中国叙事学论文

第一篇：中国叙事学论文

浅谈中国叙事学中的叙事时间

【内容摘要】20世纪90年代，杨义先生在《中国叙事学》一书中，从结构、时间、视角、意象、评点家五个方面观照中国的叙事资源，他的叙事学理论根基于他对作品不辍的阅读，对今天的叙事学研究，有重要的价值。本论文简要论述了叙事时间的相关理论知识，以时间的表述形态、叙事元始形态、叙事时间形态阐释了叙事时间在作品中的表现方式以及它的重要性。

【关键词】 叙事元始 时间形态 时间速度 变异形态

一． 何谓“叙事”

叙事学理论发源于西方，它是关于叙事文本的形式的理论。“叙事学”一词最早出现在法国批评家兹维坦·托多罗夫于年发表的《<十日谈>语法》一文中。然而，作为一门科学，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以确立，叙事学也被称为结构主义叙事学和经典叙事学。文学结构主义的基础是索绪尔的语言论，因而因而我们也可以说西方叙事学发源于语言学理论。尽管“叙事学” 一词在年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。从思想渊源看，叙事学理论起源于世纪年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。

而在中国，“叙事”这个词早在先秦时就出现了。那个时候的“叙”是用顺序的“序”，主要是讲奏乐或者丧葬仪式上的顺序，使乐器的摆放和仪式的进行，都整然有序。它和空间的左右、时间的前后都有关系，只不过它最早使用不是在语言表述的领域，而是在中国非常看重的礼仪领域。叙事这个词一直到了六朝的《文心雕龙》才出现，《文心雕龙》里有两次提到过叙事，但它还不是作为一个关键词来讨论的。真正名词化了的“叙事” 这个词的出现，是在唐代刘知几的《史通》里面，《史通》是中国古代历史学的一部重要著作，它专门设了一章叫《叙事》，他说“国史之美者，以叙事为工”。叙事专门作为一种叙事法是在唐朝出现的，而作为一种文类或文体，是到了南宋时期，南宋时期朱熹有个嫡传弟子叫真德想秀，他编过一本书叫《文章正宗》。书中就提到“叙事” 在这里叙事包括历史的叙事，也也包括一些散文的叙事。到了公元17世纪的明清之际，中国的评点家就超越了史书、小说、历史等文体的具体界限，趋向于把叙事抽象为人类的一种重要智慧了。中国叙事学以史为源头，以史为重点，它是从史学里发展起来的。我们中国人实际上是从史学和文化学来看待叙事，因为史学和文化学在中国是优势文体。这样才能发挥东方思维的优势。

二．时间的表述形态

时间观念上的整体性和生命感，使中国人采取独特的时间标示的表现形态。它不同于西方主要语种按“日—月—年”的顺序标示时间，而是采取“年—月—日”的顺序。这里就包含着我们的文化观念和文化思维方式在里面，它不是说我有年你没有年，我有月你没有月，而是顺序不同。顺序不同就是意义不同，它说明你的第一关注点的不同，即你首先关注什么，第一关注点之后的你的整个思维的范式是怎样的。顺序不同主要体现在第一关注点和思维的范式上。那么中国人对时间是怎么考虑的呢？

来看看我们的甲骨文，甲骨文用甲子记日，先记日，再记月，再记年。当时的年叫“祀”，每年大祭祀一次。因为当时的“年”字是一个人背着一捆稻子，这个“年”就是年成，有一点收成的意思。这个时候日月年和英文的表达是一样的。到了商周之际，那时用金文，也就是钟鼎文，当时有一段时间是先记月，再记日，再记年。到了《春秋》和《左传》的时候，我们变成“年—月—日”为什么会有这样的变迁呢？它又是怎样完成的呢？细心读《左传》的读者可能会发现，《左传》上记载了两次“日南至”，“日南至”也就是冬至点，就是太阳到了最南的那个点。鲁嘻公五年记载了一次，鲁昭公二十年记载了一次，这中间相差一百三十三年，一百三十三年中有四十九个闰月，加以约简就是十九年要有七个闰月，这是中国的闰年的定制，有这个闰月制度以后，阴阳才能合历。如果没有这个东西，月亮转个圈就算一个月，转十二回算一年，那么十几年后，春夏秋冬就会完全颠倒过来。所以找到了冬至点也就找到太阳运行的轨迹，有这个十九年七闰的制度后我们才能够有阴阳合历，才能把握太阳年，把握春夏秋冬，才能对“年”有一个整体的认识。

中国人经过漫长的对世界构成和运行模式的探索，终于把天干地支记时的方式贯穿于“年—月—日” 时标顺序系统之中。这种整体性时间意识把天象运行、季节更替、万物荣枯、以及对于自身的生命形态和年华盛衰的体验，赋予大小相衔的时标顺序之中。“中国人把握某个时间点，不是把它当做一个纯粹的数学刻度来对待的。假如他具有深厚的文化体验，他是会把这一时间点当做纵横交错的诸多文化曲线的交叉点来进行联想的。”①这种时间意识和整体性思维方式，深刻地影响了中国叙事作品的时间操作方式和结构形态。“年—月—日”的时标顺序体制伴随着时间整体性的文化密码，储存在中国人的潜隐的精神结构之中，并自觉或不自觉地渗透于中国人对世界的感觉方式和叙事形态之中，成为中国叙事学表述的一个独特方式。

三．叙事元始形态

对叙事作品来说，与作品的叙事开端相对应的时间范畴，杨义先生给它起了一个独特的名称：叙事元始。所谓“元始”，“ 意味着它不仅是带整体性和超越性的叙事时间的开始，而是时间上的整体性和超越性所带来的文化意蕴的本原。”、这就是说，我们不仅要看到叙事开端中的叙事时间上或整体上的布局或超越时空的变幻，而且要解读出这种叙事时间掩盖下的文化密码。时间观念上的整体性，体现于并影响了中国人的时间书写形式及时间观念意识形态。“叙事元始的功能，一是以巨大的时间跨度，储存天人之道的文化密码。二是以湍急的时间流转速度的冲力，激发历史发展逻辑与天人之道的对接和呼应。”②

（一）时间跨度

从时间整体性的类型来看，中国小说往往在叙事的开篇就建构出一个广阔的时空格局，给作品中的事件、人物勾勒出一个宏大的历史时间背景，似乎是把叙事时间作为进入作品叙事世界的通道。这就是时间的大跨度。

长度不及万字的话本小说《杜十娘怒沉百宝箱》的开头，就属于历史性时间类型。开头先从朱元璋建国，扫荡胡尘，定鼎金陵写起，再到永乐皇帝起兵靖难，迁都燕京，然后交代明朝第十一代天子万历皇帝平定三处楼寇之乱，其中之一为发兵滨海，因兵粮不足，所以朝廷允许宦家公子，富室子弟纳粟入监去做太学生。在这种金钱与政治的买卖之中，便造就了一批靠家族经济而获取身份的纵给子弟，他们自视风流，于青楼中寻欢买笑，情结美眷，却又难逃门第家规观念的束缚。在这两难的选择中，文中代表太学生阶层的李甲，意料之中地选择了家族门第而放弃了所谓的爱情，同时也毁灭了一个女子对爱情的美好期以及她作为女性的人格价值。

由于叙事元始的时间内涵不同，以及它所引导的宏观世界和微观世界的结合点不同，因此在有才华的作家笔下是不会陈陈相因的。“叙事元始巨大的时间跨度，具有冲击力的朝代更替，反省了王朝的盛衰，沟通了文化与世俗，天道与人道的融合。”③

（二）时间凝止

历史性时间类型属于高速的大跨度的时间形态。除了上文提到的那种大的时间跨度的叙事元始形态，还有一种小的时间跨度，甚至于小到凝止的时间形态，这种时间形态也是一种跨度，只不过这种跨度比较小，甚至于无限小至于零，我们把它称之为时间凝止。叙事时间凝止的状态，通常出现于介绍风俗民情，地理景观之时，故事人物都不参与观察。《警世通言》第八卷《崔待诏生死冤家》，原注为宋人小说《碾玉观音》它的入话部分排比了宋代诗人和南朝名妓的十一首泳春诗词，除了开头两首有仲春、季春的时间变化之外，其余都是反复辩驳春天是如何归去的：

王荆公看见花瓣儿片片风吹下地来，原来这春归去是东风断送的。有诗道:‚春日春风有时好，春日春风有时恶。不得春风花不开，花开又被风吹落！‛苏东坡道：不是东风断送春归去，是春雨断送春归去。有诗道:‚雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花；蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。‛

我们从中完全看不出时间的流动，故事时间处于凝固的状态。

四．叙事时间形态

（一）叙事时间速度

叙事时间速度是故事发生的实际的历史时间长度和叙事文本的长度相比较而言的。里蒙·凯南在《叙事虚构作品》中提到：“故事中的时间跨度（以分、小时、天、月、年等度量）和本文再现时所占的篇幅长度（以行、页等计量）之间的关系，亦是一种时空关系。一般情况下，这类时空关系所产生的度量尺度是速度。”叙事速度表现两种变动形式：加速和减速。也就是叙事速度快与慢的两种表现形式。若用较短的文本篇幅描述较长的历史时间的故事，那么叙事速度就快；相反，若用较长的文本篇幅描述较短的时间发生的故事，叙事速度就慢。在叙事速度的快慢转变之间，叙事者不可避免地投入了自己的知识、情感、观念和哲学思考。叙事时间速度的快慢直接影响着叙事的节奏，而节奏的快慢又决定着文本叙事的疏密度。

《醒世恒言》第连卷《隋场帝逸游召谴》开头写道：‚‚单表隋场帝篡周灭陈，奄有天下，一统太平，真个治得外户不闭，路不拾遗。‛

公元581年，杨坚篡周，建立隋朝史称隋文帝。公元588年，隋文帝挥兵南下，灭掉南朝最后一个国家——陈，统一全国。单单是“篡周灭陈” 这四个字就跨越了年的时间。而得天下易，治天下难。治理天下且能有所政绩显现是一件长久而缓慢的任务，而文中“外户不闭，路不拾遗”，朴实无华的民间生活状态中就体现出了隋文帝在位期间所做出的一系列休养生息的政策，并且这些政策在有效地运行中获得了显著的成绩，这样就把时间的飞速流转暗合于不涉时间概念却又蕴含时间意义的文字表述之中。公元600年，杨广被立为太子，与前文隋朝灭陈的时间差距长达12年，这12年间的历史仅仅用不到600个字就概括了。历史时间远远长于文体的叙事时间，叙事速度飞跃流转是可想而知。杨广如何从太子登上帝位的，先写文帝有疾杨广和宣华夫人同侍疾：

‚平旦，夫人出更衣，为太子所逼，夫人拒之，发乱神惊，归于帝所。文帝怪其容色有异，问其故，夫人浊然泣曰：‘太子无礼’‛。

于是文帝又想诏杨勇回宫，但杨素百般阻挠，并与杨广密谋取文帝而代之。随后，文帝驾崩，“明旦发丧，使人杀故太子勇，而后即位”。,这只不过是一日之间或是更短时间的事，文章中却用了500多字描述，与前12年间用字不足600相比较来说，这一部分的叙事时间速度可以说是极为缓慢的。可谓减速形式。

（二）时间的变异形态

如果说叙事元始在宏观的层面上提供了一个宏大的时间背景，叙事时间速度在纵向矢量上呈现出了时光在蒋的变迁，那么时间顺叙的变异形态就使这一时间流淌变得曲折多姿、跌宕起伏了。值得注意的变异形态有四种：倒叙、预叙、插叙和补叙。2.1 倒叙 中国小说往往是先以一个广阔的时空结构开头, 神话小说则盘古开天辟地讲起，历史小说则从三皇五帝讲起，所以在叙述的时候难免要追溯一下来龙去脉，这就使得倒叙成为不可避免了。在《郑伯克段于鄢》中郑庄公生于郑武公十四年，此时已经三十六岁了。但是依附在《春秋经》隐公元年“夏五月，郑伯克段于鄢” 条目之下，《左传》写道：

初，郑武公娶于申，曰武姜，生庄公及共叔段。庄公寤生，惊姜氏，故名曰‚寤生‛，遂恶之。爱共叔段，欲立之。亟请于武公，公弗许。及庄公即位，为之请制。

这段倒叙文字，把时间倒转了三十六年以上。在母子兄弟交恶的情形下，郑庄公采取的养痈自溃、坐待其毙的政治权术，在弟弟段的阴谋暴露之时，发兵讨伐之，攻克了京、鄢等城池，驱使段出奔到共邑。

倒叙是叙事者有意地介入，它井不单单是一个时间错乱的文体，而是通过时间的错乱造就文章的曲折气势，表达某种复杂的情感，并在两者之间潜在着某种审美张力。时间具有不可逆转性，这只是对于自然时间而言的。在叙事文学作品中，时间的顺序是可以商量的，倒叙作为叙事者的一种叙事谋略，使文章增加了气势曲折之感，表达着叙事者对世界的某种感觉形式。2.2 预序

