论环境美学与生态美学的联系与区别

第一篇：论环境美学与生态美学的联系与区别

论环境美学与生态美学的联系与区别

早在2008年，曾繁仁教授就发表了《论生态美学与环境美学的关系》一文，提出生态美学与环境美学的关系问题一直是国内外学术界所共同关心的问题，并在阐述二者关系的基础上着重讨论了二者的四点区别。这是较早涉及生态美学与环境美学关系的论文，具有较大的学术价值。随着时间的推移和国际学术交流的加强，中国学者对西方生态美学的了解逐渐加深，为重新讨论生态美学与环境美学的关系提供了更加坚实的知识基础。针对这一问题，本文采取历史与逻辑相统一的研究方法，以相关文献发表的先后为顺序，以环境美学与生态美学可能存在的几种关系为理论支点，拟从如下五个方面展开讨论：

一、环境美学与生态美学的不同开端与二水分流；

二、在环境美学框架内发展生态美学；

三、将环境美学等同于生态美学；

四、吸收环境美学的理论资源来发展生态美学；

五、参照环境美学，通过充分吸收生态学观念、彻底改造传统美学而发展生态美学。笔者坚持第五个学术立场。

本文的研究意义和价值主要有两方面：_、从历史层面来说，以国际美学的当代发展为参照，在环境美学与生态美学相互交织的理论地图上，清理二者各自的发展线路与发展过程；

二、从理论层面而言，明确界定环境美学与生态美学各自的侧重点与特定问题，以便我们将二者的研究推向深入。必须郑重说明的是：画地为牢、作茧自缚等狭隘心态，一直是文学笔者努力避免的不良学术倾向。

一、环境美学与生态美学的不同开端与二水分流

国际学术界公认，环境美学正式发端于英国学者罗纳德赫伯恩的《当代美学与自然美的忽视》。该文正式发表于1966年出版的《英国分析哲学》一书，赫伯恩也因此文而被称为“环境美学之父”。

在这篇文章里，赫伯恩试图突破分析哲学的藩篱，辨析对于艺术的审美欣赏（艺术欣赏）与对于自然的审美欣赏（自然欣赏）之间的差异。他主要讨论了两点。第一点可以概括为“内外”之别：对于艺术欣赏，欣赏者只能在艺术对象“之外”欣赏它；但是，对于自然欣赏，观赏者可以走进自然审美环境自身“之内”一“自然审美对象从所有方向包围他”，也就是说，欣赏自然时，“我们内在于自然之中并成为自然的一部分。我们不再站在自然的对面，就像面对挂在墙上的图画那样”。从欣赏模式的角度而言，“内外”之别就是“分离”（detachment)与“融入”（involvement)之别：前者主要是艺术欣赏的模式，而后者则主要是自然欣赏的模式一观赏者与对象的相互融入或融合。在赫伯恩看来，“融入”这种欣赏模式具有很大的优势，通过融入自然，观赏者“用一种异乎寻常而生机勃勃的方式体验他自己”。艺术欣赏与自然欣赏的第二点差异可以概括为“有无”之别--有无框架和边界。艺术品一般都有框架或基座，这些东西“将它们与其周围环境明确地隔离开来”，因此，它们都是有明确界限的对象，都具有完整的形式；艺术品的审美特征取决于它们的内在结构，取决于各种艺术要素的相互作用。但是，自然物体是没有框架的，没有确定的边界，没有完整的形式。对于分析美学来说，自然物体的这些“无”是其负面因素；然而，倡导自然美研究的赫伯恩却反弹琵琶，认真发掘了那些“无”的优势：对艺术品而言，艺术框架之外的任何东西都无法成为与之相关的审美体验的一部分；但是，正因为自然审美对象没有框架的限制，那些超出我们注意力的原来范围的东西，比如，一个声音的闯入，就会融进我们的整体体验之中，改变、丰富我们的体验。自然的无框架特性还可以给观赏者提供无法预料的知觉惊奇，带给我们一种开放的历险感。另外，与艺术对象如绘画的“确定性”（determinateness)不同，自然中的审美特性通常是短暂的、难以捕捉的，从积极方面看，这些特性会产生流动性（restlessness)、变化性（alertness)，促使我们寻找新的欣赏视点。如此等等。在进行了详尽的对比分析之后，赫伯恩提出：对自然物体的审美欣赏与艺术欣赏同样重要，两种欣赏之间的一些差别，为我们辨别和评价自然审美体验的各种类型提供了基础一“这些类型的体验是艺术无法提供的，只有自然才能提供。在某些情况下，艺术根本无法提供。”这表明，自然欣赏拓展了人类审美体验的范围，因而具有无法替代的价值，理应成为美学研究的题中应有之义。这等于为环境美学的产生提供了合法性论证。后来的不少环境美学家如加拿大的艾伦卡尔森、芬兰的约瑟帕玛等，都是沿着赫伯恩的理论思路而发展环境美学的。

较早以“生态美学”作为标题的论著发表于1972年。这一年，加拿大学者约瑟夫?米克的论文《走向生态美学》发表于《加拿大小说杂志》，同年又收入作者的《存活的喜剧一文学生态学研究》一书，成为该书的第六章，标题是“生态美学”。如果说赫伯恩是“环境美学之父”的话，笔者认为米克就是“生态美学之父”。

米克的立论从反思西方理论美学史入手。他提出，从柏拉图开始，西方美学一直被“艺术对自然”的重大争论所主导，审美理论传统上强调艺术创造与自然创造的分离，假定艺术是人类灵魂“高级的”或“精神化”的产品，不应该混同于“低级的”或“动物性的”生物世界。在米克看来，无论将艺术视为“非自然的”产品或人类精神超越自然的结果，都歪曲了自然与艺术之间的关系。达尔文的进化论揭示了生物进化过程，表明传统人类中心的思想夸大了人类的精神性而低估了生物的复杂性。从19世纪开始，哲学家们重新考察生物与人类之间的关系，“试图根据生物学知识重新评价审美理论”。在这种研究思路引导下，米克依次研究了人类的美、丑观的本源，认为审美理论要想更成功地界定“美”，就应该“借鉴一些当代生物学家和生态学家已经形成的自然与自然过程的观念”。简言之，在达尔文生物进化论的基础上注重人类的生物性，根据当代生物学知识、生态学知识来反思并重构审美理论，这就是米克所说的“生态美学”的思想基础和理论内涵。

米克还具体分析了各个艺术门类的特性：空间（或视觉）艺术如绘画、雕塑和设计，最佳的类比是自然中有机体的物理结构;而时间艺术如文学和音乐，则能够从生物过程的视角得到最佳阐明--各种生物过程又通过演化的时间框架和生态演替而得到解释。这就意味着，可以借用一些生态学术语诸如“生态演替”（ecologicalsuccession)来解释艺术。米克使用的生态学术语还有生态系统(ecosystem)、生物稳定性(biologicalstability)、生物完整性(biologicalintegrity)或生态整体性(ecologicalintegrity)等，他甚至推测：“时间艺术中的快乐与生物生态系统的稳定过程中的快乐之间，可能存在着共同的基础。”审美体验是美学的关键词之一，米克试图运用生态系统这个概念来解释审美体验。他认为，艺术品之所以令人愉悦，是因为它们提供了整体性体验，将高度多样性的因素整合为一个平衡的整体。一件艺术品就像-个生态系统，因为它传达“统一的体验”（unitiveexperience);艺术品中每-个要素都应该与其他要素有机地结合在一起而形成一个系统整体。对于令人愉悦的景观或艺术品，“生态整体性原理是内部固有的”。米克还从环境的长期稳定性的角度，批判了以人为中心的伦理传统与善恶标准，提醒人类重视生态系统的完整性。他认为，对于生态系统整体最大限度的耐久性而言，最大限度的复杂性和多样性是最重要的，也就是说，是否有利于维护生态系统的复杂性和多样性，应该成为人类的价值准则。

米克还批判了横亘于科学家与人文学者之间的理智偏见，倡导打破科学与人文之间的学科界限，跨越科学与人文之间的鸿沟。特别意味深长的是，米克最后提出，生态学是关于实在的富有说服力的新型模式，为调和人文探索与科学探索提供了难得的机遇。“生态学展示了人类与自然环境的相互渗透性(interpenetrability)。”这个结论表明了米克生态美学的理论取向：充分借鉴生态学知识，将美学研究奠定在生态学基础上。

赫伯恩与米克的两篇论文没有什么关联，二者的理论思路也迥然不同：一个从分析哲学出发研究自然审美与艺术审美之别，另一个则借鉴生态学的观念及其基本概念重新阐发审美理论。这表明，大体上同时出现的环境美学与生态美学（二者出现的时间相差只有六年）是两种不同的美学新形态。

二、在环境美学框架内发展生态美学

将赫伯恩视为环境美学的开创者，某种程度上是后来者对于环境美学之发展历程进行历史追溯的结果，并不完全符合历史发展的真实情形。因为，根据当代著名环境美学家阿诺德伯林特和艾伦卡尔森等人的口述，他们都是在进行环境美学研究很久以后才看到赫伯恩的那篇论文的。

