传统与反传统

第一篇：传统与反传统

只要提起周星驰的电影，人们立刻会联想到一个关键词：无厘头。现在一般都把“无厘头”理解为庸俗的搞笑，但其实它和单纯的恶搞还是有所区别的。

“无厘头”原是广东佛山等地的一句俗语，可以理解为一个人的语言和行为都令人难以理解，无中心、无目的，粗俗随意，但并非没有道理。由此可见，“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，是透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象直接触及事物本质的一种手段。而现在，人们往往只关注于它“无道”的表象而忽略了其“有道”的内涵。这一点，尤其以不熟悉粤语文化的内地人最为明显。

纵观香港影史其实很早就有无厘头的传统，但直到周星驰的出现和风格的确立，“无厘头”才由一个雕虫小技演变成众人争相效仿的大智慧。

“无厘头”归结起来当属后现代文化的一脉，而且非常典型的体现了后现代文化的种种特征。虽然当今对“后现代”的认识仍是比较模糊的，“即使在西方，‘后现代’一词也没有一个确切的概括的注解”。但是“西方多位后现代理论家都直接对它做过说明、表述，国内也早有人总结过‘后现代主义’的特征，如说后现代主要是无中心、无深度、零散化的，典型的表现为反历史主义、反形而上学”等等，《后现代主义与文化理论》一书中也将后现代定义为“叙述转向开放、嬉戏、中断、转换或模糊的种种更为多意的形式。”其实这些表述归纳起来可以简单的概括为一个词——反传统。而反传统恰恰是周星驰电影最大的特征。

反传统的外衣

反传统的形式无外乎三种：夸张、讽刺和自嘲。

首先是夸张。无厘头最外在的表现形式即是夸张。这种夸张超越了电影本身所需要的夸张程度，使许多事情让观众一看就知道不可能，但仍然忍不住会为此而投入。在《回魂夜》里，周星驰饰演的精神病患者可以用纸帽子带着大家飞翔，这是对传统理念的夸张；在《百变金刚》里，他一开始过的生活穷奢极欲，这是对生活方式的夸张；在《行运一条龙》里，阿水当众撕开了女同学的上衣，然后又痛不欲生，这是对情感欲望的夸张；在《喜剧之王》里，他面朝大海高呼“努力、奋斗”，这是对理想抱负的夸张。不仅如此，周星驰在影片中的表演也一向是极尽夸张之能事，怪异的肢体语言和放肆的大笑成了他电影里的招牌动作。那么到底是什么原因促使观众明知情节虚假、缺乏可信度却仍然情不自禁地投入其中呢？答案很简单。因为这些夸张所给人们带来的快感，极大的满足了观众的好奇心和想象力，使平时生活中不能表现或不想表现因而有意或无意压抑着的情感得到了最大程度上的释放。

其次是讽刺。社会的阴暗、污秽、人性的贪婪、自私，男人的好色，女人的善变，工作的无聊，挣钱的烦恼，这一切都可以成为讽刺的对象。《月光宝盒》中至尊宝带领的一群手下在他跟蜘蛛精打斗时集体下跪求饶，这是对忠诚的讽刺；《大圣娶亲》中他勾引结拜大哥牛魔王的老婆铁扇公主，这是对友谊的讽刺；《九品芝麻官》中，他在妓院里表演了一场“斗兽棋”式的明争暗斗，这是对权势的讽刺；《少林足球》中浆爆发表的宣言，“其实我浆爆又何尝不想成为一个伟大的舞蹈家”，这是对被金钱腐蚀的梦想的讽刺；还有《喜剧之王》中那个被莫文蔚饰演的动作影后娟姐骂得狗血淋头的导演的设置，也是对香港电影圈充斥庸才的一种讽刺。

最后是自嘲。自嘲是讽刺的升华。它不仅是艺术的一个境界，也是思想的一个境界。艺术家无疑都是自恋的，这种自恋是创作的动力同时也是阻力。如果一个艺术家长期沉溺在自己过去的作品中，就很难开拓创新、更进一步。所以《功夫》里，周星驰出场便踩破足球，以“还踢球？”作开场白，显然带有调

侃前作《少林足球》和超越自己的野心。纵观周星驰的所有影片，无一不带着浓厚的自嘲色彩，而其中又以《喜剧之王》为最甚。那个整天说“我是一个演员”、到处主动教人演戏、追着阿姨问有没有角色的死跑龙套的，正是对他成名前生活的自我讽刺。而在《大内密探零零发》快结束的时候突然插入的一场电影颁奖典礼更是令人拍案叫绝。剧中男主角在经过了一番努力的表演之后却没有得奖，由此引发出意味深长的对话。

零零发（周星驰饰）：刚刚那场戏我从头带到尾，看上去是水准之作，有目共睹，你怎么会把奖给那个人（零零发的岳父）！

佛印（罗家英饰）：你也不错，但是流于表面，就像刚才你老婆听你心跳得那场戏，表情做作，略嫌浮夸。

零零发：那些是世俗人对我的看法，你该不会也不识货吧？

零零发老婆（刘嘉玲饰）：不对了，老公，我听你心跳的时候，真的感觉不到我跟你有交流，只觉得你好像完全没有办法入戏，你真的不是很会演戏呀。

零零发：你„„

佛印：听我说句公道话。一句就好，你不懂演戏呀！

这显然是周星驰发自内心的独白，努力却不被人认可，创新精神不被理解，佳作不少，票房也很高，但一直和影帝的桂冠无缘。因而他在电影中安排这样的情节，带有浓烈的后现代主义色彩。试想，除了周星驰，还有哪个电影人会在电影中突如其来安排这样的场景，并以自嘲的方式试图解释？这就验证了如下的说法：后现代主义企图抹去固有的身分，然后按照个人的取向，再任意为任何东西定位。虽然周星驰在电影中并不是试图将自己的社会地位重新定位，但是，我们可以很明显地感觉到他在进行着自己的艺术的再定位过程。

反传统还有一个重要的特点在周星驰的电影中表现得十分显著，那就是反精英主义。“现代主义美学是一种崇高的美学，后现代主义的美学则是消解崇高的具有破坏性质的所谓‘后美学’，正是在这个意义上，哈桑才会将后现代主义界定为一场‘摧毁运动’。它倡导突出那些‘不可表现之物’，推崇多元化、零散化、非神话化，并与商品经济十分合拍，打上了大众消费的印记。现代主义文化中有着强烈的精英意识和‘高雅’指向，后现代主义文化则注定是非精英的、通俗的，乃至流行的，因为也是‘媚俗’的。”后现代的作品常常向高层次文化同低层次文化之间的界线发起挑战，这一特色在《食神》中有所体现。

