第一代现代主义大师的工业设计产品及理念 2

第一篇：第一代现代主义大师的工业设计产品及理念 2

第一代现代主义建筑大师的工业设计产品及理念

关键词 工业设计 建筑 产品 风格

摘要第一次世界大战以后的欧洲，一批思想超前并对社会需要非常敏感的设计大师出现了，他们以自己不同的理解和设计手段，结合新时代所提供的工业技术和和新的美学观念，提出了自己的解决办法，这些办法大都具有划时代的新意，对后世及同时代的设计师有着决定性的启发，这些设计大师于是被称之为本世纪的第一代现代主义设计大师。

正文 第一代现代主义设计大师共有四位——密斯、柯布西耶、布劳耶、格罗皮乌斯，由于他们都在建筑设计等领域多有独创，同时被称作现代建筑大师，这些大师都不是孤立的，他们都活跃于频繁的国际交流中，他们受到许多同代设计师的影响，在很深层的意义上，是有一大批第一代设计大量共同工作，创造着现代设计风格，四位大师是其中最杰出的代表。同属于第一代设计大师还有：里特维德、贝伦斯、阿尔托、麦金托什、赖特、老沙里宁等。

1．吉瑞特•托马斯•里特维德

荷兰建筑师里特维德堪称开路先锋，他的设计更多地体现在设计观念和手法上，在现代设计运动中，里特维德里对所学的任何实际知识都非常用心，并始终有独到的理解，创造出许多的“革命性”设计构思。他也是家具设计史上第一件现代家具的设计人，1917-1918年他设计并制作了极富轰动性的“红蓝椅”，在20年代，现代设计运动的发展早期，里特维德1924年，他设计了他一生中最重要的，也是建筑设计史中非常重要的里程碑———施罗德住宅，其设计思想和手法都与“红蓝椅”出于一辙，同时也贯彻着杜斯伯格的设计理论和蒙德里安的艺术理念。仅此两项就足以奠定里特维德在现代设计中的大师地位。之后设计的“柏林椅”、“Z” 形椅对工业设计和家具设计对后世也产生了很大的影响。里特维德设计的“红蓝椅、儿童椅、“Z”型椅和“Crate椅

2.密斯·范·德·罗

密斯是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一。密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。密斯在建筑设计上的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。

密斯设计的座椅 3．马歇•拉成斯•布劳耶

布劳耶是四位经典设计大师中最年轻的一位，1925年为康定斯基住宅所设计的“瓦西里椅”因第一次应用新材料弯曲钢管作家用家具而名垂史册。然而在布劳耶长久的设计生涯中，材料的新或旧并非他设计中的主要力量，对他而言，现代社会中的任何材料，只要恰当理解并合理使用，都会在设计中表现出内在的价值。

布劳耶1925年设计的瓦里椅

与瓦西里椅同时设计出的“拉西奥茶几”也是一件重要杰作，它可能是历史上最简洁的一件家具，这件家具的功能性对后来设计影响很大。布劳耶自己的悬臂椅出现在马特•斯坦的悬臂椅两年之后，但却更完善了这件非常类似的设计，在设计中布劳耶引进古老的藤编坐面及靠背，并与当时最现代化的弯曲钢管结合起来，使之更舒适。随后布劳耶又很巧妙地在这件悬臂 椅基础上设计出扶手。

1929年设计出第一件充分利用悬臂弹性原理的休闲椅，1933年他决定用铝合金作为构架材料设计休闲椅。从1935年起他再次转向胶合板，并很快以胶合板取代了前段时间家具设计中的铝合金。布劳耶相信工业化大生产，努力于家具与建筑部件的规范化与标准化，是一位真正的功能主义者和现代设计的先驱。

4.沃尔特·格罗皮乌斯

格罗皮乌斯是第一代现代建筑经典大师，也是20世纪最重要的建筑教育家，他同时也对家具设计有相当投入的研究。1910年格罗皮乌斯加入“德意志制造联盟”，同年与阿道夫·迈耶合作设计事务所，完成了“法古斯工厂”建筑厂房等一批现代建筑。1919年格罗皮乌斯被任命为魏玛工艺设计学校的校长，他很快着手将另一所美术学校合并，成立了后来对现代社会影响最大的设计学派包豪斯学院，并担任校长，他以自己的全面才华汇集了一批世界一流的建筑师、设计师和艺术家，创造出一整套的设计教育体系，其学生遍布于世界各地并带动世界范围的现代设计运动。由格罗皮乌斯的工业产品设计集中在20年代包豪斯时期，其建筑观念全新，手法亦极大胆，时常表现出结构主义观念的影响。

