现代电视纪录片赏析（共五篇）

第一篇：现代电视纪录片赏析

论现代电视纪录片中的“人文关怀”及其表现形态

纪录片(Documentary)一词 , 是英国电视理论家、英国运动创始人约翰格里尔逊在 1926 年写影评时首先使用 , 并沿用至今的。电视纪录片以真实的生活素材为表现对象 , 以较长的时间为积累 , 以真实的人、真实的故事、真实的环境氛围和心态 , 组成纪录片特有的内容特征。而电视纪录片所表现的“人文关怀”则是一个备受争议的话题。电视纪录片以其对人的关注和尊重、对人类生存环境的忧思而在短短的几年中迅速成长为社会中一股不可忽视的力量。在当代 , 人文关怀的实质主要是在理顺人与其他种种对象的关系中 , 确立人的主体性 , 从而确立一种赋予人生以意义和价值的人生价值关怀。人是电视纪录片永恒的主题。与专题片的主题性、针对性、宣传性、目的性很强的内容指向相异 , 纪录片直接关注人 , 不着重事 , 着重人的本质力量 , 人的生存状态 , 人的性格和命运 , 人与自然的关系 , 人对宇宙和世界的思维。更直接地讲 , 也就是追求人与人之间的沟通 , 关注人的生存方式和文化积淀 , 感受到一种对于生活和生命的热爱。

在纪录片《幼儿园》中，外景几乎都是虚化的拍摄、剪辑效果－－操场上热闹的活动、大门口人们晃动的身影，乃至哗啦啦的下雨情景„„都被刻意虚化。在《幼儿园》里，从练习数学心算的孩子熊经纬，到后来与家庭、生活、理想、情感及至国际国内时事政治等项内容相关的一系列对话，这些画面均采用了黑白艺术处理。在色彩斑斓的幼儿园，在五彩缤纷的儿童内心世界，为什么要用黑白色调处理孩子心算及展示思想灵魂的场景，让儿童的心灵深处如此地不明朗，甚或灰暗？这确实是颇耐人寻味的话题。由于《幼儿园》所揭示的是一个内涵丰富、主题思想深刻的领域－－人们熟知而又陌生的幼儿世界，因此，随着片子的逐步展开，观众的认知与情绪也随之发生着变化。这种变化着的感觉与不同阶段渲染主题的《茉莉花》旋律交织在一起，便会产生一种莫名的共鸣。起初，人们听到《茉莉花》音乐响起时，可能是一种轻松的、快意的、欣赏的心境，看到的也会是孩子们天真烂漫、童趣盎然的场景。但随着孩子们幼儿园真实生活画卷的一幕幕揭开，《茉莉花》的旋律便有了变味的感觉，人们的心情也开始复杂起来。到后来，尤其是孩子们的对话部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思绪沉重。最后再来感受《茉莉花》，音乐的氛围顿时变得压抑而凝重，甚至可以听出里面一个个幼小生命的深沉诉说，仿佛前面学心算的孩子熊经纬独自冥思苦想的孤苦状，以及第三次心算卡壳那样让人心里发涩。天籁般的童声，传导出人之初的无奈与现实；天使般的孩子，原来承受着太多的时代与社会特性；茉莉花的芬芳，却夹杂着淡淡的愁绪与忧伤。但是，这就是《幼儿园》，这就是生命的最初交响－－我们在审视的同时，我们在反问是谁让这些孩子失去了可贵的童真、童年的时候，我们还必须接受她，并试着努力地去做些什么。

《幼儿园》里的那些小朋友，他们是那么可爱，他们是那么的幼稚，那个第一天上幼儿园就哭着要回家的小男孩，那个总被老师呼喊的马玉兰，那个所有的小朋友都接走了，却只有他坐在幼儿园里，在两个大门之间不停张望等待妈妈出现并让我流下眼泪（那分明是幼儿时期的我）的小男孩，那个在洗澡的时候摸旁边女孩子屁股的小鬼，那个穿了半天衣服也没穿上气得把衣服都脱了重穿的小胖孩，那个长着一副聪明相心算N强却也会失误的优等生，还有那个不停问别人父母是不是警察的小家伙，我的思维无法一一回想起他们，我只记得他的眼神，她的表情，他的哭，她的笑，他的笨拙，她的友好，可是，终究我们会长大，我们要上学，我们要面对成人的世界，我们以后会面对真正的爱情，而不仅仅一句“他长得太丑了”就能解释为什么不喜欢他，我们会有更多的朋友，就像她会把自己的菜放在你的小碗里一样，我们会面对更多没责任的老师，比那个骂你不像人的老师更可恶......影片不停出现的音乐哼唱着“好一多美丽的茉莉花”，伴之那些动人的慢镜头，怎能不让人感动，怎能不让我的心灵一次次被打动。

当代中国电视纪录片在题材上已开始涉及社会生活的各个层面 , 触及人类活动的各个角落。一方面这是由于意识形态内思想禁锢的解除 , 另一方面也是更重要的原因 , 是在于人们变得更加热爱生活 , 他们迷恋形形色色的生活形态。几年以前还是不可想象的选题 , 开始进入纪录片的拍摄视野。《远在北京的家》里的小保姆在以前也只能是她家人魂牵梦绕的苦孩子 , 《半个世纪的乡恋》中那对失散多年的老夫妻的故事也只能是人们饭后茶余聊过就算的长叹 , 等等 , 都在当代中国电视纪录片的召唤下进入公众的审美视野 , 甚至于离婚、弃婴、告状、扫黄、吸毒等诸如此类的阴暗面题材也为某些优秀纪录片拍摄者所追随。尽管我们不能说选题就是确定思想 , 但从电视纪录片中如此多的平民化的题材 ,平民化的视点里 ,不难看出电视纪录片创作者那种对生活的尊重和对自己的真诚。从一声声“讲述老百姓自己的故事”中 , 可以感受到创作者真诚地与生活、平等 地与他人进行交流对话的心愿和思想意识。

