地理风光电视纪录片120部

第一篇：地理风光电视纪录片120部

地理风光电视纪录片120部

地理风光电视纪录片120部

《中国国家森林公园》 《西藏边坝纪实》 《丽江古城》 《泰安旅游》 《承德避暑山庄》 《西岳华山》 《大同云冈石窟》 《红螺寺》 《云台山》

《北纬30°·中国行（下）》 《走遍北京世界之最》 《晋祠》 《约克夏郡》 《沼泽浮城》 《伯尔顿精品游》 《西江千户苗寨》 《川藏公路修筑纪实》 《走进普陀山》 《倾国倾城》 《新视野 海之南》 《赤水传奇》 《魅力四川》 《变异星球》 《寻奇天下》 《六盘天歌》 《俄罗斯之旅》 《世界八十宝藏》 《 恒河 》 《龟兹·龟兹》 《海之南》 《地球家园》 《望海南》

《世界自然奇观之旅》 《生命》 《解密巨石阵》 《风雪磨人》 《北固山》

《逐鹿冰原三万里2012》 《秘境闯入者》

《揭秘黄龙洞》 《深山奇境》 《问水·三江源》 《巴南探秘》

纪录频道《魅力斯洛文尼亚》 《百年青海》

《魅力斯洛文尼亚首映礼》 《边疆行》 《沿海行》

《六百年画里画外》 《龙桥大祭》 《穿越“无人区”》 《神农架寻蛇记》 《咒语后面的宝藏》 《跑步回中国》 《巴里坤》 《山水长安》 《西域八卦城》 《额尔古纳的秋天》 《霍城》 《昭苏》 《特克斯》

《魅力肯尼亚》首映式 《魅力肯尼亚》 《幸福山谷》 《点击中国》 《勇敢的疣猪妈妈》 《狒狒生存战》

《转山之残酷青春系列》 《长白山》 《“杀人湖”探秘》 《走向密支那》 《守护大自然》 《人类消失后的世界》 《来自1910年的列车》 《行者 为中国找水》 《桥与城》 《古郡传奇》

《神往之地，神农架》 《谷底探秘》

《伊宁》 《最后的母狮》 《湖光迷影》 《毒木追踪》 《大金湖探秘》

《生灵的远征：繁衍生息，千里跋涉》 《察布查尔》 《我为滇池狂》 《小餐馆大智慧“鬼饮食”》 《便捷的国际海滨游济州岛》 《巩留》

《勇闯险途：非洲之巅》 《新源》 《奎屯》

《勇闯险途：危险丛林》 《镇江》 《龙江行》 《黄山》 《圣·彼得堡》 《古巴》 《巴拿马》 《望长城》 《帝国》 《雁荡山》

《罗马·最后的帝国》 《纪录专辑：世界各地》 《一曲国泰民安的颂歌》 《穿越死亡之海》 《疯狂的石头――重庆》 《丹麦·哥本哈根》 《亚洲国际都会 香港》 《俄罗斯·圣彼得堡》 《克拉科夫》

《纪录专辑：加拿大》 《十九世纪初的俄罗斯建筑》 《卢布尔雅那》 《卢瓦尔河谷》 《古巴 哈瓦那》 《纪录专辑：意大利》 《云冈石窟》 《利沃夫》

第二篇：电视纪录片意义检讨

电视纪录片意义检讨

发布时间：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044

内容提要：我国纪录片目前的创作和营销瓶颈，源于对纪录片意义的认知偏差。纪录片意义包含工具性、目的性和自由意志，形成纪录片不可替代的本质特征。由于多种原因，我国纪录片规避大主题和主流生活，注重表现层面而忽略探讨层面，这些都与纪录片本义不一致，导致纪录片的边缘化。在商业化环境下，纪录片需要转换思路，建立和适应市场运作机制。

与其在媒体和观众中的反应趋冷相反，90年代至今，纪录片一直是国内电视界研讨的热点。业界人士和研究者们对纪录片的讨论，可以归结为两点：一是纪录片的本质；二是叙事技巧，因为纪录片的创作技巧取决于对纪录片本质的认知。流行的观点认为，纪录片的本质应该是真实性，也有说纪实性的，这就难以区分纪录片与新闻性深度报道类节目的差别，特别是模糊了它与电视专题片的界限，于是很难把握纪录片的独特创作方法。需要特别关注的是，这种界定未能揭示纪录片作为一种独立的类型所必须具备的独特性和不可替代性，导向已经出现的创作和营销瓶颈。

我们认为，上述认知偏差主要源于对纪录片意义探究不足。纪录片的意义说白了就是纪录片的传播价值，它是纪录片的特性所在、本质所在，但它并不是一个单纯的理论问题，而是对纪录片的制播实践起着十分具体的导向和规范作用。我们检讨纪录片的意义，意在对我们以为熟悉的纪录片进行再认识，在此基础上，对目前的纪录片创作做一番检视，并试着讨论商业化环境下我国纪录片的出路。

一、纪录片意义：工具性、目的性和自由意志

纪录片出现在上个世纪20年代的欧美，先是弗拉哈迪引导的风光纪录影片风靡一时，把人们从虚构的电影故事带到了陌生遥远但真实的世界，影视制作人们第一次悟到了真实的魅力。接着，一批有识之士便把镜头对准社会现实，使猎奇性的风光纪录片迅速衰落。这一转变昭示了现实所具有的震撼人心的力量。此后，这类纪录片一直居于纪录片创作的主流，构成纪录片流派中份量最重、最体现纪录片类型特点的部分，也是纪录片一直存在的理由。

