浅谈雨果小说中的浪漫主义与乌托邦情结(格式后)

第一篇：浅谈雨果小说中的浪漫主义与乌托邦情结(格式后)

浅谈雨果小说中的浪漫主义与乌托邦情结

作者: 单雯

指导教师： 毛明

副教授

（海南师范大学中文系，海口，571158）

摘 要：法国积极浪漫主义文学运动的代表作家维克多·雨果（Victor Hugo，1802—1885）的作品都具有强烈的浪漫主义色彩，人道主义精神和乌托邦情结，给人们留下了深刻的印象。本文主要通过对雨果的两部浪漫主义小说《巴黎圣母院》和《悲惨世界》的分析研究，从审美理想，人生理想和对理想人物的塑造三方面来阐释雨果创作中的浪漫主义手法与乌托邦情结。

关键词：雨果；浪漫主义；乌托邦；《巴黎圣母院》；《悲惨世界》

Talking about Romanticism Utopian Complex in Hugo novels

Author: Shan wen

Tutor: Vice Professor Mao ming

(Department of Chinese Language and Culture，Hainan normal university, Haikou,571158)

Abstract: Victor Hugo whose works were intensively typical of romantic style, humanitarian spirit and the utopian complex,left a deep impression on generation after generation, is in the front rank of the romantic literary movement.This text through the analysis two romantic novels Notre Dame de Paris and les miserables, aims to to expound Hugo's romantic style of writing and utopia sentiment,which is embodied in the aesthetic ideal, life ideal and molding of the ideal characters.Key words: Hugo;Romanticism;Utopia;Notre Dame de paris;Les Miserable

引言

维克多·雨果（1802—1885）是法国著名的浪漫主义作家，一生创作了大量富含浪漫主义色彩的作品，是世界文坛的巨匠，尤以浪漫主义小说闻名于世。其小说形式独特、情节浪漫离奇、人物怪诞丰富、思想深邃缈远，而其在小说中所表现出的独特的审美理想、一系列反传统的理想人物以及乌托邦式的社会主义理想，经过几个世纪的洗礼，一直到今天依然魅力无穷，具有相当大的研究价值。雨果说：“理想是艺术的动力”。正是这些理想的力量推动雨果不断创作出令世人赞叹的杰作，在世界文坛上独树一帜，给后世人留下了宝贵的精神财富。本文旨在通过雨果的两部代表作《巴黎圣母院》和《悲惨世界》来分析雨果小说创作中的浪漫主义手法与乌托邦情结。浪漫主义的创作方法和风格在表现形式上，侧重于表现理想世界，把情感和想象放在创作的首要位置，同时强调主观与主体性，常常使用超越现实的想象和夸张的手法塑造出理想中的人物形象。而乌托邦是人类对美好社会的憧憬，就如同西方早期的“空想社会主义”。西方学者提出的空想社会主义社会,人人平等,没有压迫.美好得就像世外桃源.乌托邦式的爱情也是极其美好的。所以本文主要从审美理想、人生理想和对理想人物的塑造这三个方面来分析雨果小说中的浪漫主义与乌托邦情结。

①

一．审美理想所渗透出的乌托邦印记

雨果的小说大都是根据一定的审美理想所创作出来的，他作为一个浪漫主义作家，从自己 的审美理想出发，按自己头脑中所希望的样子对所收集的具体现实材料加以改造，进而进行一种理想化的创作。他的审美理想，归结起来表现为对“真”、“美”、“善”的追求。

（一）自然真实和艺术真实的完美结合

雨果审美理想中的“真”即为自然真实和艺术真实的关系。首先，在雨果的观点中认为“存在于自然中的一切也存在于艺术之中”②。针对当时古典主义学派墨守古老传统，视线局限于宫廷贵族世界，只突出表现王公将相和所谓优美、雄伟的事物，题材和体裁的狭隘等倾向，雨果以真实的名义反对古典主义这种对待自然和现实的片面性表现。他强调创作要全面地反映生活的整体，要让自然和现实中的一切都能在艺术之中得到真实的反映，无论雅俗美丑。他还号召作家在小说创作中遵从真实历史，再现过去历史的某一片断或现实生活的某一侧面，反映出历史的和民族的时代特征来。如雨果在小说《巴黎圣母院》中，特别选择中世纪建筑古迹巴黎圣母院作为故事发生的背景，不仅仅是因为这个哥特式大教堂充满着浪漫的复古色彩，更因为它本身就具有象征意义是历史和时代的见证。“在那个神权大于王权，宗教盖过法律的时代，巴黎圣母院是整个法国司法，治安和宗教的中心，可以毫不夸张地说，它是国家的头脑和心脏 雨果选择巴黎圣母院来作为故事的背景，正是因为一方面它在那个时代背景下的重要性以及人们的关注程度之高，另一方面它是揭露统治封建和教会黑暗再理想不过的场所”③。

其次，雨果着重强调作者的主观能动性在艺术创作中所起的关键作用，它可能使作品中的人事变得更富有深层含义。他指出，艺术的真实固然离不开自然的真实，但艺术的真实不可能

是绝对的真实，自然中的一切要“经过艺术的魔棍作用”，才能进入到艺术中来，这根“魔棍”即是浪漫主义的创作手法，特别是美丑对照原则。雨果认为艺术创作主要由人的主观精神决定，作家从心灵出发，对自然真实情况先进行感知，然后利用理性思维方式进行能动创作才能达到艺术真实。由于雨果在小说创作中实践了自然之“真”和艺术之“真”的完美结合，因此作品中虽有形象饱满、夸张以至变形的人物，却没有神秘不可理解的形象；虽含有现实主义的成分，却并没有超出浪漫主义的范围。《悲惨世界》就是典型：作品中既有对人们生活细节的真实描绘、对社会的宽视角反映和对人物的传神刻画，又从头至尾贯穿着作家鲜明而强烈的情感；主人公冉·阿让身上更是闪耀着一种超乎常人的色泽，源于现实又高于现实。从这点上，就可以将雨果与以现实为基础的现实主义者和完全无视现实的彻底的唯心浪漫主义者区分开来。由此可见，雨果的“真”强调的是艺术真实和自然真实的相辅相成，两者不可割裂，共同存在于小说创作之中。

④

（二）雨果小说中的“美丑对照原则”

雨果小说的“美”与其小说的表现形式和他著名的“美丑对照原则”密切相关。雨果对小说的表现形式有着独到的看法，雨果认为，根本的思想一经选定、表现主题的情节一经构思成型，就“应该寻求一种使他的小说和生活相像的表现方式”⑤。于是，他提出了一种新小说，这种新小说兼具戏剧性和史诗性，不拘泥于某种表现形式或体裁，一切根据表现的需要而灵活变通；因此这种小说的情节多展现出真实多变的画面，分为各种惟妙惟肖的生活场景，以及与之相配合的陈设和人物的服饰。人物则通过自己独特的说话行事风格来展示差异化的性格，在繁杂尖锐的冲突中表现思想，抒发情感；再加上维克多·雨果这位浪漫主义艺术大师巧妙的虚构、奇特的想象、大胆的夸张等精心创作，小说显得真实而伟大、形象逼真又富于诗意、切合实际的同时也闪耀着理想色彩。“例如《巴黎圣母院》中美丽善良的爱斯美拉达和她聪明的小羊的精彩表演，加西莫多在圣母院顶楼孤胆英雄式的抵抗，爱斯美拉达与加西莫多两个可怜人的尸骨一经分开即刻化为灰烬等情节，都堪称世界文学中的经典”⑥。

形式的完美、表现方式的多样性、以及细节描写的栩栩如生是雨果小说“美”的重要内容，而其“美丑对照原则”则是包涵了雨果“美”的精髓。雨果对美的最高理想就是崇高优美，但他认为在一部成功的作品中不能出现类似于“崇高”和“崇高”这种同性质的对照，“美”也是如此。相反，滑稽丑怪正好提供了一个出发点，它“不仅能反衬出崇高优美，而且能使读者带着更新鲜敏锐的感觉朝着美而上升”⑦。滑稽丑怪作为配角在这种相互对照关系中产生了奇

妙的作用，能使主角崇高优美在作品中表现得更为淋漓尽致，读者也更能通过阅读触碰到小说的灵魂，感悟到小说所传达的真谛，这是雨果的美学理想。雨果还提出，小说如同现实一样，一切都是相互关联的，形体和心灵同时发挥作用。人物以及情节在这种双动力的推动下一时滑稽突兀，一时惊心动魄，或滑稽突兀和惊心动魄具存。在雨果看来，滑稽丑怪是其创作中一个重要的因素。美只有一种固定典型，丑却有万种姿态，在小说中“有时它聚类成群地以各种完整的性格出现，有时又具有风度和雅致，有时引人发笑，有时又沉默、隐蔽，有时制造恐怖，有时又把刺耳的声音和谐地混合在心灵的最高尚、最悲哀、最虚无飘渺的音乐中”⑧。因而滑稽丑怪也成为雨果小说艺术中另一种形式的美。

（三）人道主义思想之精髓—“善”

“善”是雨果小说的道德标准，也是其著名的人道主义思想的集中体现。比如在《巴黎圣母院》中，雨果以极大的悲悯之心描写了巴黎最下层人民的穷苦生活，虽然这些人们衣衫褴褛，举止粗俗，却拥有远远胜过在那个所谓有教养文明的世界里生活的人的美德。在巴黎流浪人为救出爱丝梅拉达而攻打圣母院的磅礴场面中，作者将整个背景场面烘托得极具慷慨，悲壮，惊心动魄，其中还融入了七月革命中巴黎人民展露出来的英勇精神和捣毁圣日尔曼教堂以及巴黎大主教府的事件。目的就在于揭露宗教虚伪的本质，宣告禁欲主义终将消亡的结局，歌颂巴黎社会底层人民的善良，勇敢，正直，友爱的美好品质。它同时也反应出了雨果在当时动荡不安的时代背景下所产生的人道主义思想，他的创作使得艺术的自由和描写的对象都得到了大大的扩展。同时更显露出雨果的乌托邦情结⑨。作者将心灵善良的人们与当时充满罪恶的社会这一大背景做对比，从而严厉谴责了当时的黑暗宗教社会。反映人民的进步理想和对自由的向往，其丰富的想象推动了创作，也进一步推动了乌托邦文学的不断向前发展。