预叙和倒叙在时间顺序变异操作中，是处于两极的概念。预叙是在当下揭示了故事的某种结局，超越了时间，把叙事的触手伸向了将来的时间点。预叙的功能，往往能够给后面展开叙事构设枢纽，埋下命脉，在预而有应中给叙事过程注入价值观、篇章学和命运感。

小说《爸爸爸》中也有多处使用了预叙。小说第五部分鸡头寨与鸡尾寨战前鸡头寨以砍牛头的方式进行战前预测，“如牛进，则预示胜利，否则是失败。”结果“牛往前倒了”，人们欢呼声一片。马上要打仗了，鸡头寨的汉子们不去磨刀利剑，不去练兵准备，而是以这种荒谬的方式来预测战争的胜负，必然预示着战争的失败，而战前预测的结果是“牛往前倒”，这更是作者对落后传统文化的一种反讽。更加荒唐的是小说第七部分，在战争连连失利之后，大家开始胡乱猜测，觉得丙崽很神秘，“你看他只会说‘爸爸’和‘X妈妈’，莫非是阴阳二卦？”于是大家把丙崽抬到了祠堂前，“丙相公”“丙大爷”“丙仙” 开始磕头伏拜。丙崽吃着大家给的美食，听到了麻雀的声音，于是“手指定了一个方向，咕哝一句‘爸爸’”。汉子们欢呼起来，觉得是胜卦。并把丙崽胡乱指着的方向的意义理解为“火攻”。这里作者巧妙的运用了预叙，以这种荒诞不羁的方式打仗，体现了鸡头寨寨民的愚昧落后，必然预示着最后整个鸡头寨的结局。2.3插叙

所谓插叙就是把叙事时间倒转，追溯往事。但由于篇幅过短而不足以称为倒叙。它在叙述主要事件过程中暂时中断线索，插入另一件事的叙述手法。对全文来说，插叙仅是一个片断，插叙完后，文章仍回到原来的事件叙述上来。它可以帮助展开主要事件，或推动情节发展，或对主要人物的身份、性格作简要介绍，或诠释某一情节，从而使文章有更清楚的脉络。

在《棋王》中，小说的开始就插叙讲“我”的家庭背景，随后当“我”在火车上知道这个人就是王一生时又插叙进王一生的事迹，从而读者就能自然而然地接受王一生是一个“棋呆子”的事实，既不觉得突兀又能为下文王一生逐步成为棋王做好铺垫。而对于王一生作为一个贫寒子弟是如何成为一个棋迷并最后成为棋王的，小说也是通过插叙来进行解释的。原来王一生在小时候就偶尔发现一本棋谱并产生兴趣，后来又遇一精通棋艺的捡废纸的老人，得到他的指点和磨炼加之自己对象棋的浓厚兴趣才最终成为棋王。而且王一生下棋已经不仅仅是为了自己的兴趣，更是为了他含辛茹苦的母亲。所以在他终于战胜冠军之后才有那样又激动又伤心的表现，从而突出了王一生是一个具有真性情的、并非一味地沉醉于下棋而不顾其他的棋王。

在叙事时间的变异形态中，还有一种形态称之为补叙。补叙之所谓补叙，是因为它补充了情节和意境的完整性。补叙涉及到的时间己经超出了现有叙事时间的覆盖范围，伸展到以后的叙事中心的时间范围。

引用：① 杨义《中国叙事学》第129页的第一段

② 杨义 《中国叙事学》 第132页的第二段

③ 《三言叙事艺术研究》 第12页的第一段

【参考文献】

1.杨义，《中国叙事学》，人民出版社，1997年12月

2.里蒙·凯南，《叙事虚构作品》，北京：三联书店出版社，1989年9月 3.杨义，中国叙事学的文化阐释﹝J﹞广东技术师范学院学报，2003年第三期 4.王明科、朱明阳，《论杨义的文化会通论》，2014年8月

5.杨义，中国叙事学：逻辑起点和操作程式﹝J﹞，中国社会科学，1994年第一期

第二篇：叙事学

第一章 叙 述

第一节 视 角

一、视角与声音

二、视角的承担者与构成

视角的承担者有两种类型。一类是叙述者，故事由他观察也由他讲述；另一类是故事中的人物，包括第一人称叙述文中的人物兼叙述者“我”，也包括第三人称叙事文中的各类人物。视角主要由感知性视角和认知性视角两大部分构成。

三、视角的基本类型：

（一）非聚焦型

非聚焦又称为零度聚焦，这是一种传统的、无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。总之，在非聚焦型中，叙述者知道得比任何一个人物都多。传统的叙事文尤其是我国传统叙事文大多属于这一类型。

（二）内聚焦型

在内聚焦视角中，每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。内聚焦型也可以出现在第三人称叙事文中。叙述者虽以第三人称的口吻讲故事，但采用的却是故事中某个人物的视角，并将这一特定的视野范围贯穿于作品的始终。根据焦点的稳定程度，内聚焦型视角又可分为三种亚类型：（1）固定内聚焦型 被叙述的事件通过单一人物的意识现出，它的特点是视角自始至终来自一个人物。

（2）不定内聚焦型 采用几个人物的视角来呈现不同事件，这种焦点移动与非聚焦型视角不同，它在某一特定范围内必须限定在单一人物身上。

（3）多重内聚焦型 同样的事件被叙述多次，每次根据不同人物各自的位置现出。(三)外聚焦型

在外聚焦型视角中，叙述者严格地从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。

四、视角的变异

理论上互相区别的聚焦类型在实际运用上往往会出现交叉和渗透现象。具体说来，许多叙事作品都不是运用一种视角类型完成的，聚焦方式也不一定一成不变地贯穿于一部作品的始终，有些作家在创作中甚至有意安排多种聚焦类型。视角变异的主要表现为两个方面：减少信息和增加信息、减少信息 又称省叙，指从已采纳的视角类型中扣留一些信息，换句话说，叙述者或人物知道而故意向读者隐瞒。省叙最突出的表现是对非聚焦型视角的限制。

增加信息 又称扩叙，叙述者或人物突破单一的聚焦方式进入更广阔的视野，或者说，向读者提供超过叙述者或人物在某一聚焦位置上所了解的信息。扩叙可出现在内聚焦作品中，或插入叙述者的议论，或描写人物不可能看到的景象，或披露另一人物的思想。

第二节 叙 述 者 叙述者指叙事文中的“陈述行为主体”，或称“声音或讲话者”，它与视角一起，构成了叙述。

一、叙述者与真实作者、暗含作者 真实作者是创作或写作叙事作品的人，叙述者则是作品中的故事讲述者。真实作者是生活在现实世界的人，叙述者则是真实作者想象的产物，是叙事文本的话语。叙述者也不同于暗含者，尽管两者同居于叙事文内。暗含作者，又称“作者的第二自我”，他诞生于真实作者的创作状态中。暗含作者是作品创作和交流中的构成因素之一，他是由读者从文本中建构的，是读者把握和理解作品的产物。与叙述者相比，暗含作者没有声音、没有直接的交流手段，也就是说他未体现为语言符号。

二、叙述者类型

(一)异叙述者与同叙述者

异叙述者不是故事中的人物，他叙述的是别人的故事；同叙述者是故事中的人物，他叙述自己的或与自己有关的故事。异叙述者由于不参与故事，因此在叙述上具有较大的灵活性，同叙述者不如异叙述者那样自由，他必须讲自己的或自己所见所闻的故事。

同叙述者可以是故事中的主人公，同叙述者也可作为故事的次要人物或旁观者(二)外叙述者与内叙述者

外叙述者是第一层次故事的讲述着。他在作品中可以居支配地位，也可以仅起框架作用。内叙述者指故事内讲故事的人，换句话说，故事中的人物变成了叙述者。这类叙述者在作品中往往具有交代和解说的功能。

（三）“自然而然”的叙述者与“自我意识”的叙述者 “自然而然”的叙述者指叙述者隐身于文本之中，尽量不露出写作或叙述的痕迹，仿佛人物、事件自行呈现，由此造成一种真实的“幻觉”。“自我意识”的叙述者或多或少意识到自己的存在，并出面说明自己在叙述。

（四）客观叙述者与干预叙述者

客观叙述者只充当故事的传达者，起陈述故事的作用，不表明自己的主观态度和价值判断，即使讲到最伤心或最得意之处也保持不介入的态度。当今，客观叙述者呈现两种发展趋势，一是对外部世界的“实录”，二是对内心世界的“复制”。干预叙述者具有较强的主体意识，它可以或多或少自由地表达主观的感受和评价，在陈述故事的同时具有解释和评论的功能。干预叙述者可以直接对故事中的事件、人物或社会现象发表长篇评论。此外，干预叙述者还可以通过与叙述接受者的对话和问询来表达自己的观点，寻求读者的支持。

四、叙述者的违规现象

五、叙述者的功能

（一）叙述功能

（二）组织功能

（三）见证功能

（四）评论功能

（五）交流功能

第三节 叙述接受者

一、何谓叙述接受者

叙述接受者是与叙述者相对应的概念，是叙述者的交流对象，文本里的听众。

叙述接受者不同于读者。叙述接受者是叙事文内的参与者，是虚构的，而读者则是叙事文外的真实存在，是现实生活中千差万别的人。

叙述接受者也不可与暗含读者混淆，虽然两者同居于叙事文内，有重合之处。暗含读者是暗含作者构想的读者形象，由暗含作者赋予他某种特性、能力和爱好。暗含读者隐身于作品之中，充当作品的全面接受者。而叙述接受者是叙述者的听众，与叙述者互相依存。在作品中叙述接受者有显隐多寡的差异，甚至可以作为人物出现。同时他对作品的理解也有全部或部分的差别。

叙述接受者也不同于理想读者。理想读者是一种理论建构，它具有完全的“文学能力”，并能在某一特定文体里发现无限文本并进行阐释。叙述接受者则是文本的组成部分，他的能力和活动范围都是有限的，他可以理解或证实叙述者的话语，也可能显得很笨拙，不能理解叙述者的话语，甚至抗拒叙述者的话语。

二、叙述接受者的信号

第一，叙述接受者显而易见得信号是作为故事中的人物出现，换句话中，叙述者向故事中的某个人物讲述。

第二，叙述接受者的信号可以出现在叙述者对叙述接受者的称谓上。第三，叙述接受者的信号还可以从叙述者的直觉叙述或表达中体现。第四，叙述接受者的信号也可以表现在叙述者的语气上。

第五，从叙述者对事件、人物的介绍、说明、解释和比较中感受叙述接受者的信号

三、叙述接受者类型

（一）个体叙述接受者与群体叙述接受者 个体叙述接受者，指叙述者在叙述中所面对的一位听众，这位听众一般以人物的身份在故事中出现。

群体叙述接受者指叙述者拥有的几个或众多的听众。群体叙述接受者又有同质与异质之分。叙述者若面对的是一种类型的听众，这些听众就是同质的叙述者，异质叙述者则指叙事文中的听众在身份、道德、智力、情感等方面不尽相同。

（二）外叙述接受者与内叙述接受者

外叙述接受者与外叙述者同处于第一种叙事之中，他是外叙述者的听众。内叙述接受者与内叙述者相应，处于第二叙事中，是内叙述者诉说的对象。

四、叙述接受者的功能

第一，通过对叙述接受者与叙述者之间种种关系的分析，可以建构起不同的叙述者形象。第二，叙述接受者（尤其在充当作品中人物时）对情节的发展和故事的叙述具有一定制约作用。

第三，叙述接受者是叙述者与读者之间的终结，这是叙述接受者在叙事文中一直起着的作用。

第四节 叙事时间

一、时序

（一）逆时序

开端时间：即叙事文开始叙述的那一时刻，一般指作品中第一段话语标出的时间位置。结尾时间：即叙事文最后一个叙述段的时间位置，它标志着故事的结束。在此基础上，我们将以开端时间为起点的叙述称为现时叙述，它与偏离这一叙述层去追溯过去或预言未来的逆时叙述构成一组对立，而现时叙述与逆时叙述之间的时间距离为跨度，逆时叙述所涵盖的故事时间长度为幅度。

逆时序主要研究三种时间运动轨迹：闪回、闪前、交错。闪回 又称“倒叙”，即回头叙述先前发生的事情。

根据闪回与开端时间的关系，可以将闪回分为外部闪回、内部闪回和混合闪回。外部闪回叙述的是开端时间之前的故事，内部闪回叙述开端时间之后的故事，混合闪回则是外部闪回与内部闪回的结合，幅度从开端时间之前一直延续到开端时间之后。这种以开端时间为基点对闪回的区分其价值在于把握叙事文的情节运动，是直线发展，还是来回往复，由此揭示出情节发展的曲线轨迹。