从本源上看，纪录片是西方中产阶级知识分子用来探讨社会的武器，它不以观赏和消闲为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任。因此，纪录片意义包含这些因素：首先，它具有鲜明的目的性。它应该比任何其他电视作品更深切入而不是避开社会现实；它需要积极介入社会主流，参与社会生活，而不是在边缘浅吟低唱。第二，它具有明显的工具性。纪录片本来是一种探讨的方式和思维的方式，渗透着理性精神和科学精神，它决不仅是照相式的反映和记录。国内业界奉为圭臬的纪实性只是纪录片的记录方式，并不关涉纪录片意义本身。第三，它强烈地体现作者的自由意志。也就是说，纪录片必须展现作者自己的视角，阐发自己的观点，发出自己的声音——哪怕是另类的声音——必须让观众听到作者的独立思考。这也是纪录片区别于深度报道类节目的地方，前者追求更自由状态、更个性化、更少意识形态束缚，而后者始终不能脱离主流意识形态的规范。西方纪录片虽然经历了风格模式的不断变迁，从最初的格里尔逊式到真实电影模式，到访问谈话模式、“反射”模式等，发展到今天风格流派多元并存，但

是，每一步探索都是对纪录片把握现实的方式、或者说探讨方式和思维方式的调整，而纪录片的意义本身从未受到挑战。

在此，我们回顾纪录片发展史上的三个特殊“时段”，以更好地把握纪录片意义。一个是上个世纪30年代欧美的以纪录片为工具的反主流影像小组。他们的作品专门触及敏感的社会问题，所呈现的内容和观点同主流媒体大相径庭，因而引起了社会各界的瞩目。另一个是六七十年代的美国电视新闻性纪录片。当时美国社会动荡不安，问题迭出，弥漫着失望的情绪，人们希望寻求解答，而电视上一般性的新闻节目不能做到这些，于是一些精英电视人摄制了一系列的新闻纪录片，像《水门事件》、《国防部》、《耻辱的丰收》等，主题涉及政治、历史、经济、军事、妇女、宗教等问题，直接触及社会疑难杂症。这些纪录片不仅造成了极大反响，产生了高社会效益，还带来了高收视率。迄今为止，这些纪录片仍具有标杆意义。另外 值得一提的是台湾80年代末90年代初的纪录小组。台湾解禁前后，一批以社会运动的记录者、弱势群体的代言人自居的知识分子组织影像媒体小组，著名的有“绿色小组”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“茧烛映像体”(1988)、“台湾报导”(1991)、“南方纪录小组”等，他们的纪录片涉及三大主题：政治运动、社会运动以及台湾本土历史文化纪实。多数作品只能在当时尚处边缘的有线台播放，但依然产生了很大的社会影响力。

上述事实似乎告诉我们：纪录片的传播效应依赖特定的社会环境，越是非常时期，纪录片越有市场，而在社会发展比较平稳的阶段，纪录片便自然萎缩。这只是事实的表面。事实更关键的层面是，纪录片从未停止过创作，即使在所谓的非常时期，也有更大量的纪录片“养在闺人未识”，不能引起注意。而得到社会关注，甚至引起轰动效应的无一不是那种深度触及现实的作品，那种大气的、张扬的作品，那种体现着自由意志的作品，那种极具目的性的作品，总之，是那种淋漓尽致地彰显纪录片意义的创作。

我国纪录片创作开始较晚，从80年代初到90年代末，大致可以分为三个阶段。第一阶段，80 年代初，以《丝绸之路》和《话说长江》为代表，文化片、风光片大行其道；第二阶段，80 年代后期，以《河殇》为代表，政论片风行一时。前二阶段纪录片几乎部部热销，社会影响力很大。第三阶段，90年代初开始，出现了一大批纪实性纪录片，如《望长城》、《远在北 京的家》、《德兴坊》、《老年婚姻介绍所见闻》、《马班邮路》、《毛毛告状》、《十字街头》、《壁画后面的故事》等。一般认为这才是真正意义纪录片的开始，以前阶段是纪录片的启蒙，因为那类纪录片基本沿袭了传统专题片的做法，从理念到叙事方法都与现在的纪录片有本质不同，特别是，主观性强，不纪实。第三阶段纪录片创作方法有意识地与国际接轨，同时，纪录片制作队伍逐渐形成，作品数量稳定。

客观地看，90年代初纪录片兴盛应该归因于两方面：一个是纪实主义的表现方式，主要是长镜头、过程叙述、未经修饰的画面，由跟拍方式造成的故事结构的开放性、未知性，给观众带来了从未有过的新鲜感。一个是大量的普通人和边缘人题材，像都市里的保姆(《远在北京的家》)、狭窄里弄的居民(《德兴坊》)、渴望新妈妈的孩子(《妈妈不在的冬天》)、马路上维持交通的老人(《十字街头》)、初中生(《十五岁的中学生》)、再婚的老人(《老年婚姻介绍所见闻》)、残疾夫妻(《背个媳妇回家来》)、做好事致残默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，带来的亲切感、逼近感，消解着电视的陌生、神秘、高雅和远距离。但是，由于纪录片创作群体没有意识到纪录片的意义，我国纪录

片创作普遍缺乏对目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦纪实手法和普通人在各类新闻和社教节目多起来后，纪录片便失掉了新鲜感优势，呈现困境。

二、纪录片整体轻松与意义失落

国外纪录片题材广泛，历史、政治、经济、文化、人类学、妇女问题、儿童教育、环保、科 技、宗教等，对社会生活多方面进行探讨，触及主流问题，因而纪录片整体赋有历史使命感和厚重感。而当今我国纪录片最明显的不足正是缺乏多样性和大主题。于是，作为一种最讲究自由度和主体性的类型，纪录片却呈现出与其本性不协调的同质化和模式化，造成纪录片 的“硬伤”——整体轻松。