这里要说的不是这部电影的故事内容，而是其中的一道菜式，那就是周星驰饰演的男主角斯蒂芬周在最后的厨艺大赛上最后完成的作品──黯然销魂饭。而事实上，这是一碗叉烧饭。当初男主角在庙街流落街头，正在饥饿至极的时候，女主角火鸡（莫文蔚饰）给他作了一碗叉烧饭，所以他觉得那是他吃过的最好吃的东西。那样的街边小摊，是市井小民经常出没的场所；而厨艺大赛却是顶级菜肴云集，面对对手的极品用料做成的“佛跳墙”，男主角只是作了一碗看似极为普通，甚至随便在夜市就可以吃到的叉烧饭，却使评委感动的落泪。如此把所谓的“低层次文化”和所谓的“高层次文化”融为一体、甚至是平民对贵族的胜利，与后现代主义中的反精英主义是完全吻合的。

扭曲自己，夸张自己，讽刺自己，让观众笑起来，这更多的是一种内心的揭示和剖白。把自嘲做得

恰到好处，不给人以哗众取宠的感觉，那就更难了。必须要有谦卑的外表、平凡的相貌、庸俗的举止、迟钝的谈吐，甚至看似愚蠢的行为。这种看上去得愚蠢只不过是雕虫小技，而影片所带给观众的快乐才是最大的智慧。

而对比一下“无厘头”的特征就可以发现，正是及时行乐、无深度表现、破坏秩序、离析正统的“无厘头精神”，恰到好处的诠释了后现代文化的内涵。

传统的精神内核

伊哈布·哈桑认为：“现代主义与后现代主义不是由铁障或长城分开的”。他说：“在我看来，我们都同时可以是维多利亚人、现代人和后现代人。”由此可见，传统和反传统之间其实并没有十分严格的界限。随着时间的流逝，今天的“反传统”到了明天就必然成为明天所要反对的“传统”。上升到哲学和美学层面来说，尽管理论家们“所描述的后现代景观望往往是感性的、非历史性的、无中心的、反形而上的（反传统表现），但他们自己的理论表述又恰恰仍是理性的、有历史性的、强调自我话语中心的和非常形而上的（传统内核）”。这一点在周星驰的影片中也有着明显的体现。

周星驰在影片中从来不曾掩饰自己对传统的欣赏与迷恋。“那一天，我的意中人会驾着七彩霞云来接我„„”红色天空，红色云朵，红色的心上人终于来了，《大话西游》最终的降落带着惊心动魄的意味：传统的爱情回归了。虽然几经时光倒流、前世今生、百转千回，但最后周星驰饰演的至尊宝还是戴上了金箍完成了自度。佛曰，我不度众生，是众生识心自度。所以和牛魔王打斗时菩提老祖不讲义气的落荒而逃，看似是对神仙形象的完全颠覆，实际上却是佛理的最真实阐述。

不仅如此，周星驰电影的一大特色就是“小人物的故事”，而且这些故事还有一个共同的特点，就是这些“小人物”刚刚出场的时候总是有着一些令人厌恶的性格。比如《功夫》里一心想靠做坏事加入斧头帮的上海滩小混混，《情圣》里靠骗术混饭吃的流氓，《百变金刚》里胡作非为的富家子弟，《九品芝麻官》里贪赃枉法的小官„„这一特色，跟以前香港流行的电影有所不同。无论是李小龙、周润发还是成龙，他们扮演的都是一些英雄，这些角色满怀正义感，不畏艰难险阻，最终凭着一腔热血和过人的智慧及武功取得胜利。如果说这样的英雄模式是传统的，那么，周星驰的小人物模式显然是反传统的了。它甚至不同于传统的小人物成长模式，如《少林寺》一般，拜师学艺、历尽艰辛，最终惩奸除恶，得报大仇。周星驰影片中的角色通常没有经历过量变的积累就直接因为一个突如其来的外在条件而发生了质变，甚至缺少铺垫。如《功夫》里因被火云邪神打通了任督二脉便由一个什么都不会的小角色变为武林高手；《少林足球》里因为受辱而唤起失去武功的回归；《大话西游》里因为戴上金箍便由一个强盗成为身披金甲圣衣的齐天大圣；《百变金刚》里因为被黑帮炸死而变成了千变万化的机器人；《大内密探零零发》里因为被雷击中才使出绝招“天外飞仙”。这些手段无疑是非常后现代的，这样的情节安排无疑是不合乎逻辑的。但是周星驰的电影就是这样，观众不会觉得唐突，只会觉得感动。为什么？

仔细分析这些影片不难发现，透过反传统的表象，电影所要表现得主题仍然是非常传统的精神。虽然这些小人物本身可能一无是处，但通过努力最终却奇迹般地作出壮举。究其原因就以下两个方面。

一是人物自身善良的本性，或者说是内心中存留的一点未曾泯灭的良心。《百变金刚》中当他和生父面对黑社会追杀，在两个只能活一个之时，他救出了生父，自己却被炸得粉身碎骨；《功夫》里，在神雕侠侣和火云邪神打得难解难分时，身为斧头帮的他却站到了正义一方反戈一击；《九品芝麻官》里他为了解救戚秦氏而被人诬陷冤枉„„所以，虽然周星驰电影里的小人物都有一些令人厌恶的性格，但是总是能转变成传统意义上的文化英雄被观众接受，从而赢得认同。

二是对理想的执着。中国人常说：“吃得苦中苦，方为人上人。”在香港这个过客社会更尤其如此。激烈的竞争和无根感，使大多数港人都相信，只有通过自身的不懈努力，才能在香港这个人口密集的城市占有一席之地。看看《喜剧之王》里那个坚持梦想、百折不挠的小龙套，《少林足球》里那个说“做人如果没梦想，那跟咸鱼有什么分别”的拾破烂的，甚至是《唐伯虎点秋香》里那个对梦中情人不懈追求的风流才子„„观众怎能不为之感动？这不仅仅是情感上的认同，还有对中国传统教育的认同——中国传统教育思想的精华最重要、最核心的便是孔子“人皆可以为圣贤”的道德理想及其所开创的有教无类的平民教育的先河。“学而优则仕”的选拔机制，更开辟了一个平等竞争、向上流动的社会通道。“有理想，有抱负”、“努力、奋斗”即使在今天也是教育中反复被人强调的关键词。因此，周星驰的电影从来都没有背离观众的传统理念，而是抱着一种不破不立的精神，以夸张、讽刺甚至是颠覆的手段来唤起我们正在被金钱社会腐蚀、正在逐渐丧失着的传统文化。