雨果在小说中始终站在劳动人民和正义的一边，认为“善必然战胜恶”，“使人不成其为人”的社会终究会分崩离析，善良人性也终将复归。他看到了人道主义的力量，长期崇信以“仁慈博爱”为核心的的感化教育是解决社会问题和改造人类的有效手段，把人道主义看作是救世良药，希望全社会的人们都能互相关爱，在平等、自由博爱的基础上建立起和谐的人际关系和社会新秩序。他的这种人道主义思想在《悲惨世界》里达到了极端的程度，其作品创作中集中整整两卷的大篇幅来塑造卞福汝主教的形象，把他塑造成为仁慈博爱的化身，超脱一切世俗欲望的纯净透明的道德模范，就如中国神话里手持柳枝向人间抛洒甘露的观世音菩萨一样，他把仁爱的光辉撒向人间，是救人于苦难，引领人们从黑暗走向光明的一个人间上帝。虽然雨果的人道主义思想在现实里显得不切实际，但却表现了他美好的愿望，深刻影响着雨果的人生理想和其作品创作中对理想人物的塑造，且贯穿于其小说创作的始终。

二．人生理想所迸发出的乌托邦火花

雨果的人生理想主要包括生活理想与社会理想。前者主要表现为雨果对个体理想生活环境及忠贞不渝爱情的憧憬，后者则集中体现为雨果对理想社会环境和社会生活的设想和要求。

（一）何为乌托邦

“乌托邦本意为‘没有的地方或者好地方’延伸意义为‘有理想，或者说是 不可能完成的事情，’它的中文翻译也可以理解为‘乌’即是‘没’‘托’是寄托，‘邦’是国家，‘乌托邦 ’三个字合起来意思即为‘空想的国家’。⑩”托马斯·莫尔，空想社会主义的始人，他在自己的作品《乌托邦》中虚构了一位航海家航行时遇到奇乡异国乌托邦的奇妙见闻。故事中描绘的是一个人类理想的国度：“财产公有，人民平等，完全按需分配原则，一切生产资料都归全民所有，每个人都从事生产劳动，但却有着有充足的时间从事有益的科学究和娱乐活动，那里没有象征堕落的场地，如酒店妓院，也没有罪恶。11”

事实却是乌托邦的作者们几乎不认为这样的国家有实现的可能性，至少要以他们所描绘的那种完美形态付诸现实生活是不可能的。但他们也并非是在做一项仅仅是想像或空幻的搬弄，就像“乌托邦主义”这个词汇的通俗用法所指的一般。如同柏拉图《理想国》中所显示的，“通常目的是：藉由扩大对某一概念（正义或自由）的描绘，以基于这种概念而建构之理想社群的形式，来展现该概念的若干根本性质”12。在某些其他的场合，例如莫尔的《乌托邦》（Utopia，1516），其目标则主要是批判和讽刺“将乌托邦中的善良人民和作者当时社会的罪恶作巧妙的对比，而藉之谴责后者”13。譬如雨果就在自己的作品《悲惨世界》中将设想的善良人士与己当时所处社会的罪恶现象作出了巧妙的对比，构成了一幅超乎现实的绚丽画面 作者把善恶相结合，使雅俗并存，表现了事物永恒的双面像，给人们展现出了一副美丑鲜明对比的理想世界。从而也就达到谴责后者的目的。“乌托邦主义”是人类情境所固有的，也被作者们用来描写如今社会尝试将某些理论转换成可付诸现实的一种尝试。有时候“乌托邦”也会被用来表示某些好的却根本无法实现的愿望和计划等等。总之“乌托邦”只是人们对美好社会的一个憧憬而已。

（二）雨果小说中的生活理想

在雨果的小说中，有不少描绘美好生活的浪漫主义场景。例如另一部作品《海上劳工》，作品中的人物毫无羁绊的自然环境里生存，自食其力且不为物质所困、不为繁琐的人际关系所累，简单质朴之中充满着平和的快乐。他们与原始生活所不同的是拥有现代文明；他们与现实

生活不同的是在遵循特定生活规则与秩序的同时，又享有更多的自由和自我；基本能够按照自己的意愿生活。在爱情方面，雨果似乎并不注重作品中人物感情发展的最终结果，也不沿袭才子佳人、郎才女貌的旧俗套，他更在乎的是至纯至真爱情的忠贞不渝和自我牺牲精神。因此，他作品中的爱情基本上是以暗恋和苦恋的形式进行。这些感人至深的爱情同时也反映了雨果的乌托邦情结，向往乌托邦式的爱情，希望生活在一个美好，人人平等，没有歧视的理想王国。

（三）对理想社会的向往

浪漫主义作家的显著特点，即追求理想、讲求尽善尽美、一般都不满现实；希望摆脱丑恶的现实，创造理想社会与理想世界。而且他们最常用的手法就是借助于神话传说民间故事、或者依托想象勾勒出一个乌托邦式的理想社会。雨果的一生，可谓经历丰富，亲历波旁王朝、七月王朝、第二共和国、第二帝国和第三共和国这一系列不平常的政治变革。作为法国历史和时代的见证人，他从社会变革当中吸取经验教训，以相对深远和现实的眼光，对社会的存在形式提出了较为进步的乌托邦式的社会主义理论和设想。雨果曾提出：“教条、法律和自然是人类社会进步的三大桎梏，是套在人民脖子上的三大枷锁。”但在纠缠着人类的苦难里，“更混杂着一种内在的苦难，最沉重的枷锁，便是人们自己的心”14。雨果把人道主义看作是使人类摆脱束缚，消灾除难的良方，并在此基础上提出了自己的社会理想，正如前文中提到的，雨果希望在平等、自由、博爱的基础上建立起和谐的人际关系和社会新秩序。“以信条反对教条，以原则反对戒律、以真实反对虚伪、以自由反对专制”。

他的这一社会理想集中体现在小说《悲惨世界》里冉·阿让化名马德兰开办工厂并当选为海滨小城市长的那段经历之中。马德兰当选市长之后，乐善好施，兴办公共福利事业。为工人建医院，为孩子建学校、津贴穷教员，创设济贫院，为老弱病残者提供救济金，使大家都过上了舒适安乐的生活。而且他还很重视技术的革新和工业的发展，使海滨蒙特猗成了一个在贸易上几乎和伦敦、柏林处于竞争地位重要的工业中心。创造了很多工作岗位，消除了这座海滨小城的事失业，贫穷和苦难，因而深受人们的爱戴。最值得尊崇的是，马德兰市长在这个城市树立高尚的道德范例，使男工有信念和毅力，女工有好作风，人人都有贞洁观念，都希望做一个诚实的人。作者对未来社会的憧憬是：“联合渐渐代替对立，而统一又渐渐代替联合，宗教被上帝代替，牧师被父老代替，代替祈求的是美德，代替田亩的是土地，代替语言的是言词，代替法律的是权力，义务代替动力，工作代替卫生，和平代替经济，活的生命代替宣传，进步代替目标，自由代替权威，人，代替人民。简单说来，未来的图景便是如此”16。不可否认雨果是一个资产阶级的民主主义者，当时他并没有透彻得了解无产阶级与社会主义思想，因而并未

没能把握住社会变革的关键，单纯把人道主义当成了变革社会最根本的手段，但他所创作的小说却受到了他所阐述的一些对理想社会和理想生活的看法和观点的深刻影响，因而闪耀着理想的光芒，具有不可低估的进步意义。

三．理想人物的塑造中所折射出的乌托邦光芒。

雨果在浪漫主义小说中寄托审美理想、展望理想社会、追求理想生活，主要就是通过塑造性格多样的理想人物来体现的。

（一）以“卞福汝”主教为代表的“圣人”形象

雨果小说中最高尚的人物形象，就是集仁慈和善良为一体的、具备了一切美德的、是一种体现基督教博爱精神的“圣人”形象。如小说《悲惨世界》中的汴福汝主教，他和蔼可亲，谦卑，淡漠地对待每一个人，“无论对待什么事情，他从来都是正直、诚实、公平、聪明、谦虚、持重的，他每一时刻都是被祈祷，上祭，布施，安慰他人，种园地，实行仁爱、节食、招待过路客人，克己恕人，学习、劳动这些事情充满着”17。汴福汝是雨果人道主义的典型代表，在对冉·阿让的以德报怨的感化上就显示了他的力量，仅凭言行就挽救了冉·阿让被扭曲的灵魂，改变了他的一生。表现出博爱精神和道德感化的力量，即前文所提到的“善”的力量。

（二）以“冉·阿让”为代表的“超人”形象

雨果小说中最伟大的人物形象是一种超越于现实生活之上的“超人”形象，他们以与普通人无异的外表湮没在芸芸大众中，独特的只是多些曲折离奇的生活经历。一到某些关键时刻，他们就会爆发出一种超乎常人的力量，迅速从群众中脱颖而出。雨果在塑造这些“超人”形象时，往往将他们放在特殊的环境中来突出他们非凡的性格。如在《悲惨世界》中，冉·阿让经历青年时代的悲惨生活，并没有以满腔怨恨报复这个社会，相反地在接受了卞福汝主教的感化之后，以博爱仁慈得平和心态度过坎坷的后半生；又如《海上劳工》中的吉利亚特在恶劣的环境中，用简陋的工具与海洋生死搏斗，两人都表现出超凡的能力和超凡的意志。作者正是借这类形象歌颂了理想中的人物。