普通人主题被我国主流电视节目长期忽略，纪录片当时的这种缺省定位的确是明智的，令人 耳目一新。而且，规避主流问题可以使纪录片获得更多创作自由，更少意识形态羁绊。这无疑是纪录片在90年代初得以逐渐崛起的原因。以《远在北京的家》为代表，普通人纪录片一度十分看好。中央电视台《东方时空》栏目1993年开播，开新闻杂志类节目之先河，其子栏目《生活空间》影响最大(今年改版后，《生活空间》改为《纪事》栏目，百姓故事精华版)。这个8分钟的短纪录片栏目，破例将题材定位在那些名不见经传的普通人、小人物身上，反映他们的喜怒哀乐、生存状况。栏目提出的口号：“讲述老百姓自己的故事”，随着节目的影响力，却对整个纪录片创作产生了意想不到的影响，促使纪录片创作更有意识地围绕普通人主题，甚至对许多制片人造成误导，以为纪录片就应该反映普通人和边缘人，应该为新闻节目拾遗补缺。

我国纪录片总体而言，普通人、边缘人题材占了大半，造成题材单一。历年纪录片评奖，也不由分说地偏爱普通人题材。近年来得到业界和专家推崇的几部片子，如《芝麻酱还是慢慢调》、《妈妈不在的冬天》、《深山船工》、《背篓影院》、《费杰 日记》、《丽江的故事》等，都讲述普通人的故事；《最后的山神》、《远离的愿望》、《 飘逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亚心和牧羊人》等等，讲边缘人和 边缘文化。

与此相对照，国外代表纪录片成就的是这样一些作品：《被强暴的妇女》描述战争、种族骚乱中遭遇强暴的妇女，剖析和批判这一反文明、反人文的普遍现象的深层原因；《 队伍中的老鼠》(澳大利亚1997年)展现发生在市长办公室的政治事件内幕；《冷战》(1998 年)解析冷战时期的重大事件，冷战对今天国际政治的影响；《被审判的纳粹》(英国BBC2000年)反思德国纳粹的生长历史；被锁住的时间》(德国1990年)回顾在柏林墙推倒前，作者自己的一段受迫害的政治经历；《选择与命运》(以色列1995年)对二战时期纳粹大屠杀的幸存者的回顾；《低语》(韩国1995年)关于“慰安妇”问题；《高中》(美国1994年)，关于美国公立中学的教育问题；《第三个清晨》(日本1997年)记述神户大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本军国主义的殖民侵略等等，我们确实还没有堪与媲美的作品。

并不是说普通人和边缘人主题就违背了纪录片意义，普通人本来就是社会最基本的构成，社会各层面的问题最终都将反映在普通人身上，问题是：为什么记录普通人和边缘人?怎样记录普通人和边缘人?国外许多成功的纪录片也反映普通人生活，例如，纪录片《被强暴的妇女》、《高中》、《黑色收获》(澳)、《时

代》(德)等，都是记录发生在普通人身上的事，却透视社会深层问题，探讨普通人生活中的主流问题，主题是沉甸甸的。

国内普通人题材纪录片则存在这样的缺陷：首先，满足于记录个体的表层生活形态，恰恰回避了普通人生活中制度层面、社会层面的问题，绕开普通人遭遇的主流问题，如失业、教育、司法腐败、政治不公正、社会保障、犯罪等；流于描述外在的真实，而内在的、本质的真实被忽略或规避了，使主题轻薄，并导致纪录片的边缘化趋势。其次，纪录片缺少对复杂 性的挖掘、对模糊性的展现、对多义性的探究、对联系的透析，使之厚度不够。有些纪录片 甚至把玩、放大普通人生活中某些细枝末节的旨趣，例如《芝麻酱还得慢慢调》等，专门让你看一个老头儿的平常生活，他的两个爱好一个兴趣：爱好唱京剧、看足球，他家的芝麻酱必须慢慢调8遍。这样，纪录片违背其宗旨变得轻巧起来，休闲起来。国内纪录片从90年代初开始把普通人和边缘人作为主要表现对象，主动避开对重要历史、现实问题的记录，对主流社会生活和敏感问题的思考，造成大题材失落。因而，纪录片整体显得不够大气和厚实。虽然不断有人获得国际奖项，并不能掩盖纪录片整体缺乏使命感和厚重感。

国内纪录片创作的另一道“硬伤”是缺乏自由意志或个体意识的表达，总是约束在既有的主流意识形态框架里，显得僵化有余而灵性不足。即使一些选题较好的片子，也往往简单化处理，而损失了味道。当然，有时这也出于无奈。例如我们拍的《四姐》，讲述湖北鄂州一个普通下岗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，这种拍摄视角本身就非常特别。摄制组跟随四姐一家两年，记叙其生活的艰难、挣扎的历程，其中涉及当前国内许多问题，如高考制度、教育收费、女性就业难题、父子关系等，从一个家庭切中中国经济改革的大主题、大代价、大艰难。但在片子即将结束时，四姐却由于说不清的原因当上了酒店经理，于是一切问题都迎刃而解，变成了一个普通的自立自强的例子，前面对制度和社会因素的检讨，到这里又归结到个人层面，即个人自强不息问题就能解决，不幸镶嵌在主流意识形态的再就业宣传框框里。