根据闪回与故事的关系可以将闪回分为整体闪回和局部闪回，这一区分可以帮助我们了解闪回在情节中所占比重以及该作品的文体风格。

整体闪回，指闪回构成情节的中心或主干。叙述者把整个故事作为往事加以追述。局部闪回，又称偶然闪回，是对故事中某一时刻的回顾或交待。

根据闪回在叙事文中的功能，又可将闪回分为填充闪回、对比闪回、重复闪回。这些性能的闪回将对情节的发展产生或大或小的作用。

填充闪回指在事件之后追叙事件发生的过程，填补故事的空白。填充闪回是对叙述中省略、遗漏的事件的补充、具有交待、解释、修正等功能。对比闪回指通过对往事的回顾、追忆而与现实叙述中的情景产生反差，由此加深作品的意蕴。重复闪回指对过去事件的重叙，是对往事的一种强调或重新评价。闪前 又称“预叙”，指叙述者提前叙述以后将要发生的事件。闪前不同于暗示。闪前一般有明确的提示，是对后来事件的预先叙述，它通过时间上的指向性以引起读者的期待。而暗示大都含糊其辞，可视为后来事件的某种心理准备，读者只能在回味中领悟其中的含意。根据闪前与结尾时间的关系，可将闪前划分为外部闪前和内部闪前。外部闪前指叙述故事结束后的事情，也就是说提前叙述的事件在故事中不会出现。外部闪前常用来表现人物对未来生活的憧憬、担忧，以及对主人公后来的生涯和他的后代的交待等。内部闪前指对叙事文中将要发生的事件的提示，它可用于故事开端对故事梗概的介绍和对故事结局的预言，使读者对故事有一个大致了解，并在阅读中获得求证的快感。根据闪前在作品中的功能，可将闪前分为填充闪前和重复闪前。

填充闪前指事先填补事件空白的预叙，或者说事先叙述在后来的情节发展中被省略的部分，填充闪前若用于结尾时间之外，则与外部闪前相同。

重复闪前指事先预叙后面的事件。它与填充闪前不同的是它预叙的事件将在现时叙述中展开。

交错 即闪回闪前的混合运用。在叙事作品中，叙述时间的轨迹有时并不是清晰可见的，过去、现在、未来常常错综复杂地交织在一起，我们把这种现象称为交错。

（二）非时序

非时序不等于无时间，而是缺乏时间的线型发展。非时序是一种自由的时间连接，它往往依靠故事的结构特点、事件的相似性或物体的相对位置来组构作品，其表现形态大致有三种情况。

块状 即将时间上并无直接联系的几段叙述按其语义组构成叙事作品。点射 作品从某一时间点出发，向不同的时间点扩散。

画面 作品中时间处于凝固状态，叙述者的目光主要集中于某一特定的空间和物件，整个作品犹如一幅静物画。

二、时限

时限研究故事发生的时间长度与叙述长度的关系。叙事学的速度概念即为故事时间与叙述长度之比。我们将叙述时间与故事时间相等或基本相等的叙述称为等述，以此为基点，向两端延伸。叙述时间短于故事时间为概述，叙述时间长于故事时间为扩述，叙述时间为零，故事时间无穷大的是省略，叙述时间无穷大，故事时间为零则是静述。

（一）等述

叙述时间与故事时间基本吻合。

（二）概述

叙述时间短于故事时间，具体表现为用几句话或一段文字囊括一个长的或较长的故事时间。

（三）扩述

与概述相对，叙述时间长于故事时间，叙述者缓缓地描述事件发展的过程和人物的动作、心理，犹如电影中的慢镜头。

（四）省略 叙述暂停，故事时间无声地流逝。

（四）静述

与省略相反，故事时间暂停，叙述充分展开，换句话说，叙述不与任何故事时间对应。

三、叙述频率

叙述频率研究事件发生的次数与叙述次数的关系。

叙述一次发生一次的事件 这是叙述频率中最基本的类型，我们称之为单一性叙述。

叙述几次发生几次的事件 这也属于单一性叙述，因为叙述的次数与事件发生的次数相等。不过。这一类型叙述的是多次发生的相同或相似的事件。

多次叙述发生一次的事件 这是一种叙述上的重复，这种重复旨在通过多次叙述以造成事件的多样性和风格的丰富性，增加阅读的难度，调动读者参与的积极性。

叙述一次发生多次的事件 这种重复表现在事件上。这一类型是概述的特殊形式，由于叙述的事件相同或相似，因而它是一种带规律性的综述。

第五节 话语模式

话语模式研究叙述与人物语言的关系，即叙事文中人物语言的表达方式。1． 直接引语 由引导词引导并用引号标出的人物对话和独白。2． 自由直接引语 省掉引导词和引号的人物对话和内心独白。3． 间接隐语 叙述者以第三人称明确报告人物语言和内心活动。

4． 自由间接引语 叙述者省掉引导词以第三人称模仿人物语言和内心活动。

第六节 非叙事性话语 非叙事性话语指叙述者（或叙述者通过事件、人物和环境）对故事的理解和评价，又称评论。它表达的是叙述者的意识和倾向。一 公开的评论

公开的评论指叙述者直接出面，用自己的声音述说对故事的理解和对人生的看法，告诉读者如何看待故事中的人物和事件，如何领悟作品的意义。

（一）解释

解释的任务是告诉读者一些以其他方式难以得知和理解的事实，以便使他们更全面清楚地了解事件的真相和意义。

介绍 由叙述者概述故事的基本情况，如时代背景、人物身份、故事梗概和结局等。分析 由叙述者出面分析事件的缘由，人物的行动、心理及人物之间的关系等。修正 由叙述者纠正被人物、叙述接受者曲解的部分。

（二）议论

议论指叙述者发表的各种见解和看法，它的目的不仅仅在于帮助读者了解情节和人物，还在于努力使叙述接受者和读者同意他的看法，在作品的价值观上获得某种共识。

指点 这是对叙述形式的挑明。为什么写这部作品，如何构思、编排等式指点的任务。指点突出了叙事文的虚构特征，它一般由自我意识的叙述者担任。

抒发 指叙述者明确表达自己对故事中的人物、事件的情感和倾向。抒发是公开评论的一个重要方面，也使干预叙述者的标志之一。

揭示 这是叙述者对人生、社会的探讨和看法，它往往超越作品的范围而具有普遍意义。

三、隐蔽的评论

隐蔽的评论指叙述者隐身于故事之中，通过故事结构和叙述技巧来体现其对世界的看法，而自身不在作品中直接表明观点。

（一）戏剧性评论 戏剧性评论指叙述者自身不出面评说，他隐身于幕后，由人物和场面显示其见解。人物的对话和思考是戏剧性评论的主要方式。在有些观念派作家笔下，主人公本身就是一种议论，在他身上体现对自身、对世界的一种观点和看法。戏剧性评论也可以通过事件的设置、场景的描写表现出来。(二)修辞性评论

修辞性评论指叙述者通过各种叙述手段暗示其意义的方式。

象征 这是叙述者的修辞手段之一，它的功用在于取代对某一理性观念的逻辑陈述。叙述者借助叙事结构中的某一部分或整体，利用 它们与经验世界的关联，含蓄形象地表现某种思想观念。

对比 叙述者将相互对照或对立的因素有机地组织在一起，形成反差从而使意义不言自明。

四、含混的评论

含混的评论介于公开的评论与隐蔽的评论之间，其特征为叙述语言的歧义性和意义的多重性。它既可以是公开的评论中的话中有话，也可以是隐蔽的评论中的言外之意。反讽是当今文学创作和批评中使用频率较高的一个术语，也是一个用得较滥的词汇。我们所理解的反讽是在罗马式反讽与近现代反讽因素融合的意义上。反讽的核心在于言意之间的对立，它展示的是言意之间错综复杂的关系。

第二章 故 事

叙事学的“故事”是一个抽象概念，它已脱离具体故事所承载的历史或现实的内涵而成为自主的存在。故事在这里被定义为从叙述信息中独立出来的结构。第一节 情节

情节在这里被定义为事件的形式系列或语义系列，它是故事结构中的主干，人物、环境的支撑点。

一、情节的构成

我们将情节分为三个层次，最底层为功能，中间层为序列，最高层为情节。

（一）功能

功能是叙事文结构分析的一个基本概念，是故事中最小的叙事单位。核心功能是故事中最基本的单位，是情节结构的既定部分，具有抉择作用，引导情节向规定的方向发展。附属功能则起着填充、修饰、完善核心功能的作用。它的功能性较弱，但在叙述上有一定位置，它可以加快或减慢话语的速度，有时甚至以一种拖延性的符号出现，阻碍事件发展。

（二）序列

序列是由功能组成的完整的叙事句子，它通常具有时间和逻辑关系，序列有基本序列和复杂序列之分。

基本序列由三个功能组合而成，这三个功能的组合与任何变化过程的三个必然阶段相适应，即起因（潜在的）、过程、结果。

基本序列以不同方式结合可产生发杂序列，其典型形式有以下三种。链状 一个序列的结尾同时又是下一个序列的开头

嵌入 将 另一序列插入这个序列中，使之成为这个序列的说明、对比和细节等。并列 同一层次的序列借助某种相似点作平行连接。

二、情节的组织原则

情节的组织原则指序列组合为情节的规律。

（一）承接原则

承接原则包括时间连接、因果连接和空间连接。在这些连接方式中，也孕育着某些反抗和背叛，但它们仍是以常规为参照系列。时间连接 序列按时间轴方向组合 因果连接 序列按因果关系连接

空间连接 序列按空间关系或空间位置组合。

（二）理念原则

理念原则是序列的语义排列原则，它包括否定连接、实现连接和中心句连接。否定连接 序列逐步向对立面过渡。实现连接 序列向既定目标进发。

中心句连接 序列根据作品中心句的语义排列和扩展。

三、情节类型

（一）线型与非线型

线型又称故事型，是情节的形式分类。它标明情节发展的轨迹，显示情节的组织关系。复线 是俄国形式主义者什克洛夫斯基论述的一种基本情节类型，它由四个层次组成：①主线，围绕主人公发生的、并在故事中起支配作用的故事线；②副线，贯穿整个作品的次要主人公的一系列事件；③作为背景的小故事，这些小故事可以出现在作品的一个或几个片段之中；④非动作因素，即作品中关于哲学、社会、历史、道德的思考和论述，如一些富有哲理的对话和议论。

单线 指只有单一线索的情节类型。

环形 环形情节的主要特征是缺少一个贯穿始终的主线，全文由许多小故事组成，其中也包括一些非动作话语。

传统的环形连接一般为连环式，即从一个故事中引出另一个故事，其中多为故事结尾处出现某人，再由此人带入另一个故事。

环形的另一连接方式是并列式，即作品由多个相对独立的小故事构成。非线型

非线型情节类型是相对线型而言的，是对传统的故事型情节的一种冲击。它表现为线型情节的紊乱或隐退，其基本特征为打乱时间顺序和因果关系，淡化人物和情节。

情节结构的开放 这是对完整的情节结构的突破。情节不再是一个封闭的整体，也不是事件的句号，而是潜在着多种可能性的开放体系。

情节的淡化 这主要体现为叙事文中因果关系的消褪，故事呈自然状态，情节平淡、朦胧乃至支离破碎。

（二）转换型与范畴型 转换型

转换型情节指由情节由第一种情境转变为相应或相反的另一种情境，它显示了情节在语义上的发展变化。转换型情节大致有两种趋势：发现与对立。

发现 这是一种逐步揭示或证实事件真相的情节类型，它体现为不断追求、寻找的模式，具有认知的特征。

对立 这是一种由事件的对抗或事件向对立面转化构成的情节类型，它的深层结构式是二元对立。范畴型

范畴情节指用为数不多的的具有指代意义的概念或短语去规范、统辖情节。在这种类型中，序列之间的关系是一种逻辑集合，情节被视为某一范畴的繁衍。

第二节 人 物

一、人物理论之一：特性论

（一）查特曼的“特性”概念

（二）福斯特的分类

他在《小说面面观》一书中提出了著名的扁形人物和圆形人物的人物分类理论。

（三）尤恩的人物轴线

为了更广泛地描述和概括人物类型，尤恩在《叙事文中的人物》一书中提出用三根轴线区分人物类型的主张，这是对人物特性的宏观描述。

单一至复杂轴 即从单一的区别性特征出发不断增加其特性数量逐渐向复杂的方向延伸。静态至发展轴 静态一极的人物特性一般从开头到尾无重大变化，人物一出场就固定了。外部至内部轴 在外部这一极上，人物只有纯粹的形体动作，不敞开内心世界。