正式打出“环境美学”大旗的是艾伦卡尔森与巴里萨德勒主编的《环境美学阐释文集》。这本论文集正式出版于1982年，所收录的是举办于1978年的“环境的视觉质量研讨会”的会议论文，与会代表分别来自哲学、文学、景观设计和地理学等领域。编者在该书的“前言”中提到，“环境美学现在是地理学家认真研究的对象”，应该采取跨学科的方式和多重视角来研究“人与环境的审美关系”；本论文集正是这一研究进程的“正式开端”。1988年由杰克?纳泽编辑的《环境美学--理论、研究与应用》出版。该书是1982年和1983年两届“环境设计研究学会会议”的会议论文集，共收录32篇论文，其中包括环境美学家伯林特的《环境设计中的审美知觉》等，作者们分别来自景观设计、环境心理学、地理学、哲学、建筑学和城市规划等领域。该书“前言”指出：环境美学代表着经验美学（empiricalaesthetics)与环境心理学两个研究领域的合并--“这两个领域都采用科学方法来解释物理刺激与人类反应之间的关系”。简言之，本书关注的是如下两个核心问题：人们如何回应其周围环境的视觉特征？设计师能够做些什么来改善这些环境的审美质量围绕这两个问题，本书从理论上探索了人一环境一行为之间的关系，还强调将审美标准具体运用到设计、规划和公共政策之中。

就是在上述学术背景中，出现了高主锡的生态美学。韩裔美籍学者高主锡从1978年开始就借鉴阿诺德?伯林特的“审美场”概念种现象学美学的普遍理论），试图将之与他自己称为“生态设计”的环境设计理论连结起来，旨在创造一种可以运用于设计实践的美学理论。他于1988年发表了〈〈生态美学》一文，在环境美学的基础上发展出了自己的生态美学。

高主锡认为环境美学有两种含义。一是“环境美学”（aestheticsoftheenvironment)，也就是以《环境美学阐释文集》为代表的环境美学。高主锡批评这种环境美学，认为它植根于人与环境二元论观点基础上，其缺陷与实证主义的形式美学相关。二是“生态美学”一一一种“关于环境的整体的、演化的美学”，就像伯林特在其“审美场”概念中表述的那样，既适用于艺术品，也适用于人建环境。在高主锡的论著中，建筑、景观和城市都是不同的“环境”，都属于“环境设计”研究的对象，都可以与“生态设计”理念贯通起来。他认为，环境设计的目的是构建人性化的、家园式的、供人分享的环境，指导这种设计的理念应该是生态设计。他的“生态美学”就是这种设计理念的概括。因此，他的美学理论可以概括为“生态的环境设计美学”，是在生态思想基础上对于一般环境美学的批判与超越。

高主锡从11个方面对比了形式美学、现象学美学与生态美学。他认为生态美学的哲学基础是整体的、生态的、演化的、主客体统一的；在生态美学中，设计师/艺术家倾向于创造以体验/环境为中心的艺术（例如，创造处于演化中的环境）；生态美学强调整体的意识、无意识体验与创造力，等等。在构建生态美学时，高主锡确认并辨析了与设计原理、美学理论相连的核心概念，提出“包括性统一”、“动态平衡”和“补足”三个原则是美学的生态范式。前两个概念是对于传统形式美学原理中“统一”与“平衡”两个概念的扩展，最后一个概念则是在吸收东方建筑美学基础上的独立创造。需要特别注意的是，高主锡在讨论他的三个核心原理时，都首先将其作为“创造过程的原理”来论述，然后才将之作为环境设计中的审美原理来研究。这表明，这三个概念是贯通自然规律和人造环境的桥梁，是整个宇宙的普遍原理，使我们很容易联想到生态学中的“自然过程”（naturalprocess)这个概念。

与高主锡近似，中国学者李欣复也试图在环境美学的整体框架内发展出生态美学。关于李欣复的生态美学，国内学者一般只重视他发表于1994年的《论生态美学》一文，不少学者认为这篇文章是生态美学的开山之祖，甚至据此认为生态美学是中国学者的“首创”。在我们了解到西方生态美学之后，“首创”之说已经完全不可靠了；但是，国内一些学者至今依然没有准确揭示李欣复生态美学的理论来源，因为他们忽视了作者此前的一篇文章《论环境美学》，也就是说，忽视了中国环境美学对于生态美学的决定性影响。

中国学者的环境美学研究大体上始于1980年左右。比如，一篇题为《环境美学浅谈》的论文提出：环境美学研究的主要对象是人类生存环境的审美要求，研究环境美感对于人的生理和心理作用，进而探讨这种作用对人们身体健康和工作效率的影响。就是在这种学术背景下，李欣复于1993年发表了《论环境美学》一文。该文提出环境美学是一个新学科，“其个性特质就在是以研究时空环境在主客体审美交流活动中的地位作用和美的发生构成与价值中的身分角色为主要内容、任务和标志的，这是它与普通美学及其它美学学科的区界和分工”。简言之，李欣复的环境美学所研究的核心问题是“环境在美的发生构成中的地位作用”，而他所说的“环境”包括“自然地理环境”、“文化社会环境”、“政治环境”等方面，后两方面“环境”的含义很大程度上近似于通常所说的“背景”，因此与西方环境美学大异其趣。

作者次年发表的《论生态美学》是对《论环境美学》的理论延续或延伸。该文认为，生态美学的研究对象是“地球生态环境美”，所以，生态美学“是环境美学的核心组成部分”。M作者的理论逻辑如下：“美学”是研究“美”的学科，因此，“环境美学”顺理成章就是研究“环境美”的学科；生态环境学等学科表明“环境”具有“生态”特性，所以，“生态美学”的研究对象是“生态环境美”，只不过在环境美学的研究对象“环境美”加上了“生态”二字而已。笔者觉得，这是中国当代主导性美学观在环境美学与生态美学研究中的具体表现，后来不少学者继续沿用这种美学观来进行研究，或坚持环境美学的研究对象就是“环境美”，或提出生态美学的研究对象就是“生态美”。这种美学观极其严重地制约了环境美学与生态美学的理论探讨与发展，值得我们深入反思和批判。

三、将环境美学等同于生态美学

中国学者最早接触生态美学这个概念，大概始于《国外生态美学》文。该文原来发表于俄国《哲学科学》1992年第2期，当年年底就被中国学者翻译成中文在国内发表。认真研读这篇文章会发现，尽管论文的标题是“生态美学”，但文章的内容基本上都是“环境美学”。这表明了学术界的一种学术倾向：将环境美学等同于生态美学。

该文首先讨论的问题是“作为审美客体的环境”，认为“审美客体问题是环境美学的精髓”。作者准确地指出，环境美学争论的首要问题是“环境区别于其他审美客体的特点”，这正是赫伯恩环境美学的核心论题。这个问题中涉及到的环境美学家主要是芬兰的瑟帕玛（原译为“谢潘玛”）。该文讨论的第二个问题是“环境美学与艺术哲学”，主要围绕着“自然”问题而展开，其核心观点是：环境美学中所说的“自然”不同于艺术哲学中的“自然”，该部分涉及的环境美学家为加拿大的卡尔森。以上概括表明，作者并非不知道“环境美学”，但还是以“生态美学”来作为标题，并不断在论述中将二者混为一谈。

《国外生态美学》这篇文章对于中国生态美学的影响具有正负两面性。从正面来说，它推动了中国生态美学的发展，使此前零星出现的“生态美学”概念受到更多关注，中国学者开始自觉地构建生态美学理论；从负面来说，由于它将环境美学与生态美学视为同一个概念，导致国内一些学者不加分辨地认为欧美的环境美学实际上就是生态美学。这种情况也为西方学者所沿袭。比如，出版于2010年的《现象学美学手册》收录了由美国学者特德托德瓦因撰写的“生态美学”词条，它开门见山地将生态美学的研究对象界定为“对于世界整体--包括自然环境和人建环境--的审美欣赏”。尽管作者在行文中也使用了“环境美学”这个概念，但是，却把环境美学家伯林特的美学称为“生态美学”，所引用的文献正是伯林特“环境美学”的两部代表作：一部是出版于1992年的《环境美学》，另一部是出版于1997年的《生活在景观中一走向环境美学》。作者提出当代“生态美学”的核心问题是“对于艺术品的审美欣赏与对于自然的审美欣赏之间的关系”----我们知道，这个问题正是赫伯恩环境美学的核心问题，后来被伯林特、卡尔森等环境美学家所继承和发展，而托德瓦因“生态美学”词条的主体部分也是围绕这个问题而展开的。

像托德瓦因等人那样，不加分辨地将环境美学等同于生态美学是否合理呢？笔者觉得，最有说服力的应该是环境美学家们的意见。我们这里来看看卡尔森本人的意见。当一位中国学者问及环境美学与生态美学的关系时，卡尔森明确提出：“'生态美学’这个术语可以接受，但我并不认为它应当具有与'环境美学’这一概念完全相同的意义我将'生态美学’理解为环境美学中的一种特殊视野--将生态科学知识作为自然审美欣赏的中心维度。”由于卡尔森本人特别重视生态科学知识在自然审美欣赏中的功能，所以，他认为他自己的理论“便是生态美学的一种形式”；但他同时又提到其他环境美学家如伯林特、艾米莉布雷迪，认为生态科学在他们那里就没有什么作用，所以，“不宜将'生态美学’与'环境美学’混为一谈”。

那么，将环境美学称为生态美学到底有没有一定的合理性？如果有，这个合理性在哪里？笔者认为，国内外之所以不断有学者认为环境美学就是生态美学，是因为“生态学”这个概念在发挥着无形的作用。众所周知，生态学本来是自然科学的一种，它是研究有机体与其环境相互作用的科学。按照这个定义所包含的逻辑进行合理地推论就会发现：研究人与其生存环境之间审美关系的“环境美学”，完全符合生态学的内在逻辑。但笔者所理解的生态美学要更加严格一些：只有那些基于生态伦理、将自然环境视为一个动态而有机的生态系统、并对自然环境持有尊重态度的环境美学，才是严格意义上的生态美学。本文最后一部分将对此进行比较详尽的讨论。