格罗皮乌斯设计的座椅

5.柯布西耶

柯布西耶强调机械的美，高度赞扬飞机、汽车和轮船等新科技结晶，认为这些产品的外形设计不受任何传统式样的约束，完全是按照新的功能要求而设计成的，它们只受到经济因素的约束，因而，更加具有合理性。在建筑上，他一反当时反对大城市的思潮，主张全新的城市规划，认为在现代技术条件下，完全可以既保持人口的高密度，又形成安静卫生的城市环境，首先提出高层建筑和立体交叉的设想，是极有远见卓识的。他在20和30年代始终站在建筑发展潮流的前列，对建筑设计和城市规划的现代化起了推动作用。

柯布西耶设计的座椅

6.彼得·贝伦斯

贝伦斯也是一位罕见的设计全才，在建筑、家具、平面设计、纺织品设计、玻璃设计、工业设计多方面均有划时代的建树。贝伦斯是德国现代建筑和工业设计的先驱，他的设计活动始终都与工业生产密切结合。1909年，贝伦斯以混凝土、钢、玻璃为原料设计的德国通用电气公司AEG的透平机制造车间与机械车间，在建筑形式上摒弃了传统的附加装饰，造型简洁，壮观悦目，被称为第一座真正的现代建筑，对后世影响巨大。除了建筑设计之外，贝伦斯还为AEG做了许多产品设计，如电水壶、电钟、电风扇等。这些设计没有一点伪装和牵强，使机器在家居环境中亦能以自我的语言来表达。贝伦斯在AEG这个实行集中管理的大公司中发挥了巨大作用，他全面负责公司的建筑设计、视觉传达设计以及产品设计，使这家庞杂的大公司树立起一个统一完整的鲜明形象，开创了现代公司识别计划的先河。AEG的标识经他数易其稿，一直沿用至今，成为欧洲最著名的标志之一。

贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，他的学生包括格罗皮乌斯，米斯和柯布西耶，他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。

贝伦斯设计的电水壶、电风扇、电钟、餐盘

7.阿尔瓦-阿尔托

阿尔托是芬兰著名工业设计师、建筑师。阿尔托的设计思想曾受北欧新古典主义的影响，但他的作品并不是旧形式的再现，而是应用当地材料，结合现代工业精神与波罗的海地区传统进行创新。特别有创见的是他利用薄而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具，已成为国际上驰名的芬兰产品。1947年，他提出的“Y”型和三条腿的坐凳，改变了四条腿的模式，是对传统家具的一个突破。在玻璃制品上，他同样采用了有机的形态造型，使他的产品设计有一种温馨、人文的情调。

阿尔托设计的帕米奥椅、“皱叶甘兰”花瓶 和帕米尔疗养院

对于现代设计上所谓的功能，他认为那主要是从技术角度来考虑的，他所强调的是侧重于生产的经济性。相对地说，现代设计的最新课题是“如何使合理的方法突破技术范畴而进入人文与心理的领域”。阿尔托在工业设计上这种“软”处理揭示出50年代“有机现代主义”的基本特征。

8.麦金托什

这位罕见的全才人物在许多领域都卓有建树，尤其在建筑与家具设计方面。在家具设计中，麦金托什创造了一种非常有个性，同时充满象征意味的简洁优雅的形式语言，这种创造，源自他对英国本地传统、中国家具传统及日本设计影响的天才般的结合，这尤其体现在他的大量的椅子设计中。其家具设计中惊人的现代感能与强烈的文化传统巧妙结合，并创造出与其设计的建筑、室内在设计上浑然一体的整体效果。设计中对规整的几何形体的运用很大程度上反映出他对日本装饰艺术及建筑形式的兴趣，在他几乎所有室内设计中，椅子和其他家具同时也是界定和划分空间的实体，许多椅子的高靠背实际上起着室内屏风的作用。