二、人物理论之二：行动论

（一）形式主义和结构主义的人物理论

俄国形式主义和法国结构主义主张把人物与行动联系起来，反对用心理本质给人物下定义。他们认为人物的本质是“参与”或“行动”，而不是个性。

（二）普洛普、苏瑞奥得角色分类

（三）格雷马斯的“行动元”模式

在《结构语义学》中，格雷马斯在研究人物关系时提出了“行动元”的概念，这个概念是一种结构单位，用于标明人物之间、人物与客体之间的行动关系。主体／客体

这是行动元模式中最基本最重要的一组关系 发送者／接受者

发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量，它可以是人形的，也可以是抽象物。帮助者／敌对者

帮助者与推动主体实现其目标的发送者有相似的作用，但它们毕竟是两种不同的行动元。

（四）“行动元”模式的转换

三、人物理论之三：符号论

后结构主义者和叙事符号学家超越人物理论中的特性论和行动论，提出了人物是符号集合的观点。他们把人物看作一种符号，认为人物是在语言世界中产生的，是由文本中用于表现和说明人物的一定数量的能指与体现人物意义和价值的所指结合而成的词句。

（一）巴尔特等论人物的语言性质

（二）阿蒙的人物符号学模式

四、开放的人物理论

（一）人物理论述评

（二）人物是一个过程 第三节 环境

一、环境的构成

环境指构成人物活动的客体和关系。环境不仅包括空间因素，也包括时间因素。环境在故事中具有多种作用，它可以形成气氛、增加意蕴、塑造人物乃至建构故事等。环境包含三大要素：自然现象、社会背景、物质产品。

二、环境的呈现方式

（一）支配与从属

（二）清晰与模糊

（三）静态与动态

三、环境的类型

（一）象征型环境

（二）中立型环境

（三）反讽型环境 第四节 叙事语法

第三篇：叙事论文

幼儿园大班社会教育论文

当前，幼儿园教育偏重于知识技能的获得，忽视了情感、习惯、社会性等的发展。美国教育家罗宾森说过：“对我们成人来说，社会生活，人类的过去、现在和未来，以及居住在不同地域人们的生活等等，都是习以 为常的现象，但儿童需要学习。”这句话在一定程度上说明了社会教育的意义。

幼儿园大班社会教育的内容主要包括热爱幼儿园，认识自我，养成好习惯，爱家庭，了解他人，学习有关 社会知识、技能等等。其目的是在日常生活与学习中，渗透人际智力的培养，即对自己和他人的认识能力，了解自己与别人的关系，发展幼儿交往合作的能力，帮助幼儿理解社会。

幼儿离开家庭，离开父母，来到幼儿园，为帮助幼儿减少分离焦虑，适应幼儿园生活，我们带领幼儿熟悉 幼儿园，如知道喝水、上厕所、上课的地方。开展“大带小”，即让幼儿参加中、大班的活动等。创造机会，鼓励幼儿和大家一起玩，到集体中，帮他们找朋友，给他们一些玩的时间，使他们从中获得欢乐。教育幼儿与小朋友相处要有礼貌，友爱，学习过集体生活，克服孤僻、不合群的性情。帮助幼儿了解与他人一起生活的基 础是交往。在交往中，幼儿要把自己放在他人的位置上去思考问题，去行动，逐渐学习能体会和理解他人。角色游戏是幼儿交往的重要途径，如在角色游戏《娃娃家》中，幼儿像妈妈一样照顾孩子，操持家务；像爸爸一 样送孩子上幼儿园，去单位上班，去获得一种切实的体验，以引起情感和行为上的实际变化。因此，我们为幼儿提供充足的游戏时间和空间。在日常生活中，教师帮助幼儿自己协调、解决交往中发生的矛盾冲突及各种问 题，以提高他们的交往能力。如看图书，两三个幼儿争看同一本新书，教师随机引导全班幼儿共同讨论，尽可能想出各种解决方法：三个人一起看，主动让给别人看，交换看，轮流看等。问题解决了，幼儿既学习了社会 交往技能，又提高了交往能力。

认识自我、养成好习惯应从日常生活中的自我服务开始。我们从认识小手开始，培养幼儿自我服务、独立 生活能力。如教幼儿用毛巾擦脸，进而教他们学会自己洗脸，养成讲卫生的好习惯。由此及彼，教育幼儿爱清洁、爱护用具等。学习认识五官，知道它们的用途，如保持口腔卫生，饭后漱口，早晚刷牙，并教给幼儿正确 的刷牙方法，使之形成习惯。通过这些，让幼儿学会注意公共卫生，保持了环境的清洁等等。孩子都害怕打针，可他们又免不了生病，平时也要经常打预防针，因此，让孩子认识到打针的意义是很重要的。我们请幼儿园 的保健医生给幼儿讲一讲预防感冒，为什么要打预防针，让孩子认识几种简单的医疗器械。这样，一方面可以避免打针时孩子哭闹挣扎的麻烦，另一方面，也可以培养孩子的自控能力和勇敢精神。学习文明行为时，我们 教育幼儿要走路轻，说话轻，放东西轻，懂得动作轻不妨碍别人活动，做事时想着别人。让幼儿学会关心人，帮助人，如看到别人跌跤，不应不理不睬，而应该把他扶起来，这是自己应该做的事情，在获得别人帮助和帮 助别人的时候学会说“谢谢”“不客气”等。同时，利用各种游戏如“学做小客人”，让幼儿学说“请”“你 好”“再见”等礼貌用语，并在生活中体验礼貌用语的作用。请家长配合，经常带孩子出门做客，有意识地让他们与人打交道，让孩子在“实践”中学会与人交往的礼节。帮助幼儿理解怎样做是谦让，如与同伴相处时，学会说“你先„„”。如讲述故事《孔融让梨》，让幼儿说一说孔融为什么不挑大梨，并以这个故事教育幼儿对人要谦让。从分享食物、玩具到分享爱、分享快乐。教师还应具有使每个幼儿融入集体活动的脑力，在集体 活动中与其他幼儿建立平等亲密的关系，这直接影响幼儿的分享行为。教师可以集体教学的形式让幼儿学会分享，如开展“大家一起玩”“好书大家看”“分享玩具”等活动，让幼儿轮流分享，体验与别人分享的快乐。也可提出问题：“我想玩的玩具被别的小朋友拿走了，怎么办？”“两个小朋友想玩同一个玩具，怎么办？” 等等，让幼儿充分讨论，表达自己的观点，逐渐达成共识。

幼儿园孩子多为独生子女，他们生活在爱的氛围里。他们认为，被爱是天经地义的，理所当然的。但是如 何爱父母，爱他人，却是许多独生子女所欠缺的。在爱家庭活动中，我们让每位幼儿带一张“全家照”，让幼 儿在看看、想想、说说的过程中认识家庭主要成员，体会“家”的快乐了解父母的辛苦与爱，启发幼儿回报 父母的爱，引导幼儿尊敬老人，热爱父母，学习用行动表达对父母的热爱。很多孩子都爱玩“娃娃家”的游戏，他们怀着崇敬的心情扮演“爸爸”“妈妈”的角色。在游戏过程中，重要的是如何渲染孩子对父母真挚的爱，以及他们愿意用同样的感情去爱伙伴的真诚愿望。在游戏过程中，培养孩子关心爸爸妈妈和老人的良好习惯，可以让他们为爸爸妈妈和老人们提供一些力所能及的“服务”，如：给下班回家的妈妈送上拖鞋，给爸爸递 上毛巾，给爷爷奶奶送杯热茶等，并对这些“服务”予以鼓励、表扬，以强化他们的行为习惯。教育幼儿小朋 友之间要宽容大度，团结友爱。这一方面要求孩子对别人的弱点缺陷不要讥笑，另一方面则要求孩子对犯了错 误的人要宽容。鼓励他们勇敢地面对复杂的社会，并以宽大的胸怀和爱心对待同伴。有以上基础后，我们开始 对幼儿进行合作教育。合作是幼儿认识自己，了解他人的又一途径。为了发展幼儿的合作能力，我们要求教师 对幼儿的合作行为及时予以强化，鼓励幼儿玩没有输赢的游戏，减少竞争性过强的集体活动。如开展“两人三 只脚”“分组拼图”等活动，让幼儿学习与他人合作完成任务，体验大家努力才能做好一件事的快乐。

此外，我们还通过其它方式对幼儿进行社会教育。教育幼儿遵守交通规则，看清马路上的来往车辆，慢慢 走不乱跑，见车会避让，到街上跟着父母或老师，不单独出去，如果找不到父母和老师，要去找警察叔叔，不 在马路上玩等。这样做，有助于幼儿接触新事物，增长知识，益于培养幼儿敢于尝试和遇事不慌的好习惯。秋 天，我们带领孩子去拾落叶。在拾落叶的过程中，孩子们认识各种树木，培养了劳动习惯，同时，在劳动中细 心观察自然现象，学习自然知识，增长保护环境整洁的意识。通过拾落叶，蹲下、弯腰等一系列的动作既增强 了活动能力，也促进了动作的发展。孩子们都非常喜欢小动物，我们要珍惜和培养他们这种感情。我们生活在 地球上，要爱护自己生存的环境。教育幼儿爱护小动物，正是培养环保意识的启蒙课。在幼儿园，我们饲养了 小金鱼、小兔子、鸽子等动物，让幼儿参与喂养，增强他们对动物的感性认识，使他们获得了知识，同时培养 了责任心和关心保护小动物的感情。在饲养小动物的过程中，孩子从小养成观察，动手动脑的习惯，也是一生受用的。

教育叙事案例：玩具是我的

晨间桌面游戏时，浩浩（2岁10个月）和霖霖都在建构区玩积塑，盛积塑的玩具筐一开始放在桌子中间，大家都从中间的筐子里拿玩具，浩浩可能因为个子小从筐子里拿玩具有些困难，便要把筐子拉到他的身边，旁边的霖霖从另一边拉住筐子不放，两人争执起来，筐子被扯得有点变形，浩浩看到霖霖拉着筐子不放，便去掰霖霖的手，霖霖仍不放手，大声申辩：“玩具筐应该放中间！”浩浩根本不听，还是使劲地掰霖霖的手，霖霖有点泄气地松手，求助地看着我。

分析：桌面游戏时，玩具筐放在桌子中间一直以来成了一条默认的规则，个子小的浩浩因为拿玩具有困难破坏了这条规则遭到霖霖的反对，一个坚持遵守规则，一个执意破坏规则，冲突便发生了。严厉制止或者帮助浩浩拿一些玩具出来可以很快化解争执，但是于孩子的内心不会有任何触动。

我想劝浩浩自己把筐子送回到桌子中间，就问他：“浩浩，你为什么要把玩具筐拉到自己这里？”“因为我的玩具太少了。”浩浩边从玩具筐里拿玩具边说。

我看看其他小朋友拿到的玩具，再看浩浩的玩具，确实他的比较少，应该与他够玩具困难有关。我又问他：“如果其他小朋友还想用玩具，可是筐子离得太远够不着怎么办？”浩浩抬头看看周围的小朋友说：“那我就给他、她，还有他……（浩浩指着没有和他争玩具筐的小朋友），就是不给他（浩浩指着霖霖强调不给他）！

“玩具是大家的不是你的，大家自己拿着玩就可以，不用你给的。”我说。

“玩具就是我的！”浩浩边玩边坚决地说。

分析：以玩具筐拿到自己身边别人拿玩具也有困难来教育浩浩，浩浩因为有切身体验，应该能够理解自己的做法欠妥，可是自我中心意识很强，性格又倔强的浩浩不肯承认自己的错误，采用了逃避问题的方法从侧面指出霖霖和他不友好，他也会对他不友好，并对老师的说教产生了逆反心理。

这时，因为浩浩把筐子拉到自己面前，桌面的空间小了，玩积塑时有些玩具放不下掉到了地上，浩浩便不再管玩具筐，干脆把玩具都拿到地上玩起来。我把玩具筐又放回桌子中间，并提醒他：“浩浩，我把玩具筐放回去了。”浩浩抬头看看玩具筐没有反对，继续在地上玩玩具。

分析：浩浩对老师把玩具筐又放回桌子中间没有反对，说明他从内心里已经意识到错误并想再在这个问题上纠缠下去，况且玩具筐放在自己这边实实在在缩小了玩玩具的空间，但是倔强的他还是不肯自己把筐子放回去，而是选择了在地上玩。

