中的典型人物不同，就是和《阿Q正传》中同一阶级或同一类型的人物如王胡、小D等也不同。关于阿Q这一形象的塑造，鲁迅先生是有他独出新裁的设计的。他说：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平常常，有农民式的质朴、愚蠢，但也沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的……”。（《鲁迅全集》第六卷117页）由于作家紧紧抓住并赋予阿Q这个典型人物的独特个性，所以阿Q这个人物，也就给读者以独特而深刻的印象，成为小说中创作上不朽的典型。孔乙己是鲁迅小说《孔乙己》中的又一典型人物，他自命清高而又可怜可笑，他“站着喝酒”已说明自己根本就没有资格像那些身穿长衫的阔绰者一样，踱进酒店去慢慢地“坐喝”，只能以“短衣帮”为伍；但他却始终不肯脱下那件又脏又破的“似乎十多年没有补，也没有洗”的长衫，说明他是多么迷恋于自己头脑中虚幻的“高人一等”的身份。他那“满口之乎者也”的说话方式，那“窃书不能算偷”的歪理谬论，那见缝插针地向“我”卖弄学识的沉醉神态，都足以显示出他对自己读书人“身份”近乎疯狂般的固守和痴迷。但他读了一辈子圣贤书连个秀才都没有考中，这就决定了他只能在社会的底层挣扎，就连加入“短衣帮”的资格都已失去，成为人人轻视与耻笑的对象。

同孔乙己自明清高的特点不同，《范进中举》中的典型人物范进面对周围人的侮辱、轻蔑和嘲笑，则表现得低三下四，默默地接受，不敢有丝毫的反抗。例如，在他中了秀才之后，胡屠户依旧说他是“现世宝”，他居然拿“唯唯连声”，不做辩解；为参加乡试去借盘缠，又被胡屠户“一口啐在脸上，骂了个狗血喷头”，他听着那些不堪入耳的话，又仅止于“摸门不着”而已，如此低三下四，简直到了麻木的地步！可谓卑怯之至，屈辱之至。

同为读书人，同样在考取功名的道路上历经“磨难”，但由于各自的个性不同，所以，孔乙己自是孔乙己，范进也自是范进，他们在读者心目中的印象自然是分明而深刻的。

在小说创作中，典型人物不但应该有独特的个性，而且，这个个性还应该突出鲜明。还以阿Q为例，如前所述，他的个性是丰富多彩的。但其中又以他的精神胜利法为主要特点。“精神胜利法”在阿Q这个任务和其他典型人物相比较，这个“精神胜利法”又是阿Q所独有，因而也就构成了他和其他典型人物不同的个性了。由于有了“精神胜利法”，使得阿Q这个典型人物的个性非常鲜明而突出。同样，《水浒传》中的李逵，其个性特征也表现在多方面，如性格火爆，在战场上杀起人来不分良莠，性格率直等等，但其中革命坚决、心地善良、知错就改又是他个性的主要方面，给读者以突出鲜明的印象。

值得注意的是，探讨小说中典型人物的共性和个性，将两者分别加以论述，是为了更方便的说明问题，主要是为了更好地领会人物的共性和个性的实质。并不是说，典型人物的共性和个性是有机的高度统一在一起的，是不可能割裂开来的。小说中完美的成功的艺术典型，其共性和个性往往辩证地胶合在一起，水乳交融，浑然一体，密不可分。个性是共性的存在形式，共性又寓于个性之中，共性只有通过个性才能表现；反之，如果个性不表现共性，小说中的典型也就不存在了。总之，小说作品中的典型是小说家从生活实际出发，运用艺术典型化手法塑造出来的个性与共性相统一的人物形象，它既有独特鲜明的个性，又概括了某一类的共同特征，从而反映出一定的社会力量的本质，以及生活的发展规律。只有具备这些条件，小说中的人物形象，才称得上是艺术典型。

第二篇：论余华小说中的人物形象特征

论余华小说中的人物形象特征

——以《活着》与《许三观卖血记》中的徐福贵与许三观为例

叶

政

【摘要】余华作为一名崛起于八十年代后期出色的先锋作家。他立足于中华民族文化土壤之上，运用传统的写实手法和民间叙事技巧，表达出了中华民族对生命、人性、世界和历史的独特感受，也在作品中塑造了鲜明的人物形象。本文主要以《活着》和《许三观卖血记》这两部作品中的主人公徐福贵和许三观的形象特征进行分析对比，更进一步的去解读作品，探求作品所反映人物的共同特征。通过具体的人物形象，从人物本身出发，揭示出描写了近半个世纪来中国城镇社会中低层人民所遭遇的苦难与种种的不幸。【关键词】余华

命运

现实

特征

《活着》和《许三观卖血记》都属于余华后期创作的作品，与他前期的作品在内容和写作手法上都有明显的区别。这两部作品，所有在形式上带有装饰意味的东西都消失了，叙述的重心倾倒在了人物的命运上。这个时候的余华，看起来像是一个诚实的现实主义者，余华的叙述也就变得老实而含情脉脉起来。而这两部作品，也被众多的批评家和媒体评选为九十年代最有影响力的作品。

《活着》主要讲主人公徐福贵是地主家出身，年轻时是个浪荡公子，经常去城里的一家妓院吃喝嫖赌。后来他中了别人的套，把家里包括田地、房产的全部家产输了个精光，于是全家一夜间从大地主沦为了穷人，福贵的父亲郁闷而故。这个打击如当头棒喝，亦如一瓢冷水，使福贵清醒过来，决定重新做人。从此，他成了租种过去属于他家的田地的佃户，穿上了粗布衣服，拿起了农具，开始了他一生的农民生涯。不久，福贵的母亲生病了，他拿了家里仅剩的两块银元，去城里请医生。可是在城里发生了意外：他被国民党军队抓了壮丁。辗转两年，最后他被解放军俘虏并释放了。这时回到了家乡，他的母亲早已故去，女儿凤霞也在一次高烧后成了哑巴。福贵的一生经历了中国历史的变迁，社会的动荡，如解放后的土地改革、人民公社制度、大炼钢铁、三年自然灾害、文革等等，都通过男主人公的眼睛和亲身经历得到了一定程度的生动的再现。而在此期间，福贵也经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把女儿送给了别人，不久后女儿跑了回来，全家重又团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一位不负责任的大夫抽血过量致死，后来发现县长竟是福贵在国民党军队时的小战友春生——春生在后来的文革中经不住迫害，悬梁自尽；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也去世了，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福贵买了一头要被宰杀的老水牛，也给它取名叫“福贵”，一个人平静地生活下去。

《许三观卖血记》的故事发生于解放初的五六十年代，那时主人公许三观还是一个青年，他被周围生活不断地压迫，为了生活，不得不拼命地工作，但是依然无法保证生活。后来在自己家乡农村得知，卖血可以换钱，也是身体强壮的表现。虽然卖血可以成为他生活的经济来源，但是，他没有用卖血来维持生活，除非在非常无可奈何或者无助的时候，他才会卖血来解决。他为了给儿子治病，坚持十五天卖一次血，以还清欠债，最后导致大病不起。小说围绕着卖血的经历，展开许三观生活中的琐事，体现出一个男人所应当承担的某些责任，或许这也正是一种人生的无奈。小说饱含辛酸的经历，但也不乏幽默之处，比如每次卖血前喝足八碗水，这样身上的血就会多起来了，诸如此类的奇怪想法非常多。小说的最后一节尤其精彩，随着岁月的流逝，许三观身体一日不如一日。许三观想吃猪肝，身边又没钱，他决定为自己卖一次血，但是到了医院，医生说他的血只能卖给油漆匠漆 家具，在这时他感到自己的人生走到了尽头，已经没有任何作用。他坐着，哭了。这两部作品，从内容看起来有着天壤之别，而作品主人公徐福贵和许三观之间好像有着某种联系。表现了在当时那种社会大背景下，低层人民对生活的无奈，为了活着而活着的希望，所具有的共同特征。

一、盲目的乐观主义

福贵和许三观他们没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识，对自己身上的伟大品质也没有任何发现，他们只是被动、粗糙而无奈地活着。他们不是生活的主人，而只是被生活卷着往前走的人。无论是徐福贵，还是许三观，他们都是被命运俘虏的人，他们没有任何能力承担命运的变幻无常，也没有任何一刻有“痛苦的清醒意识”。福贵对于苦难的承受是被动的，他的乐观主义也是盲目的，他虽然学会用同情的眼光看待世界，也仿佛有着和那头老牛一样的超然，但是，存在的幸福并不会因此而到来。小说开始就写到：“赌场里的先生龙二，他常赢少输，可那天他载到了我的手里，接连的输给我。每次输了还嘿嘿一笑，两条瘦胳膊把钱推过来时一百个不愿意。我想龙二也该惨一次了„„龙二和另外两个债主拿出帐薄，一五一十的给我算起，我才知道半年前就欠上他们了，半年下来，我把祖辈留下的家产[1](P19-21都输光了。”福贵认为自己可以把爹先前输的一百亩地赢回来，光宗耀祖，可没想到龙二一开始就在算计他，最后使他倾家荡产。福贵是没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识的。自己倾家荡产、凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，他已经麻木了，没有知觉了，只是被生活卷着往前走。《活着》到最后写到：两个福贵脚上沾满了泥土，走去时却微微晃动着身体，我听到老人对牛说：“今天友庆，二喜耕了一亩，家珍，凤霞耕了也有七八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来，你年纪大了，也是尽心尽力了。”[1](P194)福贵主动将那头老牛称 为福贵，与自己同名，主动将自己的存在等同于动物的存在，而这种乐观所表现出来的平静，实际上只是一种麻木之后的寂然而已。

