浅析中国优秀电视纪录片的创作方法的论文（汇编）

第一篇：浅析中国优秀电视纪录片的创作方法的论文

一、选题

一部好的纪录片需要有好的拍摄素材，即确定选题，在选题的基础上进行策划，并制定切实可行的拍摄方案，有了好的选题和策划，那么一部纪录片的成功就取得了一半。1.具有真实性和时代特点的事物。《舌尖上的中国》选题为中国大江南北的故事，从原料挖掘到制作过程到商品流通，讲得很透彻，而且善于通过煽情的话语引起乡人的回味和眷恋。《舌尖上的中国》通过“家乡的味道”、“家庭的真实故事”，把天南地北的全国人民的心联系在一起，让我们感动，让我们回味，让我们思考，妙不可言的同时也隐藏着编剧的智慧。

具有典型性、故事性和趣味性的题材。俗话说“民以食为天”，选择饮食作为纪录片的选题，具有广泛的受众群。在选题方面，《舌尖上的中国》选择了中国历史悠久的饮食文化，介绍的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陕北的黄摸摸、嘉兴的粽子、西安肉夹摸、镇江锅盖面、诺邓火腿、石屏的豆腐等等，他们大都是我们老百姓餐桌上喜闻乐见的食物。每一种食物都是以一个家庭、一个故事展开，引人入胜。故事的主人公都是当地土生土长的居民，浓重的当地口音，一听就亲切，一听就地道，这很容易让人相信，他做的美食也一样地道.二、解说词的特点与画面、声音的关系及相互作用

《舌尖上的中国》第一集《自然的馈赠》的解说词可以很明显地看出解说词多以短句为主，铿锵有力，朗朗上口。短句的好处在于，单位句子里的信息量很少，容易让听众吸收和消化。而且文字简练，第一段短短几句之后就开门见山地讲道:“本集将展现美味背后人和自然的故事。”字里行问蕴含着对祖国自然景物的崇敬和热爱。

解说词不能单独存在于画面或者声音之外，解说词与画面、声音是相互合作、相互配合的，它们的最终目的都是使纪录片达到整体的和谐与优质。当解说词不能很好地传达画面信息时，就需要声音的帮助;同时，解说词还要配合画面的长短、节奏、音响和音乐的风格等因素。

三、结构

《舌尖上的中国》叙事结构是以基层家庭故事为单位的微观空间结构。花色多样的食物，无一不出自一个个由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他们的邻里组成的家庭。这些家庭分散在中国的大江南北，大到城市楼宇，小到乡村田野:从云南香格里拉采拾松茸的单珍卓玛及其父母，到湖北嘉鱼挖藕的圣武、茂氏兄弟;从陕北小城制作贩卖黄摸摸的老黄夫妻，到宁波和祖母一起做年糕的宁宁，再到黑龙江绥化呼兰河边腌制泡菜的金顺姬母女，在这些家庭中，每个人都有名有姓，但绝非高名大姓，与诸多纪录片中出现的重大历史事件的见证者不同，他们是中国的普通民众，是中国底层老百姓的主要构成者。

这样的叙事结构使得《舌尖上的中国》具有了细节充实之美，通过塑造一个个普通人的形象及他们的平淡生活，《舌尖上的中国》把中国还原给电视观众，把庶民大众从更深的层次纳入中国的血脉.

第二篇：电视纪录片意义检讨

电视纪录片意义检讨

发布时间：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044

内容提要：我国纪录片目前的创作和营销瓶颈，源于对纪录片意义的认知偏差。纪录片意义包含工具性、目的性和自由意志，形成纪录片不可替代的本质特征。由于多种原因，我国纪录片规避大主题和主流生活，注重表现层面而忽略探讨层面，这些都与纪录片本义不一致，导致纪录片的边缘化。在商业化环境下，纪录片需要转换思路，建立和适应市场运作机制。

与其在媒体和观众中的反应趋冷相反，90年代至今，纪录片一直是国内电视界研讨的热点。业界人士和研究者们对纪录片的讨论，可以归结为两点：一是纪录片的本质；二是叙事技巧，因为纪录片的创作技巧取决于对纪录片本质的认知。流行的观点认为，纪录片的本质应该是真实性，也有说纪实性的，这就难以区分纪录片与新闻性深度报道类节目的差别，特别是模糊了它与电视专题片的界限，于是很难把握纪录片的独特创作方法。需要特别关注的是，这种界定未能揭示纪录片作为一种独立的类型所必须具备的独特性和不可替代性，导向已经出现的创作和营销瓶颈。

我们认为，上述认知偏差主要源于对纪录片意义探究不足。纪录片的意义说白了就是纪录片的传播价值，它是纪录片的特性所在、本质所在，但它并不是一个单纯的理论问题，而是对纪录片的制播实践起着十分具体的导向和规范作用。我们检讨纪录片的意义，意在对我们以为熟悉的纪录片进行再认识，在此基础上，对目前的纪录片创作做一番检视，并试着讨论商业化环境下我国纪录片的出路。