一会儿，浩浩拿着插好的积塑造型对我说：“老师，你看！” “哦！浩浩真棒！你插的是什么？”我马上表扬他。

“我插的是树林。”浩浩得意地对我说：

“你看，这儿还有小鸟的家呢。”他又指指插塑造型下方的一个方形小洞说。

可爱的浩浩彻底地把自己从事件中脱离开来。

反思：浩浩因为不足龄，初入园时我们对他给予了很多的关心与帮助，很多事情都依着他，这次他在游戏中抢玩具筐与我们平时或多或少地宠了他有关。但这个事件又从另一个侧面反映出教师工作中的失误，桌面游戏时没有关注到象浩浩这样拿玩具有困难的幼儿，所以没有调整游戏场地与规则。事件之后，教师可以组织幼儿讨论这样几个问题：“抢玩具筐对不对？“拿不到玩具怎么办？”“玩具放在哪里玩起来更方便？”让幼儿自己来修订规则，选择游戏场地与玩法，这样更能体现以人为本的教育原则

第四篇：《叙事学》读书笔记

以阅读反观创作

《叙事学》（胡亚敏，华中师大出版社2004年版）从叙事学的生成过程和叙事学作为一门学科赖以存在的基本条件加以研究。叙事学是研究叙事文的科学，这奠定了我们研究叙事学的对象必定是叙事文。那么，什么是叙事文呢？从简单意义上界定：“叙事文的特征是叙述者按一定叙述方式结构起来传达给读者(或听众)的一系列事件。”

在本学期课程中，我们学习了叙述文的表达形式和内容形式，叙述文的叙述模式和结构模式，简单的接触了叙述文的阅读，因此，这里但从叙述文的阅读做一些简单的探究。大多数较好的作品反应在阅读的过程中，我认为叙述文也不例外，学习阅读方法，一方面为叙述文的欣赏掌握方法，做一个理想读者；对于个人而言，更重要的是从阅读心理反馈写作，让自己在创作的同时以读者的身份监督思考。

阅读是“读者对现存文本的再建构。这意味着文本的基本结构将在阅读中成为开放的动态的意义生产过程”。文本作为一种具有永恒结构的客观物，其意义必定不是任意的。然正所谓一千个读者眼中有一千《哈姆雷特》，文本丰富内涵的框架结构，读者充分的创造活力，会使得文本意义在实现中呈现出无限的丰富性。多种解释本身并不意味着对文本理解的失误，而正说明了文本意义丰富的暗示性。

鉴于我们知识范围和社会实践的局限性，文本意义的存在不单单会局限于创作理念中，更多的则在于读者与文本的交流中。这就要求我们在创造的过程中多加入客观实际的的描述，即使存在于作者大脑的抽象思维也是对客观事物的某种加工，多重意象的加入能够为阅读活动提供结构预期，增加读者基于文本而有超越文本的理解，实现文本的意义多元化。

叙事文的范畴决定了它属于时间感，是一种线型运动。“为了便于读者阅读，文本必须具有明确性，即它必须通过读者熟悉的惯例和结构增加可理解性;另一方面，如果文本太容易现解也会使入索然无味，故文本又要通过设置障碍以延长理解的过程。”这是胡亚敏老师对于“文本悖论”的描述。

知识的普及和科技的便利性为文学写作提供了良好的环境，各种作品特别是叙述文如雨后春笋纷纷而出。面观现今作品，多呈现两种现象：一是过于明白，二是过于晦涩。而这两种问题均会导致读者提早的退出阅读活动。文本要驾驭这个悖论。我们在创作过程中，一方面要注重对叙述事件的先后之分，另一方面则需全面掌控整个大事件的发展过程，不至于过早或太迟的将事实呈现在读者眼中。在进程过于顺利时，适当的添加其他事件，让人物性格多面性，增加两个问题之间的距离或时间感得以缓和；在进展过于冗长的时候，能够主动的删掉无关

紧要的事物，让语言明晰减少歧义。通过叙述上轻重缓急的巧妙排列已达到控制目的。

巴尔特从阅读的角度将文本划分为两大类型:可读文本与写作文本。巴尔特自己也承认，写作文本“非常稀少”。胡亚敏老师将文本分为“陈述文本”、“疑问文本”和“祈使文本”三类，同时她也认为：“至少在现阶段，完全无法阅读的作品是没有生命力的。” 时间是叙事文不可或缺的一部分。福斯特在《小说面面观》中曾谈到：“有些作家把时钟拨快了，有些把时钟调慢了，还有些则把指针倒回或拨前，但是没有一个人能全然不顾时间顾序。”但无可厚非，叙述文都是以“常规时间为参照系的”。

与此我们可以大可放心自己创作过程中所谓的通俗化，一个学期的学习也让我充分认识到文本的意义的高雅于通俗并不在于本身，只是一种个人观念。没有任何一种创作会完全脱离于客观现实，减少文本的通俗性趋向不在于选材，而在于对整个事件的反映艺术。通过对结构、视角等方面的加工，文本自然解决了所谓的“狗血问题”。创作过程中尝试故事时间的重建的时候，既要考虑通过打散故事发展的直线性增加情节的曲折性，同时也要照顾整个故事的完整性，不至于使整个文本显得太过陈述或支离破碎。

结构阅读对文本内在结构和关系及其在文本中的意义和作用的考察。“结构阅读包括重建深层结构，发现结构中的空白，寻找结构中的矛盾等阅读方式。”叙事文的有限词句不可能穷尽对象的所有确定性质。矛盾“指叙事文中存在的或隐或显的相互抵触的因素”。叙事文本身就是由赋予它实质的种种矛盾构成的。叙事文作为一种艺术“毕竟是虚构之物”。矛盾从客观来讲也是无可避免的。

在叙事文创作中，我们可以直接地确定某些东西，可以对多种事物赋予意义。但绝对不可能对细节完完整整的进行表现，一是我们要综合文本对意象的意义做增加与删减，二是我们需要有留白给予读者更加广阔的思考空间。为了寻求和谐而不自觉地掩饰矛盾是我们创作的大忌，单纯为了获取文本的意义而抹杀矛盾是不可取的。相反，叙述文创作更需要留置空白和添加矛盾才能增加文本的艺术性和意义的丰富性。

叙事学经过长时间的发展，在大批优秀学者和优秀作家的努力研究和实践中，已经具备了完善的知识系统，为我们学习和创作提供了大量宝贵的知识财富。

第五篇：叙事学研究

第十三章 叙事学研究

周发祥

叙事（往往与描述并用）是文学艺术基本的表现方法之一，同其他基本方法如抒情、议论相比，显然在创作中占有更重要的地位，因为不管篇幅是大是小（从短诗短文到史诗、长篇小说），有许许多多作品均依赖于它的支撑。中西文学批评家对叙事手法也早就有所关注，但长期以来这些讨论一直未得到系统化，而成为专门的学科。在本世纪、尤其是在近二三十年，叙事学得以迅速发展，终于成了一门国际显学。

第一节 西方叙事学概况

叙事学（Narratology）是以叙事作品或叙事因素为研究对象而建立起来的一门学问，旨在探索叙事的性质、结构、方法、媒介等内容。1969年，法国文艺理论家托多洛夫首先使用“narratology”一词，并且预言它是一门未来学科的暂定名。1 此后，这一名称便被沿用了下来。

不过，西方叙事学实际上有着久远的源头，可以说亚里士多德的《诗学》就为它铺下了第一块基石。亚氏认为，历史故事如果被讲述出来（diegesis），所得作品是叙事文；历史故事如果被角色表演出来（mimesis，即模仿），所得作品便是戏剧；当然叙事作品也可以置入模仿因素，如人物的独白或对话。这以后关于传奇、故事和其他散文作品叙事因素的讨论，虽不绝如缕，但也偶有所见。十九世纪末叶至二十世纪初叶，亚里士多德的观点在小说家之间引起了一场争论，争论的焦点是叙事的真实性问题。大约在同时，现代叙事学的先驱者美国小说家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也写下了一些文章，讨论小说作品的现实性和道德性，以及刻画人物的方法，尤其是“意识流”（stream of consciousness）技巧，对后代的创作和研究都产生了一定的影响。

本世纪二三十年代，现代叙事学得到了初步发展。在《小说的技巧》（1921）一文中，珀西·卢伯克（Percy Lubbock）阐释了詹姆斯的观点，并对叙事者以不同方式发挥作用的“视点”（point of view）问题，首先做了明确的阐述。另一位著名小说家福斯特（E.M.Forster,1879～1970），在其演讲集《小说面面观》（1927）中，试图系统总结小说创作的艺术，区分了人物类型（圆形人物与扁平人物）、叙事单位（情节与故事）、总体布局（结构与节奏）等概念。就叙事结构的研究而言，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具体母题（如马、女巫、公主）为民间故事分类的做法，建议采用比较抽象的概念作为科学分类的标准。这种概念一是“角色”（role），如主角、坏人、助手；一是“功能”（function），如报偿、使命、考验。按照他的看法，同一角色可由（譬如说）一只青蛙或一个老人来扮演，于是某一人物（character）在情节里的参与方式便得以确定；而同一功能可由（譬如说）清扫马厩或杀死巨龙来完成，于是某一事件在篇章布局上的连缀意义便得以把握。这些观点对结构主义叙事学影响很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理论》（1929）一书中，对叙事情节也做了一些开拓性的研究。十九世纪流行的观点是，情节反映社会经济制度、宗教习俗和人物生平，他却认为，叙事形式是“我们迄今尚且不知的特定的情节构成法则”的产物。他研究情节结构时，独辟蹊径，专门注意诸如重复、平行、穿插、并置、以及使双关和谜语情节化等创作手法，并且以有关全局的“陌生化”（defamiliarization）艺术效果为尺度，对它们进行评价。

本世纪下半叶，现代叙事学又在三个方面取得了明显的进展，即超出了小说研究，超出了一国文学，超出了文学学科。因此，这时是它走向繁荣的阶段，也是它走向多面发展的阶段。在五六十年代，有不少学者如北美的芝加哥学派及其传人韦恩·布思（师承 R.C.克兰）、诺思罗普·弗莱，以及欧洲的埃贝哈特·莱默尔特（Eberhardt Lammert）、弗兰茨·斯坦泽尔（Franz Stanzel）等，先后试图就叙事技巧和叙事模式提出一些比较系统的看法。与此同时，自亨利·詹姆斯以降的种种叙事理论，也陆续结集问世。在这些数量日多的著述中，弗莱的《批评的剖析》（1957）和布思的《小说修辞学》（1961）产生了较大的影响。前者的主要贡献在于：论者持以特殊的标准重新划分了五种叙事模式（详见下文），并且对某些叙事作品的特点做了细剖详析。后者已如第三章所述，虽然名曰“修辞学”，讲的却是小说家干预阅读的种种叙述手段。论者一方面继承传统的观点，强调小说的客观性和写实性，•一方面对视点（详见下文）、叙事者、隐含作者等问题做了一些深入的探讨。由于叙事者和隐含作者不可能完全一致，如此区分有利于洞察叙事作品中的反讽现象和不可信以为真的叙事现象。

接下来，从六十年代末到八十年代，现代叙事学进入了结构主义时期，它沿着俄国形式主义和结构语言学两个方向发展的势头，变得越来越明显。列维-斯特劳斯的神话研究，把神话分为荷载意义的基本单位——神话素（mythemes），然后再重新组合为较大的单元的做法，促成了探寻深意和考察情节的结合。托多洛夫则硬性而机械地建立所谓的“叙事语法”（在他看来，行为似动词，人物似名词，人物特点似形容词），尽管这种比附深入浅出，结果还是招来一些批评。不过，他对“谓语动词”（如“祈愿式”、“束缚式”、“条件式”、“命令式”）的细致分辨，深入了人物的思想，考虑到了字面之外的事件，毕竟比普洛普的纯客观模式又前进了一步。其他如罗兰·巴尔特的叙事语码（Narrative code）理论、格雷马的符号学研究、克劳德·布雷蒙（Claude Bremond）的叙事逻辑研究、热拉·惹奈特的“话语”分类研究等等，均从不同角度丰富了结构主义叙事学的内容。在法国之外，其他国家也出现了一些卓有成就的叙事学研究者。例如，英国的罗杰·福勒（Roger Fowler）利用语言学理论研究小说结构，坚持认为文本结构与小说结构如出一辙，并在两者间建立了如下关系：语句的表层结构、情态和命题分别等于散文体小说的文本、话语和内容。文本指表层结构，即作品可见、可感的一面；小说的话语与语句的情态相当，而话语研究是指与对话、视点、态度、世界观、语气等概念有关的语言结构研究，涉及作者的信念、思维特点、判断类型，以及叙述者与人物口吻的透露，作者、人物和隐含读者间的关系。2 小说内容是指根据深层因素而观察到的情节、人物、场景、主题等。3 美国的罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）和罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg）也颇有创见，他们在结构主义叙事学和一般的叙事性质方面做了一些开拓。汉学家似乎特别重视他们的著述，时见有人在研究中加以引用。