由于上述原因，国内纪录片正在不可避免地失掉观众，呈现出边缘化趋势。纪录片越来越演 变成圈内人的互相观赏，或某一小群人的品物，甚至有许多纪录片作者以获奖为主要目的。毫无疑问，这偏离了纪录片的本来意义。作为一种有活力的节目类型，纪录片必须介入社会，介入主流，介入大话题，必须有历史感和厚重感，必须到达足够的观众。这里，社会的言论尺度、政治气候固然重要，但最重要的是纪录片制作者们自己必须摆正位置。即使在目前环境下，纪录片也不是只能去“讲述老百姓自己的故事”，事实上，许多新闻性节目和社教节目比我们走得更远，说明并不是没空间，而是没有用足现有的言论空间。

三、纪录片技巧误区与意义认知

国内业界和理论界对纪录片的认知，从一开始就不恰当地强调其审美功能。如，1993年中央电视台研究室组织全国电视专家所作的专题片界定，认为纪录片是：以摄影或摄像手段对政治、经济、文化、军事等题材所做的详尽报道，并具有审美愉悦功能的影视作品。该权威界定对纪录片的特殊认知价值、或者意义未置一词。同时，一些获全国大奖的纪录片在技巧上都很见功力，像《沙与海》、《藏北人家》、《远去的村庄》、《龙脊》等，画面都极为讲究，客观上鼓励纪录片制作人偏重技巧。技巧本来是从属于和服务于纪录片意义的手段，纪录片意

义才是目的，一旦认知不明确，创作误区便在所难免。这样归结当前纪录片创作和营 销瓶颈，并不过份。

当前国内纪录片创作技巧误区，主要有以下倾向：

一种是过份追求技巧，甚至把玩技巧。有些编导把纪录片当成表现个人艺术品味的东西，当 成实验电影来拍，精心雕琢，形式大于内容，唯美倾向突出。片子过度追求摄影效果、结构安排，作者想展示的似乎已不是纪录片的内容，而是技巧本身。

特别需要指出，有些编导者正是借助技巧来掩盖思考的贫困和探讨的缺乏。但诚如前述，纪录片从来就不是纯艺术，从来就不以唯美和观赏为目的，它有着明确的认知价值，具有强烈的工具性和目的性。在当今电视高度商业化和娱乐节目的冲击下，唯美倾向、追逐技巧只会加快纪录片的边缘化速度。在社会艰难转型、问题迭出的时期，纪录片如果关起门来，故作高雅，蜕变成一群所谓“精英”们的掌中玩物，无疑是自甘堕落。果真如此，在节目多样化的今天，纪录片真的没有存在的理由了。

一旦失落了意义，再精美的纪录片也不过是小家碧玉的闺中吟唱。所以，我国纪录片制作人 只有“大腕”，没有大师。只有大腕级作品，尚没有大师级作品。

另一种是拘泥于技巧。我国纪录片表现手段比较单一。国外纪录片风格多样，技巧从属于纪录片的表现需要，没有硬性设限，因此灵活、丰富，甚至在特定时候不拒绝扮演、动画特技等手法。像系列片《历史的转折》，叙述人类历史上有里程碑意义的几次重大转折，多处运用扮演，显得很自然，不仅没有损害纪录片的真实性，反而使它更形象化和更易理解。国内业界却惯于用某些常规技巧来规约纪录片特性，形成模式。最普遍的例子就是认为纪录片必须跟拍，否则就不纪实。如《毛泽东》等人物传记片也大量运用跟拍来发现故事、串联细节，就显得不必要。自从《望长城》引入跟拍方式以来，这种拍法似乎已成为框框，然而，跟拍并不是纪录片的必然要求。如果我们从纪录片的意义来认识技巧，除了真实性外，没有什么是绝对的。

不拘泥于技巧并不是说纪录片的创作没有规范，或者干脆不讲究技巧。恰恰相反，纪录片之所以被称为艺术，纪录片的制作被称为“创作”，原因之一就是纪录片的创作非常讲究技巧，但必须是“无痕迹”的技巧，那种“不着一字，尽得风流”的技巧。纪录片向观众展示的应该是思考和探讨，技巧的运用必须有利于更好地表达主旨，因此，任何纪录片，如果技巧突兀，都是偏离纪录片本义的，是失当的。

四、商业化环境下的纪录片运作

我们常听到一句话：纪录片作者要“耐得住寂寞、守得住清贫”。言下之意，纪录片可能带来鲜花，但带不来金钱。其实，纪录片并不必然与经济效益冲突，好的纪录片不仅具有社会价值，还应有好的经济效益。例如美国的《冷战》、中国的《我们的留学生活》都在电视台黄金时段播出，光盘也销得好，说明纪录片并不必然与商业化不相容。眼下，电视正走向窄播，观众开始分化，体制上，制播分离初步实行，纪录片应有更好的生存环境。特别在娱乐节目充斥、电视节目克隆成风、节目趋同的情况下，纪录片的发展空间不仅不应缩小，反而应该更大，当然这有赖于纪录片创作者们自己开拓。

我们认为，要在商业化环境下求发展，国内纪录片需转变思路，逐步建立市场运作机制，制片人必须适应和掌握市场规律。

首先，纪录片要讲营销策略。

纪录片队伍似乎最不善吆喝，在电视节目的炒作声中，只偶尔听到几部政治宣传作品的声，大多数纪录片好像还在沿袭当初实验电影的运作方式——不讲发行量，孤芳自赏。现在我们既要得奖，又要争票房。纪录片《我们的留学生活》提供了一个借鉴，这部未获任何奖项的片子在全国多家电视台热播，形成久违了的轰动效应，除了片子本身内容外，商业化操作功不可没。剧组在北京等地召开新闻发布会和研讨会，前期和后期都作了宣传，同时媒体对编导张丽玲也作了报道，并同步出版相关书籍，一时吸引众多注目。