一、纪录片意义：工具性、目的性和自由意志

纪录片出现在上个世纪20年代的欧美，先是弗拉哈迪引导的风光纪录影片风靡一时，把人们从虚构的电影故事带到了陌生遥远但真实的世界，影视制作人们第一次悟到了真实的魅力。接着，一批有识之士便把镜头对准社会现实，使猎奇性的风光纪录片迅速衰落。这一转变昭示了现实所具有的震撼人心的力量。此后，这类纪录片一直居于纪录片创作的主流，构成纪录片流派中份量最重、最体现纪录片类型特点的部分，也是纪录片一直存在的理由。

从本源上看，纪录片是西方中产阶级知识分子用来探讨社会的武器，它不以观赏和消闲为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任。因此，纪录片意义包含这些因素：首先，它具有鲜明的目的性。它应该比任何其他电视作品更深切入而不是避开社会现实；它需要积极介入社会主流，参与社会生活，而不是在边缘浅吟低唱。第二，它具有明显的工具性。纪录片本来是一种探讨的方式和思维的方式，渗透着理性精神和科学精神，它决不仅是照相式的反映和记录。国内业界奉为圭臬的纪实性只是纪录片的记录方式，并不关涉纪录片意义本身。第三，它强烈地体现作者的自由意志。也就是说，纪录片必须展现作者自己的视角，阐发自己的观点，发出自己的声音——哪怕是另类的声音——必须让观众听到作者的独立思考。这也是纪录片区别于深度报道类节目的地方，前者追求更自由状态、更个性化、更少意识形态束缚，而后者始终不能脱离主流意识形态的规范。西方纪录片虽然经历了风格模式的不断变迁，从最初的格里尔逊式到真实电影模式，到访问谈话模式、“反射”模式等，发展到今天风格流派多元并存，但

是，每一步探索都是对纪录片把握现实的方式、或者说探讨方式和思维方式的调整，而纪录片的意义本身从未受到挑战。

在此，我们回顾纪录片发展史上的三个特殊“时段”，以更好地把握纪录片意义。一个是上个世纪30年代欧美的以纪录片为工具的反主流影像小组。他们的作品专门触及敏感的社会问题，所呈现的内容和观点同主流媒体大相径庭，因而引起了社会各界的瞩目。另一个是六七十年代的美国电视新闻性纪录片。当时美国社会动荡不安，问题迭出，弥漫着失望的情绪，人们希望寻求解答，而电视上一般性的新闻节目不能做到这些，于是一些精英电视人摄制了一系列的新闻纪录片，像《水门事件》、《国防部》、《耻辱的丰收》等，主题涉及政治、历史、经济、军事、妇女、宗教等问题，直接触及社会疑难杂症。这些纪录片不仅造成了极大反响，产生了高社会效益，还带来了高收视率。迄今为止，这些纪录片仍具有标杆意义。另外 值得一提的是台湾80年代末90年代初的纪录小组。台湾解禁前后，一批以社会运动的记录者、弱势群体的代言人自居的知识分子组织影像媒体小组，著名的有“绿色小组”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“茧烛映像体”(1988)、“台湾报导”(1991)、“南方纪录小组”等，他们的纪录片涉及三大主题：政治运动、社会运动以及台湾本土历史文化纪实。多数作品只能在当时尚处边缘的有线台播放，但依然产生了很大的社会影响力。

上述事实似乎告诉我们：纪录片的传播效应依赖特定的社会环境，越是非常时期，纪录片越有市场，而在社会发展比较平稳的阶段，纪录片便自然萎缩。这只是事实的表面。事实更关键的层面是，纪录片从未停止过创作，即使在所谓的非常时期，也有更大量的纪录片“养在闺人未识”，不能引起注意。而得到社会关注，甚至引起轰动效应的无一不是那种深度触及现实的作品，那种大气的、张扬的作品，那种体现着自由意志的作品，那种极具目的性的作品，总之，是那种淋漓尽致地彰显纪录片意义的创作。

我国纪录片创作开始较晚，从80年代初到90年代末，大致可以分为三个阶段。第一阶段，80 年代初，以《丝绸之路》和《话说长江》为代表，文化片、风光片大行其道；第二阶段，80 年代后期，以《河殇》为代表，政论片风行一时。前二阶段纪录片几乎部部热销，社会影响力很大。第三阶段，90年代初开始，出现了一大批纪实性纪录片，如《望长城》、《远在北 京的家》、《德兴坊》、《老年婚姻介绍所见闻》、《马班邮路》、《毛毛告状》、《十字街头》、《壁画后面的故事》等。一般认为这才是真正意义纪录片的开始，以前阶段是纪录片的启蒙，因为那类纪录片基本沿袭了传统专题片的做法，从理念到叙事方法都与现在的纪录片有本质不同，特别是，主观性强，不纪实。第三阶段纪录片创作方法有意识地与国际接轨，同时，纪录片制作队伍逐渐形成，作品数量稳定。