四、吸收环境美学的理论资源来发展生态美学

在回顾和总结中国当代生态美学的发展状况与理论成果时，有学者提出“尤以曾繁仁'生态存在论美学观’影响为巨”。笔者同意这个判断，并认为曾繁仁的生态美学代表了现阶段中国生态美学的最高理论成就。奠定曾繁仁“生态存在论美学观”的是他于2001年参加“全国首届生态美学研讨会”的会议论文----〈〈生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观》，该文次年正式发表。在随后近10年的学术生涯中，曾繁仁首先吸收后现代哲学家大卫?格里芬的思想而提出“生态存在论”，然后以之作为理论切入点而吸收海德格尔的存在哲学，稍后又以“生态文明”作为理论导向，在充分吸收西方环境美学理论成果的同时强调二者的区别，从而构建了包括“生态论的存在观”、“诗意地栖居”、“场所意识”、“参与美学”等七到九个基本范畴在内的生态美学框架。我们下面按照这个理论线索进行概括。

针对法国哲学家福柯、德里达等人为代表的“解构性的”（destructive)后现代哲学，美国学者大卫格里芬等人倡导“建构性的”（constructive)后现代主义（国内一般翻译为“建设性后现代主义”）。早在1988年，格里芬主编了《精神性与社会的后现代视野》一书，格里芬本人撰写了第十章“和平与后现代范式”，其第四节“关系的本质”这样写道：“现代范式的第四个特征是它的'非生态的存在观’(nonecologicalviewofexistence)，这一点已经给世界和平造成了各种各样的负面后果。生态的观念则是这样一种观念：每个个体都被视为互相'内在关联的’，每个个体都由它与其他个体的关系以及它向那里的反应而被内在地构成。”这本书于1998年被翻译成中文在国内出版，书名被修改为《后现代精神》。曾繁仁较多地引用了格里芬主编的这本书，从“生态论的存在观”这个汉语表达式获得了生态

艾伦.卡尔松：《从自然到人文--艾伦.卡尔松环境美学文选》，薛富兴译，桂林：广西师范大学出版社，2012年，第331页。笔者这里想补充一点学术史事实。2009年10月，山东大学主办的“全球视野中的生态美学与环境美学”国际学术研讨会在济南召开，伯林特、卡尔森（又译为卡尔松）、瑟帕玛等国际著名环境美学家均应邀赴会。会后，山东大学文艺美学研究中心又邀请这三位学者与中心的中国学者进行了学术座谈，曾繁仁教授和笔者都参加了座谈会。座谈会涉及的一个重要问题便是生态美学与环境美学的关系，三位环境美学家都表示二者不能混为一谈。

曾繁仁：《当代生态美学观的基本范畴》，《文艺研究》2007年第4期。这篇文章提出的基本范畴为七个，作者2010年版的《生态美学导论》对此进行了一定修改并拓展为九个。

大卫.格里芬：《后现代精神》，王成兵译，北京：中央编译出版社，1998年。根据英语原文我们不难发现，“非生态的”（nonecological)所修饰的中心词是“观念”（view)而不是“存在”（existence)。坦诚地说，这个中译本问题较多，比如，译者将nonecologicalviewofexistence翻译为“非生态论的存在观”，其中的“论”字就不知所云。另外，existence更确切的翻译应该是“生存”，如果翻译为“存在”，就无法别于另外一个英文哲学术语being。笔者这里所引用的格里芬的这段话是由笔者重新翻译的。简言之，格里芬原文所讨论的不是“存在”是否是“生态的”，而是“关于存

美学的理论切入点。他非常细致地界定了“狭义的生态美学”与“广义的生态美学”，而他本人赞同后者，认为后者是“一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观”。但是，我觉得他在同一篇文章中的如下一段话，更加简明地描述了生态美学的研究思路与理论内涵：“所谓生态美学就是生态学与美学的一种有机的结合，是运用生态学的理论和方法研究美学，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态。”

曾繁仁就是依据上述生态美学观来吸收西方环境美学的理论成果，进而辨析二者之间的区别的，而这样做的前提是“环境美学译丛”的出版。该丛书由美国学者伯林特与中国学者陈望衡共同主编，2006年由湖南科学技术出版社同时推出，共包括伯林特的《环境美学》与《生活中景观中一走向环境美学》、瑟帕玛的《环境之美》、卡尔松（森）的《自然与景观》和米歇尔柯南的《穿越岩石景观》等五部。这几本书成为中国生态美学和环境美学研究的重要参考书。曾繁仁认真研究了这些环境美学著作，他于2009年发表的《西方20世纪环境美学述评》一文所依据的就是这几本书。他提出，西方环境美学是中国当代生态美学发展建设的重要参照与资源，虽然两者在产生的历史、社会背景、字意、哲学内涵与传统文化继承上还是有着某些差异，但两者的联合与互补能够促进当代美学的建设发展。曾繁仁从环境美学那里借鉴的主要是环境美学家伯林特的场所理论和参与理论，二者分别成为他的生态美学基本范畴中的第五个范畴“场所意识”和第六个范畴“参与美学”。简言之，曾繁仁注意到了环境美学与生态美学的区别，他的策略是吸收环境美学的理论资源来发展自己早已形成的生态美学，进而“将环境美学纳入其中”。

五、参照环境美学，通过充分吸收生态学观念、彻底改造传统美学而发展生态美学

与上述第四种立场相同的是，笔者所坚持的第五种立场也认为环境美学与生态美学具有较大差异，决不能将二者简单地混为一谈。但是，第五种立场与第四种立场也有着明显差异：第一，在构建生态美学的学术策略方面，不是一般地借鉴西方环境美学的某些理论观点作为理论资源，而是从理论逻辑、整体思路等方面参照环境美学，从而提炼出生态美学的理论逻辑和总体思路；第二，不仅仅将西方环境美学与中国生态美学相对比，而且将西方环境美学与西方生态美学相对比，充分借鉴西方生态美学的已有成果；第三，不同于第四种立场所秉持的生态美学观，第五种立场认为生态美学就是“生态审美学”，其研究对象是“生态审美”，这既是对“美学”之本义“审美学”的回归，也是对生态美学核心问题的简明界定。

西方环境美学的发端始于对审美对象的反思：审美对象仅仅是艺术品吗？自从黑格尔将“美学”等同于“艺术哲学”以来，西方美学所关注的中心就是艺术，所以被称为“以艺术为中心的”（art-cen?tered)理论。[32]其实，就连黑格尔本人也明确意识到，审美对象绝对不仅仅是艺术品，他也曾经讨论过“自然美”，只不过他对于自然美的评价很低，认为自然美远远低于他高度推崇的“艺术美”。明乎此，就非常容易理解赫伯恩环境美学的理论策略与思路了：既然审美对象不仅仅是艺术品，也应该包括自然，那就应该将自然作为审美对象来研究；既然黑格尔缩小美学的范围而将之仅仅局限在艺术的狭小范围内，那就应该对他进行反思与批判并努力超越他；既然黑格尔贬低自然而抬高艺术，何不反其道而行之突出自然作为审美对象的优势呢？既然美学探索的出发点都离不开艺术，那就将自然与艺术品进行对比。赫伯恩的环境美学正是这样做的，其后继者特别是卡尔森、瑟帕玛也都是这样做的。简言之，半个世纪以来的西方环境美学可以从宏观上描述为如下三方面：

一、从西方美学史的发展逻辑来说，反思和批判自黑格尔以来占据主导地位的艺术哲学；

二、从审美对象来说，将其范围从艺术扩大到自然和环境(还包括环境中的东西）；

三、从研究方法来说，对比艺术欣赏与环境欣赏的异同一而“艺术欣赏与环境欣赏的异同”正是环境美学的核心问题。

与上述三方面相对应，笔者所构想的生态美学可以描述如下。

第一，从西方美学史的发展逻辑来说，生态美学所要反思、批判和超越的，主要是作为西方“现代性”一部分的“现代西方美学”，也就是从鲍姆嘉滕正式提出“审美学”（1735年）直到20世纪60年代各种“后现代”思潮兴起二百多年间的美学。之所以这样限定是基于如下考虑：20世纪60年代以来愈演愈烈的全球性生态危机，无疑是西方现代性及其扩张过程所造成的恶果；现代美学作为现代性整体方案的一部分当然也难辞其咎。因此，以生态学、生态哲学作为理论基础，反思和批判现代美学的局限和缺陷，构建一种能够回应生态危机、符合生态文明理念的美学新范式，自然成为生态危机时代美学研究无法回避的责任。笔者认为，构建生态美学的时候，首先应该从这个角度来思考问题。

第二，生态美学仅仅是扩大“审美对象”的美学吗？答案是否定的。从人类审美史的角度看，人类的审美对象远远不只是艺术品，各种自然现象、各种日常用品等，都可以成为审美对象。仅就西方现代美学而言，伴随着工业化、城市化进程的浪潮，复归自然、欣赏自然一直是西方的一个文艺传统，从英国的湖畔诗人到美国的梭罗，某种程度上都在以自然审美欣赏的方式批判西方现代性。所以，环境美学将审美对象扩大到自然和环境，并没有彻底的革命性意义。