麦金托什的大部分工业设计作品家具都是为他所设计的室内空间专门创作的，因为当时的家具市场根本找不到合适于其建筑室内的家具，但其中许多件作品已作为经典之作成为后世的艺术点缀，至今仍在以一定数量进行生产。

9.弗兰克·劳埃德·赖特

赖特是美国最重要的现代家具设计先驱，事实上赖特本人作为20世纪最有影响力的现代建筑设计大师之一，其大胆而粗犷的家具设计也使他接近第一代家具设计大师的行列。

赖特对设计的理解大胆和新颖。他在设计中最彻底地强调建筑、室内、家具灯具、地毯等全局设计的统一，并力求亲自设计室内外所有的细节，一切都以建筑设计为中心，室内、家具都是为某一处特别的建筑设计，尤其偏重于从形式上与建筑的室内外协调；赖特虽欣赏工艺操作，但他更强调机器的应用，这尤其表现在他晚年一些家具设计都是适应工业化生产的。赖特1909年将他的新住所“塔里埃森”改建为一所建筑设计学校，他当时为该建筑设计了所有家具，后来1955年他设计的“塔里埃森”系列家具都是适合工业化批量生产的。

10.埃利尔·沙里埃利尔·沙里宁

沙里宁是一位天才艺术家，他的建筑设计风格受到英国格拉斯哥学派和维也纳分离派的双重影响，这种影响集中体现在赫尔辛基火车站的设计上，这座非常杰出的建筑一百年来尽善尽发挥着自己的功能。同时也是城市最主要的标志。老沙里宁是世纪之交芬兰民族浪漫主义的领导人物之一，并于1912年加入“德意志制造联盟”。1932年匡溪艺术设计学院正式成立，老沙里宁担任第一任校长并在此前规划了整修校园，设计建造了校园内的主体建筑。老沙里宁的家具作品主要都设计于去美国之前，也是同建筑内进行一体化设计的成果。其家具设计最重要的特点是功能、装饰与人情味的完美结合，开启北欧学校重视生活情调、提倡设计以人为主。

第二篇：美国现代主义风景园林设计大师丹·克雷及其作品

美国现代主义风景园林设计大师丹·克雷及其作品

作者：林箐

发表：《中国园林》2009(2):45-48 评论(1)打印

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摘 要：文章介绍了美国现代主义风景园林设计大师丹·克雷的经历和景观设计的理论与实践。

关键字：克雷；马宁；艾克博；罗斯；格罗庇乌斯；哈佛革命；康；小沙里宁

Dan Kiley, America's Master Modernism Landscape Architect LIN Qing Abstract: The article introduce the experience,the Theory and the practice of America' s master landscape architect Dan Killey.Key words: Dan Kiley;W.Manning;G.Eckbo;J.Rose;W.Gropius;Harvard Revolution;L.Kahn;E.Saarinen

在美国的风景园林界, 丹·克雷(Dan Kiley)是一个特别的人物,很长一段时间内，他并不象他的同辈丘奇(T.Church)、艾克博（G.Eckbo）、哈普林(L.Halprin)那样赫赫有名。他从未加入美国风景园林学会(ASLA)，却是美国建筑学会(AIA)的成员。他把自己的家和事务所都安在了新汉普郡州的乡村，离任何大都市一百英里以外，以至于客户和合作者找他都很困难。即便他的事业很成功，他的事务所也一直保持着一种较小的规模的不太正规的状态。他很少发表文章或者著书立说。即使在一些会议和讲座的场合，他也少有关于设计思想和理论的系统论述。进入80年代以来，随着各种出版物对克雷的作品的不断介绍，随着他获得的一些重要奖项,以及在一些著名学府设立的讲座，他的声望越来越高，影响也越来越广泛。

克雷1912年出生于马塞诸塞州波士顿的一个普通人家，母亲是位家庭妇女，父亲是一位建筑公司的经理和优秀的拳击手。克雷的家住在波士顿的Roxbory地区，童年的他就是在家四周迷宫般的小巷和带栏杆的院子内外嬉戏成长。到了夏天，克雷通常到新汉普郡怀特山附近祖母的高地农场，这里美丽的景致和无忧无虑的乡村生活带给一个孩子无穷的乐趣，也在不知不觉之中培养了他对大自然的热爱。