客观地看，90年代初纪录片兴盛应该归因于两方面：一个是纪实主义的表现方式，主要是长镜头、过程叙述、未经修饰的画面，由跟拍方式造成的故事结构的开放性、未知性，给观众带来了从未有过的新鲜感。一个是大量的普通人和边缘人题材，像都市里的保姆(《远在北京的家》)、狭窄里弄的居民(《德兴坊》)、渴望新妈妈的孩子(《妈妈不在的冬天》)、马路上维持交通的老人(《十字街头》)、初中生(《十五岁的中学生》)、再婚的老人(《老年婚姻介绍所见闻》)、残疾夫妻(《背个媳妇回家来》)、做好事致残默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，带来的亲切感、逼近感，消解着电视的陌生、神秘、高雅和远距离。但是，由于纪录片创作群体没有意识到纪录片的意义，我国纪录

片创作普遍缺乏对目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦纪实手法和普通人在各类新闻和社教节目多起来后，纪录片便失掉了新鲜感优势，呈现困境。

二、纪录片整体轻松与意义失落

国外纪录片题材广泛，历史、政治、经济、文化、人类学、妇女问题、儿童教育、环保、科 技、宗教等，对社会生活多方面进行探讨，触及主流问题，因而纪录片整体赋有历史使命感和厚重感。而当今我国纪录片最明显的不足正是缺乏多样性和大主题。于是，作为一种最讲究自由度和主体性的类型，纪录片却呈现出与其本性不协调的同质化和模式化，造成纪录片 的“硬伤”——整体轻松。

普通人主题被我国主流电视节目长期忽略，纪录片当时的这种缺省定位的确是明智的，令人 耳目一新。而且，规避主流问题可以使纪录片获得更多创作自由，更少意识形态羁绊。这无疑是纪录片在90年代初得以逐渐崛起的原因。以《远在北京的家》为代表，普通人纪录片一度十分看好。中央电视台《东方时空》栏目1993年开播，开新闻杂志类节目之先河，其子栏目《生活空间》影响最大(今年改版后，《生活空间》改为《纪事》栏目，百姓故事精华版)。这个8分钟的短纪录片栏目，破例将题材定位在那些名不见经传的普通人、小人物身上，反映他们的喜怒哀乐、生存状况。栏目提出的口号：“讲述老百姓自己的故事”，随着节目的影响力，却对整个纪录片创作产生了意想不到的影响，促使纪录片创作更有意识地围绕普通人主题，甚至对许多制片人造成误导，以为纪录片就应该反映普通人和边缘人，应该为新闻节目拾遗补缺。

我国纪录片总体而言，普通人、边缘人题材占了大半，造成题材单一。历年纪录片评奖，也不由分说地偏爱普通人题材。近年来得到业界和专家推崇的几部片子，如《芝麻酱还是慢慢调》、《妈妈不在的冬天》、《深山船工》、《背篓影院》、《费杰 日记》、《丽江的故事》等，都讲述普通人的故事；《最后的山神》、《远离的愿望》、《 飘逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亚心和牧羊人》等等，讲边缘人和 边缘文化。

与此相对照，国外代表纪录片成就的是这样一些作品：《被强暴的妇女》描述战争、种族骚乱中遭遇强暴的妇女，剖析和批判这一反文明、反人文的普遍现象的深层原因；《 队伍中的老鼠》(澳大利亚1997年)展现发生在市长办公室的政治事件内幕；《冷战》(1998 年)解析冷战时期的重大事件，冷战对今天国际政治的影响；《被审判的纳粹》(英国BBC2000年)反思德国纳粹的生长历史；被锁住的时间》(德国1990年)回顾在柏林墙推倒前，作者自己的一段受迫害的政治经历；《选择与命运》(以色列1995年)对二战时期纳粹大屠杀的幸存者的回顾；《低语》(韩国1995年)关于“慰安妇”问题；《高中》(美国1994年)，关于美国公立中学的教育问题；《第三个清晨》(日本1997年)记述神户大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本军国主义的殖民侵略等等，我们确实还没有堪与媲美的作品。

并不是说普通人和边缘人主题就违背了纪录片意义，普通人本来就是社会最基本的构成，社会各层面的问题最终都将反映在普通人身上，问题是：为什么记录普通人和边缘人?怎样记录普通人和边缘人?国外许多成功的纪录片也反映普通人生活，例如，纪录片《被强暴的妇女》、《高中》、《黑色收获》(澳)、《时