但是，现代西方美学理论主要是现代西方哲学的组成部分，在现代性观念主导下的现代西方哲学无疑缺乏生态意识，其哲学观念甚至与生态观念相反。比如，笛卡尔将“实体”定义为“一个不依赖其他任何东西而自身存在的东西”，心灵和物质都是实体。这种观念与生态学就是格格不入的，因为生态学认为，所有生命样式都是相互关联的，上文提到的格里芬所说的“每个个体都被视为互相'内在关联的’”，正是对笛卡尔哲学的反思批判。简言之，如果说现代西方哲学的主导性思维方式是“实体性思维”的话，那么，生态学和生态哲学就是“关系性思维”。因此，我们所构建的生态美学就不能仅仅停留在扩大审美对象的范围上，而应该深入到生命的存在方式和人类的思维方式层面，从生态的生存方式与生态的思维方式来立论。按照海德格尔的思想，人（Dasein，国内学者张祥龙将之翻译为“缘在”）是一种特殊的“存在”，其存在应该被称为“生存”（existence)--“它是缘在（'人类生存者’）的存在方式，因为只有缘在从它在世界中的位置那里站出去并反观自身。”正是在这里，我们可以承续格里芬对“非生态的生存观”(nonecologicalviewofexistence)所做的批判，直接用“生态的”（ecological)来修饰海德格尔意义上的“生存”（existence)而提出“生态生存”（ecologicalexistence)。既然生态学和生态哲学都揭示出人的生存真相是“生态生存”，那么，人的思维方式就应该是“生态思维”（ecologicalthinking)，其审美顺理成章就是“生态审美”（ecologicalappreciation)。所以，笔者认为，生态美学的研究对象是“生态审美”（其对立面是“非生态审美”），也就是根据生态学、生态哲学改造审美主体的思维方式和审美方式，使审美主体采用“主客交融”的生态审美方式取代“主客二元”的现代审美模式。这就意味着，生态美学是对于人的生态生存本性、生态思维方式和生态审美方式的整体研究，绝不仅仅是对于某一类审美对象（比如环境）的研究。

第三，既然生态美学所要研究的问题不再是环境美学所一贯坚持的“艺术欣赏与环境欣赏的异同”，生态美学的研究方法也就不能停留在“对比艺术欣赏与环境欣赏的异同”上，而应该采用那种包含在生态审美底层的方法，即运用生态学的基本原理并将之与生态哲学相沟通、相融汇，适当引进生态学、生态哲学的核心概念来构想生态审美范畴。米克的生态美学正是较多地引进生态学概念的成果，而曾繁仁不仅从生态学或生态哲学的角度描述生态美学，而且他的生态美学也较多地引进了生态哲学概念。

生态美学依然处在构建过程之中，究竟怎样做才能使之走向成熟，每一个学者都可以也都应该有自己的思路和论断。笔者认为，我们可以参照已经比较成熟的环境美学来界定、发展生态美学：环境美学的研究对象是不同于“艺术审美”的“环境审美”，它是对自黑格尔以来以艺术品为研究中心的“艺术哲学”的批判超越，其核心问题可以概括为环境审美与艺术审美的区别与联系；而生态美学的研究对象则是“生态审美”，它的对立面不是“艺术审美”，而是传统的“非生态审美”，亦即“没有生态意识的审美”。简言之，环境美学是就“审美对象”这个理论角度立论的--审美对象是艺术品还是环境？而生态美学是就“审美方式”这个角度立论的----其核心问题是如何在生态意识引领下进行审美活动？也就是说，在人类的审美活动和审美体验中，如何使生态意识发挥引领作用而形成一种“生态审美方式”？笔者的核心观点是：生态审美是相对于传统的非生态审美而言的，它是为了回应全球性生态危机，以生态伦理学为思想基础，借助于生态知识引发想象并激发情感，旨在克服人类审美偏好的新型审美方式与审美观。某种程度上可以说，构建生态审美理论的过程，也就是论述生态审美与传统审美（非生态审美）之差异的过程。笔者将要发表的《论生态审美的四个要点》一文，从交融性审美方式、生态审美与生态伦理的关系、生态审美与生态学知识的关系、生态审美与人类审美偏好等四个方面对此进行了比较详尽地讨论，限于本文的主旨和篇幅，这里不再详述。

六、结语

从1966年赫伯恩发表《当代美学与自然美的忽视》一文到现在，时间已经跨越了近半个世纪。全面系统地清理过去半个世纪的环境美学与生态美学论著，将是一件非常耗费心力的事情。同时，由于语言能力的欠缺，笔者对相关的法语和德语论著就无法涉及。比如，笔者最近了解到，法国学者娜塔莉-勃朗于2008年出版了《走向环境美学》一书，德国学者格尔诺特?伯姆更是早在1989年就出版了研究“生态自然美学观”的专著，等等。这些事实都提醒我们，应该更加清醒地意识到自己的局限，更加谨慎地对待自己的研究结论。

无论是环境美学还是生态美学，目前都正处于发展完善的过程之中。相比较而言，环境美学的相关论著数量更多一些，所取得的学术成果也更加丰富、更加成熟一些。每一个学者都可以根据自己的学术兴趣，自由地选择自己的研究方向与重点。我们区分环境美学与生态美学的差别，目的不是让二者互为壁垒，而是为了更加清晰地辨别各自的理论逻辑与具体问题；我们关注环境美学与生态美学的联系，不是为了将二者混为一谈，而是为了使二者相互参照、借鉴以走向双赢。作者：程相占

第二篇：论环境美学与环境保护

论环境美学与环境保护

【摘要】环境美学与环境保护有着密切的联系，对于环境的欣赏对保护和保存自然环境有着至关重要的作用，同时环境保护让我们欣赏到更加美好的环境。关键字：环境美学环境保护

环境美学研究的主要对象是人类生存环境的审美要求，环境美感对于人的生理和心理作用，进而探讨这种作用对于人们身体健康和工作效率的影响。环境美学的研究涉及到声学、色彩学、化学、生理学、心理学、生态学、造林与园艺、建筑学及城乡规划（包括材料力学、动力学、风水学）等许多学科。环境美学面临的主要任务让周围的环境能长远地为人们及至一切生物提供清新的空气，又要为人们提供一个优美舒适的环境。研究环境美学的目的就是使人心情愉快、精力旺盛，最终能够健康长寿。

在现代社会中，随着人们经济收入的提高，人们不仅注重物质生活，更加注重课余文化生活，更加注重对美的要求。美的生活环境如兴奋剂，使人处于一种活力四射的状态；美的生活环境如静心丸，使人遇事时能静心对待，美的生活如减压器，使人能更好地放松心情。美的环境让我们更精力充沛的生活、工作与学习，美的环境让我们更加愉快的探索与追求梦想。

人们在节假日，更乐于同家人或朋友外出旅游，欣赏大自然的美好，同时放松心情、陶冶情操；人们在闲暇空余时，对自然的探索与自然美的欣赏更感兴趣；人们在精神紧张，压力过大时，人们更喜欢出去走走，放松心情。这就要求了让人们更加注重对环境的保护，以便于人们通过对自然的欣赏来缓解压力，放松心情。例如：人们喜欢到森林里探索，他们就会注重对森林的保护；人们喜欢爬山锻炼身体，呼吸新鲜的空气，他们就会注重对山峰的保护，杜绝对山林的开发；人们喜欢游泳，冲浪，他们就会注重对海洋的保护，禁止向海洋里乱排污水，乱扔垃圾。

近代科学技术的发展为人类大规模的开发建设提供了方便，但也给环境赞成了巨大的影响。各种污染引起了环境的恶化和生态系统的破坏。例如：一些地方成片成片地砍伐森林，甚至连幼林也难以幸免；一些企业在建厂时就没有环保意识，把河流变成了他们的排污池；一些厂矿排污严重超标，他们与环保部门“捉迷藏”，把污染物排入空中、排入河流；公共场所或马路上，有些人随地乱扔垃圾；有的公共汽车驾驶员，出了车门就不再有环保意识，把车厢里的垃圾往马路上扫；有些清洁工为图方便，把路面垃圾扫进下水道里；一些街头饭馆，剩饭剩菜连同污水倒得马路遍地都是……这些不仅影响人的心情，使人们处于一种慵懒精神状态；同时也会危害人们的身体健康，使人们患上各种疾病，缩短人们的平均年龄。

这些让人们意识到了环境保护的重要性，要求人们必须采取措施来保护环境：

（1）防治由生产和生活活动引起的环境污染，包括防治工业生产排放的“三废”（废水、废气、废渣），工农业生产和人民生活使用有毒有害化学品，城镇生活排放的烟尘、污水和垃圾等造成的污染；

第三篇：生态美学与环境保护

美的栖居

——浅论生态美学对环境保护理念的支撑

14中本2班

孙辉

14211420133

摘要：随着如今社会的高速发展，人们在关注经济发展的同时更加注重环境的保护。当前社会的现实与时代的特征，使得人们在谈到保护环境时也越来越多地考虑到生态美，生态美学也越来越受到重视。生态美学对环境保护理念的支撑主要表现在三个方面：首先，生态美学要求在环境保护时顺应自然景物的美的规律发展，并且还要注重人在其中所获得的幸福感；其次，生态美学要求环境保护着重于人与自然的和谐相处，还要注重人的精神需求；最后，环境保护的最终目的是能让人们自觉形成一种生态美的意识。