到了许三观，这种感觉就更加强烈了。这个人，好像很善良，很无私，身上还带着顽童的气质，但他同时也是一个讨巧、庸常、充满侥幸心理的人，每次家庭生活出现危机，他除了卖血之外，就没想过做一些其他事情，当他生活极其槽糕时，因为别人的生活同样槽糕，他也会心满意足。说白了，这就是许三观的平等思想，他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。他自己做了乌龟，许一乐因为打破了别人的头，要出医疗费，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了；他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子；他卖血养大儿子，时刻想着的是儿子将来如何报答他的养育之恩，因为以后可以来报答我，所以就去卖血„„这些就是许三观乐观的“平等”思想又有点像鲁迅笔下的阿Q的形象，而最终表现出的只是一种盲目的乐观。

二、人物自身的“执著”

关于余华笔下人物的“执著”，可以说既是人物本身具有的非理性本质的造成，又有整个社会、文化的大环境的作用。我们可以通过福贵和许三观这两个人物形象来看看他们的“执著”。

在《活着》一书中这样解释“活着”：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2](P4)《活着》中而当福贵的亲人一次次的离开自己：凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，一系列的死亡对福贵来说是始料 未及的。在读者看来，是上天不公，让一个人承受这么多亲人死亡，经历如此多的苦难，福贵承受了这样命运的无常，他也学会了平和坦然的接受，不然他不会在晚年和老黄牛超然相伴。直至最后剩下自己一个人，这里面的惨烈是不亚于余华小说中的任何一个人物，但余华成功的为福贵找到了一条缓解苦难的有效途径——忍耐。这使得整部小说的叙述也因这种宽阔的忍耐，变得沉郁，悲痛而坚定，没有血泪的控诉，没有撕心裂肺的尖叫，甚至没有愤怒，有的只是福贵在生活中磨练出来的无边无际的忍耐包容一切，以至于大的苦难来临，福贵也能将它缓解在忍耐之中。最终，福贵真的是达到了与孤单相依为命的地步。而作者本身也说：“《活着》讲述了眼泪的丰富和宽广，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着而活着，而不是为了活着之外的任何事而活着”。[2](P8)确实是这样的，福贵到了最后还是孤独而执着的活着。

在《许三观卖血记》中的主人公许三观同样也是这样“执著”地活着。“执著”首先突出表现在许三观对“血液”的非理性的疯狂崇拜，应该说有一种“血液情结”在其中。我们看许三观不论是他要娶媳妇也好，还是在面对三年自然灾害，许一乐得病亟需救治等一系列困难，需要救急的时候，他都是依靠出卖自己的血液来维持着家庭的运转，这使得他的“血液情结”越来越死，使他无法自拔，“执著”已极。我们可以看到书的最后，当许三观年过六旬再去卖血时，年轻的“血头”拒绝的了许的请求，甚至讥笑道：“你身上死血比活血多，没人会要你的血，只有油漆匠会要你的血„„”[3](P247)这令他感到恐惧万分，因为一旦没法再卖血意味着人的身体已经“败”掉了，尤其回想到过去四十年中，家中无论遇到什么事，都是依靠自己卖血，现在不能再卖，今后再遇到困难的时候怎么办？于是许三观不由得悲从中来，在街头痛哭。“灾祸”来临时的支柱没有了，人立即处在了崩溃的边缘。作者显然将这一份“执著”发挥到了极致。

还有许三观在各种行为中对自己的妻子许玉兰也有着一种“执著”，但是这个“执著”并不是像“血液情结”那样十分明显地表露 在外，而是较为隐性的。我们知道许三观对绰号“油条西施”的许玉兰是一见钟情，然后采取一步到位的手段得到了许玉兰。应该说这样的感情基础是极不牢靠的。但是就在发生了“许一乐”事件以后，许三观仅仅是采取了打骂、体罚、最多自己去偷情等手段，他没有进一步采取离婚这样的激烈手段。这说明他还是放不下。在文革中，许玉兰被诬陷而遭批判，许三观对许玉兰依然很好，在家里给许玉兰倒热水烫脚，给她送饭，甚至偷偷给她做了红烧肉，看到许玉兰由于长时间弯腰接受批斗“脊背弯得就像大字报上经常有的问号一样”时，“心里一阵一阵得难受”。在那个荒诞的时间，他们的儿子都已经不再理自己的母亲。家庭批斗会上，许三观说了自己曾去偷情的事情，教导儿子说：“其实我和你们妈一样，都犯过生活错误，你们不要恨她„„”[3](P173)这份“执著”是在生活和患难与共中生出的。余华在《许三观卖血记 韩文版自序》中说：“许三观一生追求平等”。[3](P6)的确如此，许三观还有一份对平等的“执著”。但是他追求的平等是非常简单和表面的，就是生活上的平等，吃穿用这方面的东西。其实这也是几千年来国人共有的一份“执著”。

三、人物的非理性

余华是善于描写暴力的，也是善于描摹苦难的，更是善于塑造暴力和苦难中隐忍着的悲剧人物和他们荒诞的命运。他所塑造的人物通常都是冰冷的，有着偏执怪诞的思维方式，如他在《细雨中呼喊》中胆怯、冷漠、绝望的孙光林，在《许三观卖血记》中麻木、隐忍与命运抗争的许三观，在《现实一种》中的冰冷的山峰、山岗两兄弟。这些人物不仅性格怪诞还有着独特的审视世界的眼光，有着超出常人的生命体验。

最典型的就要数《活着》这部小说了，一个农民在草地上平静的叙述一家人是如何一个一个的死去。小说在一开就写到：“我年轻的时候吃喝嫖赌什么浪荡的事都干过。我常去的那家妓院是单名，叫青楼„„里面有个肥胖的妓女，我经常让她背着我去逛街，我骑在她身 上像是骑在一匹马上。我的丈人，米行的老板，穿着黑色的绸缎站在柜台后面。我每次从那里经过时，都要揪住妓女的头发，让她停下，脱帽向丈人行礼：“近来无恙？”我丈人当时脸就像松花蛋一样„„”[1](P10)福贵面对自己的丈人时，表现的是不恭不敬，没有晚辈对待长辈的理性态度，而表现出的是一种无知的，地痞流氓式的态度，甚至有一点调戏的感觉。这在中国传统的道德观念中，的确是罕见的、也是难以想象的、也是非理性的。在小说写到福贵的妻子家珍去找正在赌博的福贵时：“家珍又扯了扯我的衣服，我一看，她又跪到地上。家珍细声细气地说：“你跟我回去。”要我跟一个女人回去？家珍不是存心出我的丑？„„我对她又打又踢。我怎么打她，她就是跪着不起来，我就在赢来的钱里抓出一把给了旁边站着的两个人，让她们把家珍拖出去，我对他们说：“拖得越远越好。”家珍被拖出去时，双手紧紧捂着凸起的肚子„„”[1](P19)面对自己的妻子已经怀孕七个多月，福贵对妻子又打又踢，最后被拖到了大街上。我相信世界上很难在找出第二个这样的丈夫，对于福贵这种非理性的表现，也只能是一种丧失了人性的悲剧。福贵的爹是被他气死的、娘是病死的、儿子死于给县长老婆献血、乖巧的哑巴女儿凤霞死于难产、女婿又死于工地事故、只剩下一个小外孙却竟然是吃豆子涨死的，写遍所有离奇的死法。显然，余华的文字是有感染力的，余华的文字是最煽情的，却又是最抽离人物冷峻旁观的。当一个人承受着所有亲人都离奇死亡，而自己还能坚强的活着，这本身就是一种非理性的。

《许三观卖血记》中，我们看到余华已成功地将他的“非理性世界”本质与看似传统的故事情节融为一体。《许三观卖血记》讲述的是一个出身于农村的丝厂送茧工许三观三十几年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡人们“卖血”的习俗后随同前往医院，并以换取的三十五元钱在城里娶下了“油条西施”许玉兰。在以后的几十年中，每有家庭变故，许三观就以卖血来挽救危机。直到三个儿子终于各处组建家庭后，他才恍然发觉岁月已夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑，使他在街头痛哭起来。《许 三观卖血记》无疑是一个家庭故事。这个家庭在中国最近的三十几年的戏剧性极强的政治、经济变故中，取得了理所当然的戏剧性效果。然而正是在这个曲折但并非离奇的家庭故事之下，随处埋藏着“非理性——荒诞”的影子。