从许多创作者的经验中可以看出来 ,“你能多大程度地走进人物的心灵 , 完全取决于你日积月累的生活阅历和对这种阅历反复咀嚼的心路历程” , 具有强大人格力量的艺术创作者才能够“不动声色地用心去体验悲欢岁月中的每一个情结、每一缕思潮和社会情绪的每一次骚动 , 用一种形而上的方式去关注着那些与他相干和不相干人 ,关注他们的命运、情感乃至归宿。而一旦形成文学或诉诸作品 , 由此产生的辐射源将笼罩他和他, 并因此而显出一种本质的力量”。〔 3〕在电视纪录片里 , 创作者的心态往往表现为一种人。因为纪录片总是在现实生活中选取题材 , 而且这种题材往往是正在发生的事件。这一“正在发生”的故事将如何发展 , 结局会怎样 , 都是一个未知数。于是 , 就有了作者和观众一起探索、一起期待的心态。这是一份对人类、对生命的关怀;而这种关怀不仅产生了纪录片动人魅力 ,也增进了纪录片的思想深度。上海电视台制作的纪录片《不平凡的心》真实地记录了一家医院为一九龄童吴青做一起危险性极大的手术的全过程。在这部纪录片摄制的整个过程中 , 很多事情对记者来说是未知数。记者在这种心态下拍摄纪录片也会极其自然地和吴青的父母一起焦虑 , 为吴青的命运而坐立不安 , 和医院的医生一起忙碌 ,和现场的人一起期盼、等待。这样 , 观众在收看这部纪录片时 , 也会理所当然地经历这种焦虑和期盼、兴奋和喜悦 , 与片中人的心一起跳动。

电视纪录片选取现实生活中的“这一个” , 通过真人真事 , 具体地反映现实生活;或者更具体地说 , 通过带有典型意义的事件、人物、场景、细节记述表现出来。正如学者所言:“电视的吸引力就在于增添了感知的源泉和渠道” ,那种声画交融的细节使纪实语言变得丰厚饱满、韵味十足 ,纪录片的思想内涵也自然寓于其中。

第二篇：纪录片精品赏析

纪录片精品赏析

论文

题目：

《无人区里的角斗士》

学号：

912113850117

姓名：

陈志岩

成绩：

无人区里的角斗士

——观看纪录片《平衡》有感

一部《平衡》，又让我们看到了西藏的无奈和难言之痛，一段段坎坷艰辛的巡山路，一个个辛酸苦涩的心路历程，平静真实地展现在我们面前。可可西里，美丽与丑陋共生，正义与邪恶同在。

——前言

虽然藏羚羊分布区是人烟稀少、气候恶劣的高寒地区，但近10年来盗猎者手持武器、不断涌入藏羚羊栖息地或守候在藏羚羊迁徙路线上屠杀藏羚羊。根据不完全的统计，每年被盗猎的藏羚羊数量平均在20000头左右。此外，由于盗猎活动的严重干扰，藏羚羊原有的活动规律被扰乱，对种群繁衍造成严重影响。保护藏羚羊的事业任重而道远！纪录片《平衡》历时三年，摄制组多次冒着生命危险闯进“生命禁区”，将扎巴多杰和他带领的“西部野耗牛队”保护藏羚羊的艰辛历程真实地记录下来，利用真实、朴素的镜头语言，记录下巡逻队可歌可泣的人物命运，试图从中寻找到人与自然，人与人之间的“平衡”。

久久驻留在我的脑海中的，是扎巴多杰那双忧苦的眼睛。这双犀利的眼睛，屡次将盗猎分子抓获。这双眼睛，看透了一些东西，肮脏的、丑恶的。这双眼睛，时常愤怒，因为感受到了种种的不平衡。

这双眼睛，总是湿润。当说到，凶恶残暴的盗猎者将刚生下小羊的藏羚羊杀掉，眼看着小羊在母羊身边嗷嗷待哺，这双眼眼睛湿润了。当说到，他们已经几天被困在刚下过雪的草地里，饥饿就要夺走弟兄们生命，面前是他们用生命保护的藏羚羊群，他冒着内心的剧痛、良心的谴责、犯法的危险，为了弟兄们活命也要枪杀其中的一只藏羚羊，这双眼睛再次湿润了。当说到，他们的工作收入是卖掉缴获的藏羚羊皮的所得，对他来说，多么于心不忍啊，他的眼睛又一次地湿润了。

细细观察着双眼，上面布满了血丝，四周被粗糙的皱纹紧紧包围。工作的艰辛和生活的简朴使他的皮肤过早地失去了年轻的光泽，让他变得更加苍老。不只是容貌上的，更重要的是心理上，各种矛盾交织在一起的杂乱和斗争，各种体制失衡带来的茫然、愤恨、压抑和苦恼。

无人区里的斗士

影片一开始，镜头对准索南达杰，那位战死在雪域高原，一直到死都紧握着枪杆子的猛士。索南达杰是我国首支武装反偷猎队伍的第一任书记，他的离去，留下了尚未成熟的“西部野牦牛”队，留下了自己未竟的事业。在他离去后，他的妹夫，扎巴多杰成为了第二任书记，继续在条件恶劣的高原无人区里继承索南达杰的遗志，完成他未完成的事业。

在这部纪录片中，我们真实地感受到，在残杀藏羚羊和保护藏羚羊的斗争中，人类对自己歇斯底里丑恶的放纵与麻木，同时也倾听到，在一种悲壮与凝重的氛围里藏羚羊的保护神——扎巴多杰和他的野牦牛队的无助与无奈，他们生存条件的艰涩。1995年，扎书记第一次进入可可西里时，治多县委给工委的小车加了84公斤汽油。因为治多县市贫困县，这便是政府给西部工委野牦牛队惟一的资助。除了三支枪，在没有任何资金的情况下，1995年 10月7日，在可可西里，在青藏公路八工区一顶帐篷内组建中国第一支武装反偷猎队——西部工委野牦牛队。野牦牛是高原的保护神，温顺忠厚、吃苦耐劳，但是一旦侵犯了它，即使是