关键词：生态美学

环境保护

生态意识

精神家园

随着当代人类对环境意识、生态意识的觉醒，环境和生态问题的研究不再仅仅局限于自然科学领域的研究，在人文学科中也受到了极大的重视，而生态美学就是自然科学与人文科学的结合。不同于人类中心主义的把人类的利益作为价值原点和道德评价的依据，生态美学是一门将生态学与美学有机结合的学科，主张“人——自然——社会”的协调统一。它以人与自然、人与环境之间的生态审美关系为研究对象。

如今，越来越多的人投身于生态美学的研究中。然而，回顾历史，我们不难发现在中国古代就已经存在了这样的美学思想。中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学问题，都有着极为丰富和深刻的阐述。艺术源于自然，传统山水画作为中国画艺术的精华，更是离不开自然之本。自然之美应是一种和谐之美，而这种美只能心领神会却无法真正用语言表述。而中国传统文人山水画却将这种不能够言传的美临摹了出来，在作画的过程中，那种心灵与自然的契合，就是这样一种和谐之美。作画之人将这种无与伦比的契合跃然纸上，便使这种和谐之美、自然之美传递了出来。例如，元代黄公望的《富春山居图》，画面峰峦起伏、林木秀美，祥和的小村落点缀在自然山水间，溪流、飞瀑、亭台、小桥，随着画卷的不断展开，景随人动，人随景迁，让我们领略到人与自然的灵性律动，描绘出人 与自然的和谐之美。

不言而喻，谈到生态美学，最先让人想到的就是自然，然后就是人和社会，这也导致了如今人们在谈到环境保护时总能想到生态美的问题。毫无疑问，如今人们所倡导的环境保护理念已经融入了生态美学的思想。

首先，生态美学不仅仅要求在环境保护时顺应自然景物的美的规律发展，也同样注重人在其中所获得的幸福感。由于经济的发展和人们生活生产的需要，许多地方的环境遭到了破坏，于是一种顺应自然环境同时满足人们需要的生产发展方式应运而生，而这里面所包含的就是生态美学的思想。由于现今经济发展的迅速，许多家庭已经不仅仅局限于对物质需求的追求，而是越来越注重自身的精神需求。而在如今旅游业发达的前提下，“生态旅游”这一概念越来越被人们津津乐道。“生态旅游”这一术语，是由世界自然保护联盟于1983年首先提出，1993年国际生态旅游协会把其定义为：具有保护自然环境和维护当地人民生活双重责任的旅游活动。从这一定义可以看出，生态旅游不仅仅着重与对自然景观的保护和可持续发展，还关注人们在这一过程中所体会到的幸福感。如果当地旅游资源的开发严重影响了当地居民的日常生活，那肯定是不会产生幸福感的。若是旅游资源的开发不仅没有打扰当居民的日常生活，还对他们的生活品质起到了提升的作用，那一定会产生幸福感。与此同时，来旅游的游客也能在这种和谐的环境下感受到幸福感与满足感。

其次，环境保护的最终目的是寻求一个美好的精神家园，即不仅要人与自然的和谐相处，还要注重人的精神需求，这也是生态美学的体现。现如今大热的“诗意地生活”的理念中就包含着生态美学思想。前段时间，网络上盛传一句话——“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方”，旨在倡导人们忘却生活里的世俗与嘈杂，力求一种诗意的生活方式。而这种诗意也是人们现在在倡导环境保护时的一贯热衷。诗意的生活不可能是人类独立于自然与环境的生活。如果说这句话中的“诗”所代表的是人类思想与灵魂的深度，那么这个“远方”所代表的就是人类理想的自然，而这“眼前的苟且”便是人类简单的生存欲望和财富权利的欲求。只有外物的理想化加上内在的深度化，才能达到忘却“眼前的苟且”。所以，诗意是人与自然和谐的前提下，人类自我精神所达到的高度。然而人是不可能脱离物质世界生存的，所以这种“诗意地生活”不可避免地要与整个现实相契合，或 2 者说要与自然和人类社会相协调。就好像我们口渴时喝茶，很多人不光是为了解渴，更是为了感受茶的馨香与内心的满足，所以我们会去讲究喝茶的茶叶、茶水、茶具等等，喝茶也就成了品茗，成为了一种审美对象。

最后，环境保护的最终目的是能让人们自觉形成一种生态美的意识。我们所追求的环境保护理念是要塑造人们自觉的保护环境的意识，而这种自觉的环保意识也需要生态美学的引导。自觉的环保意识来源于良好的公民素质，而正确的审美意识是这种公民素质的一部分。如今，许多人存在着人类中心主义的思想，认为人类的价值与利益高于一切，他们所缺少的正是生态美的审美意识。就像古代的文人，在自然的体验中感受到了自然与灵魂的契合，达到了天人合一的境界，便是感受到了这种生态美，那么他们就不可能去破坏这样的一种美。而环境保护理念的核心便是让公民自觉地产生这样一种生态美的意识，从而产生自觉的环保意识。

总之，生态美学对环境保护理念的要求不仅仅着重于自然与环境，还关注人类的精神需求和社会生活。

参考文献：

[1]曾繁仁.生态美学导论 [M].北京：商务印书馆，2010.[2]叶 朗.美学原理 [M].北京：北京大学出版社，2009.4 [3]高尔泰.美是自由的象征 [M].北京：人民文学出版社，1986.[4]万书元.生态美学的性质及其意义 [J].江苏社会科学，2004(2).3

第四篇：美学与人生

美学与人生

多变的图案 叠翠的波浪冲上沙滩 岸边留下条条迷人的曲线 每次潮水总要变换美丽的图案 涨潮退潮永不会有相同的瞬间

波浪一次次冲上沙滩，在岸边留下迷人的曲线。涨潮，退潮，在不同的瞬间，总会有不同图案的美丽在海边变幻。

从出生开始，美或许可以改变我们的人生轨迹

人活着追求美，美的东西无论是什么都会得到青睐，一个刚出生的婴儿是美的。因为他的美是展示一个鲜活生命的开始。孩子是块晶莹剔透的玉，无需雕琢，便散发出纯洁清澈的光芒。有人说孩子是人间的天使，我想我们已经阅读到了神恩赐人生的美丽。

对于长得漂亮些的宝宝，母亲们会爱不释手，生怕他们哭闹。特别是有的人一生下来就是“丽质天生”，在人生的起跑点上，已经赢了一半。

然而也有很多人天生缺陷，比如兔唇，中国每550个新生婴儿，就有一个唇腭裂患者。他们自称是“被天使吻过的苹果”。很多人大概就是从王菲李亚鹏之女焉儿开始真正认识兔唇的，焉儿是不幸的，一出生就带有缺陷，但她也是幸运的，她是天后的女儿，她可以去美国在高级整形技术后重获美丽。

但不是每个人都可以成为天后的女儿的，你出自工薪阶层、甚至是贫苦家庭，你得了兔唇那会怎么样？你也许会被歧视，或者被遗弃。这种孩子从小会在否定中长大，在他们的整个成长历程中充满了挫折、嫌弃、寂寞和拒绝。在以后的人生道路中留下抹不去的阴影。

我们不能选择出生，但是我们从出生开始就该享有美丽和追求美的权利。而且我们不能否认的是，美或许可以改变我们的人生轨迹。

10岁：天真无邪，就像美丽的花蝴蝶

10岁：一个稚气幼儿长成一个水灵、懂事、可爱的小女孩，无忧无虑，天真可爱，穿上五颜六色的衣服，花枝招展的，就像美丽的花蝴蝶。

“奥运女孩”林妙可凭借其天真无邪的美而一举成名

还记得08年北京奥运会开幕式吧，“奥运女孩”林妙可凭着天使般容貌和天籁嗓音，一时间让整个世界为之惊艳，此后她不但登了上《纽约时报》头版，也成了中国媒体争相追捧的小明星。

然而就像很多人知道的那样，林妙可小朋友是因为长得美（成人的世俗标准中的美），才顶替了另外一个其貌不扬的小朋友杨沛宜在开幕式中献唱的，但是林妙可的歌声又达不到催人泪下的效果，于是用了催人泪下的杨沛宜的声音。结果，林妙可一举成名，成为国人的宠儿，人们眼中的明星。林妙可小朋友的过人之处是什么呢？是美！长得美！

20岁：青春甜美 率性美

20岁豆蔻年华，里里外外都透露着无尽的甜美气息，既惹人怜爱又充满了青春活力的20岁是一个女人一生最纯真美好的年华，是一朵玫瑰刚从花苞怒放开来的时节。

20岁女人，最花季的年龄。美丽对于这个阶段的女人来说是一种年轻的资本，一种生活、职场的竞争力。身处在这个竞争激烈、人人都想提高竞争力的时代，一个人的外型气质与学历、能力一样，是构成个人综合竞争力的重要指标。不管是工作还是生活中，漂亮的女孩总是容易受宠的。

大家都很熟悉的国际巨星章子怡，当年就是凭着在电影《我的父亲母亲》中的纯情本色表演，曾擒下柏林电影节银熊奖，初出茅庐的章子怡当时不过20岁。这部电影最初让很多人为之震撼的就是章子怡的又黑又亮的眼睛, 柔顺浓密的长发，清纯明媚的笑容，她身上的光彩像是要溢出来了。如今的章子怡以及跻身国际巨星的行列，她用了10年的时间从中戏的朴素学生到国际红毯的高贵巨星，从青涩的中国新生代演员到最年轻的戛纳电影节评委，扬名国际舞台。