小说的开头就具有强烈的非理性色彩。写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。„„我不能嫁给你，我有男朋友了，我爹也不会答应的，我爹也喜欢何小勇，„„于是许三观提着礼物来到徐玉兰家里。许三观对徐玉兰的爹说：“你只有一个女儿，徐玉兰嫁给了何小勇那家就断后了，生出来的孩子不管是是男是女，都得姓何。要是嫁给我，我本来就姓许，生下来的孩子不管是男是女都姓许，你们许家的香火也就接上了。”[3](P14)许三观娶妻之举也并非在理念计划之中，而是在拿到钱后的突发奇想，并采取了怪异的求婚方式——请素不相识的许玉兰吃饭，饭后计算出给许玉兰花用的钱数“总共是八角三分钱”，紧接着就理所当然地提出“你什么时候嫁给我。”而玉兰父亲的允婚则基于两点原因：首先，许三观的钱比何小勇多；其次，双方都姓许，女方的香火亦可以延续。许玉兰父没有考虑自己女儿的主观意愿，然而这一非理性方式又恰恰是中国传统的成规惯例，没有人会对这一情节的真实性表示怀疑。无论是对于求婚过程，还是求婚的原因，都将是非理性的。小说中不是写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。”[3](P17)最后把吃剩下的半个西瓜给了许三观。在当时的那个年代，购买的食物的量是很足的，一个二十多岁年轻的少女，是不可能吃掉怎么多东西的，何况在对徐玉兰的描写中写到她的身材婀娜，有“油条西施”之称。所以非理性贯穿了整部小说，小说的处处表现着非理性。

在许三乐受到欺负时，作为大哥的许一乐给自己的弟弟许三乐报仇。因为打破了别人的头，要出医疗费，他自己做了乌龟，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里 东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了。他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子最后他甚至发现长在自己身上的毛都不平等，于是抱怨道：“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”

这就是我所理解的余华两部长篇小说《活着》和《许三观卖血记》人物在那样的社会大背景下，小说中人物所表现的种种特征。

参考文献：

[1] 余华．活着[M]．上海:上海文艺出版社，2006年.[2] 余华．活着·序言[A].活着[M]．上海:上海文艺出版社，2006 年.[3] 余华．许三观卖血记[M]．北京:作家出版社，2008年.

第三篇：论海派小说中的城市特征终[范文模版]

论海派小说中的城市特征

——以上海女作家的空间描写为例

是大上海造就了她们，还是她们塑造了大上海？

随着近年来改编自张爱玲《色〃戒》的同名电影的热播，张爱玲以及后来的王安忆、陈丹燕等海派女作家再次引起人们的重温上世纪大上海人文情怀的兴趣。

“每个城市都为它的书写者提供着语言、经验和传述”。①上世纪三四十年代的大上海，尤其如此。本文从上海女作家的空间描写出发，在三四十年代这块备受西风吹拂浸润的十里洋场上，寻找她们别具匠心描绘的独特城市空间意象，探究她们在面对西方文化鲸吞强食、政治立场和意识型态错综复杂环境中对上海独有的城市特征的刻画，从而使我们更深层次地了解旧上海城市特征下各阶层人民的生存状态,也使我们更深层次体味海派女作家的细腻文风。

无论是作为一座发达的现代都市还是作为一段繁华的历史旧迹，上海都是占据着重要的地位。它在中国近、现代史上是一座最富传奇色彩的城市。在中国近现代史上，上海无疑是文学写作中的重要背景之一。本文所涉及的上海书写主要是针对上海女作家的作品而言，她们选取别具匠心的空间意象作为承载故事的场景。

作为一种城市的书写方式，空间的限定是城市的具体化，海派女作家以其独特的视角将那个时代上海日常城市文化展现在读者面前，以最能代表不同时期城市文化特色的空间作为故事场景，为我们叙说着上海这座城市的悲欢离合。而本文着重论述上海女作家笔下的城市空间描写。

一、上海女作家笔下的公馆描绘

公馆——精英文化、上流文化特征，虽然高贵典雅，但其中包含了多少失意与辛酸。公馆文化是中国近代以来最具代表性的居住文化，是社会精英人士追求至高生活形态的深厚情结所在。鸦片战争后，西方列强在中国租借地上建起了众多花园洋房和庄园别墅式的住宅，人们称这些大人物住的房子为“公馆”。公馆是典型的西风东渐的产物。一方面惯于安逸、享乐、昏昏欲睡的暮气还底韫十足，另一方面，新派思想、传教士、崇美尚欧的一些上层人物又让西风渐进，吹皱了城市中的一池湖水。每一个有名的公馆，都是一部活色生香的历史和一个时代的精神代表。公馆不只是居住的场所，更被赋予了独特的人文情怀和精神内涵，同时也是悲剧与失意的聚集地。在人们的印象中，公馆人来人往，衣香鬓影、挥洒气派，点点滴滴中蕴含着沪上岁月的沧桑与万种风情，承载着名门望族的盛世春秋，更凝聚了近代中国的百年风云及超越建筑本身的历史价值和文化内涵。

公馆是张爱玲为代表的旧上海女作家比较爱使用的故事承载空问，许多女性的日常生活场所都是在公馆。在小说《顷城之恋》中，张爱玲是这样来描绘公馆的: “门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方昏黄的阳光。落在青地砖上，朦胧中可以看见堂屋里顺着墙壁高高地堆着排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着琳琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两边垂着朱红对联，闪着金字寿字团花，一朵花托住个墨汁淋漓的大字。在微光里，个个的字都象浮在半空中，不落实地。”（张爱玲.《张爱玲文集》.时代文艺出版社，2002年，第54页）

在这样精致的环境，古老中透着几许零乱，浮华中显出几许隐隐的衰败。这种环境，很自然地就衬托出了女主人公白流苏惊叹时光飞逝地恐惧心理，公馆成为青春遭到窒息腐败的象征，生命受到抑制的悲剧性场所。

张爱玲非常喜欢公馆，已成为作者了解城市普通人的日常生活的重要地点，而这种空问意象也正是城市发展后的表现。她在《心经》中就反复的描写到公馆，并写到了电梯、电车，而这些正是当时上海公馆的内部构造和人们居住场景的真实写照。公寓成为那个时代现代性的居住空间的象征。在对公馆的描写中，张爱玲又特别钟情于对阳台的描写。在她的小说中，“阳台”是既私人又开放的象征，它作为城市建筑的组成部分，是都 市人向外张望的窗日，阳台作为个这样特殊的空问，成为人们躲避或交际的场所。

在《倾城之恋》中，白公馆里的白四爷的出场就是“单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴”，我们看到了他在白公馆地位的缺失和受到的冷遇，只有阳台刁一是他最后的人生舞台。在《金锁记》里，姜公馆的二小姐姜云泽似乎是故意逃避那些无聊的谈话，所以她总是喜欢去阳台。而在《红玫瑰与白玫瑰》中，终振保兄弟租住在王士洪家，阳台更成为他俩交际的场所。

在《金锁记》里，“姜家住的虽然是早期的最新式洋房，堆花红砖大柱支着巍峨的拱门，楼上的阳台却是木板铺的地。黄杨木阑干里面，放着一溜大蔑篓子，晾着笋干。早晨的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。”表面上繁华有序的大家庭，从云泽、季泽到老太太一个个都光鲜体面，却正是在这样一个大家庭里，浓缩了人间的丑恶:吸大烟、逛窑子、手足相残。在这个大染缸的感染下，使七巧变得自私、贪财，几乎像疯子一样在姜家过了30年。然后在财欲与情欲的双重压迫下，她的性格被扭曲到极点，行为变得乖戾不堪。在丈夫和婆婆相继去世后，她成为了黄金的主人，虽然出现了她追求幸福的机遇，但对黄金的拥有却使黄金成为枷锁，使她最终和幸福擦肩而过，更可悲的还在于她用这黄金的枷去劈杀了自己儿女的爱情和幸福，毁掉了身边所有人的幸福。欲望的化身曹七巧从嫁到姜公馆那天起，就仿佛搭上了欲望号列车，她被情欲和钱欲侵入骨髓，最终一步步走向人性的罪恶。这个病态人物本是父权社会虐待与压抑行为的产物，也是上海这个极端物质化城市的产物。而姜家的阳台就好比是表面上繁华有序的姜家，本来是“巍峨”的西式水泥建筑的一部分，却有着中式的木地板、木阑干，木头是最容易腐烂的木质之一，水泥的洋房还矗立着，而阳台却己经悄悄腐烂，代表的是姜家腐败的现实，而七巧的生命也像阳台上的木地板一样，一点点的掉落终成粉末，消失于历史的洪流之中。