代》(德)等，都是记录发生在普通人身上的事，却透视社会深层问题，探讨普通人生活中的主流问题，主题是沉甸甸的。

国内普通人题材纪录片则存在这样的缺陷：首先，满足于记录个体的表层生活形态，恰恰回避了普通人生活中制度层面、社会层面的问题，绕开普通人遭遇的主流问题，如失业、教育、司法腐败、政治不公正、社会保障、犯罪等；流于描述外在的真实，而内在的、本质的真实被忽略或规避了，使主题轻薄，并导致纪录片的边缘化趋势。其次，纪录片缺少对复杂 性的挖掘、对模糊性的展现、对多义性的探究、对联系的透析，使之厚度不够。有些纪录片 甚至把玩、放大普通人生活中某些细枝末节的旨趣，例如《芝麻酱还得慢慢调》等，专门让你看一个老头儿的平常生活，他的两个爱好一个兴趣：爱好唱京剧、看足球，他家的芝麻酱必须慢慢调8遍。这样，纪录片违背其宗旨变得轻巧起来，休闲起来。国内纪录片从90年代初开始把普通人和边缘人作为主要表现对象，主动避开对重要历史、现实问题的记录，对主流社会生活和敏感问题的思考，造成大题材失落。因而，纪录片整体显得不够大气和厚实。虽然不断有人获得国际奖项，并不能掩盖纪录片整体缺乏使命感和厚重感。

国内纪录片创作的另一道“硬伤”是缺乏自由意志或个体意识的表达，总是约束在既有的主流意识形态框架里，显得僵化有余而灵性不足。即使一些选题较好的片子，也往往简单化处理，而损失了味道。当然，有时这也出于无奈。例如我们拍的《四姐》，讲述湖北鄂州一个普通下岗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，这种拍摄视角本身就非常特别。摄制组跟随四姐一家两年，记叙其生活的艰难、挣扎的历程，其中涉及当前国内许多问题，如高考制度、教育收费、女性就业难题、父子关系等，从一个家庭切中中国经济改革的大主题、大代价、大艰难。但在片子即将结束时，四姐却由于说不清的原因当上了酒店经理，于是一切问题都迎刃而解，变成了一个普通的自立自强的例子，前面对制度和社会因素的检讨，到这里又归结到个人层面，即个人自强不息问题就能解决，不幸镶嵌在主流意识形态的再就业宣传框框里。

由于上述原因，国内纪录片正在不可避免地失掉观众，呈现出边缘化趋势。纪录片越来越演 变成圈内人的互相观赏，或某一小群人的品物，甚至有许多纪录片作者以获奖为主要目的。毫无疑问，这偏离了纪录片的本来意义。作为一种有活力的节目类型，纪录片必须介入社会，介入主流，介入大话题，必须有历史感和厚重感，必须到达足够的观众。这里，社会的言论尺度、政治气候固然重要，但最重要的是纪录片制作者们自己必须摆正位置。即使在目前环境下，纪录片也不是只能去“讲述老百姓自己的故事”，事实上，许多新闻性节目和社教节目比我们走得更远，说明并不是没空间，而是没有用足现有的言论空间。

三、纪录片技巧误区与意义认知

国内业界和理论界对纪录片的认知，从一开始就不恰当地强调其审美功能。如，1993年中央电视台研究室组织全国电视专家所作的专题片界定，认为纪录片是：以摄影或摄像手段对政治、经济、文化、军事等题材所做的详尽报道，并具有审美愉悦功能的影视作品。该权威界定对纪录片的特殊认知价值、或者意义未置一词。同时，一些获全国大奖的纪录片在技巧上都很见功力，像《沙与海》、《藏北人家》、《远去的村庄》、《龙脊》等，画面都极为讲究，客观上鼓励纪录片制作人偏重技巧。技巧本来是从属于和服务于纪录片意义的手段，纪录片意

义才是目的，一旦认知不明确，创作误区便在所难免。这样归结当前纪录片创作和营 销瓶颈，并不过份。

当前国内纪录片创作技巧误区，主要有以下倾向：

一种是过份追求技巧，甚至把玩技巧。有些编导把纪录片当成表现个人艺术品味的东西，当 成实验电影来拍，精心雕琢，形式大于内容，唯美倾向突出。片子过度追求摄影效果、结构安排，作者想展示的似乎已不是纪录片的内容，而是技巧本身。

特别需要指出，有些编导者正是借助技巧来掩盖思考的贫困和探讨的缺乏。但诚如前述，纪录片从来就不是纯艺术，从来就不以唯美和观赏为目的，它有着明确的认知价值，具有强烈的工具性和目的性。在当今电视高度商业化和娱乐节目的冲击下，唯美倾向、追逐技巧只会加快纪录片的边缘化速度。在社会艰难转型、问题迭出的时期，纪录片如果关起门来，故作高雅，蜕变成一群所谓“精英”们的掌中玩物，无疑是自甘堕落。果真如此，在节目多样化的今天，纪录片真的没有存在的理由了。