一代玉女张柏芝拥有林青霞的清纯、陈慧琳的另类、李嘉欣的高贵、张曼玉的冷艳及莫文蔚的性感，被誉为“美人混合体”。张柏芝的皮肤晶莹剔透，脸型非常标准，那种完美五官让人陶醉。张柏芝亦现代亦古典，特别是她的杏眼和浓眉，很符合中国传统的审美标准。

刚出道时就是凭借着青春气息和一张标志脸孔，在18岁那年被广告公司发掘，拍摄柠檬茶广告，随后被周星驰发掘，成为电影《喜剧之王》女主角，并开始大红大紫。张柏芝在《喜剧之王》中虽然扮演的是妓女柳飘飘，但是初登大银幕的张柏芝，眼神中的那份清澈和纯真让人惊呼天人。之后张柏芝又出演了《星语心愿》，一时成为玉女掌门人。当年，她在出演了周星驰的《喜剧之王》后便大红大紫起来，成为了新一代的“玉女掌门人”。

20岁女人最美的不只是鲜亮的容颜，更是飞扬的激情和朝气。20岁，你可以有漂亮的脸蛋，诱人的身材，就算没有，你还有率真和张扬。

Twins蔡卓妍的至理名言是“你别看我脸大胸又平，现在就流行我这样的”，真的，流行就是没办法。尽管她不是标准美女，但她率性天真，以“年轻得像威化饼干一样干脆”的青春可爱形象赢得上至公公婆婆，下至3岁女孩的喜爱。可爱的娃娃脸和青春跳舞路线，使得Twins在出道半年便人气直升，吓坏了其他新人。经常是一露面，就引来歌迷无数，甚至要有警察来维持秩序，真是青春无敌。

不管是章子怡还是张柏芝，或是Twins，不可否认，青春甜美、率性张扬以及成为了她们的人生财富。

30岁，美在女人味

在30多岁的女人（即30+女人）间流传着一句话——“看好自己的老公，别让他遇到30岁的女人”，因为女人30时的浓情女人味是最诱惑人的。

她们就如曼舞轻飞的彩蝶，忽而在你的肩膀上停留，忽而又在你的身边萦绕，忽而又隐于花丛„„恰似那神话中的“妖精”，一个水袖，一个回眸，一个眼神，就把他牵引的神魂颠倒。

也许你认为这样说得太文学了。那我们先来从生理角度理性分析下：30岁的女人，体内纤维细胞的数量、胶原蛋白和弹力纤维蛋白的含量最多。因此，30岁的女人体态最丰腴，CUP的提升，身体各机能也完全达到最成熟。因此，30岁的女人，是女人一生中最巅峰的时期，也是女人最美的时刻！

30岁女人大都开始组建家庭，享受做母亲的乐趣，散发出成熟的韵味。

生活中我们常常可以看见这样的场景：商场里，一个怀孕的妈妈在挑选婴儿的衣服，她的动作有点轻缓，一只手不时的抚一下自己的肚子。她的眼睛里流露出来的是爱，她的脸上洋溢着一种母性的光芒，虽然她的身材已经严重变形了，可是所有的人都会觉得她很美，美的像一尊女神，这就是30岁女人特有的女人味。

刚出道时的赵薇以“小燕子”的形象蹦蹦跳跳，纯洁可爱。那时她忽闪忽闪的大眼睛让人感觉天真无邪。虽然成名之后的赵薇就常常身不由己地被牵连进一桩桩是非漩涡中，但现在的她似乎已经可以平静面对这一切，一笑而过，这是一种逐步升级、脱胎换骨的美丽。如今的赵薇不但在大银幕上收获颇丰，特别是产后复出的赵薇，尽显妩媚女人味。

同时在事业上，受过良好教育，有奋斗意识的女人，在30岁以上的时候，自然是小有所成。数年职场中的打拼，将一个幼稚的女孩，锻造成为一个独立、干练、自信的女人。她们不再如傻丫头般人云亦云，头脑里的智慧逐渐形成。

有句话叫“历练成精”，那是精灵的精，精气的精，是比美丽更高的评价。我们也可以把这种“精”称之为“女人味”，它是30岁女人必备的武器。

前段时间大热的电影《杜拉拉升职记》中，女主角杜拉拉就是一位30岁左右的现代独立女性，她有着职场的干练和自信，并且凭借努力从一个默默无闻的小职员成长为月薪12000元的HR主管（职业经理人）。

而作为这部电影的导演兼主演，徐静蕾也是很多30岁职场女人心中的偶像。虽然二十出头的徐静蕾便已轰动一时，但她的精彩多样人生却是在三十岁后才真正展开，与之前相比，三十岁后，她说了更多自己要说的话，做了更多自己想做的事，掌握了更多的选择权和决定权。三十以前她只是“青春玉女”，三十以后她是拿到西班牙圣塞巴斯蒂安电影节最佳导演奖的徐导，点击突破七千万居世界第一的徐博客。

经过三十年修炼的女人，虽然已经远离“清纯”这类字眼，周身却散发着浓郁的熟女味道，只要稍加努力，几乎个个都能成精。像30岁后靠“嗲”发迹的林志玲、36岁仍玩性感的莫文蔚„„这些资深美女与不知天高地厚、张牙舞爪的小美女比起来，那炉火纯青的可怕杀伤力来自于三十以上红颜于外、香韵于内的风情。

40岁：绝代芳华 风情万种

从前说“女人四十烂茶渣”，今时今日，40岁以上熟女，风情万种，保养得宜者大有人在。

18、20自然青春可人，但经岁月洗礼，风韵犹存的40女人更耐人寻味。在穿梭于大街小巷的女人中，最容易辨认的也是40岁的女人，好像她们身上都铭印着特殊的标记。

对40岁的女人而言，几根鱼尾纹不算什么，如果因此而失去信心，那才真“傻”。女人爱比较，40岁的女人应该跟比自己年龄大的人相比，别从容貌上和年轻人比，即使要比，经过生活历练的风情万种的美，是青涩的小女生无法企及的。

杨澜如今已经42岁，是两个孩子的母亲，同时她还拥有优雅的体态、迷人的笑容以及成功的事业。作为女人，杨澜绝对是成功的——

从一千多名主持人的竞争者中脱颖而出，进入中央台，和赵忠祥一起主持《正大综艺》。就在她开始了大红大紫成了央视一姐的时候，她毅然决定要出国留学，而在经过了美国高深学识的熏陶后，杨澜又开始了第二次创业，如今她开公司、主持节目，开始了全方位的施展拳脚，而经过了几次改变和自我磨砺后的杨澜，也成功地完成了一个女人的蜕变。

无可争议，杨澜是当今中国最出色的女性之一，她美丽、聪慧、优雅、知性，不过40岁，就已经实现了许多人一生都无法实现的人生梦想：考上了好大学，找到了好工作，嫁给了好丈夫，生了好儿女，开创了好事业，而且她的精彩人生只刚刚拉开了序幕而已„„

作为第一任“谋女郎”，巩俐曾经集万千宠爱于一身。然而随着时光的流逝，她的星光渐渐有些暗淡。眼看着下一代“谋女郎”章子怡茁壮成长，巩俐似乎已经变成了一个名字，一个时代的代表，这使人们忘记了她的美。她的挺拔身材增添了几分韵味，而她的面孔添了更多知性和质感。年近半百的巩俐，她身上再也找不到菊豆般的乡土气息了，现在巩俐犹如真正的女王！美国杂志评选出“四十岁之后最美的女明星”，巩俐排名第十，也是唯一亚洲面孔。该杂志对巩俐赞赏有加，认为她浑身上下散发着成熟女人的魅力，不论是在电影内还是电影外，巩俐都一如既往地给予人们美丽成熟的感觉。

张曼玉：年轻时的张曼玉，清纯秀丽。现在她40多岁了，在这个年龄的女人一般都体态臃肿，步履匆忙，目光疲惫，时间已经把她们的美丽磨平了，而张曼玉依然那么高挑，皮肤细致，灵动的眼睛清亮纯至，光阴没有在她眼睛里留下丝毫混沌的杂质，生活的经历又为她增添许多妩媚，现在她依然那么红，而且红的非常有层次。相信很多人对她的印象依然停留在她在影片《花样年华》中旗袍妆扮，那样优雅和风情。

欣赏了这些女星的绰约丰姿，你会发现，原来40岁是个如此风情万种的年龄。其实不只是明星，咱们普通百姓也能亦步亦趋共创美丽。前阵子我在飞机上上遇见一个大姐，她长发飘飘，穿着一件白色绸衫和紧身裤。我看她，挺多三十出头吧。快到终点时，姐姐调皮地告诉我，其实她已经四十四岁了。看吧，女人年过四十，却依然可以高贵时尚。

有一句熟烂了的名言说，女人四十岁以前的美丽，是父母给的。四十岁以后的女人是否还美丽，那得靠自己的造化了。

50岁：优雅端庄之美

女人的一生不容易，尤其是中国现在五十多岁的女人，历经了半个多世纪的风雨历程，承受着比同龄男人更多的艰辛和压力。出生后历经了三年自然灾害的困苦、文革期的知识匱乏、上山下乡的磨练以及后来对学历的深造、成家立业、养儿育女、孝敬老人、相夫教子，任劳任怨。有的女人还经历了家庭的破裂和感情的失落，在她们的眼里，家庭可以不要，但孩子不可不养，因此一边为事业在奋斗，一边默默地将儿女抚养成 人，无力顾及个人的婚姻。时到如今，儿女长大了，学成立业或成家，自己也退休或接近退休。回过头来看一看，自己也老了„„