除了传统媒体外，还可以运用网络、举办活动等多种方式，对一些纪录片进行炒作，重新包 装，树立纪录片的整体形象。

同时，纪录片应拓宽发行渠道，建立发行网络，不仅在电视台播得好，还要考虑制成录像带、影碟，在市场销得好。下一步尝试选拔优秀影片进入院线，扩大纪录片整体的社会影响力。

其次，纪录片应有效益核算。

现有体制下，纪录片创作一般由电视台出钱。编导只管拍摄和获奖，无须考虑经济回报。这 与其他类节目的运作方式大为不同，好处是可以少受经济干扰，保持纪录片创作的独立环境 ；坏处是助长了纪录片编导玩高雅、玩边缘的倾向，使纪录片远离现实大主题，远离观众。因此，电视台应明确投资方身份，建立效益核算机制，促使制片人进行成本核算，争取投资回报。此外，逐步采取内包与外包结合方式，形成良性竞争。

再者，采取双轨评价机制。

现有评价机制对纪录片制作人普遍只用得奖来衡量成绩，陷入了一个怪圈，往往那些在圈内叫好的影片，圈外毫无反应，更没有收视率，这是十分有害的。投资和制作机构应该用两个尺度来评价作品：一个是社会价值，一个是经济价值(前者可以用获奖来表示)，分别核算。真正好的作品应该可以二者兼得。另外，播出机构应给纪录片提供宣传条件，助其实现经济价值。

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参考文献

《诱惑与回响》，中国广播电视出版社，1992年版。

《电视纪录片：艺术、手法与中外观照》，石屹著，复旦大学出版社，2000年10月版。《西方历史纪录片的发展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ数据库。

《纪录片冷战创作谈》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ数据库。

《电视研究》，1993—2001，中央电视台编。

《世界广播电视参考》，1999—2001，中国国际广播电台编。

第三篇：关于拍摄大型电视纪录片(报告)

《湘雅故事》剧组文件

关于拍摄大型电视纪录片《湘雅故事》的报告

中南大学湘雅医学院：

大型电视纪录片《湘雅故事》是一部反映湘雅医务工作者的社会责任感与湘雅百年传承博爱精神的纪录片，暂定30集，每集20分钟，被誉为“中国首部健康传播故事化纪录片”。本片通过大量历史情节，用镜头语言逐步展示“公勇勤慎，诚爱谦廉；求真求确，必邃必专”的湘雅精神，弘扬“如履薄冰、如临深渊”的行医理念，进一步扩大“百年湘雅”品牌的影响力。同时，力争把本片打造为“湘雅百年华诞献礼片”。

《湘雅故事》由湖南卫视主创团队担纲创作，由长沙南强文化传播有限公司作为具体承办运营出品单位（出品人/总导演：陈飚）。拍摄资金由运营出品单位筹集。

恳请贵院作为本片支持单位，在拍摄素材和拍摄条件等方面给予充分支持。

特此报告。

湖南电视台《女性风景线》栏目组

长沙南强文化传播有限公司

二0一一年十一月三日

第四篇：电视专题片与纪录片概述

电视专题片与纪录片概述

纪录片与专题片的区别是模糊的，但各自又有独特之处。多年来，围绕专题节目的界定所带来的专题片与纪录片的讨论，其结果也是众说纷纭，致使专题片和纪录片在分类、选题、评论等方面缺乏统一的标准。随着创作思想和制作手段的发展，两者愈发难以明确界定。纪录片与专题片有没有区别，区别在哪里？

一、纪录片是指以声画合一的现场实景为主体拍摄的纪实风格的节目；专题片是指以声画对位的解说词为主要表达方式的议叙结合的节目。应该说，这一定义具有科学意义，它符合我国电视专题片和纪录片的创作个性。国家政府奖中专题片和纪录片分别设奖，其导向意义有利于澄清理论上的事实，有利于两种节目形态的健康发展。

不同概念反映不同本质属性，表现出不同内涵和外延。电视专题片主要是针对屏幕上所存在“综合性”节目相对应的。它是集中对某一社会现象，或某一事件，或某一人物等，给予深入的专门报道。尽管同纪录片一样，都是采用纪实手法，但专题片允许创作者在作品中直接阐述对人物、事件的理解、认识和主张。专题片中强调的“纪录”，只是对客观现实的真实记录，它所强调的“表现”，则是指对客观事件的艺术表现。

从以上阐述可以看出，专题片和纪录片都有许多相似之处，即它们都是以客观现实为基础。二者都是以历史客观存在与现实客观存在为前提，强调的都是真人、真事、真景，都是以真实性为生命。二者强调事件和人物的真实性，排斥虚构。如果在报道事实上的失误，那就会失掉纪录片和专题片存在的价值。他们都是强调纪实性，都运用纪实主义的创作方法。作者在创作素材的提炼中，都保留其自然形态，不作更多艺术加工。

二、专题片与纪录片存在着许多相似之处，二者之间也存在着明显的区别。

首先，记录人物和事件的方式不同。电视专题片在反映客观事实时，有较伺的主导意识，往往是通过解说词直接表达创作者对所反映客观事物的认识和主张。

第二，报道人物、事件组合形式的不同。电视专题片，不注重展现生活的完整过程。在同一主题下，专题片大多采用横向结构形式，片断地截取同主题相关的生活画面，并对其进行一定的艺术处理。而纪录片所不同的是，它注重展现生活的完整过程，强调其原生态性，多用纵向结构，在不加修饰地表现生活情状，在表现中强调生活的真实性。