结语

周星驰的电影可以姑且称作东方式的后现代主义。

东方有着悠久的历史和文化传统，又缺少“后工业时代”的经济基础，因而东方式的后现代主义同西方的后现代理论体系有着根本的区别。西方的理论体系只解构而不结构，于是制造出来的许多是零乱、无序、低俗乃至无意义的状态，不少西方学者都已经指出了它病态的一面，也正因为这样，它在西方已转入谷底。而东方式的后现代主义通常在解构的同时也完成了重构，而重构的核心又恰恰是解构的对象，因而所谓反中心、反历史、反本体、反主体这一切非理性的形而下的东西都不过是一个表象，其实质内涵仍然是对传统文化的精神诉求。反传统并非在传统之后，它所反对的是一个既定的传统文化模式，迎来的却是一种“凤凰涅磐”式的新传统文化的回归。

第二篇：传统美育与美育传统

摘要：文章着重从先秦儒、道的教育思想中提炼，挖掘传统美育资源，并将其蕴藏着的厚重的人文精髓，作为一种美育传统移植于现代审美教育的创建，构建现代意义的感性人生教育，强化情感作用与体验效应的审美教育。

关键词：传统美育；教育思想；审美教育

美育是把审美的价值转化为一种教育资源，通过这种资源的开发、利用来达到育人的目的。中国作为一个文明大国，自先秦以来便蕴藏着丰富的审美教育资源，这是传统美育思想的积淀，也是中国自古便注重审美教育传统的体现。对传统丰富的美育资源和一以贯之的审美教育传统，我们的态度应该是延续――在延续中借鉴，在借鉴中创新。

一、传统美育的归纳、融合正如先秦文化奠定中国传统文化的基础一样，先秦美育思想奠定中国传统美育的基础。因此，本文所说的传统美育主要侧重于先秦诸子百家思想中的审美教育内涵，而其中儒家美育思想和道家美育思想作为两大支柱，架构起传统美育的框架，它们闪烁着传统人文精神的光辉，既是传统美育思想的体现，又是审美教育传统的彰显。

首先就传统美育的内容而言，中国古人具有极为敏锐的审美眼光和独到的审美感受力，他们擅长从自然和艺术的形式中挖掘美的因质，追求审美物生活化或通过主体的创造性实现人生各方面的审美化。一方面，他们从艺术形式中寻找审美空间，如儒家的孔子就非常重视“诗教”、“乐教”，认为“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”[1]，闻韶乐能“三月不知肉味”[2]，传统美育从“诗”、“乐”等艺术形式开始，通过主体的创造性发挥来调和情感，使之成性，进而达到个体生命体验的完满，即乐的境界。而对乐的追求不只是诗歌、音乐等艺术形式，同时是通过对这些艺术形式的观照达到的一种心情愉悦的人生境界，来实现“兴于诗，立于礼，成于乐” [3]。另一方面，他们又从自然这个更为广阔的领域去延伸美与人的关系，通过回归自然的途径将世俗的人提升为审美的人。庄子是这一思想的代表性典型，庄子认为宇宙生命就是最高的美，“天地有大美而不言”（《知北游》），人类认识自然更重要的目的是从自然中寻求和发展符合人类天性的自然之美，认识自然，欣赏自然，体会自然之道，感受自然之美，是庄子的审美追求。因此，庄子重“游”的审美状态，主张通过“逍遥”的感受实现审美的快乐。孔子也认为自然中有无尽的审美资源，“智者乐山，仁者乐水” [4]是对美与人的赞喻，“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归” [5]是对自然美好生活的推崇。孔子和庄子的美育思想都强调从美的形式中提取美的内容，并将其置于人生境界的高度，通过主体的创造性来实现个人生命的审美化。

其次，传统美育的功能在于通过自然或艺术来给个体心灵赋予一定的理性、秩序、规范，从而引导个体精神存在走向某种恒定不变的理论信仰。从某种程度而言，传统美育可谓是人格美育。由于先秦思想家们对社会和个人的认同并非一致，儒家偏重社会，强调理想人格的生成，其审美教育“在于把伦理规范内化为个体内在的情感要求，使感性的、个性的、受动的情感转化为感性与理性、个性与社会，受动与主动相协调的情感，由此实现一种新的人格状态，即‘温柔敦厚’、‘文质彬彬’”[6]，这是儒家的审美教育追求。它强调人格的培养，忽略个体的存在价值，将个体情感纳入社会性的理性规范之中，走向了伦理化的极端。而道家的审美教育侧重于个体，追求自由人格的美育正好弥补了这一缺失，庄子的美学构造了几乎没有文化和价值参照，纯然关注人的情感，潜在能力和自由创造的审美范示。他否定教育的社会职能，即社会品德的修炼，专注教育在实现人生自由和人生幸福方面的作用，强调人精神世界的净化和提升。他倡导以审美的态度去关照万物，体察人生，从而悟到生命的真谛，实现个体生存的自由。

再次从审美教育实现的途径来看，古人认为美育是一种潜移默化的化育过程，是通过怡情养性的方式，陶冶主体的精神境界，达到人格的完满。传统美育提倡用诱导、感化实现主体人格的提升。儒家采用“教化”来“化民成俗”，在陶冶中使带有强制性的社会伦理变为个体的内在的自觉的心理要求，实现个体与社会的和谐一致。道家则采用具有直觉思维的独特认知方式“体道”，在实现主体与客体的交融、渗透、契合的过程中使心灵体验最终获得超越现实的解放及精神的高度自由。因此，无论是儒家强调的“中和”，从“化”入手，实现道德提升，达到主体内心的调和，还是道家主张“至和”，注重感悟，寻求大化，达到独与天地精神往来无间，他们都突出了审美主体的作用，是主体通过对美的形式的感悟，借助情感的推动力，涤荡心灵，完满人生的过程。

由此，可以看出传统美育探讨的“核心问题不是美为何物，而是审美对人生有何意义，是人的生存如何实现艺术化、审美化，是人如何借助艺术和自然景观来达到生命的完整和精神的自由”[7]，它将审美的境界与人生境界融而为一，探讨人生问题，是一种人格美育。它强调审美主体的创造性参与及情感推动力的作用，而“教化”、“体悟”是行之有效的实现途径。传统美育中的这些特色作为一种传统，在现代社会的审美教育中应得到继承性、创新，即进行美育要加强感性人生教育，强调情感美育，注重陶冶作用，发挥体验效应。