一旦失落了意义，再精美的纪录片也不过是小家碧玉的闺中吟唱。所以，我国纪录片制作人 只有“大腕”，没有大师。只有大腕级作品，尚没有大师级作品。

另一种是拘泥于技巧。我国纪录片表现手段比较单一。国外纪录片风格多样，技巧从属于纪录片的表现需要，没有硬性设限，因此灵活、丰富，甚至在特定时候不拒绝扮演、动画特技等手法。像系列片《历史的转折》，叙述人类历史上有里程碑意义的几次重大转折，多处运用扮演，显得很自然，不仅没有损害纪录片的真实性，反而使它更形象化和更易理解。国内业界却惯于用某些常规技巧来规约纪录片特性，形成模式。最普遍的例子就是认为纪录片必须跟拍，否则就不纪实。如《毛泽东》等人物传记片也大量运用跟拍来发现故事、串联细节，就显得不必要。自从《望长城》引入跟拍方式以来，这种拍法似乎已成为框框，然而，跟拍并不是纪录片的必然要求。如果我们从纪录片的意义来认识技巧，除了真实性外，没有什么是绝对的。

不拘泥于技巧并不是说纪录片的创作没有规范，或者干脆不讲究技巧。恰恰相反，纪录片之所以被称为艺术，纪录片的制作被称为“创作”，原因之一就是纪录片的创作非常讲究技巧，但必须是“无痕迹”的技巧，那种“不着一字，尽得风流”的技巧。纪录片向观众展示的应该是思考和探讨，技巧的运用必须有利于更好地表达主旨，因此，任何纪录片，如果技巧突兀，都是偏离纪录片本义的，是失当的。

四、商业化环境下的纪录片运作

我们常听到一句话：纪录片作者要“耐得住寂寞、守得住清贫”。言下之意，纪录片可能带来鲜花，但带不来金钱。其实，纪录片并不必然与经济效益冲突，好的纪录片不仅具有社会价值，还应有好的经济效益。例如美国的《冷战》、中国的《我们的留学生活》都在电视台黄金时段播出，光盘也销得好，说明纪录片并不必然与商业化不相容。眼下，电视正走向窄播，观众开始分化，体制上，制播分离初步实行，纪录片应有更好的生存环境。特别在娱乐节目充斥、电视节目克隆成风、节目趋同的情况下，纪录片的发展空间不仅不应缩小，反而应该更大，当然这有赖于纪录片创作者们自己开拓。

我们认为，要在商业化环境下求发展，国内纪录片需转变思路，逐步建立市场运作机制，制片人必须适应和掌握市场规律。

首先，纪录片要讲营销策略。

纪录片队伍似乎最不善吆喝，在电视节目的炒作声中，只偶尔听到几部政治宣传作品的声，大多数纪录片好像还在沿袭当初实验电影的运作方式——不讲发行量，孤芳自赏。现在我们既要得奖，又要争票房。纪录片《我们的留学生活》提供了一个借鉴，这部未获任何奖项的片子在全国多家电视台热播，形成久违了的轰动效应，除了片子本身内容外，商业化操作功不可没。剧组在北京等地召开新闻发布会和研讨会，前期和后期都作了宣传，同时媒体对编导张丽玲也作了报道，并同步出版相关书籍，一时吸引众多注目。

除了传统媒体外，还可以运用网络、举办活动等多种方式，对一些纪录片进行炒作，重新包 装，树立纪录片的整体形象。

同时，纪录片应拓宽发行渠道，建立发行网络，不仅在电视台播得好，还要考虑制成录像带、影碟，在市场销得好。下一步尝试选拔优秀影片进入院线，扩大纪录片整体的社会影响力。

其次，纪录片应有效益核算。

现有体制下，纪录片创作一般由电视台出钱。编导只管拍摄和获奖，无须考虑经济回报。这 与其他类节目的运作方式大为不同，好处是可以少受经济干扰，保持纪录片创作的独立环境 ；坏处是助长了纪录片编导玩高雅、玩边缘的倾向，使纪录片远离现实大主题，远离观众。因此，电视台应明确投资方身份，建立效益核算机制，促使制片人进行成本核算，争取投资回报。此外，逐步采取内包与外包结合方式，形成良性竞争。

再者，采取双轨评价机制。

现有评价机制对纪录片制作人普遍只用得奖来衡量成绩，陷入了一个怪圈，往往那些在圈内叫好的影片，圈外毫无反应，更没有收视率，这是十分有害的。投资和制作机构应该用两个尺度来评价作品：一个是社会价值，一个是经济价值(前者可以用获奖来表示)，分别核算。真正好的作品应该可以二者兼得。另外，播出机构应给纪录片提供宣传条件，助其实现经济价值。

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参考文献

《诱惑与回响》，中国广播电视出版社，1992年版。

《电视纪录片：艺术、手法与中外观照》，石屹著，复旦大学出版社，2000年10月版。《西方历史纪录片的发展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ数据库。