最后是八十年代以来的后结构主义时期。这时，现代叙事学的兴趣又伸展到了非文学领域（如视觉传媒），并广泛吸收了其他学科的理论和方法。就文学研究而言，叙事学除了继续前期的探索外，还反映了解构主义、女权主义和心理分析等批评倾向。具体说来，在惹奈特手中，叙事话语分析变得更加细腻，更加精致；而且由于受俄国学者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影响，叙事文本日渐被视为一种复调话语，“谁在说话”的问题，进而引起了关于引语、谐摹（parody）、文本间性（intertextuality）、插入手法、叙事语吻（voices）的等级、叙事的权限等现象的讨论。德雷达的影响在解构主义观方面，他的后继者声称所有情节无不是寓言（allegory），着重探索自我涉及的象征形式。乔纳森·卡勒等人还向传统的观点挑战，认为话语并非仿照或重复故事（fabula），而是故事由话语生成。侧重主体研究的叙事学与主体的心理分析必然会有所交叉，而关于叙事者性别作为视点的研究，又部分地落入了女权主义叙事学的范畴，米克·巴尔（Mieke Bal）等人分别触及到了这些问题。4

由上述可知，本世纪的叙事学发展迅速，内容复杂。在晚近出版的《当代叙事学》（1986）一书中，美国学者华莱士·马丁（Wallace Martin）对它做了简明的概括。他认为，以下是二十世纪叙事学的主要倾向：

（一）社会学和马克思主义批评家研究叙事作品与社会背景、文化成规的关系；

（二）法国早期结构主义者旨在从文学、语言和跨学科的角度，为叙事作品建立形式分析的框架，偶尔也涉及历史、社会与文化问题；

（三）俄国形式主义者涉足于叙事作品、文学传统和形式分析之间；

（四）视点论者关注的焦点是作者与叙事者的关系；

（五）读者反应批评则关注叙事作品与读者的关系。5

第二节 叙事范型与叙事模式

汉学家研究中国叙事作品的类型是在不同层次上展开的，因此这些研究的概括程度也有所不同。

范型（model）的概括性较强，是事物本质的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。为了证明建立叙事范型的重要，王靖宇援引罗兰·巴尔特的话说：

如果不涉及共同的范型，我们怎能区分长篇小说与短篇小说、故事与神话、悬念剧与悲剧„„呢？任何描述哪怕是最特定、最具历史性质的叙事形式的批评尝试，都暗含着这样一种范型。

——《叙事作品结构分析导论》

那么，如何来建立范型呢？巴尔特又指出，世界上叙事形式有千万种，所以我们不能用归纳法，而只能用演绎法来建立。但演绎法也必须以事实为出发点，据此先提出假设，再进行推导。

王氏试图寻找的不是有关文学种类的范型，而是有关叙事作品本质的、且适用于各国文学的“叙事范型”。他说，根据观察可知，叙事乃是关于具有可连续性的事件的叙述，这些事件有如一条直线，循序向前发展。但在阅读过程中，我们读到新事件时，会不断回顾前面所叙的事件，对它们重新做出评价，还会从已知事件预想未来事件或者事情的结局。这种情形可用下图表示：

这就是叙事范型。如果使它与抒情范型、推理范型相比，其特点就会更加清晰：

读抒情诗可以比作顿悟过程，其阅读行为如同向各个方向发射；而读哲学或其他理论著作是个关于某一论点的知识逐步扩充的过程。在这两种过程中，哪一种阅读行为也不包含线性运动。6

比较叙事、抒情和推理范型是一种宏观研究，如果把叙事范型中的线性运动加以具体化，进而与故事情节联系起来一并考察，我们就会看到一些复杂情况。在谈到中国早期（十六世纪中叶《宝文堂书目》编纂之前）的短篇小说时，韩南（Patrick Hanan）指出，这些作品或是“单一情节”（unitary plot），或是“缀合情节”（linked plots）。前者无论多么复杂曲折，也总是上下连贯，任何实质性内容一旦抽掉，就必然破坏情节的完整性，如《简贴和尚》；后者只不过是个松散连接一系列故事片断的框架，即使抽掉某一片断，也无伤大体，如《宋四公大闹禁魂张》、《史弘肇龙虎君臣会》。单一情节的运动是首尾相衔地发展，即提出问题，制造危机，并解决这一问题或危机；缀合情节虽属线性，但不呈环状，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不过，他认为缀合情节并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”（superstructure）在统辖着它们。他以《水浒传》中的武松故事为例解释说：

武松的每一个冒险故事，均是几近完美的单一情节，而且有些故事删除之后，稍做缝合，即不会使整部小说有多大损失。然而，尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系，但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因此，在《水浒传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构（如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末），它在控制着不同的缀合情节体系。7

就确定小说作品的性质和类型而言，故事情节是个重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也举足轻重。韩南曾经采用“与生活相当”（lifesize）的形象或“大于生活”（larger-than-life）的形象这样的字眼儿加以说明，后来则认为它们不够准确，不如采用诺思罗普·弗莱的叙事模式（modes）及其相关的术语。韩南对此简述如下：

因此，小说可根据主角的行为能力而非道德标准来划分种类，其能力或者比我们大，或者比我们小，或者大致与我们相当，也就是：

（一）如果主角在“特质”上超越了他人以及他人的环境，他就是个神灵，关于他的故事就是个“神话”，即普通意义上的神仙故事„„。

（二）如果主角在“程度”上超越了他人以及他自身的环境，他就是典型的“传奇故事”里的主角，其行为虽然奇异，但他仍是人类中的一员„„。

（三）如果主角在程度上强于他人，但受自身环境的限制，他就是个领袖人物。他有远远胜过我们的权威、热情和表达能力，但其作为却受制于社会舆论和大自然的秩序。这就是“高模仿”型（high mimetic）主角，即大多史诗和悲剧的主角„„。

（四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身环境，他就是我们中的一员。因为我们觉得他是个普通的人，并且要求作者对之运用从我们生活经验中发现的或然性准则。这就是“低模仿”型（low mimetic）主角，即大多喜剧和现实主义小说的主角„„。

（五）如果主角在能力和智力上劣于我们，结果使我们产生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戏剧之感，这个主角就属于“反讽”型（ironic）„„。

——《批评的剖析》

韩南认为，这一体系的优点在于：第一，它提供了一个等级系列，而且等级概念比弗氏所列的等级更为重要；第二，他根据主角的行为能力而非其他什么品质来确定叙事模式，使我们用于具体作品时较少含混。

为叙事作品分类是个言人人殊而又十分缠夹的问题，韩南强调以主角行为能力为尺度，代表着一种新的趣尚。他根据弗莱的这一体系，对中国古典小说的特点做了一些考察。他认为：

第一，情节缀合之作要比情节单一之作位置排得高些，后者的主角不可以悲剧主角视之，他们几乎总是处于低模仿或反讽等级。

第二，在情节单一的作品中，“灵怪”小说（如《洛阳三怪记》、《孔淑芳双鱼扇坠记》）的主角仍是软弱的凡人，仍属低模仿型；“才子”（virtuoso）小说（如《风月瑞仙亭》、《苏长公章台柳传》）除介绍背景外，几无情节可言，其主角与文人交游，带理想品格，并善于言辞，位于较高的模仿等级；早期还有一些重视情节的小说（如《勘皮靴单证二郎神》、《刎颈鸳鸯会》），其主角也不外是低模仿型和反讽型。

第三，《金瓶梅》这部小说与缀合情节的长篇小说和短篇小说相比，是有所创新的，它采用了单一情节，首次解决了中国小说整体与部分间的矛盾；这部小说的主要人物取自《水浒传》，但其形象全然不同，“大于生活”的人物武松，已被删除，另有一些人物由原来的反讽型升到了低模仿型；人物类型的升格，是早期小说和晚期小说普遍的不同之处，像杜十娘、花魁娘子这样的人物形象，在早期小说里是难以见到的。8

第三节 叙事手法研究

韦恩·布思把小说家或明或暗地操纵读者的行为称作“小说修辞学”，实质上它指的无非是叙事写人的艺术手法。汉学家在这方面有许多精彩的论述，下面是几个比较重要的实例。

（一）“形式写实主义”（formal realism）问题。在研究早期的白话小说时，韩南主张将这种小说与文言小说相互比较，因为这样做有助于辨别前者叙事的特点。他说，文言小说所用方法很多，但最常见的是采用一个自我消隐而又无所不知的叙事者。白话小说则不然，其作者采取当众说书的身份。两者的“修辞学”恰成对照：一个隐蔽，一个突出。白话小说中开场白的作用，使得这种“修辞学”明显化，故意制造出了一种“距离效果”；至于那些散见的诗词、与听众故作姿态的争辩、时常穿插的总结等等，也都服务于同样的目的。在白话小说中，有三种常见的叙事语吻，即“评论”、“描述”和“展示”（presentation）。“评论”部分十分明显，有时称作“说书人的话”，包括开场白、解释、评点、总括等；“描述”部分以“但见”、“只见”之类的字眼为标志，包括骈文、文言、以及过分渲染的意象；“展示”部分占很大比重，包括对话和所写的行为，在解释或诗词后出现的“且说”、“却说”等字眼，有时充当这种语吻的标志。文言小说和白话小说的语言，一个精练，一个详尽，这远不止于文体风格的不同，而是两种描述现实的方法的不同。详尽意味着对“详情”（particularity）感兴趣，白话小说的目标即在于此，它们要交代关于人物、地点、时间和历史背景的详情。因此，这种小说中多有“证词般细节”，人物有名有姓，而且常被置于特定时空和社会环境中详加描写，其言谈符合自己的个性。它们还特别关注时空背景，甚至从《水浒传》和《金瓶梅》一类长篇作品中，可以抽取出详细的记事年表，给人以展示了全部经验的印象。

接着，韩南为了简明地描述白话小说叙事手法的特点，便借用了伊恩·瓦特所首创的“形式写实主义”一词。他转述并解释说：

形式写实主义之所以示以“形式”二字，是“因为‘写实主义’这个术语并不专指某一理论或意旨，而仅仅指一套叙事程序，这些程序在小说（例如笛福、菲尔丁等人的作品）里十分多见，却难以在其他文类中找到，因此可被视为这一文学形式本身的典型特色。”（瓦特《小说的兴起》）„„这些叙事程序主要包括运用非传统情节，运用关于人物、地点和时间的特定细节，提供明确的历史背景，以及并用描述性和指示性语言。就大体情况而言，中国白话小说运用了形式写实主义的叙事程序。而文言小说，除了也有非传统情节而与白话小说似无区别外，或者完全缺乏上述的特质，或者仅在较小的程度使用上述的程序。

他在下文又补充说，瓦特所谓“文学形式不同，模仿现实的程度便大有不同；小说的形式写实主义，可以更直接地模仿置于时空背景的个人经验，其他文学形式则没有如此直接”（《小说的兴起》）的意见，是可以赞同的。一般说来（即使有许多例外），中国的白话小说比文言小说更贴近现实。

（二）《<金瓶梅>修辞学》。这是凯瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本专著，从书题上看，显然受到了美国小说理论家韦恩·布思的影响。全书共有七章，前三章介绍这部小说的结构、主题，以及社会、宗教背景，后四章是重心所在，并紧扣书题。她借用“修辞学”一语到底要讨论些什么内容呢？实际上是如下几种达到道德说教的艺术手法：

⑴ 暗涉其他小说。例如，在第一回开篇，作者为了说明“情色”二字，引用了明代中叶的愚行小说《刎颈鸳鸯会》里的词及其评论文字。但他在更广阔的背景上讨论这个问题，并且通过西门庆追求钱势、放纵女色而最后暴亡的事，证明执迷不悟和非分之想总要导致毁灭。

⑵ 运用双关和隐语。小说中一些人物的姓名一语双关，如“吴典恩”、“卜志道”、“齐香儿”的妓院为“齐家”（《大学》中语）等。以“冷热”意象暗示西门庆命运的荣衰，是运用隐语的显例。在第二十七回，作者先以夸张口吻写三伏酷暑，后又预言般地写到凉冷之物，是一种“热中冷”笔法，预示着西门庆未来的无嗣与败落。

⑶ 扩大习语的含义。“色不迷人人自迷”，在这部小说中经常出现，但作者并未将“色”的含义局限在女色上，而是赋予它更丰富的内含。第九十四章，在这句话前边添了“祸不寻人人自取”一句；第六十五章又进而写道：“兔走乌飞西复东，百年光景似风灯。时人不悟无生理，到此方知色是空。”作者以此揭示小说人物的自欺，并将“天命”观扩大到了晚明主要的道德问题。

⑷ 大量引用词曲、戏剧。这是《金瓶梅》的一大特色。作者引用这些常见作品的目的在于：引出下文、构筑情节、充作戏剧性对白或独白、评论人物言行、传达道德教训等等。例如，明传奇《宝剑记》荷载着政治和伦理观点，这部小说每逢引用，总是其基本主题汇聚的关键时刻。杂剧《风云会》和《赵氏孤儿》均与家国之忧有关，分别见引于第七十一回和第五十九回，但所引《宝剑记》的段落，更进一步传达了作者对于北宋命运的哀叹。