二、美育传统的借鉴、创新

（一）加强感性人生教育

传统美育的审美人生教育强调主体性“生命”的存在，要求从人性、人格方面进行。这作为美及美存在的本质，首先肯定个体人的存在，突出审美主体的地位。这种地位在传统美育中的独特之处在于，不论是强调伦理修养的儒家，还是讲求物我同一的道家，其共同理想都是如何使人格高尚完满，并一致认为这种完满的境界只有在美中才能充分实现，而形成理想人格就是至美。古人对理想人格培养的美育传统置于现代的审美教育中仍处于核心地位。虽由于一定时代文化模式的内化影响，理想人格的内涵有所不同，但这种对主体人格的传扬方式，便是美育的内核所在，只要再融入现时代的人格要求，便形成现代的感性人生教育，即美育的过程就是个体感性生命的成长过程。教育要保持人的感性自发性，触发生命的活力和原创力，维护人的天性，使人在美的感受中不仅能自我实现，而且能自我创新，人能够超越自然生命的界限，创造多维的生存空间，来实现丰富的生命价值。现代美育要注重感性能力的培养，尊重学生的创造性，鼓励学生能动性的发挥，培养直觉、顿悟、灵感等创造性思维能力，激活学生生命活力。

（二）强调情感美育

古代美育极为注重情感问题，并针对人格的培养提出了主养气的情感论和主教化的怡情论，但传统情感往往被道德情感或生活情感所统摄，忽略个性情感的存在。对情感的强调无疑是美育的要旨所在，这种情感教育传统延续到现代便发展为审美情感的培养。审美情感是一种自由情感，追求的是个体精神上的舒畅、愉悦和超脱的快感，是超越道德情感的个性自由。现代美育的目标之一是要促进个性情感生命的成长，而美育过程的动力亦来自个体情感要求的满足。现代意义上的情感教育，一方面是个性情感的调节与释放。美育要使“强烈的感情在与美的世界交互的过程中，让主体缺失而渴望的情感得到弥补和充实，使失衡和压抑的情感得到宣泄和净化”[8]，美育活动应提供足够和适当的手段来实现情感的协调。另一方面是实现情感的创造性表现和升华。情感的创造性表现是人的内在潜能的发挥，强调的是自由而无约束的情感。美育要启迪生命力勃发的自由，使得个体生命丰富而饱满。

（三）注重陶冶的作用、发挥体验效应

传统美育一方面注重陶冶的作用，认为美育对人的情感是一个陶冶的过程，是在潜移默中实现的，另一方面传统美育又极强调主体的作用，认为审美不必通过任何外在手段来实现其价值，它以个体的内心体验直接体现生存的价值。但由于时代的限制，传统美育常常以“预设”的方式在“陶冶”和“体验”中完成。时至价值观念和生活方式多样化的今天，美育也需要陶冶和体验，但它是在美的感染下无束缚的陶冶和无拘束的体验。这一过程中不再有限制、训示和灌输，而是劝诱、引导和启发。美育中的陶冶是对美的自由的体悟，是心灵的启发和精神的升华，而审美中的体验是在充分调动主体能动性基础上，人内在潜能的发掘和自由创造的发挥。陶冶和体验能使人的认识不断深化，达到精神对现实的超越。现代美育要注重陶冶的作用，是主客体在交融、渗透、契合中发挥体验效应，形成具有审美直觉性的特殊的审美认知，达到心灵的净化，精神的提升。

中国古代悠久的审美教育，体现着厚重的人文精神传统，这种传统延续到现在指引着现代审美教育的发展，在感性人生教育，情感教育的倡导下，注重的是对人的综合素质的培养，注重的是人个性的发展和创新能力的激发。

参考文献

[1]论语.阳货诸子集成[m].上海书店，1986.[2]杜卫.美育论[m].北京教育科学出版社，2000.[3]“美走在自由之前――美育本质的一种看法”[j].浙江师大学报，1999，（1）.作者简介：黄俊（1978-），女，湖北武汉人，南京师范大学泰州学院讲师。

第三篇：小说反传统创新艺术形式论文

（1）人物塑造上———人物退居次要地位

新小说反对传统小说中以写人为核心的主要任务；反对把人作为世界的中心。新小说的革命目标就是要颠覆传统小说中以人为中心的观念，要求把客观世界还原为纯粹的外观，用一些没有确定性格与动机的“物”来代替传统意义上的人物。罗伯—葛里耶认为：“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”。按照他的看法，这个世界是由独立于人之外的事物构成的，而现代人是处在物质世界的包围中，人只能通过视觉看到它的外表，不应凭主观赋予它任何意义，因此他主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写。因此，他的作品往往充满了繁琐的对物的描写，其中的人物就仿佛是一架缓慢移动的“摄影机”，毫无感情色彩地“摄下”它所看到的一切。萨洛特认为：“今天的新小说，人物只剩下一个影子，现代作家只有在不得已的情况下才描写人物的外表、手势、感觉等；因此用不着念念不忘地要创造一个使读者能感到的外在世界，也不必赋予人物必需的尺寸和体积。”虽然这一流派的作家对小说的主要任务意见不一，但他们都一致认为塑造人物不是小说创作的目标。在他们的作品中，人物被认为不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。他们小说中的人物不但往往文艺评论literatureandartcriticism201411面目模糊不清，有时连姓名也没有，因为名字对现代的小说家来说也成了一种束缚。在新小说派的作品中，虽然没有传统定义下的那种“人物”，但这绝不是说没有人物。其实作品中的每一行、每一个字都在写人。小说大量而又细致地描写“物”，其前提是有人的眼睛在看，有人的思想在审视，又有人的欲望在改变着它。与传统小说相比，现代作家对物质世界更敏感，使物更能具有“人性”。在客观存在的物质世界中，新小说派的作家最关心的还是人和人在世界上的处境。他们认为对物的描写和对人的描写是一致的，写物就是写人。