公馆在张爱玲的笔下是内蕴丰富的，其主人公生活在一个充满物质诱惑的空间中，互相算计，表面上兄友弟恭，一涉及到金钱及自身的利益，就翻脸无情，恨不得立刻让对方消失。她们的喜怒哀乐与金钱、利益、情欲、嫉妒、虚荣、疯狂紧紧相连，普通的人性凝定在普通的人身上，并通过重新塑造的有别于男性作家笔下公共空间的城市另一独特空间—公馆，为我们展现了当时上海女性精致而又失意的精神状态。《金锁记》中的七巧，为了金钱不仅葬送了自己而且葬送了儿女们的幸福;《扒香屑·第一炉香》中的葛薇龙，经济的不自主和强烈的需要使她日渐沉沦而不能自拔，最终走向堕落毁灭;《红玫瑰与白玫瑰》中的修振保、《封锁》中的吕宗祯，泯灭了泊己真人的一面，与社会妥协了，至少在表面上他们的烦恼和痛苦都得到了缓解。或黔这种妥协、混杂、不彻底、利益至上的现代上海生活和现代上海人，便是张爱玲给现代文学带来的新的因素。

张爱玲从女性的眼光出发，把注意力投射到了外人无法窥见的深深公馆，形成了张爱玲眼中的上海都市景象，这种景象同她所营造的世态人情相融合，以一种新的角度展现了当年上海的都市风情。在张爱玲的小说中，我们不难感受到一种悲凉的意味。这种悲凉的基调，既是张爱玲对当时上海公馆日益没落的情感和意象的把握，也是她对上海风情的一种客观性的表现。

二、弄堂——市民文化、低俗文化特征

市民挣扎在生活边缘，在资本主义和殖民主义的双重压迫下，艰难地生存在弄堂中。

弄堂实在是一个最佳的视角---它最能从底层，也最能从日常生活的层面反映上海的历史变化。了解了弄堂，也就了解了上海和上海人，也只有走进上海人的弄堂，才算得上是真正开始看上海的生活，一种隐藏在商业大街、灯红酒绿、人人体面后面的生活。更主要的，在王安忆，只有将作品置于这样的场景中，才能充分描述出上海的日常生活世界和充溢于这样的日常生活之中的文化气息。

多少个故事，多少个典故，多少个名人，多少个记忆，与弄堂里的石库门、亭子间紧紧地联系在一起。可以说，没有弄堂，就没有上海，更没有上海人。弄堂，构成了近代上海城市最重要的建筑特色；弄堂构成了千 万普通上海人最常见的生活空间；弄堂，构成了近代上海地方文化的最重要的组成部份。

跟张爱玲作品中的公馆不同，在王安忆的作品中，弄堂成为主角。在《长恨歌》的一开头，王安忆相当的有耐心，不慌不忙，娓娓道来:“站在一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”于是，程式化的弄堂，在她的笔下:“最先跳出来的是老式弄堂房顶的老虎天窗，它们在晨雾里有一种景致乖巧的模样，那木框窗扇是细雕细作的，那屋披上的瓦是细工细排的;窗台上花盆里的月季花也是细心细养的。然后晒台也出来了，有隔夜的衣衫，滞着不动的，像画上的衣衫;晒台矮墙上的水泥脱落了，露出锈红色的砖，也像是画上的，一笔一划都清晰的。再接着，山墙上的裂纹也现出了，还有点点绿苔，有触手的凉意似的。第一缕阳光是在山墙上的，这是很美的图画，儿乎是绚烂的，又有些荒凉;是新鲜的，又是有年头的。”（王安忆，《长恨歌》，南海出版公司，2003年版）

在《长恨歌》小说开篇的长达几页对“上海弄堂“的精心雕琢，表面上是小说的铺垫，实则也和主人公王琦瑶一脉相承。对上海描写不仅仅是给王琦瑶提供一个充分的舞台，这更是王安忆最想向读者传达的信息。王安忆毫不吝音笔墨，她花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子。在一部三十万字的长篇小说中，首先就拿出几乎整整一章的篇幅浓墨重彩地营造一个旧日的上海，然后才轮到典型的上海弄堂的女儿王琦瑶环佩叮当地出场，目的只有一个:衬托王琦瑶是吸尽黄浦精华与结晶的上海的化身。虽然是工业化大都市，但上海以它的弄堂为特色。从早先的难民木屋，到石库门里弄，到后来的新式里弄房子，像血管一样分布在全上海的九千多处弄堂，差不多洋溢着比较相同的气息。那是上海的中层阶级代代生存的地方。

在王安忆看来，弄堂的内容是日常的柴米油盐，种种琐事，弄堂的精神是“流言”，闺阁则是八面来风，一片天真、纯洁又软弱的地方。这是一个东西南北风催化的，多种文明杂揉的现代都市。这种特色必定要留在上海的弄堂中。这些里弄街巷幽暗深邃，蕴含了上海的全部情怀。正是这样，“弄堂”就成为王安忆展示她那“都市民间”的绝好视角，并成为她 上海题材小说的核心意象之一。

与其说这是一篇小说，更不如说这是描写上海弄堂的一篇优美的散文，枝枝叉叉，却又井然有序。用“性感”去描述上海的弄堂，这个词最能道出上海弄堂里的味道，那种综合了各类声响、色彩、空气、气味等生气活动，并蕴籍了人的知识感情、生活阅历的难以言说的味道。当作者引领我们追随流言的生成轨迹时，我的嘴边几乎已能顺摸出如同咸菜那样强烈的弄堂气味。她一口气用了三千字的篇幅细描上海的弄堂。

再来看看王安忆的另一部小说《桃之夭夭》的描写:“在拥簇杂芜的市民堆里，其实藏着许多开放的空隙，供某种常规之外的因素存身。但这市民堆总体质地的平均密度又是相当高，足够影响那些空隙中的新成分，使之成为一部分。于是，又纠正了道德的偏差。那些新成分，却也并没有因此而完全销声匿迹，它们有时转化为个性的形式，改变了市井的平庸实际的面目。”（王安忆，《桃之天夭》，上海文艺出版社，2004年版）

弄堂的意义在于王安忆对上海的氛围和内质的把握，与她的文体合而为一。听着叙述者幽幽淡淡、不紧不慢地细细道来，你会不知不觉中犹如走进一幅富有上海特色的都市里弄风情画面，重度那不太遥远却被飞速变动的现实刺激起怀旧感的那段历史。她的用心似乎不在于故事，而更醉心于故事背后的情态，那城市生活中无数的声与色。

王安忆以审美的眼光，在40年代上海的繁华与喧嚣中锁定弄堂人家的日常生活，她的独特之处不仅在于她描绘了这种生活格调，再现了昔日大上海的风情和灵魂，更在于她敏锐地发现了这种生活格调的坚韧的生命力，在时过境迁社会主义政治运动迭起的状况下，灰败的寂静弄堂中，摩登精致的生活格调在历史的夹缝中依然顽强地生存，并最终演绎了自己的历史。她让读者认识了上海这座城市主流历史之外的另一些维面，这即是那些僻静的空间、琐碎的叙事所包含的价值。

城市的产生与发展是人类社会文明进程的重要标志之一，它同时也推动着人类文明的长足进步。看到王琦瑶在蒋家公馆里徘徊、处在一种想融入又不能融入那个阶级的尴尬的边缘地位;看到她深深的埋藏甚至沉醉在爱丽丝公寓宽大的落地窗帘后面，我在想，城市作为文明的中心和标志，它是不是也诱惑了一批又一批人呢? 跟白流苏们一样，弄堂里的王琦瑶也穿着得体，举止高雅，她也谙熟女性世界的一切，包括事关服饰纽扣的全部美学，荤腥菜蔬搭配的所有比例关系;她读报绝不看第一版，一条裙子只能配一种丝袜;除老派男人外一颗芳心也绝不胡乱扑腾。她是生来知道做女人好处的，于是便尽心尽意地做着份内的事，不露斧凿之痕地成就着女人的美。她“是生活在社会的芯子里的人，埋头于各自的柴米生计„„这城市像一架大机器，按机械的原理结构运转，只有在它的细部，是有血有肉的质地，抓住它们人才有依傍，不至于陷入抽象的空虚。所以，上海的市民，都是把人生往小处做的。”（王 安忆，《长恨歌》，南海出版公司，2003年版）

王安忆书写的上海这个都市是文化大熔炉的都市弄堂世界，为我们叙写想象出了一种日常生活视野下独特的上海历史景观。这也体现了上海作家试图摆脱无根状态，寻找上海地域文化深厚基础所作的一种努力。