第三，反映人物、事件的手段不同。电视专题片，由于表达主体的需要，或者由于反映人物、事件的需要，往往运用渲染、比喻、象征等修辞手法以达到深化主题的目的。有时根据专题片创作的需要，还使用情境再现、摆拍、追述等手段，来增强作品的真实性和艺术感染力。电视纪录片，其纪实手法较为单一，主要以镜头记录社会生活，其艺术魅力主力重点体现在画面、音响、剪辑等运用上。这种特点在一些经典纪录片的创作中表现是十分突出的。

第四，专题片与记录片显著区别是：专题片的描写是发生过的事情；记录片的描写是正在发生的事情。

通过以上分析，再结合中国广播电视学会对这两种节目形态的认定，应该说，专题片和纪录片是容易区别的。

题材选取的广泛性和主题表现的专一性是专题片创作的个性特征，从题材上分可以分为人物类、事件类、社会类、历史类、文化类五类；从创作风格上可体现为写实性、写意性，综合性三 种；从文体构成上讲，可以分为新闻型、政论型、散文型三种。专题片形式和内容的丰富性决定了题材选取的广泛性。专题片主题表现的专一性指专题片所表现的主题只有一个，全片往往是围绕某一主题内容作全面深入、详尽的反映，强调其主题力度和专向性。专题片表现主题要专一，这是专题片创作起码的常识。创作中，素材选取也是为了表现某一主题而进行的。

专题片同其他文学艺术创作一样，既可叙事，又可抒情，既可说理，又可写意。无论属于哪种题材，或何种风格，它都必须具有艺术魅力。要做到事件纪录要以趣味吸引人、抒情应以情动人、说理应以理服人，写意应以美动人。达到事件真实性和表现艺术性的完美统一，必然调动电视的各种艺术表现手段。

电视专题片的分类：从风格上分纪实性专题片、写意性专题片和写意与写实综合的电视专题片；从内容上分城市形象专题片、企业形象专题片和产品形象专题片；从文体上分新闻性专题片、纪实性专题片、科普性专题片与广告性专题片。

事件真实性和表现的艺术性，真实性是专题片的生命，首先是指作品所报道的人物、事件等的真实可靠，强调其客观性。同时，由于电视自身的声像优势，又赋予这种报道以更灵活更广阔的时空和更直观更强烈的表现力。时空的闪回穿插，艺术渲染以及主题的升华，这都是电视专题片强烈张力的体现。但是专题片的真实性要求创作者不能任意拔高，不能胡编乱造。在专题片创作中，那种流水帐式的叙述人物、事件或者按文学创作的手法，任意摆布报道对象等都是不可取的。专题片是真实的，也是艺术的。其艺术性在于发现最典型、最有意义、最有趣、最鲜明的人物和事实，在于创作者采访的艺术和编辑的艺术。专题片艺术也是纪录的艺术，只有将时间的真实性与表现的艺术性结合起来，才能达到一部专题片应有的艺术境界，才能做到思想性、艺术性和观赏性的统一。

第五篇：电视纪录片编导 个人总结

第一节 纪录电影的本性

“纪录片”一词是英国纪录电影奠基人约翰·格里尔逊在1926年评论罗伯特·弗拉哈迪的《摩阿娜》时用到的，并在此后的二三十年代开始流行起来，当时，“纪录片”用于指称一战后古典电影时期制作的各种创造性的非叙事电影。格里尔逊还为纪录片作出界定：凡是摄影机就所发生事件在现场拍摄的（不论拍的是新闻片还是特写片，集锦式趣味还是戏剧行趣味，教育影片或是科学影片，正常影片还是特殊影片）那一事实的影片，便都称为纪录片。

纪录片设计的是真实的人物、地方、事件和动作，但问题在于将真实搬上银幕的行动本身不可避免地会在某种程度上改变真实（如摄影机和制作者的存在对事件人物的影响）。显然，真实本身是不可能原封不动地被搬演的，必须加以选择并赋予它某种形态。所以，有关纪录片的争论就集中在电影制作者多大程度上影响到他所记录和展现的真实。一般来说，记录片制作者都试图在情绪、感觉和情景方面给给观众造成真正存在的真实感，尽管为达此目的的制作者可能会使用明显的电影技巧甚至先入之见和叙事主线。

后来关于“真实性的程度”的争论就成为了困扰纪录片发展的荆棘。一种说法是将胶片所呈现出来的影像原封不动地保存下来并作为完成品，因为这才是最直接、未经篡改的真实；另一种说法是将拍摄的原材料提炼和结构成为更具意义和更有连贯性的叙事形式，否则就不会人看它，继而它的真是元素就根本不可能对观众造成任何艺术化的影响。

在斯坦利·卡维尔的《被观看的世界：电影本体论的反思》中指出：正因为电影的物质基础是真实的投射，这一媒介才能够像描述真实一样地描述幻想和神话。真实在所有电影中都扮演着基本的角色，但没有一部电影里真实单单是扮演被记录的角色。当世界将自身展现在胶片上的时候，真实就已然被转换或变形了。这样，在人类经验中，真实本身也就被打上了幻想和神话的烙印。第二节 《北方的纳努克》