《纪录片冷战创作谈》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ数据库。

《电视研究》，1993—2001，中央电视台编。

《世界广播电视参考》，1999—2001，中国国际广播电台编。

第三篇：电视纪录片策划方案

电视纪录片策划方案

一、基本情况

小组成员：唐睿、谢志云、王艳、尹云果、周荃 节目名称：我们的实践课 节目性质：纪实作品 题材来源：大学校园 节目时长：15分钟 小组分工：编导：谢志云

摄像：唐睿、尹云果

制作：周荃、王艳 指导老师：罗梦

二、拍摄目的：

我们常常说大学的学习应该是理论与实践的完美结合，不管是学校还是老师亦或是学生都希望能够在枯燥乏味的理论课的基础上增加实践课的比重，一方面用以检验课堂学习的成果，一方面能够让学生尽早了感受实践操作，更加贴近专业。

但是我们也不得不思考这么一个问题，各种各样的实践是不是真的达到了当初设定的教学目标？同学们在实践课上是不是真的有所收获？在自由度响度较大的实践课上，同学们是不是真的做到自觉、自主的去学习？而老师方面，给予的辅导是不是能像在室内课堂上一样的更加具体，更加实际？增加的那么多的实践课，对于学生毕业以后是不是真的能够起到作用，让这些课堂上学到的东西用到实处？

带着这一系列的疑问，我们决定拍摄这部展现大学生实践课过程的纪录片，以此来为前面的提问做一个解答，我们选择的拍摄目标是广电2010级的《电视策划》实践课。

选择这个班级的原因有如下三点：

1、广播电视新闻学专业是我们学校实践课相对较多的专业。

2、各媒体机构对于新闻专业的从业人员动手操作能力有较高的要求。

3、我们可以充分利用周围的资源（包括自己身边的同学、老师、以及本专业已 经毕业的学生）

希望大家能从这部纪录片中得到一定的反思以及启示。

三、拍摄简介：

1、拍摄时间：2012年9月26日、10月10日 星期三早晨，两个半天。

2、拍摄地点：不固定（随其他组的拍摄地点而定）

3、人物：广播电视新闻学专业2010级1班全体成员、指导老师罗梦

4、选题特点：这个选题看似只是在单纯的展现一个真实的实践课场景，实则我 们是想要引出后面的一个思考——大学里不断在增加、越来越重视的实践课程到 底能够给学生们带来什么？这才是我们拍摄这个主题的最终目的。

5、拍摄中可行性：除了拍摄一些同学积极参与实践课的场景以外，也会有一些 其他的画面，例如指导老师的指导画面、已经毕业的本专业学生的工作，以及一 些细节，当然，在拍摄过程中肯定会遇到一些困难，例如一些同学的拒绝拍摄，因此我们会尽我们最大的力通过抓拍、抢拍、偷拍、跟拍等一系列手段努力做到 拍摄真实的情景。

6、结构介绍：我们的这部纪录片将采取板块式的结构，第一部分是同学们的实 践课场景，第二部分是已经毕业的本专业学生的工作场景。

四、拍摄要求:

1、按照拍摄日程安排，进行有步骤的拍摄。提高时间观念。

2、小组同学之间要讲团结，讲风格，互谅互让，避免斤斤计较，产生分歧 的时候投票表决，少数服从多数，力争经过我们大家的努力，顺利的完成这 次拍摄。

3、由于拍摄时间较长，在拍摄的时候应该注意取舍，以免拍摄到后面内存 不足。

五、拍摄流程:

（一）第一次拍摄 9月26日上午

1、聚集： 时间：8：20，地点：实验楼4楼

2、初次拍摄：从领到设备以后便开始拍摄同学们的表现

3、出发：跟随其中一组（这一组是事先了解清楚他们的拍摄主题和内容的）一 起到该组的拍摄目的地去，过程中注意抓拍一些细节。

1、正式拍摄：拍摄实践课现场某组的拍摄情况。

5、返回：11：30跟随该组回来，过程中注意抓拍。

6、后续：返回实验室以后，及时将素材考走。并进行初步的剪辑。

（二）第二次拍摄 10月10日上午

1、聚集： 时间：8：20，地点：实验楼4楼

2、出发：跟随其中一组（这一组是老师要跟随指导的一组）一起到该组的拍摄 目的地去，过程中注意抓拍老师的指导过程。

3、正式拍摄：拍摄实践课现场该组的拍摄情况。

4、返回：11：30跟随该组回来，过程中注意抓拍。

5、课后：利用课后时间，以及自己的一些简单的设备拍摄同学们在拍摄完成后 所做的工作（主要是后期的工作）

6、最后补充：已经毕业的本专业学生的工作。

7、后续：将纪录片剪辑、配音、加字幕完成作品。

六、完成进度 1、9月26日早上半天的时间完成初次拍摄并进行初步的剪辑工作。2、10月10日早上半天的时间完成剩下的拍摄。3、10月10日下午至14日完成后期的剪辑、字幕、配音等工作。4、10月11日，完成纪录片的制作，刻录光盘，完成作业。