（三）集“真、善、美”于一身的典型美形象

雨果小说中的理想形象还有最独特的两种，即所谓“典型美”和“缺陷美”。雨果塑造的“典型美”形象的代表人物就是《巴黎圣母院》中的女主角—爱斯美拉达，她内外兼美，不需要外在华丽装饰来点缀。拥有这种美的人物形象具有“超自然的心灵”18，浑身上下散发着一种超凡脱俗的气质，美到无可挑剔。在故事中她似乎是美神和天使的化身，集真、善、美于一

体。她有着震撼人心的美丽外貌和特殊气质，给人以美的享受“她舞着，滚圆洁白的双臂高举过头，把那巴斯克手鼓嘣蹦敲响，俊俏、纤弱的脸庞蜜蜂似的转动，金色胸衣平滑无纹，色彩斑斓的衣裙飘舞鼓胀，双肩袒露，裙子散开，不时可见美妙线条的小腿，秀发如漆，目光似火，真的，这是一个火精，一个山林女仙，一个女神，曼纳路斯山的酒神祭女！19”不仅如此，包含在这样惊为天人的外貌之内是同样纯净美丽的灵魂，她毫不做作的善良使得她真诚地对待身边的每一个人。比如，她曾奋力挽救了甘果瓦 一位误入乞丐王国的诗人;虽然混迹于流浪人之中，却能出淤泥而不染；虽然屡遭迫害，但始终坚守着清白和贞洁，面对克洛德的淫威，表现得宁死不屈，从不苟且偷生。她不记恨伽西莫多曾经对她的伤害，尽管加西莫多畸形可怕，她也并不嫌弃，在他受刑时还送水给他喝，给他干枯的心灵洒上了甘露；而对于爱情，爱丝梅拉达始终抱着至死不渝的坚贞信念，毫不怀疑心上人对自己的背叛;因而她的毁灭恰恰唤起了读者心底对真、善、美的追求。

（四）外表丑怪内心崇高的灵魂美形象

雨果还刻画了一系列具有缺陷美的人物。雨果认为，外在缺乏美并不是真正不美，正如他在“美丑对照原则”中提到的“美和美很难产生对照”，缺陷却可以使美更加突出，而且通过反衬所表现的出的这个美是更高理想的，能净化人类心灵的灵魂美。雨果曾作过一个假设：“取一个在形体上丑怪得最可厌、最可怕、最彻底的人物，把他安置在社会组织的最底层最被人轻蔑的一级上；用阴森的对照的光线从各个方面照射这个可怜的东西；然后，给他一颗与外在极不相符的灵魂，结果怎样？这卑下的造物在你眼前变换了形状；渺小变成了伟大，畸形变成了美好”20。雨果的这个假设在加西莫多这个人物的身上得到了鲜明的体现。研读《巴黎圣母院》全篇可以看出他是善良的化身，是雨果根据“美丑对照原则”创造的人物形象。“伽西莫多长相十分丑陋：脸是几何形的，鼻子是四面体的，牙齿参差不齐，就连嘴都是马蹄形的，他还是驼背，一只眼晴，耳朵聋，似乎上帝将所有的不幸与丑陋都降临在了他一个人身上”21。雨果用极其夸张的手法把一个世界文学中外貌最丑的人物形象逼真形象地展现在了读者的面前。他受尽了世俗人们的嘲笑与摆弄，内心却是极其崇高纯真的，是一位极富有正义感的“丑陋之人”。他内心对爱丝梅拉达的爱慕也混合着同情 尊重以及感激，他的这种爱是质朴、无私且永恒珍贵的。故事的最后，当他知道杀害少女的凶手是他曾经爱过的义父时，毫不犹豫地惩处了凶手克罗德，然后选择与爱丝梅拉达的尸体共眠，继续保护她那颗纯洁善良的心灵。通过这一形象，雨果给世人树立起一个人类灵魂美的典型。读者在欣赏雨果的小说时，往往会逐渐淡化这些人

物的外表，而被他们崇高的灵魂所感动，这就是他们能成为雨果小说主角的意义所在。传统的典型美给人更多的是自然美感，而缺陷美更突出了美的精髓，即心灵之美。

雨果也恰恰是通过这种极端的美丑对比，以及绝对的邪恶与崇高的对立，使其创作的小说具有一种超乎现实的乌托邦情节。

四 结 语

19世纪初，随着历史潮流不断向前发展，禁欲主义逐步失去赖以生存的历史土壤而最终宣告破产。此时的乌托邦空想社会主义者们纷纷对理想社会的未来做出了高度设想，其中物质和文化生活水平都有极大提高。在这个完美的想象中，每个人都有追求幸福爱情的权力，正如《巴黎圣母院》中主人公加西莫多和爱丝梅拉达一样，他们的爱情凄美得近乎脱离正常人类社会的认知范围和生活经历，又如《悲惨世界》中冉·阿让，颠沛流离一生最终获得救赎，引起读者的无限感叹，然而这也正是作者雨果所寻求的命运的真实内涵。

总之，雨果是个富于理想的浪漫主义作家，这两部典型小说《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，故事离奇曲折，充满悬念的乌托邦情结穿梭其中 它以神秘气氛强烈的场面、巧合离奇紧张曲折的情节、以色彩浓烈，爱憎分明的抒情、以大胆夸张的手法、以奇妙丰富的想象力和生花妙笔塑造出一系列丰富多彩的理想人物，展示了作者浪漫主义最突出的特点。他的审美理想和人生理想不仅拓宽了小说的形式，丰富了小说的内容，深化了小说的思想，而且表现出人性觉醒和美的力量，进一步体现了其创作中显著的乌托邦情结，因而焕发出更加耀眼的浪漫主义光芒。尽管一个世纪过去了，雨果的小说依旧历久常新，熠熠生辉。

注释：

[1]雨果：《论文学》，柳鸣九.上海译文出版社[2]雨果：《论文学》，柳鸣九.上海译文出版社

1981年版，第129页。1981年版，第45页。

[3]周化嫒.《简评电影<巴黎圣母院>中的乌托邦情结》[J].《电影文学》，2012(10）。

[4]雨果：《论文学》，柳鸣九.上海译文出版社[5]雨果：《论文学》，柳鸣九.上海译文出版社

1981年版，第62页。1981年版，第4页。

[6].沈露儒.《论雨果浪漫主义小说中的理想因素》[J].《江西社会科学》，2005(02)。[7]雨果：《论文学》，柳鸣九.上海译文出版社[8]雨果：《论文学》，柳鸣九.上海译文出版社

1981年版，第35页。1981年版，第47页。

[9]沈露儒.《论雨果浪漫主义小说中的理想因素》[J].《江西社会科学》，2005(02)。

[10]莫尔.《乌托邦》，胡凤飞.译.北京出版社2007版，第67页。[11]周化嫒.《简评电影<巴黎圣母院>中的乌托邦情结》[J].《电影文学》，2012(10）。

[12]柏拉图.《理想国》，武汉大学出版社2011版，第79页。

2007版，第68页。

1995版，首页。1995版，首页。[13]莫尔.《乌托邦》，胡凤飞.译.北京出版社[14]雨果：〈海上劳工〉序，罗玉君译，四川文艺出版社[15]雨果：〈海上劳工〉序，罗玉君译，四川文艺出版社[16]雨果：《论文学》，柳鸣九.上海译文出版社

1981年版，第182页。

2001年版，第56页。[17]于春燕：<悲惨世界>的故事梗概，中共少年儿童出版社[18]雨果：《巴黎圣母院》，管振湖译，上海译文出版社2001年版，第47页。2001年版，第47页。[19]雨果：《巴黎圣母院》，管振湖译，上海译文出版社 [20]雨果：《论文学》，柳鸣九译，上海译文出版1981年版，第104页。

[21]周化嫒：《简评电影<巴黎圣母院>中的乌托邦情结》[J].《电影文学》，2012(10）。

参考文献

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第二篇：法国浪漫主义文学与雨果

法国浪漫主义文学与雨果

摘要：

法国的浪漫主义文学产生于其由封建社会向资本主义社会急剧过渡，上升的资产阶级与没落的封建贵族进行激烈、反复搏斗的过程中；同时，它也是在与古典主义文学的斗争、博弈与合理继承中诞生的。浪漫主义者反对古典主义的泥古倾向和理性教条的束缚，强调创作自由，强调情感和想象在创作中的作用。他们在创作中采用多种多样的体裁形式，在表现手法上，浪漫主义作家喜欢运用华丽的词藻，作品中充满生动丰富的比喻。维克多·雨果是法国浪漫主义运动最杰出的代表之一，他用经历法国大革命过程中的种种感受作墨，创作出了大量浪漫主义经典作品，成就了属于全世界的辉煌的精神财富。

关键词：法国浪漫主义 文学 雨果 资产阶级 大革命 正文：

何谓浪漫主义？翻开《辞海》，我们会看到对于这个条目的解释：一种文学艺术的创作方法和思潮。在文学艺术史上，浪漫主义与现实主义是两大主要思潮。浪漫主义作为一种基本创作方法，按照希望的样子来反映生活，富有主观色彩，善于抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。各国文艺创作自始就有这种特色。如中国文学中，屈原、李白的诗歌，吴承恩的小说《西游记》等都具有鲜明的浪漫主义特色。浪漫主义作为一种文艺思潮，产生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命时代，反映了资产阶级上升时期的意识形态。

浪漫主义是文艺的基本创作手法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，又不是自觉为人们掌握的创作方法。

浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多愁善感

在各国浪漫主义浪潮中，法国的浪漫主义思潮，犹如大海的波涛，气势磅礴，蔚为壮观，来势迅猛，激烈异常。它的产生与发展是与封建贵族的复辟和资产阶级的反复辟斗争分不开的。浪漫主义首先从古典主义设置的种种障碍中冲杀出来，历经短兵相接的搏斗，一举获胜。继而在漫浪主义内部角返相争，积极浪漫主义者组织了包括批判现实主义作家在内的广泛的统一战线，打败了消极浪漫主义。在十九世纪二十年代以前，消极浪漫主义称王称霸，二十年代末到三十年代初，由于资产阶级在政治上的胜利，积极浪漫主义骤然兴起．并取得了主导的地位。

我们知道，浪漫主义文艺思潮产生于18世纪末的欧洲，19世纪上半叶为 繁荣时期。这一阶段，欧洲由封建社会向资本主义社会急剧过渡，上升的资产阶级与没落的封建贵族进行了激烈的、反复的搏斗。1789年爆发的法国大革命不仅彻底摧毁了法国封建制度的根基，而且震撼了几百年来由封建贵族盘踞的整个欧洲。1815年，俄、普、奥等国组成了“神圣同盟”，联合波旁王朝的残余势力，扑向革命的法国。拿破仑与封建列强之间爆发的战争，既维护资产阶级取得的成果，传播资产阶级思想和法国大革命的精神，同时又演变为掠夺性的战争。由“神圣同盟”扶上复辟宝座的波旁王室，只维持了十五六年，在1830年7月26日至28日的三天中，就被人民群众摧枯拉朽地推翻了。随着资本主义的上升发展，英法等国贫富两极分化的现象日益严重。19世纪40年代，各国无产阶级争取生存权利的斗争如火如荼；各民族争取自由独立的斗争日益高涨，终于发展成席卷欧洲的1848年革命运动。自此以后，欧洲其他各国先后向资本主义过渡。19世纪欧洲浪漫主义文艺思潮就是在这样的背景下产生的。

除了社会政治条件这个最基本的原因外，德国古典哲学和空想社会主义思想，也对浪漫主义文艺思潮的兴起产生了影响。当时康德、费希特、谢林、黑格尔的哲学十分流行。他们夸大主观的作用，强调天才、灵感和人的精神力量。把“自我”提到高于一切的地位。有的哲学家甚至宣扬宗教和神秘主义。德国古典哲学对于浪漫主义文学强调主观精神和个人主义的倾向产生了不小的影响。另外，圣西门、傅立叶、欧文等人的空想社会主义思想在这个时期流传甚广，他们尖锐地批判了资本主义制度，幻想消灭阶级对立。在他们看来，“社会是绝对真理、理性和正义的表现，只要一把它发现，它便能够以自身的力量去征服全世界。”空想社会主义者对未来社会的发展作了一些预测，但他们不了解人类解放的真实途径，企图通过空想的计划实现全人类的解放。空想社会主义反映了当时尚未成熟的无产阶级对现存社会制度的失望和抗议，以及建立使他们真正取得解放的理想社会的愿望。他们的理论是不成熟的，但他们的思想对浪漫主义文艺思潮产生了很大影响。

浪漫主义是在对古典主义的斗争中发展起来的。浪漫主义者反对古典主义的泥古倾向和理性教条的束缚，强调创作自由，强调情感和想象在创作中的作用。

作为一个有着共同的社会历史背景和哲学思想基础的文艺思潮，浪漫主义文学在其发展过程中形成了自己的一些特点。浪漫主义作家强烈地不满现实，对庸俗丑陋的现实极为反感，而对一切非凡的事物有强烈的兴趣。他们一般不喜欢如实地描写现实生活，而偏爱表现主观的理想。浪漫主义者反对古典主义枯燥而冰冷的“理性”，而着重抒发个人的感受和体验。他们的作品有着鲜明的感情色彩。浪漫主义作家对大自然有强烈的爱。雄伟奇异的大自然或远方异域往往是他们寄托自由理想之所在。他们笔下的那些非凡人物往往出没在大自然中间或奇异的环境里。浪漫主义作家对中世纪带有神秘色彩的历史和丰富多彩的民间传说、民歌、民谣极感兴趣。很多浪漫主义作家是民间故事传说的搜集者，更多的人对民间文学进行加工，利用民间文学的题材进行创作。对民间文学的重视反映了浪漫主义作家的民主倾向。浪漫主义者反对古典主义的因袭陈规、压制个性，而要求个性解放和绝对的创作自由，否定艺术家遵循任何规则。从这种观点出发，他们在创作中采用多种多样的体裁形式，他们经常采用的是那些具有强烈感情色彩的体裁，如抒情诗，抒情叙事诗，以神话传说为题材的戏剧和历史剧等。在表现手法上，浪漫主义作家喜欢运用华丽的词藻，作品中充满生动丰富的比喻。这种语言风格同作品中非凡的人物和环境正相适应。

由于欧洲各国政治、经济发展的不平衡以及社会状况、文化历史传统的不同，各国浪漫主义文学发展的状况也不可能完全相同。而且，各国浪漫主义文学内部的作家思想倾向和风格特点也各自不同。在这里，我想着重介绍的是19世纪法国的浪漫主义作家雨果及其代表作品。

维克多·雨果(1802-1885)是法国积极浪漫主义运动的代表。他的一生占了19世纪四分之三以上的时间。雨果生于法国东部贝桑松，他的父亲是拿破仑部下的军官，母亲信奉旧教，拥护王室。在政治上，青年时期的雨果同情保皇党，1826年开始从保皇主义转向资产阶级自由主义。在文学上，他从创作歌颂王朝和天主教的诗歌(《颂歌和杂诗》，1822)，从否认文坛上存在着古典主义同浪漫主义的分歧，到企图调解分歧(《新颂歌集》，1824)，最后则完全站到新兴浪漫主义一边。这一转变以1827年发表的剧本《克伦威尔》和《克伦威尔序言》为标志。剧本因为不符合舞台艺术的要求，未能演出。但序言却成为当时浪漫主义运动的一篇重要宣言。1829年发表《东方集》，表现出雨果对20年代希腊人民争取独立斗争的同情。诗集除了歌颂希腊独立战争的主题以外，还描写了地中海沿岸国家的风土人情，但也有些诗和所谓东方主题无关。1829年出版中篇小说《一个死囚的末日》，呼吁废除死刑，是雨果人道主义思想最早的体现。

1830年2月25日演出他的《欧那尼》。剧本叙述16世纪西班牙一个贵族出身的强盗欧那尼为父复仇、同国王抗争的故事，但是其中的反封建思想很不彻底。剧中国王卡尔洛先是一个暴君，后来又成为开明皇帝；强盗欧那尼原来和国王势不两立，当面斥责他暴虐无道，后来又和他妥协，感恩戴德。主要人物具有骑士精神，封建社会的荣誉观念在这里受到赞扬。作者一方面对封建暴君，又一方面又赞扬封建道德，歌颂开明皇帝，这种思想上的矛盾和混乱。正是这个时期雨果的资产阶级自由主义政治立场的反映。不过尽管如此，剧本所包含的反封建暴君的主题，仍然反映了1830年七月革命前夕反对复辟王朝斗争的迫切性和尖锐性，因而剧本演出受到广大观众的热烈欢迎。同时在表现形式方面，雨果一反古典主义戏剧的惯例，大量采用奇情剧的手法，如乔装、密室、毒药、宝剑等，以加强舞台效果。不论在内容上还是形式上，《欧那尼》都体现了《克伦威尔序言》中提出的艺术必须从古典主义“解放”出来这一原则。

雨果热情地迎接七月革命。他在《致年轻的法兰西》(1830)中赞扬革命的胜利，又在《赞美诗》(1831)中歌颂为革命英勇牺牲的战士。

1831年发表长篇历史小说《巴黎圣母院》。故事发生在十五世纪的巴黎。巴黎圣母院副主教克洛德·孚罗洛追逐吉卜赛卖技女子爱斯梅拉达，他的“爱”实际上是在道貌岸然的外表掩盖下的罪恶的情欲。圣母院撞钟人驼背的伽西莫多也爱慕爱斯梅拉达，他虽然外形丑陋，他的爱却是“全心全意”的，雨果把伽西莫多写成一个“忠诚”、“勇敢”、具有“自我牺牲”精神的人。雨果在这里宣扬了“爱情”和“仁慈”可以创造奇迹、改造人的精神面貌的人道主义思想，但同时也对中古教会的黑暗和罪恶进行揭露。孚罗洛一面宣扬禁欲主义，一面对爱斯梅拉达产生邪念，并因劫持未遂而加以陷害，将她置于死地。

既体现中古艺术成就、又体现中古基督教偏见的巴黎圣母院，在小说中占有重要地位；它是十五世纪巴黎的心脏，同时也是小说情节线索的集结点。书中对教堂钟声所作的淋漓尽致的描绘，具有巨大的艺术感染力。钟声使全城活跃，使遭人唾弃的撞钟人伽西莫多暂时获得了精神上的解放。

在小说中，作者还描写了巴黎无产者的武装暴动。雨果看到，这一群被封建社会唾弃的人不仅是反对法官和领主、而且是反对国王路易十一本人的一支力量。国王为法国的统一而同法官、领主作斗争，但又敌视人民群众。小说虽然充 满资产阶级人道主义思想，但较之剧本《欧那尼》，具有更为明确的反封建倾向。讽刺的锋芒不只是指向封建贵族，也指向作为封建势力的重要支柱的天主教教会。

1831年，雨果发表《秋叶集》。在这本描写家庭生活和个人心情的诗集里，作者仍然写出了像《朋友，最后一言》这样的诗篇，肯定诗歌的战斗任务，宣称要用刚毅雄健的音调代替柔和平静的歌唱。1832年演出剧本《逍遥王》，演完头一场即被禁止，因为剧本揭露了十六世纪法国国王弗朗索瓦一世及其宫廷的荒淫无耻。中篇小说《穷汉克罗德》(1834)是60年代完成的长篇社会小说《悲惨世界》的前奏，雨果在这里提出工人因贫困而犯罪的问题，幻想通过道德教育来解决资本主义社会的矛盾。从1835到1840年，雨果出版《黄昏之歌》、《心声集》和《光与影》三部诗集，描写社会政治主题的诗仍然占有重要的地位。剧本《吕伊·布拉斯》(1838)通过历史题材，对七月王朝统治集团进行抨击。