上海弄堂迅速发展之时，正值全国各地的移民大量拥入上海，可说是五方杂处，南腔北调。许多移民带来了原有的习俗和生活方式，说家乡话，吃家乡菜，听家乡戏，并带来了形态各异的地方文化，四面八方的生活方式交汇后融合出的上海弄堂生活方式。然后，随着时间的推移，这种种地域文化又在日常生活的交汇中，慢慢地酿成了上海自身的文化与气质。

三、酒吧——洋场文化、殖民特色文化特征

酒吧是上海滩冒险家的乐园，寻求刺激和纸醉金迷的最佳场所。海派女作家对酒吧的空间意象描写，有着独特的魅力和诱惑。

有人这样说：即使你很高傲，即使你很懒散，即使你很羞涩，即使你很偏激，只要你来到上海，而又不想自我封闭离群索居，总会沾染上几丝上海独有的小资情调。如果你想尽快融入大上海的风花雪夜中，那就到酒吧来看看吧。

酒吧文化作为外来文化的一种，实则早在二十世纪初期就在上海等中国经济文化大都会上落地生根，当然那时旧上海的纸醉金迷更多以歌舞厅、夜总会等形式，与而今系统完善分门别类的酒吧多有不同。就如其他 舶来的“洋货”一样，酒吧随着殖民者的到来，渐渐融入寻常百姓的生活。三五好友，约个时间去酒吧喝喝酒，听听音乐，玩玩飞镖„„

上世纪三四十年代的旧上海既吸引了西洋流浪汉，也吸引了中国江淮一带的青春女子，甚至还有一大批情欲压抑而又野心勃勃的外省青年。“霞飞路”是法租界的“标志性空间”。霞飞路是上海租界最有异国情调、最摩登的城市空间。

王礼锡的诗歌《夜过霞飞路》（1931年）是这样为霞飞路造影的：“电灯交绮光，荡漾柏油路，泻地车无声，烛天散红雾。丽服男和女，揽臂矜晚步。两旁琉璃窗，各炫罗列富。精小咖啡馆，谑浪集人妒，狐舞流媚乐，缭绕路旁树。宛转入人耳，痴望行者驻。前耸千尺楼，高明逼神恶。” 如果说外滩的雄伟空间展现的是西方的权力意志和嚣张气焰，是“意识形态化”的话语空间；那么，霞飞路给出的主要是生活化的租界空间，是被审美化的日常浪漫空间。如果说外滩是史诗风格，那么霞飞路就是抒情诗风格，很容易使文人联想起“落霞与孤骛齐飞”的诗境。

以刘呐鸥、施蜇存、穆时英、叶灵风等为主将的新感觉派在20世纪30年代崛起，他们看重的正是半殖民地大都市上海的酒吧文化。在他们的笔下，夜总会、舞场、酒吧、投机家、交际花等是经常描写的场景和对象；极力地捕捉新奇的感觉、印象，把人物的主观感觉投射到对象中去；对人物的意识和潜意识进行精神分析，着力表现二重人格，并追求小说形式技巧的花样翻新。

穆时英的《上海的狐步舞》不仅是穆时英自己而且是整个新感觉派小说中在思想内容与艺术形式上都有代表性的名篇。它散发着这个流派艺术进取的苦心 ,即解剖畸形都会文化以及另辟蹊径的艺术探索。《上海的狐步舞》头一句就是 :“上海 ,造在地狱上面的天堂!”作者熔激情于议论。末尾一句仍然是 :“上海 ,造在地狱上面的天堂!”这不是简单的相互照应 ,首尾相联，而是对大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态的暴露和批判，刻画出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚。

在新感觉派女性作家的笔下，酒吧是都市快节奏和物质化的象征，它既是欲望突围的舞台，也是他们生活的底色。女作家笔下的酒吧适宜于表 达人类隐秘的生活状态和情感，柔和的音乐，避世的乌托邦，有别于日常秩序井然世界的幽暗空间，使其成为了缓解生存压力的港湾。弄堂生活空间中所包含的生存较量与生活压力，在这个可以表达欲望追逐的场景中，通过暖昧不明的氛围以及音乐、酒精的共同作用，达到了消解追逐欲望过程中的焦急以及抚慰情感的目的。

在这个指向了欲望化叙事的经典场景里，酒吧成为进入都市的一张名片。当代都市人摆脱不了的孤独感、虚无感和压抑感在酒吧中得到尽情地释放，而各种另类的被压抑的感情、欲望也得到了无所顾忌的滋生。卫慧《纸戒指》中的苏趣在寂寞烦闷的时候，常打扮得花枝招展到酒吧去尽情享乐;棉棉《一个矫揉造作的晚上》中，“我”是一个混迹于有舞台酒吧的爵士歌手，每天穿梭于酒吧之中，在酒吧中接触各种各样的人，从他们身上获得快乐，获得慰籍。酒吧不动声色，默默地置身于这帮都市男女的身后，注视着他们的交往与表演，那些自命不凡的叛逆的“另类”们在酒吧里纵饮狂欢策动大脑对现实进行颠覆时，实际上却在某种意义上充当了都市欲望的表演者、消费者和牺牲者。

这样一个出现于新感觉派作家笔下，又再次在上海“另类”女作家文本中复活的空间意象—酒吧，的确有着独特的魅力和诱惑。新感觉派作家以其生动传神的笔调为我们再现了旧上海酒吧的真实场景，上海“另类”女作家的小说中，酒吧则更具人性，现实中人心的隔膜与内在的痛苦寂寞，各种不为人知的精神困境都可以抛诸脑后，反复表现着酒吧中自由的追求、欲望的释放和感性的狂欢。

比张爱玲晚了半个多世纪的陈丹燕笔下的上海，说的却是张爱玲时代的故事。陈丹燕笔下的酒吧、舞厅，准确把握了上海人的生活情趣和微妙心态。陈丹燕在《1931’s咖啡馆》里写道:“对1931年的怀旧，是属于年轻人。他们用一小块一小块劫后余生的碎片，努力构筑起一个早已死去的年代。”坐在那样充满怀旧氛围的咖啡馆里，上海的年轻人也许想要是自己早出生50年，会有什么样的生活，能有什么样的故事，他们的内心有对欧化的、富裕生活的深深迷醉，有对自己生活的城市曾有过的历史的深深自珍。身不能至，心向往之。《咖啡苦不苦》、《今晚去哪里》这两本书，陈丹燕的文字也是琐琐屑屑的，比如:“褐色的，带着新青春风格的靠背椅，简陋地围着三张桌子，桌上的红色玻璃拉丝花瓶里，插着用了许多日子、被客人的纸烟熏黄了的假玫瑰花。墙上贴着粉红色的墙纸，不知为什么挂着一张白色波斯猫的肖像照片，那是一只俗气的猫，有银行职员太太般的表情，咖啡馆里的音乐是通常最省力的电台午间立体声音乐，播音员有点油腔滑调。”这段文字，很陈丹燕，其他写作者如写“花瓶”，写到“玻璃花瓶”至多是“红色玻璃花瓶”就到底了，陈丹燕总会多写一点，她把“拉丝”这种制作工艺也写上了，其他写作者如写“插着的假玫瑰花”，也不会像“用了许多日子、被客人的纸烟熏黄了的”这样琐琐屑屑。

陈丹燕用自己的笔，将历史和风尘雕琢在这老象牙上，她擅长用最小的细节来表现景致和人物。海派女作家们就是这样关注着细节，用精致的语言，描摹生活中的细节之美，在密致的琐细人生中书写着她们心目中的上海。只有在这群海派女作家笔下，才让人真正感觉到这座城市本身成了审美对象和叙事主体，小酒吧映射大上海，声色光影、舞场歌厅；大马路、小巷子；富豪绅商、穷苦人家、乃至流浪汉，尽收笔底。对大都会的惊异，惊异后的欢欣，欢欣之后的放纵，放纵之后的疲倦和虚幻，光怪陆离的城市和人的感觉辅之以一种现代的节奏感，被上海女作家们谱写成文字的交响乐。

结尾：上海是一个如此让人浮想联翩的繁华都市，而上海女作家的上海书写中对于空间意象的细腻精致的描写，再一次书写了她们的审美追求，形成了这座城市的独特性。

第四篇：论鲁迅小说中反讽手法的特征(鲁迅研究 课程论文)

论鲁迅小说中反讽手法的特征

肖敏

2012级汉语言文学（师范）1班 ***

【摘要】鲁迅作为一代伟大的文学家、思想家和革命家，最核心有力的革命斗争方式是将手中的笔作为“投枪”和“匕首”，将革命思想外化于大量的文学作品中，力争在精神上拯救受苦受难的广大民众。小说犀利的文风，因其独到的反讽手法被体现得淋漓尽致。由此可见，反讽手法的运用，对于他的文学作品来说，占据着举足轻重的地位。本文研究的方向是鲁迅小说中所用反讽手法的特征，其特征主要表现在三个方面：第一，针对整体世界的反讽；第二，针对悖论思维的反讽；第三，针对存在虚无感的反讽。【关键词】鲁迅小说，反讽手法，特征