一辆正在行驶的卡车，也会被它掀翻，扎巴多杰他们取这样一个队名，正是寓意着他们是高原藏羚羊的保护神，无论多么艰险，都永不退却！

在可可西里，他们不仅要和全副武装的偷猎者激战，更要和残酷的生存环境进行搏斗。有一次，扎巴多杰带队进入可可西里巡查时，每人每天只能吃到两根冰凉的火腿肠，有一天，他们竟然没有找到一滴水，第二天一早，渴了一天的扎书记一走出车门就趴在稀泥地上，埋头去喝车辙里积存的泥水，其他队员也纷纷效仿吸起泥水来„„扎巴多杰曾对前来采访的记者说：“我之所以不在县里的办公室里坐着，跑到这要命的深山来，一方面是为了一种亲情，我要为索书记报仇，这个帐我要记在所有盗猎分子身上；另一方面，我就不信中国没有环保，别人不做，我来做！”野牦牛队在方圆4.5万平方公里的可可西里地区巡逻，每次都要往返十几天，必须带够油料和给养，用扎书记自己的话说："我不怕盗猎分子，他手里有枪，我的手里也有枪，我怕大自然。那里面几百里，一个人也没有。一旦天气变化或是车子陷了进去出不来，弄的不好真的会把人困死在里头。有一次，三个队员困在里面，走了三天三夜才走出来，耳朵冻的直流水，扎书记想起来就十分痛心。

用生命捍卫的事业

大自然的力量固然不可抗衡，在高原上与非法走私盗猎者搏斗固然凶险，但最让人痛恨的是那些敛尽人民财产，不作为乱作为的官员！影片的最后，扎巴多杰在镜头前的一段话情绪显得很激动：“我总觉得这点„„我到现在心里也有点不平，建立这个机构那个机构我到现在还不平衡，他妈的，保护的时候我们保护，事情我们办，拿钱的时候别人拿，弄些乱七八糟的组织，别人弄，很不平衡。几个月的工资那不出来，一个月的工资那不出来，出差费那不出来的情况下，就这样工作（指冒死保护可可西里）„„干下来。将来对人类，对社会有一点贡献。我认为是值得的！！但是我对一两个王八蛋„„我忍„„我死都不怕！我辞职总可以,甚至开除后我还是干这个环保事业，我绝对要干下去了„„现在我也是难言之处多得很呐！！”

从1995年9月到至今，“西部野牦牛队”共破获盗猎案62起，抓获盗猎分子240人，缴获各类枪支56支，子弹万余发，缴获各类车57辆，搜出藏羚羊皮3180张„„1998年，扎巴多杰曾赴北京各大学演讲，使长江源的保护和藏羚羊的保护受到了关注。当时中央电视台电影频道将要播出电影《杰桑.索南达杰》，由于扎书记下榻的招待所无法收看电影频道的节目，他决定找一家能看电影频道的餐馆吃饭。在景山公园西门附近找到了一家仅能摆放2张桌子的小饭馆，这里的黑白电视能看到电影频道的节目。当电影《杰桑.索南达杰》播放到一半的时候，扎巴多杰泪留满面，他哭着说：“只要有人理解，我死在可可西里也心甘情愿！”扎书记临离开北京时感慨地说：“还有很多同情支持者，是他完全没有想到的。他真正感到保卫可可西里的事业不是孤立的。”

然而胜利在望，曦光就是前方之时不幸却发生了。在结束了北京寻求经费的活动回到青海家中的第二天，扎巴多杰被子弹近距离击破头部身亡。影片播到这里，我想每个观看者心里都特别的震惊，特别的压抑。我们悲愤，为什么那些盗猎者就如此丧尽天良泯灭良心？为什么在巨大的利益面前，个体对坏境保护的力量竟是如此地单薄？打击和报复竟是如此的猖狂，如此明目张胆？或许在盗猎巨大利益的驱使下，在脱离不了肮脏交易的官场环境下，在这样有着严重弊端的体制下，扎巴多杰等人有着太多的身不由己，而他也只能含恨而终了。强杀案是意外也好，阴谋论也罢，事实是扎巴多杰之死可能永远就是个谜了，正如生态不会完全平衡，人性不会完全平衡，现实世界的各种结果也总是不平衡的。

还有那悲剧的野牦牛队，被拆并，被“秋后算账”，很难想像，什么样的交易才能够让当地政府对野牦牛队如此深恶痛绝，哪怕是中央领导的对野牦牛队的支持也仅仅只能维持一年的时间？

藏羚羊的保护

其实中国政府是很重视保护藏羚羊的，颁布过《中华人民共和国野生动物保护法》等法律法规，也在藏羚羊重要分布区先后划建了青海可可西里国家级自然保护区、新疆阿尔金山国家级自然保护区、西藏羌塘自然保护区等多处自然保护区，成立了专门保护管理机构和执法队伍，定期进行巡山和对藏羚羊种群活动实施监测。遗憾的是，虽然政府不断采取各种形式严厉打击盗猎藏羚羊的违法犯罪活动，非法盗猎藏羚羊和走私藏羚羊制品的活动还是没有得到有效的控制。造成这种现象的原因在于，中国境外存在着利润巨大的藏羚羊绒及其织品贸易，国际非法市场没有得到有效控制，正是由于在部分国家和地区一直存在着藏羚羊绒加工及贸易，并由此给盗猎分子带来丰厚的收益，刺激盗猎活动愈演愈烈；藏羚羊分布区的自然环境十分恶劣，当地的经济状况困难；盗猎、运输。走私活动组织十分严密，采取了更加隐蔽的手段。

国际社会也已经普遍认识到，不受控制的野生动物及其产品国际贸易，势必严重损害野生动物物种的自然发展，甚至危及物种的生存；而对野生动物及其产品国际贸易进行控制和对某些物种实行保护，仅依靠某一个国家的力量是难以实现的。如果我们能和其他一些国家成立国际公约或者加大国际间合作的打击力度，相信相信非法盗猎藏羚羊的活动将会得到有效控制。当然，我们也要努力改正我们体制当中的弊端，为保护藏羚羊的事业扫清障碍，只有这样双管齐下，才能得到真正意义上的有效控制。

后记

看《平衡》这部纪录片，看完之后心里一点也不平衡，有的人为了人类事业为了环保事业，用自己的生命在抗争，而有的人，却一直做着损人利己的龌龊之事。感谢《平衡》这部纪录片，让我们关注到了可可西里，关注到了野耗牛队，关注到了扎巴多杰。在可可西里，扎巴多杰已经不是作为一个单独的个体，在完成着自身美的塑造。这时的扎巴多杰，已是作为人类的一个代表，在自己处境的一种不平衡中，用人类的共同精神，捍卫着人与生态的平衡，用人类共有的对自然美的理想捍卫着地球生命的平衡。