三、四十年代雨果作品中的揭露性和抗议性不断增强，这是和七月革命后法国人民群众的革命积极性有密切联系的。但同时也不能不看到，雨果这时还是一个小资产阶级自由主义者，幻想调和各敌对阶级，寻找君主制和民主制合作的可能，这就导致他这一时期在政治上和七月王朝的妥协。他在1841年发表拥护君主立宪政体的演说，1845年被接纳为贵族院议员；同时，他作品中的某些神秘思想和悲观情绪，显然也是和他的摇摆不定的资产阶级自由主义立场分不开的。1843年《卫戍官》上演失败以后，作为一个作家，雨果沉默了将近十年。直到1848年革命后，特别是1851年拿破仑三世政变后，他的创作才又开始一个新的阶段。

可以说，法国浪漫主义思潮的推动下，雨果有幸成就了百世芳名；而因为雨果的潜心创作，浪漫主义文学也才有了更多更加辉煌瑰丽的巨著！我们不去探究究竟是时势造英雄，还是英雄造时势，我们只是要带着敬仰和欣赏的心态，去细味那些浪漫字句背后的历史与情感，就足够获得一笔不小的精神财富！

参考文献： http://hanyu.iciba.com/wiki/30779.shtml http://

第三篇：论鲁迅小说中的乡土情结

论鲁迅小说中的乡土情结

在中国文学史上，鲁迅是第一个提出“乡土文学”概念的人。1935年，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》中指出：“蹇先艾叙述过贵州，斐文中关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京之方面来说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G·Broandes）所说的„侨民文学‟，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆„父亲的花园‟，而且是不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的……”。“看王鲁彦的一部分作品的题材和笔致，似乎也是乡土文学的作家，但那心情和许钦文是极其两样的。”①“鲁迅在为《中国新文学大系》编小说三集时，把入选的蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明等，称为乡土文学作家。他是最早概括这现代文学史上重要文学现象的人。”②鲁迅不仅在理论上阐述了“乡土文学”的含义，而且在自己创作中实践着。因此有人把鲁迅称为最早的乡土作家，认为他“于乡土文学发韧，作为领路者，使新作家的笔，从教条观念拘束中脱出，贴近土地，挹取滋养，新文学的发展，进入一新的领域”。③由此可见鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》、《**》、《故乡》等都出现得很早，给后来的乡土作家建立了规范，由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美。所以成为20年代、以至整个中国现代文学不可企及的典范之作，其中一个重要原因是作者在创作中所显现的那种较之其他乡土作家更为强烈的“乡土情结”，而这种“情结”又源于作者对中国农民深深的“爱”上。可以说，鲁迅的乡土文学创作是对中国农村、农民深厚情感的文字表现。一 鲁迅的故乡在浙江之东——绍兴。鲁迅初到人世，就已经在不由自主地吮吸着浙东自耕农的文化养料了。这个家中操持家务的祖母（蒋氏）、母亲（鲁瑞），原本都是“目不识丁”的乡下人，蒋氏的善良、幽默，鲁瑞的刚毅、坚忍都与浙东民性相通，而深深的影响着鲁迅，以至在他别离故乡几十年后，仍然在他身上留着拂不去的印痕，在他身上形成强烈的“乡土情结”。最引人注目的自然是鲁迅乡土化的生活习性。这在鲁迅与出生于沿海城市的一个官僚之家的许广平的共同生活中，留下了许广平如下的回忆—— 他爱那爽脆夹些泥土气味的农民食物。衣服他是绝对要穿布制的，破的补一大块也一样的穿出来。俭省有时几乎令人看不过去，例如抽香烟，直至烧手或甚至烧口，真正没法拿了，然后丢掉。他用的烟是廉价品，遇到朋友送些好的，也不肯独用，一定分赠些给别人，共同欣赏。茶饮得很多的，而且一定要清茶。他喜欢吃硬的东西，饭炒起来也是要焦硬些，软绵绵的有些不大爱吃，好象丝绸的衣服不爱穿一样，他是彻头彻尾从内至外都是农民化的。正是鲁迅青少年时期的浙东乡土生活在心灵中的碰撞与融汇，产生了强烈的“乡土情结”。这对其后来的乡土文学创作有特殊的意义，在作品中寄托了他对故乡的深情。于是我们在鲁迅的回忆性文字中看到，乡野的田园风光、民间社戏，得到近乎“仙境”一般地表现。但这似乎又作为一种陪衬、力透纸背的凸现的，是那些“目不识丁”的农家伙伴淳厚、诚挚、善良的品德。鲁迅缘此而感受到未失童心、稚气的温暖与慰籍，在他的心灵中竟一直保持着诗的魅力。鲁迅对故乡的爱、对农民的爱全都倾吐在字里行间，饱含在对浙东故乡的风土、人情、农民生活的描绘和刻画上，这在他的作品中都有直接的展现。写家乡的风土人情是乡土文学的常见主题。鲁迅的《孔乙己》、《阿Q正传》、《药》、《**》、《故乡》、《离婚》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》等作品的取材都是绍兴一带农村和小集镇的生活；所选择的地点——鲁镇、未庄、庞庄、S城、咸亨酒店„„也是绍兴一带农村和小集镇的化名。作者依据故乡生活的经历“复制”了一幅幅栩栩如生的风景画、风俗画和灰色的世态画。“按照绍兴习俗，凡是出嫁的女儿。如果还未当家，夏季大抵可以回家去消夏。”④这一习俗在《社戏》中作者有具体的交代。浙东农民习惯认为拆掉灶台是对人的一种最大的侵犯与侮辱，因为民以食为天，把人家吃饭的家伙都给毁了，那便是天大的冒犯。《离婚》中写了庄木三到施家去“拆灶”。《**》中用小孩子刚出生时称的斤数命名，则是浙东农村一些村庄取小名的“普通的习惯”。《孤独者中》中魏连殳死时门上贴“斜角纸”，也都是浙东一带风行的习俗。“狗气杀”这种浙东农村特有养鸡器具，在《故乡》中都有出现和说明。这些习俗在鲁迅作品中的出现，是作为细节的真实，也是鲁迅少年时期故乡生活的写照。有的有助于丰富人物的性格，有的推动了情节的发展，鲁迅对于习俗的描写，是交代生活着的具体的有特色的环境。如《祝福》中对预备祝福和祭祀的环境描写是说明两个问题：一是说家家户户一律的忙，特别是女人更忙，“女人的臂膊都在水里浸得通红„„”；二是说在祭祀时很慎重，“拜的只限于男人”。祥林嫂生活在这一环境中。她的悲剧命运与悲惨的死，就是在鲁镇四次祝福的习俗中完成的。描绘的风俗画，不仅成为人物的典型环境，而且成为一个社会的缩影。《孔乙己》中曲尺形柜台的不同格局和长衣衫、短衣帮不同的喝酒方式，不仅反映了浙东小镇酒店的乡土风韵，而且充分地显示了农村穷、富两个阶级的对立。鲁迅往往把绍兴一带的小酒店和茶馆作为小说人物活动的场所。若非少年时代耳濡目染，很难凭空构造出这样的生活环境，同样也是鲁迅少年时期乡土生活的写照，故乡的一山一水，一草一木都深深的“刻”在鲁迅的记忆中。绍兴是有着浓郁文化氛围的江南水乡，“绍兴师爷”名扬天下，是个“千岩竞秀，万壑争流“的名胜之地。鲁迅乡土小说的环境都以海边水乡为背景，在《社戏》里描绘了飞一般的白篷航船，月色朦胧下起伏的连山，两岸碧绿的豆麦夹杂着河底水草散发出来的清香„„，总之，乡野的田园风光、民间社戏。那种近乎“仙境”般表现真是令人陶醉，引人遐想，把读者领到江南水乡月夜的境地。在《故乡》里把少年闰土融进浙东海滨绚丽的画面里，神奇美妙、传神、动人、可爱，也只有诗那般的环境才能映衬出童心的那份绝假存真，稚气的温暖与慰籍。此外，鲁迅重视人情的描写。在《社戏》中描写了农村农民和小朋友的好客。双喜、阿发等小朋友的热情、天真；六一公公憨厚、纯朴，揭示了他们心灵之美，农村的古朴之风，农民的憨厚之气，镶在鲁迅幼小的心灵上，留在鲁迅美好的记忆里。但是，随着时间的推移，农村封建等级观念日益的加深，而人与人之间的关系发生了变化。人情也随之变化。闰土对“我”竟然喊起“老爷”来，杨二嫂也变得刻薄刁滑起来。人与人之间变得如此隔阂，人情变得如此淡薄，这也就是当时时代风尚的反映。总之，小说中的景色描写是作者童年生活的再现，更是鲁迅的“乡土情结”淋漓尽致的展现。鲁迅对故乡风俗、景物的描写，具有三个鲜明的特色：第一，鲁迅对乡土有独特的感触皆源于其自身的“乡土情结。”第二，鲁迅着重点染的是浙东水乡的特色，提供人物活动的舞台，展现人物性格，反映时代风貌以显示人物与环境的关系。第三，鲁迅笔下描绘的风俗画与风景画，增加了美和力，给读者“视觉”以冲击，而产生精神的愉悦，富有美感，表达了作者的美学思想。二 茅盾在《关于乡土文学》中曾说：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽然引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎„„”。鲁迅对于风俗、景物、乡情的描写，也不只停留在“游历家的眼光”上，而对于农村农民和妇女生活的描写，更显示了“普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎„„” 鲁迅是第一个真正写普通农民的作家。鲁迅与农民存在着深刻的血缘联系，少年时代的乡土生活经历进而成为他的精神气质，形成强烈的“乡土情结”，使他不可避免地保存着某种农民因素。这种因素进而转化成的无意识的创作倾向，也深深地渗透于他的小说之中，把他最真挚、最深厚、最热烈的情感倾注到农民身上。他饱蘸同情的笔墨，写出了农民在重重压迫下喘息的苦难。鲁迅“象一个成年的儿子对自己年迈的父亲一样，了解中国的农民，关怀中国农民，默默地而又是赤诚地爱着中国的农民”，“可以说，在中国历史上还没有一个作家，能让人感到他对农民群众，具有鲁迅那样最无虚饰而又最热烈、最厚重的感情。”⑤把这种深厚的情感全都倾注到他的小说创作中。《故乡》中老实忠厚的闰土，年复一年地在土地的死亡战线上挣扎着，被压榨得说不出话来，变成了木然毫无表情的“石像”。如果说闰土是“暂时做稳了奴隶”的活，那么阿Q则是“想做奴隶而不得”。阿Q的命运比闰土更惨。