⑸ 结尾颇多嘲讽和暗示。在第九十九和第一百两回，作者交代了几个重要人物最后的结局，行文中不乏道德讽谕。陈经济死后，爱姐的持贞守节、春梅的良言相劝（“只怕误了你好时光”）、以及葛韩二人的吟诗怀人，均是作者寄之以反讽的笔触。普静幻化孝哥儿之类的故事，亦见于其他神仙道化作品（如杂剧《两世姻缘》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的结尾，这类故事的常见母题被染上了悲观色彩：孝哥儿之失与半壁江山之失并置，暗示出帝王大不孝的罪愆。

值得注意的是，凯瑟琳·卡利茨也谈到了形式写实主义问题，但持有与韩南不同的见解。她说：

《金瓶梅》主要靠众人熟知的所谓“形式写实主义”（伊恩·瓦特用语）而取得其艺术效果。但西方读者或经过西方训练的读者读这部小说，总是在这里那里对似乎明显为非写实主义的笔触感到吃惊，那些笔触要么是叙述得好象煞有介事的梦境或想象，要么是破坏故事本身之可能性的事件。

这种诉诸非现实主义笔法的例子不胜枚举，例如第七十回《西门庆工完升级，群僚庭参朱太尉》，写到宴请众官员时，却演唱了一套斥骂奸官污吏的曲子《正宫·端正好》。她认为，在这种场合下，小说作者要提醒读者，他不止于写实，而且还想立论，最终把所有的言行纳入一个善有善报恶有恶报的伦理道德框架。她还认为，引诗作评与所叙之事的不相协调，是非现实主义笔法的一种表现。在此，她建议像韦恩·布思那样，把叙事者与隐含作者区分开来。她说，表面的叙事者尚未完全摆脱说书人的俗套做法，而隐含作者让读者看到字面之外的东西。第七十九回，西门庆贪欲王六儿，旋即又被潘金莲求欢，致使精气耗尽，髓竭人亡。评语曰：“原来这女色坑陷得人有成时必有败。”这句话貌似贴切之论，但纵观全书，不过是西门氏咎由自取（“色不迷人人自迷”）而已。而且由于北宋王朝积贫积弱，一如主角之贪欲，隐含作者借此将自己的关注从个人延伸到家庭、到国家。11

（三）叙事作品的“衍生诗学”（a derivational poetics）。古代作家创作传奇、小说，常常以多种多样的方式袭用原有的作品，因此“文本间性”问题是中国传统叙事学的一个重要问题。在《中国叙事作品的种种衍生现象》一文中，高辛勇就此条分缕析，详解细剖，试图建立所谓的“衍生诗学”。他的阐释涉及到了下述四个方面的内容：

⑴ 基本的衍生类型

⒈复制：保存或翻印原来所有的叙事信息；

⒉改编：至少保存原来的事件，人物、背景、环境等可以新代旧；

⒊翻新：改编原来的母题、老套话题、以至抽象的情节模式；

⒋混合型：上述类型交叉或融合而成的新类型。

⑵ 基本的语境化形式

⒈挂联（concatenation）：建立外在联系，而不混淆原来的内容；

⒉吸收：内在的结合、嵌插、布局，以及其他种种借用；

⒊实际语境化：一个衍生而来的文本在新的实际文化语境中独立而存。

⑶ 陈述的更动

⒈诸种语码的变换：即文言／白话、口头／书面、以及各文类语码的转换；

⒉陈述更动的方面：包括语吻、焦点、话语模式、叙事顺序、题材细节等；

⒊特殊手法：包括扩写、增写、重复、缩写、删除、变换等。⑷（借旧创新的）动因和（衍生物在新环境的）适应

⒈主题性动因（涉及文本的社会、道德和心理内容），艺术性动因和现实性动因（如针对时事而作）；

⒉局部性动因（只涉及文本的一部分）和整体性动因（涉及整个文本）。12

以上只不过是几个具有代表性的实例，而汉学家就中国古典小说（以及其他作品）所做的叙事手法研究，数量众多，涉及极广，我们在此不可能面面俱到地加以介绍。下面的“内在因素研究”一节，是从另一角度研究叙事作品，但仍然牵涉有关叙事手法的内容。

第四节 内在因素研究

研究叙事作品，在西方有一种广为流传的方法，照王靖宇的话说，这就是“分解出叙事文学的主要成分和因素，然后再逐一加以考察，看看它们在所研究的某部或某类作品中是如何产生效用并相互作用的。”13 但在确认内在因素时，学者们的意见并不一致。王氏的《左传》研究，采用了罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格的方案，就情节、人物、视点和意旨四种不可或缺的因素加以分析。而倪豪士在研究《文苑英华》里以“传”命名的三十三篇唐代传奇时，则多少受到了结构主义叙事学的影响。他指出，标准的传奇作品的文类语码应该包括五个范畴：

（一）叙事、（二）模式、（三）风格、（四）结构和

（五）意旨。试看他对这五种语码范畴所做的详细解说。

关于叙事，他说，根据这些作品，确定叙事者具有三种身份即调查者、目击者和报导者，是比较合理的。

（一）在通常的情况下，叙事者是一个调查者，他仿佛考察了文献资料，然后决定叙述某事；至于事件的当事人，通常是已经死去，无法接触。这时叙事者和隐含作者实为一人，而且很少看到利用这种关系来取得反讽效果的例子。虽然叙事者与当事人的距离有远有近（近至记录后者的谈话，如李华的《李岘传》），但因所记所述有据可查，而显得真实可信。除非文末劝世喻人，添加评论，作者一般不亲自露面。陈鸿的《长恨歌传》则稍有不同，作者并未表示直接诉诸史传，而是暗示另有所本：“世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在，今但传《长恨歌》云尔。”

（二）有时叙事者是所记之事的目击者，白居易《醉吟先生传》和柳宗元《宋清传》可算作这类作品的典型。白传虽用第一人称（“忽忽不知吾为谁也”），但尽可能不自指。于是叙事者有时似是传主，有时看来却不是，但持其态度，近其立场。由此传主的思想感情、议论反应得以记录，而叙事者又并非无所不知，无所不晓。传中交代背景，提供了一些细节描写，也不是传主本人实际的叙述。在此“目击者”、叙事者和传记主角三位一体，经过精心安排，他保持着自己应有的视角。白传的叙事方式很独特。还有一些作品本为自传，却用第三人称（如陆龟蒙的《甫里先生传》），这是中国撰写自传的传统方法之一。如此作传，允许作者洞察传主的内心世界，若用第一人称或采取调查者的视角，反倒难以做到这一点；因此在这种作品里，生发了一些有关哲理的议论。

（三）另一种叙事者堪称“报导者”，他的权威性在于根据文献资料或者他人口述而写。他实际上是在“重述”，而非“讲述”。这类作品有柳宗元的《童区寄传》、李华的《李夫人传》、李 的《蔡袭传》等。14

关于模式，他借用罗伯特·斯科尔斯的理论框架，15 并做了一些改动后，以此作为衡量的标准：

高模仿

————历史————

低模仿

反讽 他说，“历史”型代表描写人物和事件逼肖现实情况的叙事模式，也就是说是实事实写。在下面两类中，人物滑稽而又可怜者是“低模仿”型，人物劣于他人且低于环境者是“反讽”型。16 最上一类“高模仿”型，指的是主角为史诗或悲剧中领袖人物的模式，这些人物优于他人，却不凌驾于环境之上。《文苑英华》缺乏“历史”型作品。事实上，正史中有些传记是高模仿的典范，正如“忠臣”、“节妇”等名目所示；传后所附赞语也均持肯定态度。沈亚之《冯燕传》属于这一类型，写传主使气任侠，旨在把他刻画成一个高于他人的传奇英雄。作者赞曰：“燕杀不义，白不辜，真古豪矣！”在《文苑英华》的作品中，这种类型接近半数。韩愈的两篇寓意之作《毛颖传》和《下邳侯革华传》，同属“反讽”型。就前者而言，毛颖兼有毛笔和大臣的品质，其知识和行为受到了高度赞扬，尽管如此，他明显劣于其他传记的传主。柳宗元的《李赤传》属于“低模仿”型。

关于风格，他说，所有这些作品可分作两种基本类型：一种是隐喻风格，通过相似关系而铺展语义；另一种是换喻风格，通过邻接关系而叙述故事。前者的行文倾向照应篇旨，字里行间多所关联，且含有寓托。后者则以情节为基础，并使其保持线型铺展；此外，这种风格还迭有细节，描述明晰，语言逼真。前者是规范化的一种，正史中多见前者，而避免后者。当然，没有一篇作品纯属一种风格，只是某种风格为其主要倾向。杜牧《窦烈女传》属隐喻型。作者是如此介绍主角的：“烈女姓窦氏，小字桂娘。父良，建中初为汴州户曹椽。桂娘美颜色，读书甚有文。李希烈破汴州，使甲士至良门，取桂娘以去。将出门，顾其父曰：‘慎亡戚，必能灭贼！’”文中所写桂娘受到的教育，临行时的言谈，乃至尚未婚嫁的状况等等，无不是“烈”字的象征，每句话均与这一篇旨有关。这种复沓缠绕的行文虽能迅速揭示主题，但减缓了叙事的张力，情节的铺展。其效果就像公案小说，结局早已为读者所知晓，是故事本身的复杂关系在吸引着读者的兴趣。陈鸿的《长恨歌传》则属换喻型。文中写杨贵妃之美，涉及到了细枝末节：“鬓发腻理，纤 中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人。”这段文字与上下文的联结，依靠其间的邻接关系。“潼关不守”一段，以“翠华”代君王，以“六军”、“持戟”指军队，以“晁错”称杨国忠，是换喻风格的另一特点。

倪氏所谓的“结构”，与上述结构主义所谓的“结构”并不相同。他说，他试图涉及各篇传记中正常结构成分的确定和配置；而彼得·奥尔布里希特（Peter Olbricht）所做的划分和排列，可取来作为参照标准。依奥氏之见，这些结构成分有如下九种：⑴ 姓名；⑵ 祖籍；⑶ 祖辈；⑷ 教育；⑸ 言行；⑹ 退隐；⑺谥号；⑻ 子女姓名（并附说小传）；⑼ 收场白。他接着说，李华《李岘传》和杜牧《燕将传》是符合上述标准的范例。不过，破格的例子数量也不少，如省略某些成分，增添独白，集中写传主生平中的一件事或几件事等。独白可借以说教，可发为议论；陆羽自传借用独白取得了谐模（parody）正史的艺术效果，例如，他与古人作比时说，有“仲宣、孟阳之貌陋”，“相如、子云之口吃”。皮日休的《何武传》、沈亚之的《冯燕传》是另一种变体，它们着重写传主生平中的一件事或彼此相关的几件事。这些作品的结局或启示，有于篇末见分晓的倾向，类似于当代的短篇小说。陈鸿的《长恨歌传》是个特例，它自出机杼，难以归类。文中主要包括三个部分：叙说玄宗朝的政事（着重帝妃关系），交代创作动机，以及宣称文中所记并无历史依据。

最后他根据斯科尔斯和凯洛格的观点，谈到了“意旨”问题。17 他说，这些传记在意旨方面有两种基本的区别：再现和解说。前者倾向直接模仿现实，肖似西方学者所说的历史作品，但这不是中国传记的范型。李华写李岘，似为实写传主的言行举止，实则在描述一个理想人物；而皮日休写赵女，虽然给人以传主乃处处利人的典型形象，但所记的重点仍在她的孝道。只有陈鸿的《长恨歌传》和柳宗元的《童区寄传》，可算作再现型作品。后一种类型倾向对选择来的现实片断做象征性解释，《文苑英华》中的传记作品绝大多数属于解说型，如韩愈的《毛颖传》、皎然的《强居士传》。这些作品偶尔也以再现手法写人物，但其这样做的目的是强化道德内容或篇旨。

在文章的结尾部分，倪氏根据上述分析，对所有传记作品又分门别类，做了整理。他认为，这些作品可以划分为三种类型：第一种是规范之作，其叙事者为调查者，属于高模仿型，具有隐喻风格，采用轶事为传的结构，因此使全篇的意旨半为再现，半为解说；如李华《李岘传》、李翱《卢公传》等。第二种类型的叙事者为目击者，主角属于低模仿型，行文也具有隐喻风格，结构中有独白或陈述因素，篇旨呈解说性质；如陆羽《陆文学自传》、韩愈《圬者王承福传》等。第三种类型的叙事者是报导者，主角属于高模仿型，行文具有换喻风格，它们仅涉单一事件，旨在再现传主的言行；如柳宗元《李赤传》、沈亚之《冯燕传》等。