最后，想借用诗人臧克家的句子结束这篇观后感。

有的人死了，他还活着； 有的人活着，他已经死了。

……

他活着为了多数人更好地活 群众把他抬举得很高，很高。

愿逝者安息，愿生者铭记，向斗士致敬！

第三篇：电视纪录片意义检讨

电视纪录片意义检讨

发布时间：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044

内容提要：我国纪录片目前的创作和营销瓶颈，源于对纪录片意义的认知偏差。纪录片意义包含工具性、目的性和自由意志，形成纪录片不可替代的本质特征。由于多种原因，我国纪录片规避大主题和主流生活，注重表现层面而忽略探讨层面，这些都与纪录片本义不一致，导致纪录片的边缘化。在商业化环境下，纪录片需要转换思路，建立和适应市场运作机制。

与其在媒体和观众中的反应趋冷相反，90年代至今，纪录片一直是国内电视界研讨的热点。业界人士和研究者们对纪录片的讨论，可以归结为两点：一是纪录片的本质；二是叙事技巧，因为纪录片的创作技巧取决于对纪录片本质的认知。流行的观点认为，纪录片的本质应该是真实性，也有说纪实性的，这就难以区分纪录片与新闻性深度报道类节目的差别，特别是模糊了它与电视专题片的界限，于是很难把握纪录片的独特创作方法。需要特别关注的是，这种界定未能揭示纪录片作为一种独立的类型所必须具备的独特性和不可替代性，导向已经出现的创作和营销瓶颈。

我们认为，上述认知偏差主要源于对纪录片意义探究不足。纪录片的意义说白了就是纪录片的传播价值，它是纪录片的特性所在、本质所在，但它并不是一个单纯的理论问题，而是对纪录片的制播实践起着十分具体的导向和规范作用。我们检讨纪录片的意义，意在对我们以为熟悉的纪录片进行再认识，在此基础上，对目前的纪录片创作做一番检视，并试着讨论商业化环境下我国纪录片的出路。

一、纪录片意义：工具性、目的性和自由意志

纪录片出现在上个世纪20年代的欧美，先是弗拉哈迪引导的风光纪录影片风靡一时，把人们从虚构的电影故事带到了陌生遥远但真实的世界，影视制作人们第一次悟到了真实的魅力。接着，一批有识之士便把镜头对准社会现实，使猎奇性的风光纪录片迅速衰落。这一转变昭示了现实所具有的震撼人心的力量。此后，这类纪录片一直居于纪录片创作的主流，构成纪录片流派中份量最重、最体现纪录片类型特点的部分，也是纪录片一直存在的理由。

从本源上看，纪录片是西方中产阶级知识分子用来探讨社会的武器，它不以观赏和消闲为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任。因此，纪录片意义包含这些因素：首先，它具有鲜明的目的性。它应该比任何其他电视作品更深切入而不是避开社会现实；它需要积极介入社会主流，参与社会生活，而不是在边缘浅吟低唱。第二，它具有明显的工具性。纪录片本来是一种探讨的方式和思维的方式，渗透着理性精神和科学精神，它决不仅是照相式的反映和记录。国内业界奉为圭臬的纪实性只是纪录片的记录方式，并不关涉纪录片意义本身。第三，它强烈地体现作者的自由意志。也就是说，纪录片必须展现作者自己的视角，阐发自己的观点，发出自己的声音——哪怕是另类的声音——必须让观众听到作者的独立思考。这也是纪录片区别于深度报道类节目的地方，前者追求更自由状态、更个性化、更少意识形态束缚，而后者始终不能脱离主流意识形态的规范。西方纪录片虽然经历了风格模式的不断变迁，从最初的格里尔逊式到真实电影模式，到访问谈话模式、“反射”模式等，发展到今天风格流派多元并存，但

是，每一步探索都是对纪录片把握现实的方式、或者说探讨方式和思维方式的调整，而纪录片的意义本身从未受到挑战。

在此，我们回顾纪录片发展史上的三个特殊“时段”，以更好地把握纪录片意义。一个是上个世纪30年代欧美的以纪录片为工具的反主流影像小组。他们的作品专门触及敏感的社会问题，所呈现的内容和观点同主流媒体大相径庭，因而引起了社会各界的瞩目。另一个是六七十年代的美国电视新闻性纪录片。当时美国社会动荡不安，问题迭出，弥漫着失望的情绪，人们希望寻求解答，而电视上一般性的新闻节目不能做到这些，于是一些精英电视人摄制了一系列的新闻纪录片，像《水门事件》、《国防部》、《耻辱的丰收》等，主题涉及政治、历史、经济、军事、妇女、宗教等问题，直接触及社会疑难杂症。这些纪录片不仅造成了极大反响，产生了高社会效益，还带来了高收视率。迄今为止，这些纪录片仍具有标杆意义。另外 值得一提的是台湾80年代末90年代初的纪录小组。台湾解禁前后，一批以社会运动的记录者、弱势群体的代言人自居的知识分子组织影像媒体小组，著名的有“绿色小组”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“茧烛映像体”(1988)、“台湾报导”(1991)、“南方纪录小组”等，他们的纪录片涉及三大主题：政治运动、社会运动以及台湾本土历史文化纪实。多数作品只能在当时尚处边缘的有线台播放，但依然产生了很大的社会影响力。

上述事实似乎告诉我们：纪录片的传播效应依赖特定的社会环境，越是非常时期，纪录片越有市场，而在社会发展比较平稳的阶段，纪录片便自然萎缩。这只是事实的表面。事实更关键的层面是，纪录片从未停止过创作，即使在所谓的非常时期，也有更大量的纪录片“养在闺人未识”，不能引起注意。而得到社会关注，甚至引起轰动效应的无一不是那种深度触及现实的作品，那种大气的、张扬的作品，那种体现着自由意志的作品，那种极具目的性的作品，总之，是那种淋漓尽致地彰显纪录片意义的创作。

我国纪录片创作开始较晚，从80年代初到90年代末，大致可以分为三个阶段。第一阶段，80 年代初，以《丝绸之路》和《话说长江》为代表，文化片、风光片大行其道；第二阶段，80 年代后期，以《河殇》为代表，政论片风行一时。前二阶段纪录片几乎部部热销，社会影响力很大。第三阶段，90年代初开始，出现了一大批纪实性纪录片，如《望长城》、《远在北 京的家》、《德兴坊》、《老年婚姻介绍所见闻》、《马班邮路》、《毛毛告状》、《十字街头》、《壁画后面的故事》等。一般认为这才是真正意义纪录片的开始，以前阶段是纪录片的启蒙，因为那类纪录片基本沿袭了传统专题片的做法，从理念到叙事方法都与现在的纪录片有本质不同，特别是，主观性强，不纪实。第三阶段纪录片创作方法有意识地与国际接轨，同时，纪录片制作队伍逐渐形成，作品数量稳定。