鲁迅在《故乡》、《阿Q正传》中描写了农民生活的悲苦与挣扎，而在《明天》、《祝福》、《离婚》中，则描写了农村妇女命运的悲惨与挣扎。从祥林嫂到爱姑，无不如此，如果鲁迅只能把中国农村的农民与妇女的悲苦生活描写出来，呈现在读者面前的话，那么，二十年代其他的乡土作家们也是能够做到的。而鲁迅反映故乡生活的小说，所以成为20年代，乡土文学的典范，其重要原因就在于作者对农民深深的“爱”和极为强烈的乡土情结。鲁迅对农民有着特殊的深情，在他的作品中得到倾吐： 第一，鲁迅了解农村更了解农民，他不仅描写了农民与妇女生活上的贫困，而且描写了他们精神上的痛苦。中国封建社会里的妇女要恪守“三从四德”。鲁迅指出中国的妇女没有妻性，只有儿女性。他们把伟大的母爱倾注到孩子身上，把一切希望寄托在孩子身上。《明天》中的单四嫂子，把宝儿看作她的唯一希望。为了宝儿，她在苦难的生命线上拼命地挣扎着。但是，却不料病魔与庸医夺走了宝儿生命。单四嫂子的一切希望都落空了。现在“纺车静静的立在地上。他定一定神，四面一看，更觉得坐立不得，屋子不但太静，而且也太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得”。这是一个伟大母亲的心在极端痛苦时对周围感觉“变形”的反映。单四嫂子是那样的孤寂，那样的空虚，那样的悲痛，那样的绝望。《祝福》里的祥林嫂重复地向鲁镇的人们诉说她儿子被狼叨走的悲惨故事，最后怀着恐惧和希望走向地狱。去寻找她可爱的阿毛，鲁迅揭示他们心灵的痛苦异常深刻，震撼着读者的灵魂。第二，鲁迅不仅描绘农民与妇女的痛苦生活，而且揭示了造成他们痛苦的根源。祥林嫂被封建礼教所虐杀，爱姑被夫权主义所残害，阿Q被封建司法制度所杀害，闰土被封建政治制度与经济制度所压扁。鲁迅揭露了封建社会各种制度是造成他们痛苦与悲剧的根源。鲁迅揭露的目的，是在于令人对封建制度产生动摇与怀疑，以至起来“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房”。第三，鲁迅不仅“哀其不幸”，同情农民与妇女的疾苦，而且“怒其不争”，揭示他们的愚味与麻木，并着力地进行鞭挞，而且揭示了造成他们痛苦的根源。鲁迅描写农民的麻木与昏沉，不是个别的，而是带有普遍性。祥林嫂伤心的故事，引不起鲁镇人们的同情；咸亨酒店的“短衣帮”以奚落孔乙己为乐；单四嫂死了儿子邻居都来“揩油“；华老栓的儿子得了痨病，用人血馒头来论。更有甚者，愚昧的群众竟成为鉴赏杀人的看客。鲁迅鞭挞农民缺点的目的是为了改造国民性。启蒙他们的觉误。鲁迅重视思想革命，写阿Q突出精神胜利法，是为了批判国民的劣根性，暴露国民弱点，从而走到开始反省的道路。第四，鲁迅说：“我母亲家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近”⑥正是在与农民的亲近中形成深深的“爱”使他对中国农民有深入的了解，在描写农民困苦的同时，鲁迅还在探索着农民摆脱困境的道路。可贵的是：他与中国民主革命联系起来考察。在当时作家中具有这种远大，尖锐目光的几乎没有，这确实表现了鲁迅独特的思想家的高超。鲁迅当时并不是一个马克思主义者，而他的看法几乎与无产阶级革命家的观点相近。毛泽东同志曾说，中国资产阶级民主革命的实质，就是农民问题，农民问题是中国革命的根本问题。鲁迅不仅看到农民的愚昧与落后，而且还看到了农民身上的潜在反抗力量。而这种反抗愈来愈烈。从祥林嫂到爱姑的反抗，就显示了这一点。即使象阿Q这样落后不觉误的农民，也有革命的要求。“爱之深，责之切”正因为鲁迅深爱着故土，也深爱着农民，所以他狠狠地鞭挞农民的弱点，唤醒他们起来斗争。因此，他从辛亥革命的失败中总结经验教训，说明农民在革命中的重要作用。三 生活之网往往并不随人们的主观意愿把人紧紧地裹挟着。日复一日，年复一年，浙东农民的精神气质，潜移默化地影响着鲁迅，农民的气质连同形成的土壤进而构造成鲁迅强烈的乡土情结。这种“情结”转化成的无意识的创作趋向，也深深地渗透于他的小说之中。比如，鲁迅受故乡农民的影响而形成的“幽默气质”，在他的小说中就有着随处可见的表现；但这是一种带着苦涩的幽默，是笑中含泪，以喜剧的方式表现悲剧的内容。（如阿Q形象的刻画）。鲁迅少时的乡土生活经历，在其小说中极为常见，当鲁迅别离故乡三十年后，提笔给故乡农民和生活画像时，昔日的生活场景以至种种细节，人物形貌、神情、评议，几乎下意识的汇入笔端，形诸纸面；而这一切似乎又统摄于他的“乡土情结”中。仅就他的小说中的悲剧性农民形象而言，鲁迅对他们身上的精神残疾的表现，总是严格限定在不失农民基本品格的前提下。诸如阿Q的勤劳，闰土的质朴，祥林嫂的坚毅，单四嫂子的慈爱；故乡农民的美德，正是这些人物魅力所在。他要求笔下形象再现故乡农民固有特征的惊人的准确性，因此在小说创作方法上，坚持了现实主义原则。他敢于如实地反映社会的现实，不粉饰、不瞒骗、真诚地、深入地、大胆地看待农民，以他独特的发现，真实地描写农村、农民，因为鲁迅深爱着苦难的农民。他写的都是浙东一带乡村中普通的人和经常发生的事。鲁迅依据少年时的农村生活经历，从农村现实生活出发，以普通人平凡事为主要描写对象。他独具慧眼，从平凡中发现出不寻常来，从普通中挖掘出特殊的意义来。在写作手法上，作者凭着少年故乡生活的经历勾勒出一幅幅美丽的风景画：《故乡》中的金色月夜，《社戏》中的朦胧月色，《**》中的土场黄昏，清新淡雅，宛如一幅幅水墨画，这都缘于作者对故乡风情的那种浓烈的情感渲泄，但这种乡野的田园风光、民间的社戏，得到近乎“仙境”一般地表现，这似乎又作为一种陪衬，力透低背的凸现的，是那些“目不识丁”的农家伙伴淳厚、诚挚、善良的品德。鲁迅由此而对故乡的农民那种强烈的爱，得以表达。在作品中鲁迅灵活的运用了使自己倍感亲切的绍兴方言，《大明灯》结尾的民歌。“白篷船、红划楫，摇到对岸歇一歇，点心吃一些，戏文唱一出”，这是绍兴广为流传的一首民歌，其中“戏文”就是浙东方言；它反映了绍兴水乡特有的风物，很富有诗情画意。在《**》的黄昏临河的土场上，农家的妇女、男人、八一嫂、赵七爷对辫子的议论和九斤老太的唠叨，我们仿佛听到了绍兴乡音，感到特别的亲切和真实。方言运用得当，很能表现地方色彩和作家的艺术风格。反之，则使读者看不懂，达不到应有的社会效果。此外在语言中还保留着农民特有的眼光与用语。比如，农民对人的好坏，事的是非往往用“忙”与“闲”之类简明、朴素的尺度来辨别。但鲁迅在文中方言的运用往往是恰到好处、这与作者的乡土生活经历很有关系。在鲁迅的小说创作中，我们可以深深的体味到来自作者心灵深处的对浙东乡土的真挚的情感——乡土情结；也能深深的体味到作者心间流淌的农民的血液，他深爱着他的受苦受难的农民，而对农民的这种爱又是其乡土情结之源，基于此，鲁迅的乡土小说，才能成为20年代，以至整个中国现代文坛的不可企及的典范之作。

第四篇：浅析余华小说中的暴力情结

浅析余华小说中的暴力情结

摘要：20世纪80年代以来，余华的小说常常呈现出一种与现实的紧张关系。对鲜血、暴力和死亡的叙述构成了他文学创作的重要特色。这种倾向与他的童年记忆、阅读经验以及80年代的先锋文**流有关。对暴力的残酷书写决非余华内心的真正向往，实是作者采取极端和隐喻的方式对人文关怀的重新提倡和对人生苦难的痛切关注。