（2）故事情节上———故事的解体

新小说派作家认为传统小说杜撰出一个虚构的故事，缺乏“真实事物的丰富内容”，同时他们认为现实世界的变幻莫测，事物发展的难于预料，因此人们无法事先做出有头有尾的安排，写出一个完整的故事。所以，他们的小说只叙述几个片断，大部分靠读者来发挥想象，并加以补充来完成。由于新小说派的作家不断地使用省略号来减缓阅读速度，使由句子构成的情节趋于解体，因而，新小说读到最后留在读者脑海中的可能只是一些片断的情节，这往往很难使读者从中理出个头绪。可以看出，新小说派的作品不以故事情节引人入胜，不以纯属虚构的人物、谎言的世界或作者强加的观点作为审美对象。正如萨洛特的《行星仪》中，事态的发展乱纷纷的出现，构成了错综复杂的一团，从而无法形成一系列相互关联的情节。读者不知道事态的发展趋向何处，甚至就连作者写作的时候也不清楚。读者在阅读新小说的同时也是在参与小说的创作，这类作品在于表现无秩序的生活本身，形成一个开放的世界，无所谓起源与结束。因此，新小说以场景组合代替传统小说中的情节发展，不求完整的故事结构，意在用难以预知的事物发展来反映不断变化的现实世界，这正是新小说的独特之处所在。

（3）语言上———词汇的丰富与新颖

新小说派认为传统小说中惯用的语言也必须进行彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变得“陈套”或“僵化”，失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派作家反对使用具有感情色彩的形容词和那些“内含的、隐喻的、魔术般的词汇”，认为这足以使描写的事物失实。他们主张采用“表明视觉的和纯描写性的明确的词汇”以及反映声音、嗅觉方面有着细致差别的词汇。至于句子，他们认为“轻装短束”的小句子已经不够应付，需要把它们连成长句。西蒙在这方面最具有代表性，他的句子能写成几页，没有一个标点符号，大量的使用现在分词，或者玩文字游戏，以表达时间、空间和精神的复杂结合，从而创造出“没有句法的语法”。按照罗伯—葛里耶的看法，就是冷静的、准确的，像摄影机一样忠实的语言。葛里耶还认为，“现今的文学语言存在着大量的人格化的隐喻，比如说山岭“威严”，说烈日“无情”等等，这些隐喻并不能提供关于物本身的精确知识，而只会使人产生一种舒服地占有世界的幻觉，这完全是人对语言造成的污染。因此，要想精确地描写物，就必须对文学语言进行清洗，驱除那些人格化的隐喻，采用一些描写性的词语。”综上所述，新小说派的作家们认为：词汇比语法更加重要。小说需要创造出更新颖的词汇，它们可以是搜集来的，也可以是作家自己创造出来的。除此之外，新小说还应该具有丰富的词汇，因为它是一部作品最基本的构成。总而言之，新小说派作家力图改进语言工具，采用一些新颖的描绘性的词语，从而使他们的作品独具一格。

（4）结构上———打破时空观念的反逻辑性

在结构方面，新小说派作家主张破除传统现实主义小说格式的限制，不同意把现实整理得有条不紊，以用合乎逻辑的方式明白地叙述出来，而是要求用新的形式来描写客观的社会、生活和人，从而表现出人与世界之间的新型关系。他们主张如实地反映现实生活的原有面目、生活的节奏与变化，反对作家介入社会问题和描写社会的场面，反对在作品中正面宣扬作者的人生观。因此他们认为新小说不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往互相交错或重叠。格里耶的小说《橡树》，运用了意识流小说的技巧，使其整体结构先肢解后重组，整个事件错综迷离。打破了时空的限制，抛弃了对意义的追求，用局部的、孤立的、表面的和个体的事物来构筑小说的整体。萨洛特的《变》是表现时空观念千变万化的典型作品。作理论视野40品的主人公在乘坐从巴黎到罗马的列车途中，逐渐放弃了原先的计划———抛弃妻儿，与情人一起生活；在二十多个小时里，二十多年的生活片段出现在他的脑海里，从现在到往昔，从现在到未来，从巴黎到罗马，回忆与计划，真实与想象，思考与梦幻杂糅在一起；人物的活动在这节车厢里的三角空间中进行着，真实的空间与意象的空间相互重叠。这种时空颠倒的写法反映出了客观存在的世界与人物之间的复杂关系，作者认为这样更符合人们回忆时的思维方式。总之，新小说打破了传统小说中时间顺序的限制，在空间上也有了更大的自由。虽然新小说在创作过程中运用了过去和现在的相互渗透与重叠的手法，但其重点仍在于表现“现在”的一刹那，时间跨度十分短暂，目的在于形成前后互相并不连贯的艺术结构。

（5）选题上———从生活中的琐事着手

新小说派的某些作家对文学作品中反映具有重大意义和深刻意义的体裁不感兴趣，而仅仅着意于形式上的革新。罗伯—葛里耶认为，“新小说不应该再继续为某种政治事业服务了，即使那是正义的事业。”因此，新小说的作家们都是从生活中的一些琐事着手，意在真实的反映客观存在的世界。比如，罗伯—葛里耶在《妒嫉》一书中，通过墙上的一个斑点的变化来揭示物质世界的魔力。萨罗特在《向性》中借用植物在受到外界刺激时所反映出来的倾向性，来比喻人与人之间的微妙关系，比喻人在日常生活中受到某种刺激所引起的原始的、朦胧的内心活动。西蒙在《佛兰德公路》中通过对战争经历的回忆，把读者带入了纷乱而嘈杂的炮声中。布托尔在《变》中，通过主人公在21个小时的旅途中的所思、所想、所感及所悟，来揭示现实生活的变化多端。因此，新小说派在选题上的独辟蹊径，也是它与众不同之所在。

（6）内容上———分散性

新小说派的作家不要求在一部或一套小说中把什么都写得面面俱到，并且毫无遗漏的将一个时代写尽；他们主张要着重描写一个方面。在这一点上，新小说派的作家似乎早就有所分工。比如，葛里耶偏重于描写事物的表面现象，小说《嫉妒》充分体现了他的这个观点。萨洛特偏重于描写人物的潜意识，像他的小说《向性》。布托尔则侧重于描写相对的时空观念，见他的小说《变》。新小说派的作家们在小说创作中所进行的新的实验与探索，在一定程度上符合了文艺创新的要求，在20世纪五、六十年代曾引起了广泛的注意，并具有一定的国际影响。但是由于新小说与传统小说的创作风格反差太大，其作品在现实生活中也缺少明确的社会意义，因此导致了它在很大程度上，只拥有一定范围的读者。总之，不管其命运如何，但就新小说在艺术理论和创作实践上的创新艺术而言，它也是成功的。