客观地看，90年代初纪录片兴盛应该归因于两方面：一个是纪实主义的表现方式，主要是长镜头、过程叙述、未经修饰的画面，由跟拍方式造成的故事结构的开放性、未知性，给观众带来了从未有过的新鲜感。一个是大量的普通人和边缘人题材，像都市里的保姆(《远在北京的家》)、狭窄里弄的居民(《德兴坊》)、渴望新妈妈的孩子(《妈妈不在的冬天》)、马路上维持交通的老人(《十字街头》)、初中生(《十五岁的中学生》)、再婚的老人(《老年婚姻介绍所见闻》)、残疾夫妻(《背个媳妇回家来》)、做好事致残默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，带来的亲切感、逼近感，消解着电视的陌生、神秘、高雅和远距离。但是，由于纪录片创作群体没有意识到纪录片的意义，我国纪录

片创作普遍缺乏对目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦纪实手法和普通人在各类新闻和社教节目多起来后，纪录片便失掉了新鲜感优势，呈现困境。

二、纪录片整体轻松与意义失落

国外纪录片题材广泛，历史、政治、经济、文化、人类学、妇女问题、儿童教育、环保、科 技、宗教等，对社会生活多方面进行探讨，触及主流问题，因而纪录片整体赋有历史使命感和厚重感。而当今我国纪录片最明显的不足正是缺乏多样性和大主题。于是，作为一种最讲究自由度和主体性的类型，纪录片却呈现出与其本性不协调的同质化和模式化，造成纪录片 的“硬伤”——整体轻松。

普通人主题被我国主流电视节目长期忽略，纪录片当时的这种缺省定位的确是明智的，令人 耳目一新。而且，规避主流问题可以使纪录片获得更多创作自由，更少意识形态羁绊。这无疑是纪录片在90年代初得以逐渐崛起的原因。以《远在北京的家》为代表，普通人纪录片一度十分看好。中央电视台《东方时空》栏目1993年开播，开新闻杂志类节目之先河，其子栏目《生活空间》影响最大(今年改版后，《生活空间》改为《纪事》栏目，百姓故事精华版)。这个8分钟的短纪录片栏目，破例将题材定位在那些名不见经传的普通人、小人物身上，反映他们的喜怒哀乐、生存状况。栏目提出的口号：“讲述老百姓自己的故事”，随着节目的影响力，却对整个纪录片创作产生了意想不到的影响，促使纪录片创作更有意识地围绕普通人主题，甚至对许多制片人造成误导，以为纪录片就应该反映普通人和边缘人，应该为新闻节目拾遗补缺。

我国纪录片总体而言，普通人、边缘人题材占了大半，造成题材单一。历年纪录片评奖，也不由分说地偏爱普通人题材。近年来得到业界和专家推崇的几部片子，如《芝麻酱还是慢慢调》、《妈妈不在的冬天》、《深山船工》、《背篓影院》、《费杰 日记》、《丽江的故事》等，都讲述普通人的故事；《最后的山神》、《远离的愿望》、《 飘逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亚心和牧羊人》等等，讲边缘人和 边缘文化。

与此相对照，国外代表纪录片成就的是这样一些作品：《被强暴的妇女》描述战争、种族骚乱中遭遇强暴的妇女，剖析和批判这一反文明、反人文的普遍现象的深层原因；《 队伍中的老鼠》(澳大利亚1997年)展现发生在市长办公室的政治事件内幕；《冷战》(1998 年)解析冷战时期的重大事件，冷战对今天国际政治的影响；《被审判的纳粹》(英国BBC2000年)反思德国纳粹的生长历史；被锁住的时间》(德国1990年)回顾在柏林墙推倒前，作者自己的一段受迫害的政治经历；《选择与命运》(以色列1995年)对二战时期纳粹大屠杀的幸存者的回顾；《低语》(韩国1995年)关于“慰安妇”问题；《高中》(美国1994年)，关于美国公立中学的教育问题；《第三个清晨》(日本1997年)记述神户大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本军国主义的殖民侵略等等，我们确实还没有堪与媲美的作品。

并不是说普通人和边缘人主题就违背了纪录片意义，普通人本来就是社会最基本的构成，社会各层面的问题最终都将反映在普通人身上，问题是：为什么记录普通人和边缘人?怎样记录普通人和边缘人?国外许多成功的纪录片也反映普通人生活，例如，纪录片《被强暴的妇女》、《高中》、《黑色收获》(澳)、《时

代》(德)等，都是记录发生在普通人身上的事，却透视社会深层问题，探讨普通人生活中的主流问题，主题是沉甸甸的。

国内普通人题材纪录片则存在这样的缺陷：首先，满足于记录个体的表层生活形态，恰恰回避了普通人生活中制度层面、社会层面的问题，绕开普通人遭遇的主流问题，如失业、教育、司法腐败、政治不公正、社会保障、犯罪等；流于描述外在的真实，而内在的、本质的真实被忽略或规避了，使主题轻薄，并导致纪录片的边缘化趋势。其次，纪录片缺少对复杂 性的挖掘、对模糊性的展现、对多义性的探究、对联系的透析，使之厚度不够。有些纪录片 甚至把玩、放大普通人生活中某些细枝末节的旨趣，例如《芝麻酱还得慢慢调》等，专门让你看一个老头儿的平常生活，他的两个爱好一个兴趣：爱好唱京剧、看足球，他家的芝麻酱必须慢慢调8遍。这样，纪录片违背其宗旨变得轻巧起来，休闲起来。国内纪录片从90年代初开始把普通人和边缘人作为主要表现对象，主动避开对重要历史、现实问题的记录，对主流社会生活和敏感问题的思考，造成大题材失落。因而，纪录片整体显得不够大气和厚实。虽然不断有人获得国际奖项，并不能掩盖纪录片整体缺乏使命感和厚重感。