七、费用开支预算：

1、组员5人，往返公交费用人均两元，两次拍摄。2*5*2=20元

2、光碟刻录：5元

3、打印费：1元

总计：26元

具体开支视情况而定。

第四篇：2008-2009中国优秀纪录片精选

2008-2009中国电视优秀纪录片作品精选

2008-2009是中国极不平凡的，在这感动与喜悦相互交融的里，中国电视记录了全国各个领域的重大事件和发展变革历程，呈现出一大批见证时代、记录文明进程的优秀纪录片作品。

2008-2009中国电视纪录片“十佳十优”表彰活动将全面梳理这两年来中国电视纪录片创作产生的优秀作品，探究纪录片在中国社会发展进程中所产生的社会价值、传播价值、学术价值，总结纪录片创作的宝贵经验，加强中国纪录片的创作力量，盘点现有资源，集中优势资源进行合理配置，搭建有效创作平台，以弘扬先进文化，构建和谐社会，积极促进中国纪录片文化产业链的形成和发展。

一、系列片优秀作品9DVD

DVD1、《生者》中央电视台《见证•影像志》栏目

《中国故事》中央电视台纪录片创作室

《毛泽东1949》五洲传播中心、中视影视制作中心

DVD2、《我爱你，中国》北京电视台

《澳门十年》中央电视台

《与祖国同行》中央电视台军事节目中心

DVD3、《让祖国检阅》云南电视台、中国教育电视台、广东电视台、中央电视台驻北京军区记者站

《哈军工》广东电视台海外中心《大阅兵——回首六十年》上海文广新闻传媒集团

DVD4、《淮军》安徽电视台

《八千里路走边关》内蒙古电视台汉语卫视节目中心《成长的秘密》重庆广电纪实传媒责任公司、北京师范大学纪录片中心《长江大桥》中国人民武装警察部队政治部、宣传部、中国教育电视台