罗伯特·弗拉哈迪被公认为“纪录片之父”和第一位伟大的写实主义者，他的《北方纳努克》开创了非叙事电影的历史。

弗拉哈迪出生在美国密歇根州的一个采矿工程师家庭，并与土著印第安人结为朋友，早就了他对古朴原始生活的留恋和对奇遇冒险经历的向往。1913年，弗拉哈迪开始拍摄探险纪录片，他被爱斯基摩人在冰天雪地中面对寒冷、接合死亡所表现出的乐天和活力所感动，拍摄了大量的以爱斯基摩人为主人公的镜头，1916年他带回的长达七万尺的胶片素材因火灾被毁，只得重返北方去拍摄，成就了后来誉满全球的《北方的纳努克》。

在《北方纳努克》中，弗拉哈迪积极地鼓励纳努克和他的家人参加影片拍摄，经常告诉他们怎么做，并指导他们在摄影机前表演。银幕上展现的许多内容的确是纳努克一家的典型日常生活，但也不尽然，如弗拉哈迪在影片中表现纳努克捕猎海豹的危险方法，其实在爱斯基摩人能够用皮毛交枪支时就已经被纳努克们摒弃了，弗拉哈迪还让爱斯基摩人穿上他们不再穿着的传统服装，以抹去西方世界的影响。但《北方纳努克》却宣称它的主人公是真实人物，不是虚构人物。这是对这部影片争议最大的地方，真实人物也是叙事中的人物，真实人物也是演员，与扮演虚构人物相反，《纳努克》中的主人公以自身形象出现，其实就是自己扮演更具典型自我的自己。

最具讽刺意义的是，在《北方纳努克》上映第二年，纳努克一家因拍摄影片而错过了最佳捕猎时期，在饥寒交迫中死去。

因《北方纳努克》一片大获成功后，弗拉哈迪后来又拍摄了许多类似题材的纪录影片，有《摩阿娜》、《亚兰岛人》、《路易斯安那的故事》等，但都没有超过《北方纳努克》的成就。从弗拉哈迪的影片基调和所宣扬的意识形态来看，有一种所谓的“新卢梭主义”，表现为浪漫的异国情调、对往昔的感念、对社会不公正的不敏感和对“淳朴原始时代”的粉饰。

第三节 英国纪录电影学派

30年代，英美纪录电影激素转向社会性题材：关注工业化国家面临经济萧条和政治**的种种问题。约翰·格里尔逊作为社会性题材纪录电影最重要的实践者，对英国以致全世界的非叙事电影的形成产生了深远的影响。

虽然格里尔逊本人只执导过《漂网捕鱼》一部纪录片，但他却是一代纪录片运动最具影响力的人物，他的重要性主要表现在精神的激发和主导方面：作为理论家、老师、组织者、制片人、发行人和公关专家，他穷其一生都在用尽甜言蜜语和嬉笑怒骂促使各级政府认识到纪录片作为公众教育手段的重要性。

虽然纪录片学派在理念和制作商均有一些分歧，但他们都认同导师格里尔逊建立的纪录片基本原则：

1.纪录片是取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事。2.普通人在真实的背景中演出他们自己的生活。3.捕捉原发性自然动作和生动的语言变化。

英国纪录片学派蔑视好莱坞的商业娱乐至上的电影观念，他们认为电影必须是有用的，它必须起到重要的公众效用。格里尔逊相信纪录片的艺术性是第二位的，他虽然赞扬高超的手法和创新的技巧，但他始终对任何为纪录电影添加美学含义的努力抱有疑虑。

从多方面来看，英国纪录片学派可以被当作是弗拉哈迪传统和苏俄维尔托夫传统两者相互妥协的产物。格里尔逊赞赏弗拉哈迪作品中的诗意化的精致、对自然场景的热爱和对身体力行的敬仰，但又对弗拉哈迪影片中渗透出的“新卢梭主义”沮丧不已。格里尔逊坚持认为，20世纪面临的根本问题是城市和技术，它们要求集体和公众的解决办法，而弗拉哈迪的影片对这类现实问题毫不相干。

与此同时格里尔逊赞赏苏俄纪录电影强烈的社会责任感，但却激烈地批判了苏俄纪录片的狂热成见：革命。

格里尔逊的纪录片理念倾向于实用、有效和理性，总之，他鼓励一种“解决问题式”的纪录片方法。他强调预制计划，一定程度的灵感和发挥是允许的，但他不赞成弗拉哈迪和维尔托夫的偶发性实验，二者都不使用剧本，弗拉哈迪相信纪录片本质上是摄影机的创造，而维尔托夫则认为它有赖于剪辑的创造。

但英国纪录片并不因此就必然显得沉闷和无趣，相反，某些纪录片却颇有才气、灵气和诗意。如怀特和瓦特的《夜邮》、埃尔顿和安斯特的《住房问题》等，它们的成功在相当大的程度上得益于它们本质的真实和绝妙的工艺。第四节 法国“真实电影”派

进入60年代，“真实电影”就在阿法国纪录片领域异军突起，并很快波及到欧美各国。所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索或理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的纪录电影。“真实电影”一词最早是法国电影制作者让·鲁什用于指称他与埃德加·莫瑞合作的影片《夏日纪事》的，《夏日纪事》也被认为是第一步“真实电影”。