国内纪录片创作的另一道“硬伤”是缺乏自由意志或个体意识的表达，总是约束在既有的主流意识形态框架里，显得僵化有余而灵性不足。即使一些选题较好的片子，也往往简单化处理，而损失了味道。当然，有时这也出于无奈。例如我们拍的《四姐》，讲述湖北鄂州一个普通下岗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，这种拍摄视角本身就非常特别。摄制组跟随四姐一家两年，记叙其生活的艰难、挣扎的历程，其中涉及当前国内许多问题，如高考制度、教育收费、女性就业难题、父子关系等，从一个家庭切中中国经济改革的大主题、大代价、大艰难。但在片子即将结束时，四姐却由于说不清的原因当上了酒店经理，于是一切问题都迎刃而解，变成了一个普通的自立自强的例子，前面对制度和社会因素的检讨，到这里又归结到个人层面，即个人自强不息问题就能解决，不幸镶嵌在主流意识形态的再就业宣传框框里。

由于上述原因，国内纪录片正在不可避免地失掉观众，呈现出边缘化趋势。纪录片越来越演 变成圈内人的互相观赏，或某一小群人的品物，甚至有许多纪录片作者以获奖为主要目的。毫无疑问，这偏离了纪录片的本来意义。作为一种有活力的节目类型，纪录片必须介入社会，介入主流，介入大话题，必须有历史感和厚重感，必须到达足够的观众。这里，社会的言论尺度、政治气候固然重要，但最重要的是纪录片制作者们自己必须摆正位置。即使在目前环境下，纪录片也不是只能去“讲述老百姓自己的故事”，事实上，许多新闻性节目和社教节目比我们走得更远，说明并不是没空间，而是没有用足现有的言论空间。

三、纪录片技巧误区与意义认知

国内业界和理论界对纪录片的认知，从一开始就不恰当地强调其审美功能。如，1993年中央电视台研究室组织全国电视专家所作的专题片界定，认为纪录片是：以摄影或摄像手段对政治、经济、文化、军事等题材所做的详尽报道，并具有审美愉悦功能的影视作品。该权威界定对纪录片的特殊认知价值、或者意义未置一词。同时，一些获全国大奖的纪录片在技巧上都很见功力，像《沙与海》、《藏北人家》、《远去的村庄》、《龙脊》等，画面都极为讲究，客观上鼓励纪录片制作人偏重技巧。技巧本来是从属于和服务于纪录片意义的手段，纪录片意

义才是目的，一旦认知不明确，创作误区便在所难免。这样归结当前纪录片创作和营 销瓶颈，并不过份。

当前国内纪录片创作技巧误区，主要有以下倾向：

一种是过份追求技巧，甚至把玩技巧。有些编导把纪录片当成表现个人艺术品味的东西，当 成实验电影来拍，精心雕琢，形式大于内容，唯美倾向突出。片子过度追求摄影效果、结构安排，作者想展示的似乎已不是纪录片的内容，而是技巧本身。

特别需要指出，有些编导者正是借助技巧来掩盖思考的贫困和探讨的缺乏。但诚如前述，纪录片从来就不是纯艺术，从来就不以唯美和观赏为目的，它有着明确的认知价值，具有强烈的工具性和目的性。在当今电视高度商业化和娱乐节目的冲击下，唯美倾向、追逐技巧只会加快纪录片的边缘化速度。在社会艰难转型、问题迭出的时期，纪录片如果关起门来，故作高雅，蜕变成一群所谓“精英”们的掌中玩物，无疑是自甘堕落。果真如此，在节目多样化的今天，纪录片真的没有存在的理由了。

一旦失落了意义，再精美的纪录片也不过是小家碧玉的闺中吟唱。所以，我国纪录片制作人 只有“大腕”，没有大师。只有大腕级作品，尚没有大师级作品。

另一种是拘泥于技巧。我国纪录片表现手段比较单一。国外纪录片风格多样，技巧从属于纪录片的表现需要，没有硬性设限，因此灵活、丰富，甚至在特定时候不拒绝扮演、动画特技等手法。像系列片《历史的转折》，叙述人类历史上有里程碑意义的几次重大转折，多处运用扮演，显得很自然，不仅没有损害纪录片的真实性，反而使它更形象化和更易理解。国内业界却惯于用某些常规技巧来规约纪录片特性，形成模式。最普遍的例子就是认为纪录片必须跟拍，否则就不纪实。如《毛泽东》等人物传记片也大量运用跟拍来发现故事、串联细节，就显得不必要。自从《望长城》引入跟拍方式以来，这种拍法似乎已成为框框，然而，跟拍并不是纪录片的必然要求。如果我们从纪录片的意义来认识技巧，除了真实性外，没有什么是绝对的。

不拘泥于技巧并不是说纪录片的创作没有规范，或者干脆不讲究技巧。恰恰相反，纪录片之所以被称为艺术，纪录片的制作被称为“创作”，原因之一就是纪录片的创作非常讲究技巧，但必须是“无痕迹”的技巧，那种“不着一字，尽得风流”的技巧。纪录片向观众展示的应该是思考和探讨，技巧的运用必须有利于更好地表达主旨，因此，任何纪录片，如果技巧突兀，都是偏离纪录片本义的，是失当的。

四、商业化环境下的纪录片运作

我们常听到一句话：纪录片作者要“耐得住寂寞、守得住清贫”。言下之意，纪录片可能带来鲜花，但带不来金钱。其实，纪录片并不必然与经济效益冲突，好的纪录片不仅具有社会价值，还应有好的经济效益。例如美国的《冷战》、中国的《我们的留学生活》都在电视台黄金时段播出，光盘也销得好，说明纪录片并不必然与商业化不相容。眼下，电视正走向窄播，观众开始分化，体制上，制播分离初步实行，纪录片应有更好的生存环境。特别在娱乐节目充斥、电视节目克隆成风、节目趋同的情况下，纪录片的发展空间不仅不应缩小，反而应该更大，当然这有赖于纪录片创作者们自己开拓。