第四篇：八荣八耻与传统道德

“八个为荣、八个为耻”，全面阐述了树立正确价值观的具体要求，对明确是非、善恶、美丑界限，推动形成良好社会风气，具有重要的现实指导意义。改革开放以来，我们取得了举世瞩目的成就，但在向市场经济转轨的过程中，一些传统道德、传统思想观念也受到了冲击。传统道德中的精华归纳一下可以用八个字来表述，即：诚、信、礼、义、忠、孝、廉、耻。这八个方面的内容是对传统道德扬弃的产物。保持了民族性，体现了时代性，又是一个完整的道德培养体系，经历了时间以及社会变化与发展的考验，对华夏子孙的道德成长与民族的道德进步产生了巨大的作用。八荣八耻是传统道德意义上的呐喊，是中国传统精神的体现。

诚，信，义：以诚实守信为荣、以见利忘义为耻。诚，道德之根本，是人类共同的道德特征。诚的本质在于真、实。真是什么，真与假是相对的，是客观存在，是客观事物的本质，是客观世界的规律。真即不欺诈、不虚伪、不固执、不武断；实是什么，实是实在，敢于正视和肯定事实，不虚冒、不张狂，说话做事都能从实际出发，注意分寸。我们平常所说的这个人为人实在，就是对他的人品及道德面貌的赞扬，对人童叟无欺、真心实意；对事实事求是，求真务实。信，这里的信不是信念，也不是信仰，而是指守诺重行，说到做到。人无信不立，事无信不成，国无信不安。信用不仅事关个人在社会中的经济地位，更关系到事业的成败，对国家而言，信用更代表了公民对政府的态度，信用关系在人的日常生活和社会交往中是无处不在，无时不有的，他最主要表现在人与人的交往之中，如同学之间、长幼之间、上下级之间、民族之间、师生之间等等。守信的人是指对事物的正当选择并按照正确的方向去执行自己的诺言或既定的社会公共规则，是个人一种内在的心理素质与强大的自控力，它不受利诱、不计个人得失、坚守自己的诺言。

礼：以团结互助为荣、以损人利己为耻。历史上作为中华文明核心的“仁”与“礼”，对于培养形成中国人善良淳厚的民族性发挥了巨大的作用。礼的外在表现形式，不仅体现了个人的形象和品德修养，而且能使人际关系和谐，社会也会随之团结稳定。“有礼则安，无礼则祸”，小至和谐校园大到和谐社会都需要礼的滋养。

忠：以热爱祖国为荣、以危害祖国为耻，以服务人民为荣、以背离人民为耻。忠，是责任，是对人民、对社会和国家的职责和义务。忠是他人信任之基点，是自己安身立命之根本，是家庭稳固之基石，是事业兴旺之源泉，从古到今，我们中国人最鄙视的就是不忠不义之人。忠，表现在个人，就是要忠于自己的诺言，忠于自己的岗位及职责；表现在家庭，就是忠实履行自己的家庭义务；表现在国家，就是忠于国家的法律规范，把国家和民族的行益放在第一位，随时听从祖国的召唤，战争时承担起保家卫国的义务，和平时承担起建设国家的责任。

廉：以遵纪守法为荣、以违反乱纪为耻，以艰苦奋斗为荣、以骄奢淫逸为耻。廉，人之威望，政之根本。廉洁以勤俭为基础，勤劳知节俭，简朴生清廉，倡廉与养廉在于树立社会的简朴之风，杜绝各种铺张浪费，奢侈享乐，建设节约型社会，保持社会的可持续发展。

上述几点是传统道德对社会主义荣辱观的影响，因此要学习八荣八耻的根本源泉和动力就是对传统道德的再次重视。

第五篇：传统与变迁读后感

《中国：传统与变迁》读后感---WHUZPS

《中国：传统与变迁》是美国著名历史学家、哈佛大学终身教授、美国最富盛名的中国问题观察家，美国中国近代史研究领域的泰斗、头号“中国通、哈佛东亚研究中心创始人费正清 John King Fairbank所著1989年出版，中文版由张沛、张源、顾思兼译，2008年四月中译版本由吉林出版集团有限责任公司出版。

《中国：传统与变迁》是一部简明中国通史，上溯半坡、龙山远古中华文明，下迄改革开放的20世纪80年代，内容涉及中国社会在政治、经济、军事、教育及意识形态各个方面的传承与流变。从王朝兴衰、社会经济、政治变革、艺术思潮、文学发展等涵盖范围之广可见一斑。本书论述精当，记录简约，体系完整，可以说是学习简明中国通史的必备。而最有趣的的地方在于用简洁的语言不失精当的概述中国历史文化长河中发生的大事。

读书过程中，深深被其内容所吸引。读罢，犹如余音绕梁三日不绝且感慨颇多，一时各种思绪涌上心头，即为中国古代文明的灿烂多姿而自豪，也为近代中国的沉沦而惋惜。各种纷繁复杂的想法充斥脑海，各种思考脑海交织，一时间难以捋出头绪，如果要说我读完全书对整个中国政治、军事、经济、文化等方面的思考，我想一万字也不足以描述。在这里我就仅从朝代的更迭、文化的传承与发扬、中国近代的沉沦三个方面说说我的感受。

朝代的更迭

以史为鉴可以知兴替，朝代的更迭史就是历代帝王的治乱史。读史知王朝兴替，从中吸取教训，对于我们把握中华民族发展方向有着重大的意义。

把中国大统一的历史分为三大帝国，第一帝国秦汉、第二帝国隋唐、第三帝国元明清是作者的创造性的想法。这三大帝国时期与衔缀起来的三国两晋南北朝、五代十国、辽金夏等短期政权一同构成了中国历史的“治乱循环”。三大帝国的划分是疆域辽阔的大统一及时间持续时间长为标准的。以此为标准，现在中华人民共和国可以说是第四次大统一。而有意思的地方是，历史的发展总是惊人地相似，一如第一帝国秦汉，第二帝国隋唐，稳定的大统一之前总是要先经历一个短期的统一政权，而第四次大统一之前也建立了短期的大动荡大转变的政权—中华民国。

第一帝国—秦汉帝国。秦朝统一六国，可以说是中国历史上第一次真正意义上的大统一。秦始皇首创了皇帝制度、以三公九卿为代表的中央官制，以及郡县制，彻底打破自西周以来的世卿世禄制度，维护国家的统一、强化中央对地方的控制，奠定中国大一统王朝的统治基础。

西汉是中国发展史上的一个重要时期，中华各民族的核心“汉族”就是在这一时期更名的。自秦始皇统一中国后，原战国时各国的文化便相互渗透融合，到西汉时中华地区在典章制度、语言文字、文化教育、风俗习惯多方面都逐渐趋于统一，构成了共同的汉文化。可以说这一时期奠定了中华民族的大统一的思想，以后中国再未长期处于诸侯割据时代，大统一成为了共识。