代表人物：阿伦·雷乃，影片：《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》。

让·鲁什、埃德加·莫瑞，影片：《夏日纪事》

阿伦雷乃以拍摄现代画家的传记式纪录片起家，包括《梵高》、《高更》、《格尔尼卡》。他说过：“如果一个人不会忘记，他就不能生存或正常运行，这就是我在拍摄《夜与雾》时提出的问题。它并不想建造另一个纪念碑，而是要思考现在和未来，忘却应该是建设性的。”通行观念认为，纪录电影赋予题材以历史的真实性，纪录电影的人物和事件犹如历史纪录的一样，免受感知，情感和心理的扭曲、侵犯和影响。但恰恰是这些扭曲成为了阿兰雷乃一生关注的焦点，不管那他的故事讲述的是什么，它们总是提供对事件、记忆和历史反照，以及时间、记忆和历史三者与个人和社会认同的关系。而贯穿雷乃创作这一主线的起点就是《夜与雾》。《夜与雾》拍摄于二战结束后十年，对作为纳粹政策奠基石的官方大屠杀进行了编年史式的呈现。影片中和平宁谧的场景和触目惊心的新闻纪录产生的辩证效应使得观众不但经历了大屠杀噩梦般的恐怖，也迫使它们对大屠杀进行深入的反思。就在全世界开始淡忘那些不可想象的恐怖景象时，雷乃却用电影化的方式将观众又带回到那不堪回首的经历之中。为此，雷乃在影片文本、观众和历史三个方面创造性地丰富了纪录片这一艺术形式：1.将画面和声音放置在一种新的关系中，以对其含义做出评论而不是简单罗列（画面系统充满了多样的对比，彩色黑白、照片和活动影像、移动镜头和静止镜头以及时间和空间的交叉跨越等；声音系统中，则有旁白、缄默和音乐之间的复合式交响。2.影片成功地把观众变成了目击者，通过影片的旁白直接述诸观众，建立一种“你—我”的对话关系。3.通过将主观层面植入历史材料中，在一种模棱两可和互相矛盾之间游移，雷乃持续强调着潜意识和无意识欲望的存在影响到日常生活的方方面面，对自我的反省、种族的认同、家族历史和个人记忆因此成为更宽泛的文化一体。对于拉伦雷乃来说，“形象时间”不是一种真实的反映，而是一种“形象思想”，像历史本身和时间一样，这种历史良知变成了雷乃的中心主题和结构电影的原则。这一美学准则在《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中得到进一步体现。

鲁什宣称：一种新的真实电影成为可能，这种纪录片能够捕捉“作为鲜活生活的逼真性”。运用这一方法，电影制作者可以变为一个积极地参与者，帮助为摄影机创造社会戏剧。客体被给予机会在电影制作者面前表演自己的生活，一种“具有心理分析真实价值、准确地说就是被隐藏的和受压制的浮出台面的”游戏。这种在场面调度上强调心理学因素和电影制作者能动参与的做法，与几乎同时在美国产生的“直接电影”风格大相径庭。“直接电影”没有倾向性的干扰（制作者的问题和提示），客体（被拍摄者）在完全自主的情况下被拍摄和录音，通过非激发性共时的话语和行为来展现他们自己。

真实电影由于需要使用快速、有效和最少的摄制人员捕捉新闻，一个十六毫米轻便式手提摄影机、便携式录音机外加摄影师和录音师（编导兼），“真实电影”开始了纪实电影美学方面的变革。

第五节 纪录电影的五种形态

西方学者根据纪录电影制作者在制作影片的过程中所实际采用的不同技术手段将纪录电影划分为五种基本形态。

（一）说明性纪录电影：一个不带有倾向性和权威性的旁白评论再加上一系列描述和传达信息为目的的图像。旁白直接向观众诉说，它提出的一系列事实和问题，而这些事实和问题又被影像加以说明。一般来说，旁白不是提供那些影像不能传达的抽象信息，就是评论那些对特定观众来说不熟悉的或者假设它们不能理解的在影像中的活动和事件。说明性纪录电影的目的就是要描述和传达信息，或者提出一个具体问题。

说明性纪录电影是一种我们今天通常大多用于电视台播放的传统纪录片模式。

（二）观察性纪录电影：电影制作者不介入影片所拍摄的事件的过程，它没有一个上帝权威评论的声音，没有片内字幕，也没有任何形式采访。观察性纪录片强调的是展现生活的片段，或直接呈现被拍摄事件。影片制作者尝试躲在荧幕之外，成为不被陷入的旁观者。它们的目标是简单地观察正在展开着的事件。因此，他们所强调的记录事件是指纪录在现实生活中正在进行着的事件。这就是为什么观察性纪录片也被称为“直接电影”的原因。技术角度上，观察性纪录片倾向于使用长镜头，声音也是直接和简单地纪录当摄影机转动起来时的现场声音。观察的模式不进建立起一种与被摄事件的亲密关系，而且通过拒绝操纵和扭曲被拍摄事件而建立起一种信念。这类纪录片对所拍摄的事件采取的立场是中立的和不作评价的。

（三）互动性纪录电影：观察性纪录片的模式是试图从观众的角度躲避制作者的存在，那么互动性纪录片则是将制作者的存在凸现于荧幕前（图像或声音上，使制作者与被拍摄对象形成某种关系。最初基于电视新闻采访。

（四）反省性纪录电影：这类纪录片被运用的比较少，主要用以向观众揭示电影是怎样被制作的，因内容和形式独特不得不单独列为一类。最著名的代表当属维尔托夫的《带摄影机的人》。

（五）搬演性纪录电影：搬演性纪录片的特征是模糊的，因为它把注意力从现实世界移开，而转向影片所表达的含义方面。搬演性纪录片像传统的故事片一样能唤起某种情绪氛围。它的目的就是以一种主观的、富有含义的、风格化的以及内藏的方式来表现它内容。因此，这种类型的纪录片一方面在表现内容的过程中，通过形象化的呈现方式，使观众有一种鲜活的、身临其境之感；另一方面又会使观众疑问：真实是否已经被歪曲？