但是我们都说，经过日月锻造过的美丽才是真的美，这时候的美优雅而端庄。她们汲取岁月的精髓，犹如珍藏恰到好处的酒，让人不饮闻之即醉。

就像我们所熟悉的 “白娘子”赵雅芝，她典雅的仪态，毫无沧桑感的心态，被称作“不老的古典美女”。虽然已是两个孩子的母亲，她却越来越美丽，那一股成熟的女人味更令 5

众人惊艳。原来她也是从选美的舞台上走下来的，走过近50年的风雨，她依旧如一朵水莲花一般，清新、靓丽，甚至还保留着一点淡淡的清醇颜色。来来往往消磨过多少靓丽红颜，只有她似乎一点都没有改变过。就在前阵子某珠宝饰品的走秀活动中，56岁的赵雅芝与年轻名模同场争艳，她优雅的气质丝毫不输其他年轻模特。她是越老越美丽的女人。女人的美丽，并不仅仅是光洁粉嫩的皮肤、纤细苗条的身材，更多的应该是迷人的气质、优雅的风度以及大气的风范。

人生百年，五十岁可是一个里程碑似的“转换”，但愿处于五十岁女人在这人生“转换”中让青草更青、绿叶更绿、苹果更红、蓝天更蓝！

60岁：美在年轻的心态

刘晓庆应该没有人不知道吧？她拍过的电视、电影数不过来，获得奖更是无数，这样一位娱乐圈的老将。前段时间风闻年近60岁的刘晓庆即将出演19岁的少女，网络上一片哗然，很多人说刘晓庆是扮嫩。

其实刘晓庆向来是不服老的，以前在热门电视剧《武则天》里从16岁一直演到83岁，丝毫看不出她当时已年近半百。并且在很多红毯秀上，刘晓庆也经常以超大深V大秀丰满不松弛的坚挺身材。虽然已经六旬了，但还是可以扮演16岁小女，穿着小肚兜拍戏，依然红的发紫，让人不得不服。

刘晓庆曾透露，心态是很好的保养品。女人多老也不算老，只要心态好，60岁也无所谓。

我想, 扮不扮嫩都是次要的，我最想说的是刘晓庆的心态，她对人生的态度。刘晓庆作为女艺人，到现在已经红了三十多年，非常了不起，已经是奔6的她，人气仍然很旺，不管什么人气，这说明她有独到之处。首先有坚强的意志，永不放弃的顽强精神；其次，她心态很好，能用一颗平常心来面对一切。愿她可以继续这个“不老的神话”吧。

如果说刘晓庆是内陆60岁女星的代表，那么在美女如云的香港娱乐圈，阿姐汪明荃当仁不让是我们努力的方向。60多岁的汪明荃依旧乐观、自信，尤其是在演唱会上屡屡能给人无限惊喜，演出服不是露玉腿就是露出大玉背，十分性感！唱快歌时还全程扭腰扭臀，绝无欺场！而在拍摄纤体写真实，汪明荃完美的身材也不输任何妙龄少女。

如果说明星很遥远，那么看看我身边60多岁的母亲吧：退休之后的母亲利利索索地盘起了头发，穿上了鲜亮的紫红色毛衣，居然还学会了跳交谊舞。那天，我随母亲到老干部活动室去跳舞，看到她翩翩的舞姿，那形象既熟悉又陌生，有滋有味。热爱生活，这也许是最本质的女人味儿。

所以，60岁依然美丽的女人肯定具有很年轻的心态；她们不会老是把年龄挂在嘴上放在心上，而是有意无意地常常忘记自己的岁数；穿喜欢穿的时尚衣服，交朝气蓬勃的年轻朋友，积极乐观的面对现在和未来。

70岁：美在睿智 雍容华贵

有句话是这么说的： 有经历又善于思考的女人是睿智的。70岁正是睿智美散发得淋漓尽致的时候。

就像很多中年女人崇拜的偶像宋庆龄一样，她的美丽、沉着、睿智，总是让人印象深刻，所有的人都说她是美的化身。

众人皆知，宋庆龄贵为一代**，眉眼英气，目光睿智，她脸上透露出来的不仅仅是从容、淡定的美丽，气场也十分的强大。

其实如果外面细致的比较她每一个时期的每一张照片，越来越发现，在这点上她也和周恩来一样：年轻时很难说是特别美，而越上年纪越美。是那样一种成熟的、完善的、又独具睿智的魅力的美。

还有一代名媛章含之，她出身名门，是中国著名爱国民主人士章士钊养女，曾出任毛泽东的英文翻译，是我国著名的外交家，被圈内人士誉为中国外交界的“五朵金花之一”，名噪一时。

章含之的一生颇具传奇色彩，晚年撰写回忆录《跨过厚厚的大红门》，从中你不难读到这个美丽的聪慧的睿智的女人。特别是她与外交官乔冠华的爱情，宛如幽兰和乔木的惺惺相惜，伉俪情深，琴瑟相和，奏响了生命的最抒情最浪漫最婉转的华丽乐章。

80岁： 美在慈祥

80岁的女人是很多孩子的奶奶了吧，80岁的女人照样美，宽厚、仁慈、安祥，使后辈感觉温暖。这就是80岁女人的美。

人到80，此时老太太们头发花白，体态微胖，布满皱纹的脸上被岁月犁出一道道沟壑，然而饱经风霜的脸上总会挂满慈祥的微笑。80岁也是女人，80岁也要美下去，这是和蔼慈祥的美，会让面对者肃然起敬。

世纪老人冰心奶奶是几代人熟悉、爱戴、敬仰的作家，从校园飘来的朗朗书声里，就有她讲述的娓娓动听的故事。诸如《繁星》,《春水》,《关于女人》,《再寄小读者》等都是文学界响当当的散文集。

而对于冰心奶奶的认识，我们大多也是从课本上来得知，凭借多年来学习语文的经验，我们都知道，她是一位很慈祥的老人，生活中平易近人。她不仅是20世纪中国杰出的文学 7

大师，在更多人眼里，冰心是慈祥的奶奶、亲切的长者、孩子们真诚的朋友。“有了爱就有了一切。”这是冰心的一句名言，也是她一生坚持的信念。

我还曾经见过一位妇产科专家，八十来岁的老太太，满头银发一丝不乱地拢在帽子下面，已经不再清亮的眼睛里，满是慈祥的母性的光芒，舒缓轻柔的嗓音，有力地握住你的是一双满是老人斑的手，让不安的产妇感觉那么踏实而有依靠。那是一种说不出的优雅，沁人心脾。

90岁：美在沉淀

90岁，到了这个年龄的女人（或者说是老太太），她美吗？ 美！

一个女人的美丽是和年龄无关，哪怕她老得就剩一把骨头了，美丽还是能从骨子里冒出来。这种美是岁月沉淀的美。

曾经，我们对于老去的印象就是鸡皮鹤发，行动不便，岁月沧桑。尤其是女人，老去似乎意味着美丽的终结，舞台上的谢幕。

但是仔细想想，当她们把所有的岁月、所有的经历、所有的智慧，逐渐沉淀成一种蕴涵丰富的优雅，从容而淡定地慢慢变老，何尝不是女人的一种幸福？

那天看《艺术人生》，访问的是老一代艺术家秦怡，近90岁的老人了，还是那样神采飞扬，气质超群。随着时光的流转，秦怡美丽的面庞上也留下了岁月的痕迹，她的头发都已经斑白。但是奇怪的是，“老女人”这种对女人的蔑称在她身上似乎没有踪影。尽管她与所有的“老”女人一样面部皮肤变得松弛，皱纹爬上眼角，但是她优雅的风度、端庄的气质不但没有与日递减，反而与日俱增。

秦怡老人在灯光下诉说着她的故事，我才知道在她美丽的外表下还隐藏着那么不幸的人生。她的丈夫因为历史原因受刺激过度英年早逝，为她留下了一个儿子，这个儿子精神还不正常，需要秦怡的悉心照顾。秦怡说，她不敢生病，不能生病，因为如果自己病倒了儿子该怎么办？所以，她必须要活着，而且要好好地活着。

秦怡淡淡地讲述着，没有慷慨激昂的句子，也没有对生活的怨恨，有的只是从容。面对曾经的苦难，她微笑着说，都过去了，我现在生活得很好。

我想，这种内心的宁静，源自岁月的积淀。岁月眷顾，将近90高龄的秦怡老人依然美丽，美得深沉。她坐在那里，无须言语，就让我们为之动容，我想，这就是魅力。

不得不说女人是越老越美丽的，这种美是在沧桑之后，历史在她身上沉淀的美。蒋介石夫人宋美龄是个堪称“声名显赫”的女人。她的一生可谓漫长，横跨了三个世纪106年的光阴；不但漫长而且丰富，她是中国乃至世界一百年间风云变幻的参与者和见证者。

1949年美国艺术家协会颁布宋美龄当选为“全世界十大美人”之一，并且名列榜首。在民国政治舞台上，她被视为集美貌、财富、权力、荣誉于一身的女人。

一个女人一生中最重要的时刻，蒋宋大婚规模盛大、名利云集、轰动一时！宋美龄穿着高级定制婚纱，带着蒋介石作为聘礼赠送的、从慈禧墓盗出的珠宝，风光大嫁。

抗战中的宋美龄迎来了一生中最辉煌的时代，她周游列国、为国事奔波，受到了国内和国际的高度赞誉，全世界都被这位东方女性的优雅和时尚所迷倒。

宋美龄，我一直认为她是中国20世纪最杰出的女性，她用自己的力量孤身前往美国，为中国的抗日战争和中美关系的发展做出了难以估量的贡献。无论她曾经有着怎样的是非功过，现在，回首再看她的百年旅途，已是一种沉淀着历史风云的生命传奇。