DVD5、《我们的奥林匹克》中央电视台、中国奥委会

《大阅兵2009》中央电视台军事节目中心

《台北故宫》中央新闻纪录电影制片厂

DVD6、《玄奘之路》北京科学教育电影制片厂

《志愿者》广东电视台《刺客令》上海文广新闻传媒集团纪实频道《谁与问天》中国酒泉卫星发射中心东风电视台

DVD7、《新中国教育纪事》中国教育电视台

《大工程》上海文广新闻传媒集团纪实频道《第一犁》中央电视台、中华人民共和国农业部

DVD8、《人与自然》五洲传播中心

《丝的旅行》江苏省广播电视总台《看中国》Discovery探索频道亚太电视网

DVD9、《忠贞》成都电视台、中华全国妇女联合会

《史说汉字》山东电视台《奠基——老一辈革命家与新中国体育》南京电视台、中共中央文献研究室

二、长片优秀作品13DVD

DVD1、《察卡洛(盐井)》中央新闻纪录电影制片厂

《月球探秘》北京科学教育电影制片厂

DVD2、《劫后》成都军区政治部电视艺术中心

《洋海巫师》新疆电视台

DVD3、《寻找少校》深圳市越众影视有限公司

《松山·松山》云南电视台

DVD4、《盖叫天》上海文广传媒集团纪实频道

《莱茵河：人与自然的对决》广东南方电视台

DVD5、《留不住的一个月》天津电视台国际频道

《古田会议》中央电视台、福建省委宣传部

DVD6、《一瞥汾河湾——绛州纪事》中国农业电影电视中心

《寂静山谷》北京科学教育电影制片厂

DVD7、《小人国》北京中华文化发展有限公司

《康巴人的三十年》四川广电集团海外社交中心

DVD8、《中国大工程——北京奥林匹克公园》五洲传播中心

《虾街十年》湖北广电总台电视经济频道

DVD9、《许江·一米的守望》福建省广播影视集团电视新闻综合频道《沙漠人家》天津电视台

DVD10、《天堂的摇篮》新疆电视台

《变脸——至安东尼奥的一封信》广州电视台

DVD11、《运河民谣》山东电视台农科频道

《推荐耿达乡 九人敢死队》广东电视台

《我的珠穆朗玛》广西电视台

DVD12、《2009大阅兵》中央电视台新闻中心军事部

《最后的梯田部落》云南电视台

DVD13、《鸟巢》中央电视台

《尼勒克纪事》新疆塔里木电视台

三、短片优秀作品 5DVD

DVD1、《新伞兵日记》中央电视台军事部

《孤独的纪录》中央电视台海外中心专题部《风雨彭门》湖南经济电视台金鹰纪实频道《哭泣的海龟》中央电视台科教节目制作中心

DVD2、《接管大上海》上海文广新闻传媒集团

《在自己的房间》大连电视台《用爱牵手》广东电视台《六十年后，我送你回家》山东电视台《黑颈鹤栖息的地方》云南电视台

DVD3、《绿野余生》北京科学教育电影制片厂

《聚焦索马里》上海文广新闻传媒集团纪实频道《小乞丐的意外人生》广东电视台海外中心《一个老军人与他的七千个孩子》山东电视台新闻频道《姐弟》四川省古蔺县电视台

DVD4、《丹飞的穿行》广东电视台

《花花的故事》重庆广电纪实传媒有限责任公司《百年藏寨》甘肃卫星频道、兰州广播电视传播中心《失色的天堂》华风气象信息集团有限责任公司

DVD5、《武大爷的广播站》南京广播电视集团

《引爆》中央电视台军事部《敬礼！天安门》解放军电视宣传中心《1978：小岗平地起惊雷》中央电视台七套《致富经》栏目《飞越塔利班》上海文广新闻传媒集团纪实频道

第五篇：纪录片《中国》

一 个 外 国 人 眼 中 的 中 国

-----纪录片《中国》观后感

在中意于1971年5月重新建交后，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。于是，1972年安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国拍摄纪录片。就这样一部长达3小时40分钟的大型纪录片，纪录下许多当时中国的真实影像。

我们要先知道这部纪录片的大致内容。纪录片《中国》由三部分组成。第一部分拍摄于北京，展示了一个小学的学生们、城市的老区、使用针灸技术的剖腹产手术，还有一个棉纺厂及其工人等。第二部分参观了林县的红旗渠，还有河南的集体农庄，以及古城苏州和南京。最后一部分拍摄的是上海的码头和工厂。

导演安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”从这句话里我们可以看出，导演安东尼奥尼在拍摄这部记录片时的视角是对当时中国现实的最平实的记录，这是一部全无敌意的，没有任何教育意义的，忠实记录当时中国现实的纪录片。正如安东尼奥尼所说：“其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”

下面我们再来看看影片所记录的内容。他们在拍摄时可以经过

1和不可以经过的路线，是他们一行人在房间里和中国官员讨论了整整三天，最终惟一可以选择的“妥协”的拍摄路线。而在镜头的选择上，导演没有聚焦宏大事物，即使有若干明显摆拍的可能，宣传的意味并未清晰直接体现。中国的恢宏雄伟建筑，悠久深厚的历史文化，国人文革期间的激昂斗志在片中没有浓墨重彩地突显，这是与传统的科教片和宣传片表现手法上相差最大的地方。摄像机聚焦的是个体的人和群体，而不是物。

观众可以看出的是安排给外国人看的内容：那些学校、工厂、幼儿园、包括公园，人们整齐有序地做操、跑步、工作，脸上洋溢着幸福、自信的笑容，儿童们天真烂漫，歌声清脆嘹亮。纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去，她们自觉地在工厂院子里围成小组，学习毛主席语录，讨论当前形势。影片最完整的段落之一，是通过针灸麻醉、对一位产妇实施剖腹产手术的全过程，几乎像科教片那样详细周到，从如何将长长的银针插到产妇滚圆的肚皮开始，一直到拽出一个血肉模糊的小生命。在这个西方人眼中谜一样的国度里，蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂，这些都得到了热情的、赞美般的表现。

然而这样一部忠实记录当时中国现实的纪录片《中国》，却使得安东尼奥尼在当时的中国遭到了未曾预料的批判。对于安东尼奥尼的批判如暴风骤雨般而来：仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》。而这些文章都是在批判这样一些内容：

对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等诸如此类。

片中导演大量地运用特写、近景和全景镜头表现个体的姿态、表情与动作。特写镜头下，人物好像被放在放大镜下，一张张脸赤裸裸地暴露、充满你的眼球，人物的内心意识世界给你最直接最大的冲击，空洞茫然、虚无恐惧或者是简单地没有意义。而对人物的全景描写则表现在对街道上川流不息的人潮，人满为患的公交车内拥挤着探出头来的乘客，整齐列队高喊口号向农场行进的学生等等的形象的对焦。这里，个体的人物不再代表个体，而仅仅是群体中的一些符号，每个个体都只是同一单调的渺小形象，像被世界吞没的感觉。

我们观看这样一部纪录片就必须联系当时的中国历史，并加以个人的深刻的思考。只要如此，我们就可以看出：不管是对单个个人表情的特写，还是对集体行为的刻画，由衷的骄傲和自豪之感丝毫不能提起，更多的是揪心的悲凉，以及悲哀后的思考。在文革期间政治高压控制下，人们的思想也受到强势地钳制，几乎全国上下一个思想取代了近十亿人们的思想，任何不同的思想和思考都被无情打击，甚至从肉体上予以消灭，面对这样的威胁和恐惧，人们表现出来的面无

表情和思维空洞似乎并不难以理解。人们没有了本该丰富的表情，没有了自我发展空间，失去独立的人格和独立思考的权力，中国人在思想上被阉割了。

这部纪录片虽然没有达到当时政府官员所期许的对国家歌功颂德的初衷；在后人看来，也不免让人心生悲哀、备感沉重。但它却毫无疑问地向世界展示了文革中一个客观真实的中国社会，是在文化和文明被无情摧残的文革时期，少有的国人生活真实深刻的影像记录。同时，也填补了“文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白。