我们认为，要在商业化环境下求发展，国内纪录片需转变思路，逐步建立市场运作机制，制片人必须适应和掌握市场规律。

首先，纪录片要讲营销策略。

纪录片队伍似乎最不善吆喝，在电视节目的炒作声中，只偶尔听到几部政治宣传作品的声，大多数纪录片好像还在沿袭当初实验电影的运作方式——不讲发行量，孤芳自赏。现在我们既要得奖，又要争票房。纪录片《我们的留学生活》提供了一个借鉴，这部未获任何奖项的片子在全国多家电视台热播，形成久违了的轰动效应，除了片子本身内容外，商业化操作功不可没。剧组在北京等地召开新闻发布会和研讨会，前期和后期都作了宣传，同时媒体对编导张丽玲也作了报道，并同步出版相关书籍，一时吸引众多注目。

除了传统媒体外，还可以运用网络、举办活动等多种方式，对一些纪录片进行炒作，重新包 装，树立纪录片的整体形象。

同时，纪录片应拓宽发行渠道，建立发行网络，不仅在电视台播得好，还要考虑制成录像带、影碟，在市场销得好。下一步尝试选拔优秀影片进入院线，扩大纪录片整体的社会影响力。

其次，纪录片应有效益核算。

现有体制下，纪录片创作一般由电视台出钱。编导只管拍摄和获奖，无须考虑经济回报。这 与其他类节目的运作方式大为不同，好处是可以少受经济干扰，保持纪录片创作的独立环境 ；坏处是助长了纪录片编导玩高雅、玩边缘的倾向，使纪录片远离现实大主题，远离观众。因此，电视台应明确投资方身份，建立效益核算机制，促使制片人进行成本核算，争取投资回报。此外，逐步采取内包与外包结合方式，形成良性竞争。

再者，采取双轨评价机制。

现有评价机制对纪录片制作人普遍只用得奖来衡量成绩，陷入了一个怪圈，往往那些在圈内叫好的影片，圈外毫无反应，更没有收视率，这是十分有害的。投资和制作机构应该用两个尺度来评价作品：一个是社会价值，一个是经济价值(前者可以用获奖来表示)，分别核算。真正好的作品应该可以二者兼得。另外，播出机构应给纪录片提供宣传条件，助其实现经济价值。

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参考文献

《诱惑与回响》，中国广播电视出版社，1992年版。

《电视纪录片：艺术、手法与中外观照》，石屹著，复旦大学出版社，2000年10月版。《西方历史纪录片的发展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ数据库。

《纪录片冷战创作谈》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ数据库。

《电视研究》，1993—2001，中央电视台编。

《世界广播电视参考》，1999—2001，中国国际广播电台编。

第四篇：幼儿园 纪录片赏析（推荐）

《幼儿园》纪录片赏析

从纪录片题材选择上看：

片中展现了许多精彩时刻，比如警觉、亲密、天真，但同时也有天真的丧失。这部片非常清晰地展示了儿童世界是成人世界的价值观的折射，同时也提醒我们作为成年人的责任。本片风格纯朴自然，全世界的每一位观众都能产生共鸣。关注主流群体、民生、教育 责任与良心真诚与人性

从纪录片拍摄过程看：

音响的处理

纪录片多为纪实性的风格，非常注意同期声的采制。在纪录片的拍摄中，声音的采制是非常重要的。夜里孩子们睡觉时沉重的呼吸声反衬出宁静，在嘈杂的声音中凸显出被拍摄孩子声音。做的很精细。

背景音乐：茉莉花。以北方曲调的《茉莉花》作为片子的主题音乐，并且在节目中前后出现了五次。这种变化着的感觉与不同阶段渲染主题的《茉莉花》旋律交织在一起，便会产生一种莫名的共鸣。

起初，我在听到《茉莉花》音乐响起时，可能是一种轻松的、快意的、欣赏的心境，看到的也会是孩子们天真烂漫、童趣盎然的场景。但随着孩子们幼儿园真实生活画卷的一幕幕揭开，《茉莉花》的旋律便有了变味的感觉，人们的心情也开始复杂起来。到后来，尤其是孩子们的对话部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思绪沉重。

通篇不用解说词。全部用表达能力强、内涵极其丰富的画面语言来展示所要承载的一切。镜头的运用

通过一系列的分切镜头来往成一个段落的叙述，更多的是采用长镜头的语言。长镜头调度的非常到位，完整地记录了整个场的关系，有足够的信息量，而且有丰富的镜头内部语言的变化，以及准确的节奏感。

镜头的叙述能力。得漂亮讲究用光、注重构图。以庆经常在片子当中出现一个孩子独处的场景，教室外面阳光明媚，但是在那绿色油墙的教室里面却有一种冰冷的孤独。空镜头。制造意象。与别的画面配合起来，例如门外的雨、阳光。

镜头常常由细节到全景。直接找出最冲突的视觉点，再拉远镜头，看清事件发生的环境。比如夜里睡觉时，先大特写了两只握在一起的小手，然后拉远镜头，看到两个熟睡的孩子，在到一个屋里熟睡的孩子们。安静而引人怜悯。注意细节

纪录片拍摄很多时候是在一个动态的过程中随机完成的，需要等待和敏锐的观察。孩子床头的悄悄话；小男孩调皮的把胶带粘在自己的脸上并疼痛的揭下来；都被发现到镜头中呈现出来。

从纪录片的剪辑过程上看：

善用对比。一个孩子在笑，一个孩子的脸上还挂着泪。体现出幼儿园孩子们不同的心态；周五的晚上，一个被妈妈最后接走的孩子，从等待的焦躁，到见到妈妈时的喜悦的对比，强烈凸显出孩子对于妈妈的渴望；动静结合，例如在纪录片伊始是孩子们哭号着不愿离开爸爸妈妈，一片嘈杂声。然后突然速度放慢，特写孩子们的渴望的眼神。

用叠化处理跳帧。

黑白影像处理。在《幼儿园》里，从练习数学心算的孩子熊经纬，到后来与家庭、生活、理想、情感及至国际国内时事政治等项内容相关的一系列对话，这些画面均采用了黑白艺术处理。它能够形成强烈的视觉反差，增强作品的感染力。对话－－的思想深度，是与孩子童真的反衬。

在《幼儿园》中，外景几乎都是虚化的剪辑效果－－操场上热闹的活动、大门口人们晃动的身影，乃至哗啦啦的下雨情景……都被刻意虚化。使孩子这一主体元素越发突出，使他们真实的另一面得以张显并引起人们足够的关注。更加切合孩子们对外面世界的感觉之实，是他们眼中朦胧而又真实的世界。因此，经过这样一种艺术手法的处理，可以让孩子们形成一个相对透明的空间，并不受干扰地演绎他们的故事。