他还认为，根据上述的种种限定，我们就比较容易理解像韩愈那样试图把虚构因素写进说教性伪传的作家，何以袭用《史记》（其中史实和虚构界线分明）的文类规则。不过，在韩氏以后的数百年间，人们从早期小说（尤其是历史小说）中，又看到了规范的史传著作及其轶事结构、以及高模仿叙事模式的影响。第二种类型的特点，如隐喻风格、目击者口吻，在唐代以降的文言小说里也屡有所见。而第三种类型的特点，如重叙故事而非讲述故事的报导者、描述实事的目的、以及解决某种冲突的倾向，则预示着白话小说的发展。18

第五节 小结

我们在上文说过，叙事、抒情和论说是基本的艺术表现手法，而分别以这三者为主要手法创作出来的作品，也自然分属三种不同的文学类型。显而易见，叙事文学的内外因素均比其他文类复杂得多，这为叙事学的发展提供了一块沃土。而现代叙事学在本世纪受到多种理论流派的影响以后，其学术视角在很大程度上开始了由外向内的转移，它的理论建设因而获得了前所未有的进展。正像有的学者所明确指出的那样：现代叙事学由于打破了“传统批评过分依赖社会、心理因素和主观臆断的倾向，强调叙事作品的内在性和独立性，恢复了作品本文的地位”，才“使人们对叙事作品，尤其是小说的结构形式取得比以往远为深刻的认识。”19 当然，除了结构论之外，诸如模式论、技法论、风格论、话语论等等，也都是构成现代叙事学的重要内容。

在中国古典文学中，叙事作品占有很大的比重，而且从秦汉的历史传记到后代的叙事诗、叙事文，从早期的笔记、志怪作品到晚近的文言小说和白话小说，精品佳作不胜枚举。面对如此丰富多彩的叙事之作，如果欲图把握要旨，或者进而探幽揽胜，就必须首先解决方法问题；而在汉学家看来，移植西论势在必然。韩南在为中国白话小说研究建立一个方法论纲要时，对这一点说得十分明白：

要从学术上探讨小说的叙述问题，首先要有一个内容丰富的分析方法。近几十年来已经有人注意到这个问题，但迄今为止，这种方法尚不存在。这里我想提出一个自己设想的关于分析方法的纲要，用来补充学术上的这一空白。当然，要谈叙述学，决不能忽视卢伯克、英加登、弗莱、布思、巴尔特、惹奈特等人所作的贡献„„。我自己的纲要则是有意识地调和各家学说的。20

不言而喻，中国传统的叙事文学以其数量之浩瀚、风格之独特、技法之精湛，又为现代叙事学提供了一块前景广阔的用武之地。汉学家在此多方探索，勤于著述，已经取得了一些引人注目的研究成果。

范型研究是个罕见的特例，它直逼事物基本的存在方式，把叙事、抒情和推理这三种表达方法的本质区别揭示得一清二楚。如此抽象而来的范型，既然适用于世界各国的叙事作品，那么这种研究也就具有寻求“共同诗学”（common poetis）的性质。从上述实例可知，“模式”的具体性比“范型”为强，换句话说，前者更接近具体作品的实际特点，因此将弗莱的叙事模式移为中用时，中西文学的差异就显露出来了。我国古代学者也格外关注主角的品质，所谓“观物者审名，论人者辨志”（金圣叹《水浒传序二》）即言此事；不过，“辨志论人”说重在分辨忠奸、贤愚、正邪、刚懦、贞淫等等，劝人“善善恶恶，不背圣训”（惺园退士《儒林外史序》），其道德标准十分明显。而弗氏模式重在划分主角的能力，其类型的高低上下之间，则暗含着道德标准。这种模式毕竟也是一种衡量小说人物内在特质的尺度，以之权衡，不同作品里的主角便有了种种质的规定性。所以，它在用来欣赏和研究中国小说作品时，与传统方法相映成趣。

小说创作是叙事文学继续发展并臻于极致的标志，其安排情节、叙事行文、刻画人物、运用语言的艺术手法，几可说是难以穷尽的。我国传统的小说批评多探讨布局、叙事的奥妙，譬如在“金批”、“脂评”等众多评语中，不难看到像“烘云托月”、“横云断岭”、“草蛇灰线”、“虚敲实应”、“明修栈道，暗度陈仓”之类名目繁多的技法名称。而本章所选的三个实例，一在说明白话小说叙事手法的特点，一在展示《金瓶梅》“修辞学”所涉及的范畴，一在探索叙事作品的种种衍生现象。它们之所以被选为范例，是因为它们在不同程度上填补了我国传统小说批评的空白，不过，它们决不是西方的中国叙事艺术之研究的全部内容。所谓“形式写实主义”，是某种叙事倾向的总体特点，它包括多种具体的艺术手法。这种研究不仅有助于区别白话小说与文言小说，而且由于与英国十八世纪的小说家（笛福、菲尔丁等）构成了比照关系，因此透露出我国早期短篇小说实际上已先于世界同类小说而发展起来这一事实。卡利茨的“修辞学”研究，当然远未覆盖布思名著所涉及的方方面面，但它从用语到布局、从暗涉到双关、从征引到翻新等等，也触及到了多种艺术手法。关于词曲、戏剧的创造性运用，论者以大量的篇幅，做了深入而又细致的剖析，独步于西方汉学界文坛。“衍生诗学”也是一种新的探索，在思路上与托多罗夫的《文类的起源》极其类似（参见第十二章第一节），旨在横向辨明叙事作品衍生的类型、过程、方式等问题。研究叙事文学的发展，从历时角度考察其渊源与影响是一种途径，从共时角度考察“改编”和“衍生”如何操作，如何运行，其间的动态变化，所持原则等等，则是另一条途径。鉴于前者实践较多，后者实践较少，高辛勇的“衍生诗学”研究无疑是一种颇有价值的研究成果。

利用内在因素透视叙事作品在西方已演为成规，汉学界亦多效法的实例，有些研究还试图在方法论上有所创造。正如王靖宇所说：他希望他关于《左传》片断的讨论，“会对中国早期叙事文学作品更系统的研究起到促进作用，以求逐渐形成关于中国叙事文学的一般理论，从而对中国叙事文学传统与其它叙事文学传统能够进行更有意义的比较。”21 在此，确定内在因素是至关重要的，这些因素应该各自说明叙事作品一个方面的特点，同时彼此间也应该密切相关，共同组成一个互动互应、相辅相成的体系。一般认为，罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格所列举的四因素——情节、人物、视点和意旨，是叙事文学最为基本的因素。在倪豪士拈出的五种语码范畴中，“叙事”实与“视点”相当，“模式”实指“人物”类型，“结构”实与“情节”有关；他所增添的是关于“风格”内容的讨论。这种内在因素分析法，为透视叙事作品提供了多种相关的角度，有利于形成关于这类作品的全面而综合的了解，因此它也具有文类学研究的意义。

在移植西方叙事理论的过程中，汉学家又遇到了老问题：移植不能照抄照搬，而需要对西论加以改造。韩南建立方法论纲要、艾伦（Joseph Roe Allen Ⅲ）分析《史记》列传等等，均是首先宣称这样做的。如果不慎照样搬用，往往就会出现问题。韩南援用“形式写实主义”概念，即似乎尚有未曾周延之处，这从上述卡利茨的分析中已经得到了证明。伊维德更断然指出，话本虽有特定的人物、时间和地点，却没有明确的历史背景。这些作品的侧重点不在于展示具有个性的主角，而在于使这些主角体现普遍适用的道德法则时的种种行为。说《三言》具有“形式写实主义”的特征，证据似嫌不足。他还认为，在欧洲传统之外，可能存在着西方理论术语力所不及的文学，如一个独立自足的文化传统的产物—— 中国文学。22 由此看来，如何移植西论是个关乎研究成败的重要问题。

———— 注释： 这个术语首见于托多洛夫《<十日谈>语法》（海牙，1969）一书。参见张寅德编《叙事学研究》（北京，中国社会科学出版社，1989）编选者序。关于“话语”一词的含义，参见第十一章注 6。叙事学中的“话语理论”，与研究范畴更为广阔的“话语分析理论”（Discourse analysis theory）有所不同。后者的话语分析，是一种跨学科的探索方法，它研究文本结构，关注其语言层面和社会文化层面，以确定意义如何构成。参见艾琳娜·马卡里克主编的《当代文学理论百科全书》（见第七章注 8）中“话语分析理论”条。参见罗杰·福勒《语言学与小说》（於宁等中译本；重庆出版社，1991）第49～50页。

参见上引艾琳娜·马卡里克的编著（注 2）“叙事学”条。参见华莱士·马丁《当代叙事学》（伍晓明中译本；北京大学出版社，1990）第19～21页。参见王靖宇《中国叙事文学的性质：方法论初探》，载于《淡江评论》第6卷第2期～第7卷第1期合刊本（1975～1976）。、8、10 参见韩南《中国早期的短篇小说：批评理论述略》，载于白之编《中国各体文学研究》（伯克利，1974）。韩南加注说，“证词般的细节”（testifying detail）一语引自上述瓦特著作。话本小说在“生得如何”、“怎生打扮”语句之后，便会叙及这样的文字。参见凯瑟琳·卡利茨《<金瓶梅>修辞学》（布卢明顿，1986）第四至七章；引文在第70页。高氏尚引范文数篇以做阐释，参见他的《中国叙事作品的种种衍生现象》，载于《中国文学》第7卷（1985）。参见王靖宇《中国早期的叙事文学》，原载浦安迪编《中国叙事文学》（普林斯顿，1977）；有丁树林中译，载于拙编《中外比较文学译文集》（北京，中国文联出版公司，1988）；引文见第71页。倪氏所剖析的叙事者观察角度，•与“视点”问题有关。这一研究旨在说明如何借助叙事者的观察而讲述故事。珀西·卢柏克说：“小说技巧中，全部复杂的方法问题，我认为都从属于视点问题——即叙述者与故事的关系问题。”（《小说的技巧》）米列娜（Milena Dolezelova-Velingerova）在《晚清小说的叙事模式》一文中，对视点辨析尤详。她认为晚清小说有如下几种叙事模式：

客观性的

第三人称形式 阐说性的

主观性的

叙事模式

客观性的（即持观察者的角度）

第一人称形式 阐说性的

主观性的（即持个人的角度）

米文载于她所编的文集《世纪之交的中国小说》（多伦多，1980），参见第58页及以下诸页。视点研究近来在西方叙事学中又有新的发展，如美国学者关于“讲述”（telling）和“显示”（showing）的区分，惹奈特关于“基调”（mood）和“语吻”的区分。这一框架引自斯科尔斯的《文学里的结构主义》（纽黑文、伦敦，1974）。倪氏对它做了更动：他删去了“高模仿”型之上的“传奇”型，并且把“现实主义”型（即和读者一样的人物）改作了“历史”型。“反讽”这一概念有多种内涵，除了第七章第五节和本章所介绍的涵义外，它还是“视点”的一种。按照斯科尔斯和凯洛格的做法，视点研究包括“叙事者之权威性”的角度、“反讽”的角度和“叙事者无所不知”的角度。在此，“反讽”是叙事者、作品中人物和读者间理解的歧异。艾伦认为，在《史记》中，“反讽”多表现为人物与读者间理解的歧异：读者因叙事者告知而了解得多，故事人物却了解得少；譬如我们告知某某受人诽谤，因此可以评价有关的行为，而故事中的受谤者，却必须由自己判断他人所说是劝告还是诽谤。叙事者借此使读者强化其对无辜受谤者的怜悯感。参见艾伦《<史记>叙事结构试探》，载于《中国文学》第3卷第1期（1981）。“意旨”（meaning）一语，在此强调的是作者的创作意图。参见斯科尔斯和凯洛格《叙事的性质》（纽约，1975），第83～84页。例如，王靖宇在讨论这一问题时说，《左传》作者“想写成一本对于某个历史时期的人和事的生动而真实的记载”。他还认为，作者的意旨关系到某种叙事模式的形成，就《左传》而言，这即是邪恶、愚蠢、傲慢之人往往自寻灾祸，而善良、智慧、谦恭之人则会得到善报。参见上引王文（注 13），第81页。参见倪豪士《<文苑英华>里“传”的结构解说》，载于《亚洲研究杂志》第36•卷第3期（1977）。引自张寅德为其编著《叙述学研究》（北京，中国社会科学出版社，1989）所撰序言，第19页。引自韩南《中国白话小说史》（尹慧珉中译本；杭州,浙江古籍出版社，1989）第一章第二节《一个叙述分析的纲要》，第15页。应该指出，尹译中“巴尔特”原作“巴特斯”，“惹奈特”作“吉尼特”。上引王文（注 13），第71页。参见伊维德《形成期的中国白话小说》（莱顿，1974）第50～56页。