漫步人生的沙滩，每个阶段都有不同的人生美丽。时光的潮起潮落，变幻的是美的特点与韵味，带不走的是永恒的美丽人生。

第五篇：美学与修养

一、美学的含义及美的本质的探讨

（一）什么是美学。人类对于美的认识，从原始人开始就有了初级的爱美、表现美、创造美的活动。到了近代，对于美的研究已成为人们难以舍离的物质和精神的需求，虽然是有意或无意的，由此美学理论应运而生。人都有美感的能力，但不是天生的，而是在社会实践中产生和发展起来的。美感的基本特征之一，就是形象的直接性和可感性。离开了具体的形象，美感就不存在。故此，美感是形象性、思想性和社会性的统一体。随着美和美感的发展，出现了作为审美意识集中表现的艺术，在长期艺术实践的基础上形成了艺术理论。因此，我们将美学定义为是研究美、美感和艺术美的科学。

（二）美的本质。理论界将美的本质定义为：美是事物所具有的该事物的一定特性与社会人们意念正方向指向的极致部分高度和合而形成的关系属性。美这个词的中国含义，是使人感到愉悦的对象。美的事物之所以能引起人们的喜悦，就是由于里面包含了人类的一种最珍贵的特性——实践中的自由创造。由此，美产生于人的自由创造中，美只相对于人才有其意义。

二、美学在生活中的体现

有人说“美学”很“玄”，其实在日常生活中，“美学”无处不在。审美知觉具有整体性、理解性、恒常性等特点。当我们在公园里散步时，不仅会看到绿色的草坪，造型别致的假山，还会听到小鸟的欢叫声，潺潺的流水声，而且还会意识到：这是由绿草、假山、溪流和小鸟等组成的美丽花园。这个有关花园的整体形象，体现了审美知觉的整体性。

人们在感知现实对象时，还会根据以往的知识和经验来解释它并理解它。由于理解，就会使审美知觉更为深刻。相关的知识、经验越丰实，对该事物审美知觉的内容就越多，认识也就越深刻。音乐家在欣赏交响乐的时候，肯定要比乐盲感受到的知觉内容要丰实。他们可以通过音色的高低、节奏的变化、指挥的手势等方面，来感受乐曲所表达的、深刻的情感内容。而这些对乐盲而言就毫无知觉上的美感。

美学上的理解是需要相关知识为依托的。专门的知识才会有专门的理解，只有深刻的理解，才会有充分的感受。由于理解，才会使得人们的知觉更加精确，并能大大加快认识的速度，拓展认识的宽度。人们在知觉条件改变以后，在一定的范围内，知觉的映象仍然会保持相对不变。

当人们在看一台圆挂钟时，尽管视角不同，落在人们视网膜上的图像，很可能是长方形、椭圆形，也可能是正方形，但人们总会把这台钟，感知为圆形。这就是审美知觉中的恒常性原理。这个原理在人们的生活实践中意义十分重大。它驱使人们在各种情况下，要按事物的本来面貌来反映事物，从而使人们按对象的实际情况来认识世界，改造世界。一切违背客观事物本来面目的“人治”行为，不仅是愚蠢的，也是丑陋的。之所以是丑陋的，归根到底是在违背客观规律的同时也违背了审美知觉的规律。

什么是美学

美的本质与形态，美的类型，美感的本质特征，美感的心理素质，美感的差异性、普遍性，审美主体的提高（美育），从而提高认识美、发现美、创造美的能力；能够运用所学的美学理论知识分析、评论、鉴赏文学艺术的美、大自然的美、社会生活中的美，为人的全面发展奠定基础。

美学是研究人类审美活动的科学。作为大学人文素质教育课，美学课的重点是介绍人类审美活动的最基本情形，切实培养大学生们的审美情趣和审美能力，是大学美育中的基础理论课程，面向全校文理科各专业学生开放。只要你爱美，它就与你有关

蒙那丽莎的微笑

文里的西施，是春秋末年越国的美女，传说此女绝色盖世无双，有沉鱼落燕之容，闭月羞花之貌，被誉为中国古代四大美女之首席美女-------中华第一美女。女性美的理想标准是什么？整体全面的美应该怎么要求？明张潮的《幽梦录》提到：“以花为貌，以柳为态，以鸟为声，以月为神，以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿色，以诗词为情肠。”这可谓是美女的最高境界，只是能达到者太少。

世界之大，谁是最美的女性，大家一直公认的是希腊的海伦和中国的西施。

海伦的美是如何呢？在《伊利亚特》中有这样的描诉，为了争夺海伦，斯巴达和特洛伊竟然打了十年的战争。这个世界只有好战的将军，没有好战的士兵。作者肯定没有见过海伦，但是却借助参战士兵之口说：“为了这样的美人，即使再打十年也值，我是自愿来参战的，我爱海伦，我要她留在我的国家。”怪不得两国的国王各不相让呢！海伦之美由此可见。

真可谓是闲静似娇花照水，回眸一笑百媚生。

可是传说毕竟只是传说，我们都没有亲眼所见。虽说黄金有价，美貌无价，但是这也只是对外表的一个片面的标准。西地简单的认为：“美的女性应该脂粉气和书卷气兼而有之。云鬓蓬松，秋水映人，唇红眉黛，容颜娇媚，亭亭玉立，楚楚动人，翩若惊鸿，袅如春风，外在美固然很重要，这些也都是令人喜爱的，但是如花似玉，还要有智慧灵气，琴心诗韵。作到双绝，才能达到最美。她应该是整体的，多样统一的，内外俱佳才好。一个女人当其容貌.形体.衣着.发型和心灵.思想.才智.谈吐达到和谐统一时，她才是最全的美，即“美是和谐”

那么谁才是最美的女性呢？海伦？东方人不愿意，西施？西方人连连摆手“no！no！no！”有没有共鸣呢？有没有统一呢？

４００多年前的欧洲文艺复兴时期，巨人达.芬奇呕心沥血用了４年时间画成的《蒙那丽莎的微笑》曾使多少人为之倾倒，为之消魂，人们对她的临摹之多，复制之多，影印之多，用之插图插页，封面封底之多都史无前例。有的国家甚至将她印制在钞票上。一幅画，何以让世界如此的痴迷？一件艺术作品如此珍贵，真是一大奇迹。几百年来，不知有多少美术家，艺术家，批评家去探索这一微笑的意义，但至今未能找到圆满的答案。据说画时为了让她愉快，能自然流出动人的微笑，画家请来乐师，为她演奏她最喜爱的音乐，“凡音之起，皆由心而生。”黑格尔曾说过：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”可见音乐是主情的，是长于传情的，善于挑动人心弦的一种艺术。“曲终人不见，江上数峰青。”这种空灵之美的境界只能在虚实真幻隐露之间，只需略带笔意，要妙在笔外，才能真正空灵之焖的最高境界。可谓是用心良苦。据说画中人是画家的梦中情人，不然没有深沉的爱意，画家是画不出其中的情意蒙蒙。据说画中人也热烈的爱着画家，不然何以画中人能如此安详的在画家对面一坐就是整整４年。据说……。能有如此多的据说恰恰说明《蒙那丽莎的微笑》的成功。在她问世４００年里，在人们的心里他始终是个

活着的人，她具有的艺术美和艺术魅力高超而又永恒。画中的少妇，衣饰普雅，神色自如，清秀端庄，仪态万千。画家着重从内心的自然去描绘人物，表现了她那昂然的青春活力。美主要是被欣赏到的，美就是活在某种欣赏里面的东西——鲍桑葵

美是生活，美是和谐，美是微笑，美是蒙娜丽莎的微笑。

我们现在能够知道，审美现象在人类生活中是一种极其普遍的存在现象。而且审美现象在人类生活中具有相当重要的地位。审美现象看起来相当之简单。但是解释起来却极端复杂。审

美能力的形成具有自发性，审美感受的发生具有盲目性。

而美学的作用就在于，帮助我们理解人生和艺术。其中最重要的一点是帮助我们深入地了解，审美活动作为我们生活中不可缺少的部分在多大的程度上参与到我们的生命活动之

中。

第二，帮助我们提高审美能力。审美能力就是感受能力，但审美能力并不是生长在荒郊野岭和原始森林中自生自灭的野生植物，审美能力始终需要人类文化的滋养和文明的哺育。第三，帮助我们提高生活的境界。美学的价值除了理解和感受之外，还在于创造。美学通过了解和掌握审美规律，能够帮助我们更好地去创造和营造生活中的美和艺术中的美。英国美学家博克曾这样说，美学是任何一个以影响别人的情绪为职业的人都必须了解的。我们已经了解到美学工作者在建设和谐社会的进程中所肩负的重要任务。但是我们还必

须了解我们所面对的问题究竟有多么严峻。

人，作为“万物之灵”，既是自然的人，又是社会的人。作为社会的人，无论在什么样的社会形态里，他都不是孤立的存在，离开社会、离开人与人之间的交往，人也将不成其为人。

人在社会交往中，认识自我，在认识和改造主客观世界中发展自己，壮大自己。在社会生活中，人际关系常常表现为一种感情上的联系和心理上的相互吸引。无论是谁，在社会交往中建立起来的人际关系越好，他的朋友就越多，就越能使自己得到温暖、勇气，增加自己的智能和力量。