关键词：余华；鲜血；暴力；死亡；人文关怀

在20世纪80年代的先锋文学创作中，余华通过冷漠残酷的叙述向人们展示了一个充斥着血腥、暴力与死亡的世界。90年代创作转型后，余华小说的潜在主题依然与暴力有关。这种极端而强硬的叙述方式其实隐喻了作者对人和世界本身的独特理解。令许多读者关注的是，余华为什么这样迷恋于血腥和暴力的书写？或许，只有解开了这个谜底，余华精神世界的最后一道大门才会向我们真正敞开。

<一>

余华对鲜血的钟情由来已久。在中国以往的文学作品里，血莫不与道义、气节联系在一起，而余华笔下的血已无关宏旨。“鲜血像是伤心的眼泪”，在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》（1989年《人民文学》第一期）命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。余华曾经坦言：“暴力因为其形式而充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。” ①［P162］对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射……溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里，鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。

“暴力”也是贯穿和理解余华小说的一个关键性词语。早期如《一九八六》、《现实一种》、《河边的错误》、《古典爱情》等作品，写的多是一种纯粹的肉体暴力，并希望用肉体暴力这个寓言转寓“精神暴力”和“思想暴力”。后期如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等作品，表面看起来似乎没有了血腥和暴力的场景，但它们的潜在主题其实依然与暴力有关。

以中篇小说《现实一种》为例，尤其能够说明余华那冷酷的暴力美学。这篇小说不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。暴力起源于一个叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。虽然他只是一个孩子，可是已经开始学会使用暴力来获取快乐——

“这哭声使他感到莫名的喜悦。他朝堂弟惊喜地看了一会儿，随后对准堂弟的脸打去了一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会儿，接着一种像是暴风将玻璃打开似的声音冲击而出。这声音嘹亮悦耳，使孩子异常激动。然而不久之后这哭声便跌落下来，因此他又给了他一个耳光。”

接着，皮皮抱着堂弟到屋外去看太阳，似乎是出于本能，当他觉得手上的孩子越来越重时，就松开了手，那一刻，他“感到轻松自在”。就这样，暴力的旋涡在孩子一次无意识的罪恶行动中形成了。山岗和山峰两兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的旋涡中。成人世界的暴力一旦展开，可绝不像孩童世界那样是非理性的，它是有计划、有安排、有目标的，它要求每一个人都用暴力来还击暴力，否则你就无法继续获得做人的尊严。比如，山岗开始时对自己儿子的死有点漠然，但他立刻受到了妻子的谴责：“我宁愿你死去，也不愿看你这样活着。”这个世界似乎不能允许任何一个人对暴力坐视不管，他必须反击，可是，除了暴力本身之外，还有什么东西能够制止和惩罚暴力呢？于是，报复性的暴力活动就在山岗和山峰一家展开了，它像一阵暴风，将每一个人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都席卷了进来。结果，每个人都具有了双重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作为一种力量，一旦在人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都带进毁灭之中。这也说明,暴力不是一种外在的手段，它其实潜藏在我们每一个人的内心里，一有机会，它就会奔泻而出，甚至最终主宰一个人的意志和精神。

作为暴力的一种极端方式和结果，余华的小说几乎都涉及到了屠杀和死亡。如《一九八六》里的疯子自戕，《古典爱情》里的吃人场面，死亡简直与人同在，如影随形。即使在题为《活着》的小说里，余华也多次写到死亡：福贵的儿子有庆为救活县长太太抽血过多而死；哑女凤霞因难产流血过多而死；媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死；偏头女婿二喜因意外被砸死；外孙苦根因饥饿饱食被撑死；以及战友老全，冤家龙二，县长（亦为战友）春生先后以不同的方式死去，故事主人公福贵则在尘世以送别的姿态默默地活着。在目睹和耳闻的死之中，活着竟变得悲壮起来。仿佛正因为此，活着才显得难能可贵，“似乎活着就是为了活着，活着成了唯一的目的和理由”。②［P293］

然而，令许多人关注和好奇的是，余华何以在内心积淀如此深厚的暴力情结呢？

<二>

对于这样的疑问，余华曾经声称“这是作家的难言之隐”，他“不知道该怎样回答”。不过他却提出反问：“为什么生活中会有这么多的死亡和暴力”呢？尽管如此，我们从余华的《现实一种》（1997年意大利版）的前言里，仍然不难发现，余华对鲜血和死亡的迷恋，其实与他的童年经历不无关系。他在这篇序言里写道：

“对于死亡和血，我却是心情平静。这和我童年生活的环境有关，我是在医院里长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血迹斑斑，就是口罩和手术帽上也都沾满了鲜血。有时候还会有一位护士跟在我父亲的身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”③［P232］

余华在序言里还提到，童年时他家的对面就是太平间，他常常在炎热的夏天独自一人跑进里面乘凉。那时的余华几乎听到了这个世界所有的哭声，因为几乎每天都有人在医院里死去。时间长了，面对亡者亲属的哭声，他渐渐失去了常人所有的恐惧与震撼，以至于竟然“觉得那已经不是哭泣了，它们是那么的漫长持久，那么的感动人心，哭声里充满了亲切，那种疼痛无比的亲切。”④［P233］此外，在“文革”中成长起来的余华被动地接受了当时的语言暴力，人际关系的紧张与不可信任，以及批斗、武斗中触目惊心的暴力形式所带来的血腥场面，从而造成了他童年生活中的信任破灭。这就使余华产生了一种认识，即惟一能够确证自身存在、力所能及并能带来快感的东西，便是暴力。

当然，童年经历和儿时记忆决不是余华后来迷恋血腥和暴力叙事的全部原因。余华的创作风格之所以迥异于其他作家，还与他的阅读经验有着至关重要的关系。余华在谈到写作过程中对材料处理的感觉时曾经坦言：这样的感觉很大程度上来自于阅读的体验。余华还说，他主要是受外国作家的影响而成长起来的。在这些外国作家中，给他影响最大的是川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，而在中国作家中，则只有鲁迅一人。“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”川端康成曾经这样描写一个母亲凝视死去的女儿时的感受。正是“由于川端康成的影响,使我在一开始就注重叙述的细部。”后来，“卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。”“在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分” ⑤［P146-147］我们可以发现，是川端康成教会了余华如何写作，卡夫卡则给了他想象和勇气，使他对生存的异化状况（扭曲的变形的原始的罪恶）有了特殊的敏感。此外，陀斯妥耶夫斯基暴力叙述的慢镜头特写和鲁迅的冷峻笔法则使余华在进入血腥的暴力世界时，能够不动声色游刃有余。

众所周知，任何一个作家的创作都不能完全脱离开他所处的时代背景和文学环境。余华的极端叙事方法也与中国20世纪80年代的先锋文学实验有着必然的联系。尽管当时的中国文坛已相继出现“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等一系列创作潮流，然而文学自身的革命仍然无动于衷。到了80年代中叶，先锋文学实验在中国形成了强大的阵容和声势，马原、莫言、残雪等作家的先锋创作一开始就在“叙事革命、语言实验、生存状态”三个层面同时进行。这些作品“以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。⑥［P291］在当时诸多的文学思潮中，中国作家对人的关注，还多是停留在人的社会属性（如“伤痕文学”）、人的文化属性（如“寻根文学”）等方面，对人的存在属性的书写，则几乎是一个空洞。而人文领域里人道主义关怀的泛滥，却已渐渐沦落成为一种假惺惺的虚拟口号。正是在这个时候，余华脱颖而出，他继承发展了先锋派作家残雪等人对“人的存在”的探索，作品很快引起读者和文学评论界的广泛关注。因为余华一出场就没有像大多数作家那样，满足于对日常生活中那些表面的真实的书写，而是采用极端残酷的书写作为其叙述的根本指向，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬，以彻底改写人的欲望、精神、历史和文化的内在结构。余华渴望冲破日常经验的藩篱，以更自由的形式去接近真实。但他指的是想象中的真实。“对于任何个体来说，真实存在的只能他的精神。”“当我不再相信现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。” ⑦［P46］所以，我们在余华的小说里几乎看不到常态的现实生活，一切都是非常态的。《现实一种》里的家庭杀戮，《鲜血梅花》里的江湖恩怨、《一九八六》里沉浸于暴力幻想的疯子，《世事如烟》里飘忽的人物关系和无常的宿命等等，处处都显示出一种与现实极度紧张的关系。但是值得关注的是，无论早期的先锋实验，还是90年代转型后的创作，余华一直紧紧握住的都是人和人性的基本母题。他握住的其实是文学中恒常的部分，而不是像一些作家，在语言和形式革命上用力过猛，以致最终在思想上却显得空洞而贫乏，徒剩一个毫无意义的姿态。

《三》

由此可见，理解余华小说中的人文立场，是进入他小说世界的一个重要入口。在荒诞的故事背后,我们却发现了感人的真实。余华的创作其实经历了一个复杂的对人的悲剧处境的体验过程。正如他所说，极端的暴力书写只是一种“虚伪的形式”，它隐喻着他所发现的“另一部分的真实”——从古老的奴隶角斗，到现在的拳击甚至南方人的斗蟋蟀，余华都从中看到了“文明对野蛮的悄悄让步”，意识到“暴力是如何地深入人心”。事实上，早期的先锋作品里，余华眼中的人大多都是欲望和暴力的俘虏，是酗血者，是人性恶的代言人。在这些作品里，余华单纯地把一部分现实极度夸大，尽现了人性之恶和个体生命的悲剧。乍看上去，他似乎抛弃了知识分子所固有的人文关怀的传统。实际上，余华是以语言叙述背叛传统作为切入点，与传统的人道主义关怀的泛滥相决裂，谋求确立真正的人文关怀。90年代后，余华的小说创作风格发生了明显的转变。因着记忆而有的温情，他在《在细雨中呼喊》里对人生存的终极意义开始予以探讨，过去作品中那些发黑的血迹和浓重的血腥味被细雨冲淡了许多。随后，到了《活着》和《许三观卖血记》，小说里鲜血横溢的暴力场面少了，形式上带有装饰性的东西少了，余华的叙述重心转移到了小人物的命运上。这个时候的余华，尽管表面看起来似乎丧失了暴力叙述的热情，其实他是通过现实的苦难深重来指认生活的暴力——一种更潜在更强大更难以抗拒的暴力形式。于是人的命运和精神问题再一次被尖锐地标示出来。