隋唐帝国—第二帝国。唐朝是中国封建社会发展的顶峰时期。唐朝官僚制度和科举制度的建立，使得科举成为步入仕途、求取富贵的最主要手段，有志从政者就必须同样的经书、文学教育，从而使全国在思想文化上也形成了大一统的局面。同时科举制度的建立，也使得唐朝的统治摆脱了大族世家的桎梏，但是各藩镇拥兵自大，为以后唐朝安史之乱埋下了祸根。自唐之后，大统一的观念与制度已经深入人心，因此国家混乱分裂状况不可能长期存在。中国自唐以后，割据纷乱的局面再未超过50年以上，中国自唐以后一直是一个牢不可破的政治统一体。

按照这种第一帝国、第二帝国、第三帝国的划分，宋朝的位置颇为尴尬。主要是因为虽然经历了五代十国之后，宋朝同一了中原地区，但是始终没有能够统治北方，北方大部分地

区都在异族的统治之中。虽然武力不盛，没有完成大统一，但是宋朝在我国封建社会历史中占有重要地位。程朱理学对孔孟儒学的继承与发展，宋朝发达的海运贸易。

当然最重要的是，大家也容易忽视的一点就是，宋朝发达的文官制度。科举制度始创唐朝，在宋朝发扬光大，使得宋朝文官制度尤为发达，秦桧假借圣旨传岳飞回京，岳飞明知道的情况下还交出兵权，一个文官手持文书，就可以让一个手握重兵的大将交出兵权，这在唐朝是不可想象的。

可以说宋朝及之后的1000多年，是“专制时代”，统治阶级为官吏，统治庞大的帝国靠的是发达的文官制度。而唐朝之前，“贵族世代”统治阶级是贵族，高门大阀。这样宋之后的王朝或为异族所灭或皇室内部争夺王位，再无属下篡权并获得成功。

第三帝国：元明清

元朝是一个异族王朝，风俗习惯与农耕文明差异极大，其自身文明落后于中原，文明的发达不代表武力的发达，攻破城池靠的是武力而非文化的力量。但是统治一个偌大的帝国不是靠武力所能解决的，异族王朝必须借助汉族的力量来统治整个王朝，于是上层的大地主、士绅很明智的接受了元朝的册封，这里可以看出中国汉奸之传统古已有之。至于下层的民众也能吃饱穿暖，谁会去造反呢。

于是乎就出现了这样一个奇怪的现象：元清两代的异族统治者竟能统治偌大的中国并且被中国人奉为正朔，原因是什么？作者提出自己的见解：中国能够容忍异族的统治并保持自身的基本特征不变。

但是元朝和清朝还是不一样，元朝采取的是一种放养的策略，只是上层统治阶级是蒙古人，基本对于社会的下层统治靠的是汉人地主，这样对于中原本身的下层生活方式没有任何影响，所以元朝对中国的统治没有到底层。而清朝则采取了更为激烈的策略，意欲改变中原文化，如“留发不留头，留头不留发”，这些策略对继汉唐以来的文化继承产生了很大的影响。但是还是那样，少数的异族要想统治中国必须获得地主士绅阶层的帮助，这样也就能保持中原文化基本的特征不变。

明朝是中国历史上社会秩序稳定的一个伟大时期，虽历经历代昏庸无能的皇帝，明朝的统治总是能支持下去，明朝几乎没有令人兴奋的历史事件的发生，社会秩序的稳定亦从另一方面说明了社会发展的停滞。

那么对于王朝的循环，一言以蔽之，就是中国历史是一部不断改朝换代的历史，因而不断产生令人乏味的重复，创业者打江山，国力大振，继而是长期的衰败，最后全面崩溃。这一简洁的表述道尽了朝代兴衰的真谛，当然这其中有个人因素也有统治与政治的因素。开国初期，总是不乏有志之士和明君，王朝中期君王长于宫妇之手缺乏历练同时宦官外戚连番弄权，王朝衰败，这样开过大约100年就会遇到棘手的财政问题，进而有识之士开始进行经济与政治的变革，国力会恢复一定的程度，但是改革会受到保守势力的反对，在皇帝不支持之后，进而失败，之后政治经济社会问题加剧，社会矛盾尖锐，最后爆发起义，王朝覆灭。这对于我国现阶段的发展是有启示意义的，虽然我们建立了人民共和国，摆脱了家天下的桎梏，但是王朝的兴衰是相似的，统治阶层的腐败，官商勾结，贫富差距拉大，这些都是需要我们需要解决的。

文化的传承与演变

关于文化的传承与演变方面，我认为书中已有叙述文化的发展，这里就不赘述。我就我自己的感受谈一下以下几个问题，第一：文字对于一个民族文化的重要性；第二：汉文化中心主义；第三：中国人的宗教信仰问题；

第一、文字对于一个民族文化的重要性

我认为文字是一个民族文化的核心部分，当然风俗习惯、道德伦理、服饰、戏剧以及各种民俗艺术都是文化的一部分，但是从历史长河几千年的发展来看，一个民族文化的传承和

发扬靠的是文字，有了文字的记载才有了传承，进而发扬光大。

中国发现最早的汉子雏形是在安阳晚商遗址发现的甲骨文，中国古人赋予了汉字以奇妙的魅力，使得汉字具有更丰富的内涵以及更微妙的韵味，汉语诗歌和散文具有一种字母文字难以望其项背的简洁生动性。汉字的另一大优势是它能够克服方言乃至更大的语言障碍，但凡受过教育的中国人，尽管可能听不懂彼此的方言，却能阅读同样的书籍，并且把这种汉语文言视为他们自己的语言，而不是像字母文字的国家，分裂为像意大利、法国、西班牙、葡萄牙那样的许多国家，所以我认为中国之所以成为世界上面积最大的国家，有一部分应归功于我们的汉字。

同时文字的一贯性也使得中国人对古人，无论是在种族上还是在文化上，一向有种强烈的认同感，甲骨文便是很好的证明。与西方对古埃及、两河流域或古希腊、罗马的态度相比，更有理由感到他们的文化是从商代一脉相承发展下来的。