鲁迅所处的时代环境、政治氛围等条件对其创作有极大的影响，而他个人经历和内在精神则是他在革命斗争中的指引，也是形成他创作风格的关键性因素。在他的一生中，叔本华、尼采、施蒂纳和克尔凯郭尔等哲学家对他的思想造成了影响，而在这几位伟人中，克尔凯郭尔作为西方现代最具代表性的反讽哲学家，对鲁迅的文学创作风格的形成影响至关重要。

正如克尔凯郭尔在《反讽的概念》中指出：“对于反讽的主体来说，既有的现实完全失去了其有效性，它成了处处碍手碍脚的不完善形式。但是另一方面，他并不占有新的事物，他仅仅知道面前的事物与理念有极大的差距。„„反讽者是先知的，因为他不停地指向将来的事物，但他并不知道这将来的事物究竟是什么。„„而对于他所严正以待的现实，他却非摧毁不可，他以锋利的目光逼视着这个现实。”鲁迅就恰好处于这样一个关键的中间位置——新旧交替的时代，结合所受的教育和接触的思想，所以鲁迅能够综观前后，反讽手法的运用，反映了诙谐的玩笑和严肃的事实之间的对立冲突，背后是人类社会的无奈又绝望的生存困境，正是因为看到这个社会的不堪，从而在文字中以反讽的手法加以体现，以有效地达到精神疗救的目的。

【丹麦】索论·奥碧·克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，北京：中国社会科学院出版社出版，2005年版，第224页。

一、针对整体世界的反讽

真正的反讽是质疑一切的，鲁迅就是一个真正的反讽者，他不仅质疑传统，也质疑现代；不仅质疑本土文化，也质疑西方文化。正如汪晖所言：“鲁迅的文化批评的核心，在于揭示隐藏在人们习以为常的普遍信念和道德背后的历史关系。”2既然鲁迅作为一个历史的中间人物，那么，过去、现在和将来的所有事物，都在他的质疑和批判当中。在他的作品中，《呐喊》《彷徨》《朝花夕拾》《故事新编》等都是一个个的艺术整体，在这样丰富庞杂的艺术世界中，所有的存在物，包括古今中外、天上人间都在他的反讽范围之列。象征着人类劳动精神和智慧创造的崇高圣洁的女娲两腿之间却冒出了一个猥琐滑稽的古衣冠小丈夫（《补天》）；大哲学家庄子以“鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条”向人传授“彼亦一是非，此亦一是非”的大道理时，得到的回答却是“放你妈的屁！不还我的东西，我先揍死你！”（《起死》）；大学问家老子被邀去讲学，听众的评论竟然是“哈哈哈„„我真只好打盹了，老实说，我是猜他要讲自己的恋爱故事，这才去听的。要是早知道他这么胡说八道，我就压根儿不去坐这么大半天受罪„„”（《出关》），《故事新编》中还有许多各种故事进行了新的编写的例子，都是将古人故事放在今人社会中的一种反讽现象。在《阿Q正传》中，阿Q名字的由来也成为一个有趣的事情，“阿桂还是阿贵呢？倘使他号叫月亭，或者在八月间作过生日，那一定是阿桂了；而他既没有号，也许有号，只是没有人知道他，又未尝散过生日征文的帖子；写作阿桂，是武断的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿贵了，而他又只是一个人；写作阿贵，也没有佐证的„„只好用‘洋字’，略作阿Q。”阿Q这样一个连名字都不明确的可怜之人，显然与这崇尚仁义礼智信的社会现实是格格不入的了；另外，《幸福的家庭》中对“幸福家庭”状态的描述是这样的：“总之，这幸福的家庭一定须在A，无可磋商。家庭中自然是两夫妇，就是主人和主妇，自由结婚的。他们订有四十多条条约，非常详细，所以非常平等，十分自由。而且受过高等教育，优美高尚„„。东洋留学生已经不通行，那么，假定为西洋留学生罢。主人始终穿洋服，硬领始终雪白；主妇是前头的头发始终烫得蓬蓬松松像一个毛雀窠，牙齿始终是雪白的露着，但衣服都是中国装„„”所谓幸福的家庭，竟然是建立在 2 汪晖：《“死火”重温》，《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》，石家庄：河北教育出版社，2000年版，第18、19页。几十条条约的约束之下的，这样算不算是真的幸福和公平呢？讲究西洋装扮，而又将西洋和中国本土的东西堆砌在一个人身上，这算不算是真的优美呢？答案不禁引人暗笑。鲁迅小说中，引人读来暗自发笑的地方还有很多，比如说强悍刚勇、雄心勃勃地抵制离婚的爱姑，却抵挡不住七大爷一个喷嚏的威慑力，旋即败下阵来，而这个七大人不过是一个假古董搜集家，正“入迷地嗅着一个据说是汉朝的屁塞”（《离婚》）；那个可爱的私塾学童幸灾乐祸地欣赏着老师秃先生风闻革命大军即将到来时风声鹤唳的窘态，而所谓的革命大军只是一群要饭的乞丐（《怀旧》），是一个多么引人发笑的讽刺效果，而且，这篇文言小说中有庄语谐用、正语反用，也流露出反讽手法的运用所带来的笑中引人深思的效果。

所以，从鲁迅大量的小说中都可以隐约寻见反讽手法的运用，这种手法是加诸所有的事物和人物之上的，涵盖了世界的一切，从《怀旧》到《起死》，天上人间、古往今来、国内国外都是鲁迅先生笔下反讽的对象，以他们的滑稽和反常态表现引发笑声的同时，警醒世人，接着会有声声无奈的叹息在内心深处回荡。

二、针对悖论思维的反讽

克尔凯郭尔曾有一个形象的比喻：“反讽家把个体从直接的生存中拔擢出来，这诚然是种解放，然而之后却让他像传说中的穆罕默德的棺材似的在两个磁石之间悬浮——一边吸引，一边排斥。”3可见，反讽和悖论思维之间是紧密联系的，两者不可分割。鲁迅的反讽理念主要受克尔凯郭尔的影响，鲁迅的小说作品中，梦与醒、生与死、有与无、爱与恨、光明与黑暗、希望与绝望、欢喜与悲恸等相悖的概念往往相互交织，难分界限，因而不难理解在鲁迅先生笔下，反讽往往也是针对悖论思维的。这种悖论存在于被反讽的对象上，也存在于反讽者本身。

悖论思维存在于反讽的对象上，这一点在鲁迅小说中是显而易见的。《狂人日记》中，仁义道德是中国封建社会家族礼教的维护支柱，是一代代中国人恪守的信念，但是，在那个方生未生的转型社会里，仁义道德又与“吃人”直接联系在一起。在众人眼中，疯子行为怪异，被视为疯子，众人自认为是清醒者； 3 【丹麦】索伦·奥碧·克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，北京：中国社会科学院出版社出版，2005年版，第37页。而在疯子眼中，众人的行为异常，才应当是疯子，自己是举世浑浊而独清的清醒者。所以，其实小说中的疯子和众人的角色模糊，直接指向了那个转型时代的民众的生存困境，所谓的仁义道德，也造成了困境中的无奈。在《故事新编》中，孔子、老子、庄子成为工于心计的猥琐人物，而他们在历史上可是需要仰视的文化巨匠；伯夷、叔齐在历史上不食周粟的高风亮节形象，在鲁迅笔下成了“带走周家大饼，并且舍不得周家的一件老羊皮长袍”的吝啬鬼形象，也显得极为可笑，此文本和前文本就形成了鲜明的悖论。华老栓是个怀着满腔爱心与希望的人，却花了不少钱去买根本治不了病的沾了人血的馒头。夏瑜关在狱中等待被处死，他还在尽力地向只想着敲诈勒索的狱吏宣扬革命道理。孤苦无告的祥林嫂，在热闹的祝福声中凄惨地死去，形成了一种“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的悖论现象。所以，诸多的被反讽的对象存在悖论，其实是指向了那个转型时代中人们的生存困境。

同时，反讽者本身，也存在着悖论。鲁迅的《祝福》是一个悖论性反讽小说的典型，“我”和祥林嫂关于“死后有无灵魂”的讨论中，“我”是一个有新知识、新文化的现代知识分子，而祥林嫂是一个传统守旧的劳动妇女，祥林嫂的发问是这样的：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”而“我”的反应是“我很悚然，一见她的眼盯着我，背上就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及预防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。”面对祥林嫂的发问，“我”的表现会如此惶恐，是因为作为一个新式知识分子在面对“鬼怪”“魂灵”这些说法的时候，自己内心也动摇了，从理性来说，应当告诉她不存在鬼魂，从而在精神层面摆脱封建旧思想的束缚，然而这也许不能彻底；从情感上来说，“死后变成魂灵”或许是她生时困苦，对死后的一种希望，不能断了她自我安慰的念想，这是人道主义的精神在“我”内心作怪。最后，在祥林嫂的逼问下，“我”用“说不清”来敷衍过去，不至于自己心里难受，也不会让祥林嫂“绝望”，到后来，“我”并没有因为之前的敷衍而内心自责，反而是“渐渐舒畅起来”，“我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了”。所以，小说中“我”就是一个悖论思维的组合体，作为新式知识分子，理应担当思想启蒙者的角色，然而逃不了科学和人道的这组悖论思维的压力，也选择了保守和退缩。“渐渐轻松”的情绪其实完成了对启蒙者思想观念和价值体系的反讽。