第五篇：纪录片《轮回》赏析

纪录片《轮回》赏析

历时5年拍摄，足迹遍布五大洲25个国家，才成就了一部可以称为经典的纪录片《轮回》（Samsara），影片中纪录和捕捉了不同文化、不同国家中震撼人心的画面，构成了一幅视觉之旅，同时也是一场关于人生，关于人与自然的思考之旅。

本片是由美国著名电影导演和摄影师——罗恩·弗里克（Ron Fricke）执导并拍摄完成的，他被认为是慢速摄影和大型场景电影的大师，曾凭借一部纪录片《天地玄黄》（Baraka）引发巨大反响，此次时隔20多年，罗恩·弗里克又一次带给人们惊喜，耗资400万美元完成了这部《轮回》。

片名“Samsara“来自藏语，大意是指生命流转循环，即汉语中轮回之意。罗恩·弗里克用精彩绝伦的画面来诠释这一词义，运用哲理化的艺术表现手法来叙述其想要表达的思想，正如他所说过的：“我准备从技术和哲学两方面角度，更加深入地钻研我最喜欢的主题：人类永恒的关系”。

一、镜头和画面

影片中长镜头的运用，使时空变得连续有较好的完整性，完整的记录了原生态的自然景观和社会生活，令人感到真实感和亲切感。在影片中，导演大量使用航拍和俯拍，拍摄了壮观而动人心魄的火山喷发的画面、庞大的缅甸蒲甘寺庙群、荒芜的沙漠、繁华喧闹的都市等等，给人以视觉上的冲击力，给人灵魂上的震撼力。而为了表现时间上的变化，导演在影片中也大量的使用了定格动画摄影，把自然和人类社会活动的变化浓缩为数秒的瞬间，这样使得时光有一种可视感，让人感觉生命的仓促和短暂，造成一种心理荡漾，使人更好地理解影片主题。比如在拍摄土耳其内姆鲁特山国家公园、约旦佩特拉古城、纳米比亚卡曼斯科小镇和Naukluft国家公园等自然奇观，和都市夜景中的车流、地铁和街道上的人流、工厂内人们的工作等人类活动。

特写镜头的运用也为影片增色不少，本片中的特写镜头大多运用在人物的眼神上，如拍摄平凡的女工、迟暮的老人、悲伤的艺伎、凝固的雕像等，无需什么动作，一个眼神足够震撼人心。

影片中画面细腻丰富、色彩丰富多变、光影协调平衡，这些因素的构成不仅在于导演运用特殊的器材和胶片拍摄，还在于导演高超的摄影技巧。作为影片中主要叙述成分，画面的架构平衡，每一帧的画面都可以作为一幅精彩的摄影作品。

二、音乐和音响

这部影片最大的特色在于没有一句解说词和对话，导演除了将影像语言发挥到极致，还充分利用音乐和音响，共同讲诉影片的主题。音乐在片中发挥了巨大作用，一方面，音乐在片中起到烘托气氛的作用，如在片头，运用空灵低沉的音乐，配合画面上死亡的婴儿和老人以及埃及图坦卡蒙黄金面具，烘托出了一种神秘的气氛。当画面中出现被时间侵蚀的历史遗迹以及受到灾害后的城市遗迹时，音乐是低沉悠远的乐器声，给人一种历史的厚重感和压抑感。而当画面中出现一个行为表演者近乎疯狂的表演时，音乐是嘈杂和混乱的，给人一种心理压力。另一方面，音乐还起到调节影片节奏的作用，当画面变化的时候，音乐的节奏也在变化。如在反映自然景观的时候，画面是缓慢的，节奏也是缓慢的，而当反映城市快节奏的生活和工厂单调的工作时，音乐以快节奏的鼓点为主。

本片中还采用了大量的自然音响，给人以真实感，如火山爆发声和瀑布声，配合着画面，现场感十分强烈。

三、叙事技巧和结构

本片不是简单的图片叠加，而是有着一定的叙事技巧和结构的。本片的叙事方式采用的是客观记录式，不添加解说词，保持影片材料的客观性。但是这种客观性不是纯客观性，是需要创作者经过长期而深入的采访，需要融入创作者的主观表现因素，是客观和主观的完美融合。片中的每一幅画面都是创作者精心挑选和拍摄的，比如在片头插入埃及图坦卡蒙的黄金面具，在古埃及人看来生是暂时的，死是永恒的，死是通往另一个世界的方式，这与影片的主题相契合。

在叙事结构上，本片主要采用的是版块结构，前一部分主要体现的是自然，后一部分主要体现的社会生活，同时在每个部分中又有许多小部分，通过画面和音乐的节奏来加以区分，这些部分都分别体现了人类社会中的种种问题，但都在反映整部片子的轮回这一主题。比如在反映人类生活的时候，一部分反映的是枯燥机械化的工作生活，后一部分出现了枪支和军队，反映的是一种对立紧张的关系。同时，本片在结构上还首尾呼应，比如片头出现的僧侣、非洲部落、和千手观音在片尾又再次出现，而且接着片头发展，体现了结构的完整性和影片主题。

四、主题思想

本片的主题像一个哲学命题，也是人类一直在探讨的关于生死，关于人与自然的问题。虽然这部片中有很多宗教画面，但是影片的内涵已经与宗教元素分开了。片中过去的历史遗迹和受灾区与现在繁忙的都市生活形成对比，这是一个轮回的过程；而其中的一个“刺青恶男”到“刺青慈父”，这也是一个轮回过程；人类不断消费，不断消耗资源，最后换来了一身的肥肉和成吨的垃圾，人的死亡，垃圾的填埋，都最终回归大地，这同样是一个轮回的过程；等等。这些都在突显主题——轮回。

此外，影片中还有一些反映人类现在生活中出现的种种问题，比如文化的冲击，片中阿拉伯女性裹得紧紧的，而她们的背后是一个巨大的男士内衣广告牌。比如枪支所带来的集权和战争，片中枪支生产工厂和军队的画面和后面一位在战争中严重受伤的退伍军人的对比。还比如反映人类逐渐的机械化和淡漠，片中的一家日本人偶工厂生产大量的人偶，科学家发明出与自己相似的机器人。