第二：汉文化中心主义

汉族文化中心主义是以中国为世界中心，以汉族政权为中国正朔的意识形态。它形成于唐朝，但是在明清时期成为其主导思想。它帮助中国人在遭受异族入侵及统治时保持了自己的传统文化，并最终成为胜利者。同时，也导致了中国人对外来事物的普遍排斥。中国对外部世界的憎恶与轻蔑，以及一味关注本国事物的狭隘视野，逐渐演变为一种民族中心主义思想。以至于中国在明朝时期看不到欧洲发生的翻天覆地的变化，文化复兴、宗教改革、大革命、产业革命等，使得中国开始落后于欧洲各国，最后被坚船利炮打开国门，沦为半殖民地半封建社会。但是最近一种思潮又悄然诞生，那就是盲目的崇拜外来文化，似乎有一种对本民族文化的鄙视。好像社会的发展就要完全的按照西方的社会模式进行，完全不考虑中国实际的国情和文化，西方的就是好的，凡事先看看西方怎么做。如果中国不这样做，那就是不对，似乎过于崇尚外来文化。这两种都有失偏颇，我们应该大力弘扬本民族优秀文化，吸收外国经济、政治制度有利于中国发展的部分，而不是全盘接受，不然就会成为西方文化的殖民地。

第三：中国人的宗教信仰问题

如果说中国的宗教，那么似乎只有佛教和道教，但是人们在考察中国的宗教问题是总是有一种“无力感”，大约佛教和道教都只是装饰了中国文化，但并非像基督教之于欧洲那样整体上重塑了中国文化。反而是儒家思想在社会伦理道德方面的作用类似与基督教。

于是最近也兴起了一股思潮：中国人没有信仰！一个没有信仰的民族是多么的可怕！好像没有信仰就是十恶不赦，大逆不道，一定会做坏事一样，没有信仰成了一个很大的事情，在我们怀着好奇的心理去考察基督教、伊斯兰教的时候，外国人也以差异的目光看我们，中国人没有信仰是怎么生活的啊？

我认为中国并非是没有信仰，而是信仰比较松散化，信佛、信道、信儒、信基督教、信伊斯兰教，没有一个硬性的规定，在中国这个宗教包容开明的国家里，宗教并不狂热！人们理性的选择自己的信仰或者是信仰科学。所谓的宗教，在我的理解就是使人获得心灵的宁静，教人向善，无论是耶稣、释迦摩尼还是穆罕默德最初的初衷一定是这样，但是宗教高度发展的后果就是过度的复杂化，基督教分裂为了天主教，东正教，新教；佛教也分大乘、小乘；伊斯兰教更是因为教义分歧，导致中东地区内乱不止，似乎宗教的信仰已经变成一种利益集团的区分，而偏离了最初宗教的本质意义。

西方人以为中国没有宗教而没有信仰，但是有信仰的他们依然是帝国主义的侵略者，资源的掠夺者；中东阿拉伯国家伊斯兰教有信仰，宗教信仰的狂热，迷失自己，陷入恐怖主义的泥潭。我庆幸于中国没有一个势力极大的本土宗教，这样就避免了因教义理解不同而造成分裂。没有信仰也不是什么大不了的事情，主要有道德约束，只要遵纪守法，内心宁静，依旧是好青年！

最后我想说的是中国文化的传承与发扬。一个国家一个民族可以被占领，可以被奴役，但是只要文化处于先进地位，就能同化其他外来文化，就能保持自身民族特性，历史无疑证明了这一点。但是在历史上我们面对的都是一些不发达地区的文化，而现在，外国文化与我国处于一个同等地位，似乎我国的文化还处于劣势地位，西方文化入侵，各自西方思潮泛滥，如何保持自身文化不受侵蚀，战争神剧和宫斗剧、家庭伦理剧不能实现文化输出的重任。这就需要我们大力挖掘传统文化中得优秀部分，大力弘扬，同时积极鼓励新一代的青少年去积极去传承。

中国近代的沉沦

我认为中国近代的沉沦不能从鸦片战争算起，真正的究其原因大约要追溯到宋朝末期。这看起来略有荒诞，但是事实就是在在13世纪宋朝时期中国的政治、社会、思想形成了一种平衡，并且在当时的思想、技术条件下达到了完美的程度，这种完美的平衡到了19、20世纪，在经受了外界的剧烈破坏的撞击仍未完全打破，这也世界文明史上是绝无仅有的现象。完美的平衡意味着社会发展的停滞，从历史的记载中我们也可以看出社会技术几乎没有任何进步。

关于中国近代的沉沦有很多种解释，我认为第一，中国的模式：这是一种农业型、内敛型的模式，而非城市型、扩张型的模式。第二：中国长久以来一直是东亚文明的中心，中国人因此便具有一种优越感。传统格局的惰性与顽固，以及物质和精神上的封闭与自足，这一切都使得中国面对西方的挑战时反应迟钝、举步维艰。政府的惰性，因循守旧，官员的腐败造成国力的下降。

但是不知道有没有学者思考过这个问题，假设东亚文明和欧洲文明是两个平面，不曾相交，中国面对清朝末年的腐败、农民起义会走向何方？而欧洲各国没有发现中国，那么他们的历史会是怎样？他们的轨迹不会产生过大的偏失，中国文化已不具有优越性，科学技术水平更是落后，不能给西方带来很大的影响，而西方却恰恰相反。

思考这些，你会发现中国是一个很有意思的国家，它的内在是因循守旧的，而不是变革的，总是有一种力量把他恢复到原来的轨道上去。如果没有外国的强势入侵，清朝腐败不可救，太平天国运动也成不了气候，那么汉族大地主如李鸿章，曾国藩，张之洞者乘势而起，或许建立另一个皇朝，历史的发展回归到原来的轨道。而从现在去看历史，从没有这样一个时期从1840到2013这样一个时期，中国变化之大，纵观历史，173年的时间里，最多不过一个朝代的时间，中国从一个落后的封建国家变为社会主义国家，除了文字，自身的血统，一些残存的风俗习惯，哪里还有那个时代的一点点的映像。历朝历代的更迭不过是换一个姓氏的人坐江山而已，而在这173年的巨变里，中国乃至世界都发生了翻天覆地的变化。所以或许中国遇到西方列强的入侵，并不是一件坏事。如果没有西方列强入侵，中国人也许永远不会觉醒，不知道技术的力量是多么的可怕，如果没有列强的入侵，中国看不到世界的变化，中西方之间的差距只会越来越大。

总的来说本书是一部不错的简明中国通史著作，记述精当，记录简约，不乏独特见解，但是由于自身的局限性，难免隔岸之误，反映了西方学者的局限性，对中国史，尤其是中国近代历史见解是应该值得商榷的，对于这些，我们在阅读的过程中，应保持审慎的批判态度。同时聊聊数千余字不足以表述全面我的想法，且文中多为个人观点，较多成熟之处，敬请原谅。