三、针对存在虚无的反讽

在鲁迅的小说中，被反讽的对象即世间一切的事物，它们存在着悖论，这种悖论是永恒存在的，源于人性，源于物性，无法克服，因此这样的悖论往往会让人产生虚无感，怀疑这些事物的存在意义。

正如《祝福》中的祥林嫂，她反对改嫁，不只是普通地嚎啕和大骂，而是将生死置之度外，在两个男人和小叔子抓住她逼迫她改嫁的时候，她还凭借着爆发的大力气挣脱出去往香案上面撞，把头撞出一个大窟窿，在自己坚守“从一而终“的当口，生命已经算不得什么了；之后，她向“我”这个新式知识分子热切地询问“死后是否有魂灵”的事情，事实上她笃信生死轮回和死后魂灵之说，用辛辛苦苦挣来的血汗钱去土地庙捐门槛，其实就是在用活着的努力去寻求死后的安宁。这样看来，在祥林嫂的世界中，死比生更有值得探讨值得追求的意义，所以，现实的存在对于祥林嫂来说，对于作为旁观者的作者来说，确实是虚无的。关于存在虚无的反讽，小说《药》是一个典型作品，它在三个层面体现了作者对于“存在其实虚无”的反讽。第一个层面是反讽夏瑜在牢狱中的遭遇，他在牢狱中还不忘向红眼睛阿义宣扬大革命的道理，希望拯救他们麻木愚昧的思想，然而，红眼睛阿义并没有受到丝毫的带动，反而是因为没有从夏瑜身上捞到油水而对夏瑜拳打脚踢。由此可见，夏瑜这个人，以及他的大革命思想看似充满了带动作用，在真实的社会现实面前，其实是虚无的，对于麻木的人来说是没有存在价值的；第二个层面是反讽夏瑜鲜血的遭遇，他的鲜血意味着他付出的年轻的生命，成为救治华小栓痨病的人血馒头所需的人血，没有起到治愈华小栓的作用，倒是成为了平庸看客们津津乐道的对象。所以，革命者为群众牺牲，而群众却当他们为祭品，无论是肉体还是精神的疗救，夏瑜作为启蒙者的立场和价值，都在这一群群麻木愚昧的民众面前消解，化为虚无；第三个层面是反讽夏瑜死后的遭遇，“那坟与小栓的坟，一字儿排着，中间只隔一条小路”，后来写到夏瑜母亲和华小栓母亲都来给自己的儿子上坟，夏瑜母亲看到儿子份上凭空多了一束花环，她希望“你如果真在这里，听我的话，便叫着这乌鸦飞上你的坟顶，给我看罢。”但乌鸦并没有动，一切都还是死一般的寂静，夏瑜母亲以为是儿子的灵魂显灵，丝毫没有意识说是儿子革命精神的带动作用。可见，在乱石冈上，启蒙者和被启蒙者，英雄和平庸之辈并没有什么区别，都处在同一位置上，“终须一个土馒头”，哪里有体现革命者的精神，更无处谈及革命者的价值和伟大之处，他们为拯救民众所作的努力，所持有的赤诚之心都化作虚无了；同时，作为最近的亲人竟然都没有受到革命者所谓的伟大的革命道理的影响，多么可悲，这些打着口号轰轰烈烈的革命道理也终究是虚无的。

鲁迅在很多地方都谈到了自己的虚无感，“但那时使我希望、欢欣、爱、生活的、却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。”（《伤逝》）“你还想我的赠品，我能献你什么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。”（《影的告别》）所以，鲁迅先生早就看到人生的虚无和无意义状态是人类存在的本质和不可改变的悲剧，这也是影响他反讽手法的一个重要因素，形成了反讽手法针对存在虚无的特征。

总之，鲁迅是孤独的，因为在那个新旧交替的时代，他看得太清。这种孤独造就了他卓越的反讽能力，使之成为一个伟大的反讽家，在他看来，反讽其实也是他作为一个主体的自我精神觉醒和反思，通过对这个世界所包含的悖论思维，感知和领悟这个世界，最终走向一切存在都虚无的深渊。最后，又从这种虚无的境地中走出来，反抗绝望，实现走向光明的标。这就最终形成了鲁迅先生反讽手法的特征，反讽针对于整体世界，针对于整体世界中存在的悖论思维，也针对于这个世界所有事物存在的虚无感。

第五篇：论老舍小说中的民俗文化

在老舍小说中感受京味儿

文学与传媒学院汉语言文学3班姓名：彭潘201001024156

内容摘要： 老舍在其小说文本中一直致力于对中国传统文化和国民特质的审视与剖析,这构成了他小说文本的精髓性的思想蕴涵。老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵、特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表现为取材的特色，包含了老北京的人情世故、风土人情，老舍是地地道道的北京人，所以这类北京文化的“精魂”在老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中表现得十分突出。

关键词： 京味文学 老舍小说 民俗文化 市民口语

老舍是公认的“京味文学”的代表作家，也被大家誉为“语言艺术大师”。在老舍诸多作品当中，有关于民俗文化与市民文化的描写无疑散布于各个篇章，而也正是因为他对传统文化于国民特质的审视于剖析，构成了他小说中回味无穷的语言特色和思想内涵。

在老舍的小说里，常常会出现一些老北京的代表性地方，而作品里的情节也正是在这样一个充满“京味”的环境下发生、发展下去的。这些场合，不仅仅是老北京的代表，也是北京民俗文化的代表，是市民文化的集合地。这样一个一个在老北京随处可见的地方，其中却包含着深厚的文化底蕴。老舍小说中并没有写民俗文化到底是怎么样的，但是却用生动的语言、丰富的人物形象、各种各样的情境把民俗文化的精髓表现得淋漓尽致。

一、对北京地域文化的写作取材

《茶馆》无疑是老舍最有名的剧本之一，而故事的发展就是在老北京的一个随处可见的茶馆里。“这种大茶馆现在已经不见了。在几十年前，每城都起码有一处。这里卖茶，也卖简单的点心与饭菜。玩鸟的人们，每天在遛够了画眉、黄鸟等之后，要到这里歇歇腿，喝喝茶，并使鸟儿表演歌唱。商议事情的，说媒拉纤的，也到这里来。那年月，时常有打群架的，但是总会有朋友出头给双方调解；三五十口子打手，经调人东说西说，便都喝碗茶，吃碗烂肉面（大茶馆特殊的食品，价钱便宜，作起来快当），就可以化干戈为玉帛了。”在这个不大不小的舞台上，市民成了故事的①

主角。王掌柜处处小心，处心积虑经营着裕泰茶馆，到头来茶馆还是要被霸

占而无奈自尽；秦二爷年轻时强干气盛，一心要实业救国，最后一生的家业被政府没收化为灰烬；常四爷为人耿直爱打抱不平，却因为一句“大清国要完了”坐牢，出狱之后自食其力却仍然潦倒不堪。除了掌柜是每幕串起一个故事外，这里的每一个市民都有他们心中的苦闷，也表现除了在那个动荡的年代，每个小市民生活的艰辛与无奈。

“据舒乙先生统计，在老舍作品中共提到了北京的300多个自然景点，其中老舍最爱的就是积水潭。”北京在中国人民心中的地位是十分重要的，老舍作品中一系列地点如鼓楼、景山、皇城、天安门、胡同、茶馆，勾起了人们对作品油然而生的亲切感。再如，我们以《骆驼祥子》为例，老舍在塑造祥子这个车夫的时候，也将老北京的胡同、巷子、茶馆好好的描述了一番。同时，也不乏描写了老北京的建筑——四合院，祥子和虎妞的故事就是在大院子里展开的。

老北京是美的，《赵子曰》中净业湖、《骆驼祥子》中的积水潭、《老张的哲学》中的德胜桥，老舍费尽心思，带着京腔京味来描写这样的景色，其中穿插着北京的标志性建筑，也正是对北京市民文化及民俗文化的真实写照，在这样的环境中描写出来得人物也具有富有“京味”的特点，更加能够烘托出人物的性格特点，使故事内容更加鲜活。②