至此，我们终于可以发现，无论是在先锋实验时期赤裸裸的暴力叙述，还是创作转型后披上温情面纱的暴力叙述，余华始终都在关注着人的苦难，他是在借助内心的暴力倾向、死亡情绪的抒发与宣泄，来探讨人生与命运，以达到重树真正人文关怀之目的。从这一点来讲，背离传统的余华是清醒而深刻的。是他，在中国当代文学中，第一个将人生置于本能和形而下的层面进行观照，通过对暴力的残酷书写，揭示出人和世界的黑暗景象。余华所发现的，不仅仅是一个卓越的人性限度，他的作品更为丰富当代文学对人的认识和对人性的反思提供了新的参照。这也许才是余华小说魅力的真正所在。

第五篇：贾平凹小说中的家园情结1

试论贾平凹乡土小说的家园情结

摘要：乡土小说作为一种独立的文学品种，在中国现当代小说发展史上留有浓重色彩的一笔。贾平凹无疑是中国当代典型的乡土作家，其乡土小说表现出了极大的现实热情和当下关怀。

关键词：贾平凹 乡土小说 家园情结

前言：尽管人们对贾平凹的评价褒贬不一，但是我想无论从何种角度或者运用何种评判标准来看贾平凹，他都是中国当代文坛的重量级人物，是当之无愧的代表作家之一。

一、贾平凹乡土小说创作概述

贾平凹，原名贾平娃，1952年2出生于陕西省商洛市丹凤县农村,1982年后开始从事专业文学创作。自《商州初录》开始，贾平凹便致力于“商州小说”创作，力图通过描写农村的现实生活，通过对普通农民的行为方式、心理及风俗民情的描绘，揭示丰富的当代中国社会文化心理内涵，传达悠久的文化底蕴，富有地域风土特色。在当代文坛上，贾平凹孜孜不倦地向社会奉献了四十多部文本集子，它们就是被称为商州系列的小说《腊月正月》、《远山野情》、《天狗》、《商州》、《浮躁》等。

除了“商州系列”小说的创作，贾平凹小说还描写了新时期的西北农村，比如给他带来第七届茅盾文学奖这一殊荣的作品《秦腔》，写的就是城市化和全球化背景下，农村和农民新的命运。毫无疑问，贾平凹的创作主要是指向对中国农民的历史命运、道德品格、意识情绪的不倦探索这个总目标的，是以不断向中国农民巨大复杂的感情世界掘进为特色的。

二、贾平凹舍不开的家园情结—商州情结

1、情结商州

在贾平凹离开去求学之前，他在那里生活近二十年，可以说商洛文化已经根植在其心间。其第一篇短篇小说集《山地笔记》，就是作家对商山丹水的眷恋的“无意识”流露。

源自对故乡的留恋和原始的乡村情愫，整个八十年代贾氏小说始终停留在对商山丹水古朴民风和远古遗风的感知上，以《商州初录》为序幕，贾平凹继而创作出了系列“商州小说”，给世人展示了一幅巨大的活灵活现的商州画卷。

2、贾平凹乡土小说中的“土气”。

“商州小说”的“土气”体现在小说的字里行间，在这里：有苍莽逶迤的沟沟岭岭，有一石踏三省的白浪街，有令人目不暇接的棣花社火„„贾平凹就是想通过作品中的“土气”构建自己的美学观，商州的“自然”景观经过贾氏的美学移植成为中国文化的载体。阅读《商州》一书，你会深刻地体会贾平凹寄予在商州自然景观的民族性与文化性。

商州独特的地理位置和历史沿革，形成其独特的文化特色。我们常说一方水土养育一方人，这片土地上的“土气”也滋养着我们的作家，使其眷恋流连。

3、贾平凹乡土小说氤氲的浓郁“乡情”。(1)、贾平凹的“乡恋”情结

贾平凹的兴趣几乎全部集中在对穷乡僻壤的人道遗风的描绘上，这里的乡风民情被写得如田园牧歌，他笔下的商州生活情调、人际关系、道德风尚是那样的自由实在和质朴无华。他塑造了一批具有人性美、人情美和道德美的主人公，有敢爱、敢恨、大胆、能干的山乡女子，如烟峰、小月、香香等；有着大山一样性格和充满着原始人性的山民农夫，如回回、禾禾、吴三达等。

（2）、贾平凹的复杂“乡情”

贾平凹对于商州，情感始终是复杂的。在作家身上，譬如深厚的农民情怀做作的文人趣味，青春激荡的纯净与混沌入世的萎缩，忧患精神与欲念难抑等等，这些矛盾与对立贯穿了贾平凹从早期到现时的创作，从小说到散文的多种文体。

（3）、贾平凹文本世界的“商州情结”

贾平凹在中篇小说《腊月正月》塑造了一个与时代相悖逆的人物韩旋子，他是具有浓郁传统文化的商州地区的代表者，集传统道德的优长和懒惰于一身，是一个有很强立体感的的多重性格的人物。然而，仔细品味，他身上的那种所谓传统道德也正是阻碍历史前进的惰性力。韩玄子与王才之间的斗争，本身就是对作者心目中曾经神圣的、传统的商州地区的一次次冲击，尽管这所有的一切都已经 2 变了，然而，作者仍然以冷峻的目光对待这一切，那断不了的乡土情结始终缠绕着贾平凹。

三、贾平凹乡土乡土小说的定位、发展和创新

1、贾平凹乡土小说的定位

作家认为好作家必须达到个性与文风之间的和谐，而其文风又必须取得与其作所在地的乡土风情的和谐。故乡商州对贾平凹的写作生涯和作品的文学特质构成具有特殊的、十分重大的意义。商州既是作家写作的背景，也是其作品的主题、母体。

2、贾平凹乡土小说的发展变化

贾平凹早先的小说，总体上展示的是社会和谐、文化和谐、心理和谐的一面。恬适灵动的田园诗、田园梦，融化在商州山川和民情民俗之中，清澈明净的青春气息，弥漫在人物的形态、心态和情态之中。当然并非水波不兴，有时也写冲突，那大多是个人的、青春的欢悦和苦闷，很难说是波涛，倒更像是涟漪。《五魁》《白朗》《美穴地》这一组绿林系列作品，社会矛盾和文化冲突也常常从具体的时空环境中虚化出来，带上了浪漫色彩。

到了《浮躁》，和谐被打破了，它是从社会变革的实践层面被打破的。山乡农村那传统自然经济的平衡，在改革开放中被乡镇企业的兴起、市场经济的萌动冲决了。传统与革新的冲突，首先在经济社会运作层面展开，而新的经济因素，特别是这种新经济因素的载体——最早参与改革的一批人，又将新的文化因素带进了山乡生活，引发了新旧文化心理的冲突。

到了《土门》，特别是《高老庄》，这种执着的追寻，开始露出了希望，而且部分地由心灵寻求进入了具体人生实践，让人感觉到一种文化建构的端倪。端倪当然不是高潮，更不是完成。

3、贾平凹乡情流露的创新之作—《秦腔》

第七届茅盾文学奖颁给贾平凹长篇小说《秦腔》时，授奖辞中这样写道：“贾平凹的写作，既传统又现代，既写实又高远，语言朴拙、憨厚，内心却波澜万丈。他的《秦腔》，以精微的叙事，绵密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，做了充满赤子情怀的技术和解读。他笔下的喧嚣，藏着哀伤，热闹的背后，是一片寂寥，或许，坚固的东西 3 都烟消云散之后，我们所面对的只能是巨大的沉默。《秦腔》这声喂叹，是当代小说写作的一记重音，也是这个大时代的生动写照。”这给予了《秦腔》很高的评价，无论对于中国当代创作，还是贾平凹本人的创作而言，《秦腔》都是一部具有强烈创新意识的作品。

《秦腔》紧紧抓住乡土之魂，以乡村小镇清风街变迁的故事，反映当代中国乡土的颓败与瓦解的过程，揭示出时代深刻的矛盾与冲突，突出了具有时代精神的大主题。而这一切，都是通过清风街的风俗生活细节的绵密描写，通过与当地老百姓生活血肉联系的秦腔的命运的展现，从对物质乡土的描写升华到精神乡土的揭示，一点一滴地表现乡土之魂，展开作品的主题。

《秦腔》表现了作家直面现实的勇气和对乡土倾注的浓烈深厚的情感，面对深刻剧变的时代，作家看到乡土的瓦解、文化的消失，作家内心是痛苦而复杂的。他一方面要接受现实，一方面又对传统生活与文化有着深深地眷恋。因此，用一种挽歌式的情绪描写了一个不可抗拒的历史进程。

四、总论

贾平凹始终在用一颗赤诚之心，对待那山、那水、那人、那事，他可以冷峻尖锐地去讽刺，他可以用饱含泥土气息的诙谐去调侃，他可以去爱也可以去恨„„商州之于他是文学的起点，但商州却始终未成为他文学之路的终点。当作家以他的小说引起人们注意的时候，他在人印象中是用一双清澈明亮、真挚热情，在抒发着对自己所注视到的一切的一往情深、信赖依恋。

贾平凹执著于家园的求索和追寻，是基于生命的激情和感悟，是源于内心深处的那份爱与责任，这份情将始终伴随着他不断前进。

参考文献：

[1] 陈绍明：《中国乡土小说论稿》，大众文艺出版社2007年版，第190页。

[2] 贾平凹：《秦腔后记》作家出版社2005年4月版，第102页。