二、独具魅力的“京味”语言场

老舍小说中另一个特点就是北京口语、方言的大量运用，老舍曾经说过：“我生在北京，一直到十多岁，才去糊口四方。因此，我写小说和剧本的时候，总难免用些自幼儿用惯了的北京方言中得语汇。”所以，就是因为这样诙谐、风趣的北京口语使老舍的作品富有独特的口语色彩，读者在字里行间都可以感受到浓厚的“京味儿”。在他的小说中，除了运用大量的北京口语外，对北京各行各业，每个人的称谓，每个人的身份都很注意。这就使读者仿佛身临其境，领悟北京独特的味道。

如《茶馆》中，他用不多的笔墨，就把唐铁嘴这个江湖骗子的油滑、无耻和满身的奴性描绘得淋漓尽致。唐铁嘴是个大烟鬼，第二场出场时，王利发谈起他这个嗜好，他说：“我已经不吃大烟了!我改抽‘白面儿’啦，你看……，大英帝国的烟。日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”这③些极具个性化的语言，把唐铁嘴的江湖骗子形象描写了出来。

作品中的语言还运用了大量的创新，如“死马不能再活，可活马早晚得死” 本来自“死马当成活马医”，这里的创新使剧本的语言更加诙谐、幽默。还有李三说过的一句话：“改良！改良！越改越凉，冰凉！”，充分表现了北京小市民对现实生活的不满，也正是在那个时代下对人民生活的真实反映。比如在《赵子曰》中有这样一段：

白云观有白云观的历史与特色，大钟寺有大钟寺的古迹和奇趣。可是逛的人们永远是喝豆汁，赌糖，押洋烟。大钟寺和白云观的拥挤与热闹是逛的目的，什么古迹不古迹的倒不是问题。白云观的茶棚里和海王村的一样喊着：“这边您哪！高飕眼亮，得瞧着看！”瞧什么？看什么？这个问题要这样证明：设若有一家茶棚的茶役这样喊：“这边得看西山！这边清净！”我准保这个茶棚里一个照顾的主儿也没有。（《赵子曰》）

北京平常情景就是这样被老舍结合在一起，老百姓平常的生活被老舍运用平凡的语言加以连接，但是却充满着浓郁的民俗文化特点，抓住了老北京人爱热闹，哪儿热闹看哪儿的特点。正如梁实秋先生评价的：“老舍以纯粹的北京口语写小说颇为别致。”

三、众多人物形象的塑造

“老舍小说中的人物, 绝大多数都是地地道道的中国人。人物性格, 精神气质, 心理特征, 思想感情都鲜明地体现了民族文化特质, 折射着中华民族在长期历史发展进程中积淀的相对稳定的典型性格和心理特征。”这一些人物的塑造，不仅丰富了作品的主题思想，而且这些不同性格不同思想的人物，反映出来的也是社会不同的层面，而就是这样大大小小的人物折射出当时社会的缩影。这些人物中有车夫、茶馆老板、车厂主、妓女、摩登女郎、巡警、传教士、学生、剃头匠、说书的、大兵、军阀等等，这些人物时常出现在老北京的大街小巷，真是形形色色，让人目不暇接。让我们从这些人物中看看民俗文化的特点：

1.旧派市民的朴素务实和麻木不堪

比如《二马》中的马威, “面对大英帝国子民对中国人的歧视与偏见, 激发了强烈的民族自尊心, 批判‘老中国儿女” 的陈腐、颓废。但他始终摆脱不了“ 爱情, 孝道, 交情, 事业, 读书, 全交互冲突着！感情, 自尊, 自恨, 自怜, 全彼此矛盾着’ 的窘境, 处于迷惘、犹豫的虚幻中。”老马是一个中国封建文化影响下得旧派市民，尽管他在人前表现得十分有礼节，但是这又充分说明他死要面子，讲虚礼。到了英国也不忘送这个礼那个礼，全然一副卑躬屈膝的奴才相，这也是老舍笔下的旧派市民的形象。

如《茶馆》中的王利发是茶馆的掌柜，也是旧派市民的代表。在他的眼里，能避开麻烦就绝不主动去招惹麻烦，进门的都是“爷”，通常是寥寥数笔，就勾勒出一个老实安分的生意人的形象,他安分守己，他谨言慎行，他勤劳本分，他对权贵也要卑躬屈膝，对自己的主顾不会得罪，他懂得陪笑脸，懂得和稀泥。处世圆滑，心思缜密，世事洞明，人情练达，对社会上每一种人的心理都揣测拿捏得相当准确。他还有一颗向善的心，他虽然不能帮助穷苦人，但却对难民有着同情，他是无奈的，是机灵的，也是悲哀的。

老舍笔下的旧派市民，或多或少带有中国封建文化影响下得国民劣根性，在这样的文化下，他们变得麻木，最终渐渐丧失了本性。

2.下层平民的悲苦与凄惨

老北京的个体平民形象在老舍市民世界中占有显著地位。他们以北平下层市民原生态的、各具特色的、血肉丰满的鲜活形象，把当时的社会形态和老北京的文化思想都展现在大家眼前。⑤④

以《骆驼祥子》为例，祥子是一个从乡下来的勤劳、淳朴、老实、善良的车夫，曾经是那么要强的一个人，最后却还是没有挣扎出悲惨的命运。人生并不因为他的要强而多给予了他什么，大兵、骆驼、曹宅、孙探长、虎妞、小福子„„这所有的一切似乎都不让他逃脱车夫的最终命运。他曾经也不信命，可是又有什么用呢，他的努力，他的第一辆车，他买车的积蓄，没有招谁也没有惹谁，不也就这样没了吗？虎妞的难产而死，接着小福子的死亡让他倍受打击，他开始沦为了一个让人同情的街头混混，混一天是一天，一连串的打击让他不得不一点点的堕落，最后像一条狗一样倒在街头，再也爬不起来。祥子无疑是可悲的，无论怎样的抗争也逃不过命运的捉弄，但是，我们从祥子身上不正看到了老北京市民的朴素务实与麻木吗？五千年的儒家文化使他们变得愚昧无知，也正是在这样的民俗文化的影响下，才造成了一个又一个的悲剧。

四、浓郁、具体的北京风土习俗、人情世态

老舍对于老北京的风土习俗、人情世态追根究底还要回到小说中对于北京市民生活及自然人文景观的描写上来。

1.市民生活的风俗画

老舍最擅长的就是用口语描绘出当时北京的社会生活，他写旧北京的市场, 就像一幅“ 清明上河图” , 规模宏大、人物众多, 熙攘着、喧闹着、争斗着。如《赵子曰》中，写市民生活状态：“拉车的舍着命跑，讨债的汗流浃背，卖粽子的扯着脖子吆喝，卖樱桃桑葚的一个赛一个的嚷嚷。......做小买卖的脸上被汗水冲得黑一条白一条，好像城隍庙的小鬼。”当时的社会现实就再这寥寥数语中表现⑥出来，把市民的困境衬托得越发不堪忍受。

2.北京的礼仪往交的描写

中国是礼仪之邦，北京作为中国的首都在几千年的文化传承下，封建文化更加浓郁。老舍笔下的中国人，大多是“礼多人不怪”的形式，而自古传承的礼仪更是成为心里的一种信仰。在《茶馆》里，王利发作为一个掌柜，见人都是“爷”，在当时的环境下，似乎是成为一种根深蒂固的思想，这也不得不体现老北京市民的封建及迂腐。在《四世同堂》里, 无论战事如何紧张, 祁家人也不能不为祁老人作寿：“ 别管夭下怎么乱, 咱们北平人绝不能忘记礼节！”这些繁文缛节，其实就是“国民劣根性”的真实表现。

3.北京传统习俗的描写

在小说《正红旗下》中，有很多是关于老北京传统习俗的描写，主要是四个典型的时间和场景出生、洗

三、满月和过年。如洗礼时人们的吉祥祝辞：“ 先洗头, 作王侯, 后洗腰, 一辈倒比一辈高, 洗洗蛋, 作知县，洗洗沟, 作知州。”这些语言, 流行于街头巷尾的老百姓中间, 有顽强的生命力, 可充分体现特定历史时期的习俗和风貌。⑦

老舍用他的笔描绘出了一幅老北京的人事百态，在老舍的小说中，感觉像是呼吸着老北京的空气，在老胡同里，哪怕是一句话、一个平常的眼神，足矣......① 老舍：《茶馆》[M]，第一幕。

② 韩经太：《老舍与京味文学》[M]，北京大学出版社，2011年，第108页。③ 《老舍文集》[M],第15卷，北京，人民文学出版社，1995年，第268页。④ 刘秉山：《老舍小说与中国传统文化》[J],辽宁大学学报，1996年第2期,（总第138期）。

⑤刘秉山：《老舍小说与中国传统文化》[J],辽宁大学学报，1996年第2期（,总第138期）。

⑥ 萧映：《老舍小说中的“京味儿”》[J],中南民族学院学报，1995年第4期，（总第74期）。

⑦刘秉山：《老舍小说与中国传统文化》[J],辽宁大学学报，1996年第2期,（总第138期）。