上中学的时候，克雷在一家乡村高尔夫俱乐部当球童，被高尔夫球场的景观所吸引，开始研究起高尔夫球道的设计和种植。他也对植物发生了兴趣，常常在放学回家的路上，到阿诺德(Arnold)植物园去认识植物。他喜爱读书，爱默生(Emerson)、梭罗(Thoreau)和歌德(Gorthe)的作品对他的思想有很大影响，他后来选择的回归田园的生活方式和在设计中强调自然体验的思想都体现了这一点。

1930年克雷高中毕业，由于大萧条，工作机会很少。1932年克雷给波士顿地区所有的风景园林师和规划师写信求职，只有沃伦·马宁(W.Manning)答应给他提供一份没有工资的学徒职位。马宁是当时全美最优秀的园艺专家之一，曾为奥姆斯特德工作。克雷欣然接受了这个职位，并一直做了5年学徒，第6年成为事务所的正式职员。马宁在景观设计中更多地关注大尺度的土地利用，并不太注重设计的微妙和精细，他告诉克雷要从个人的直觉出发，从个人的体验和经验中去寻找解决基地问题的办法，而不要去模仿某种形式。马宁是克雷的引路人, 在他事务所的工作，使克雷避免了在进入行业之初受到当时各种保守或激进的思想的影响和禁锢,而是埋头于实际的工程实践之中，学到了大量关于植物的知识，积累了许多工程的经验, 并且对于什么是风景园林中最重要的问题有了自己独特的理解。

身为美国风景园林学会(ASLA)创始人之一的马宁给了克雷两条建议：不要加入ASLA，也不要去哈佛大学。克雷听从了一半，他始终没有加入ASLA，只是加入了美国建筑学会(AIA)，但是1936年他作为一名特殊学生，进入了哈佛大学设计研究生院学习。

此时的哈佛大学风景园林专业被学院派（Beaux-Arts）的正统课程和奥姆斯特德的自然主义理想占所占据。前者用于规则式的设计，后者应用于公园和其它公共复杂地段的设计。但两种模式很少截然分开，而是在公园的自然之中加入了规则式的要素；而古典的对称设计被自然的植物边缘所软化。在这里，设计过程似乎已简化为一套预定的解决办法去处理可能出现的问题。对此，克雷不免深感失望，与他同样不喜欢系里保守的历史主义风格的是他的同学艾克博（G.Eckbo）和罗斯（J.Rose）。在哈佛的同时，克雷仍每周在马宁事务所工作约30小时，也许是缺少时间，也许是对死板的教学和折磨人的作业没有太多的兴趣，他总是在交图前一天赶回教室,一边设计一边画图，然后签上大名。

1937年，格罗庇乌斯来到哈佛建筑学院, 将包豪斯的办学精神带到哈佛，彻底改变了哈佛建筑学专业的“学院派”传统。在他的指导下，建筑系很快变成一个关于艺术、社会和技术的新思想酝酿的地方，充满着让人激动的探索气氛。然而，风景园林的教授们试图忽视这些，他们坚持认为：园林不同于建筑，建造园林的材料几百年来没有什么变化，园林的革新无非是规则式和不规则式之间微妙的平衡。自然式的草地树丛看起来同样适合于古典建筑和现代建筑。

格罗庇乌斯将不同设计学科之间的合作思想也带到了哈佛，正是在他的合作工作室，艾克博第一次将密斯式的空间运用到了景观设计中，这一尝试给了克雷很大的启发。但遗憾的是，格罗庇乌斯对在外部环境进行这样的探索并没有多大兴趣，他追求的是为现代建筑提供一个完全中性的空间。没能得到格罗庇乌斯的支持，克雷、艾克博和罗斯转向特纳德（C.Tunnard）、芒福德（L.Munford）和柯布西埃（Le Corbusier）等人的文章。三个意气相投的学生通过各种杂志书籍和相互间的交流，了解了现代建筑的发展潮流和1925年法国装饰艺术博览会上出现的园林设计的新开拓, 以及斯蒂里（F.Steele）在设计中向国际潮流靠拢的努力。他们在设计中学习了古埃佛瑞堪(G.Guevrekian)、莱格瑞安（G.Legrain）和维拉（Vera）兄弟的构图技巧，并试图将铝、塑料、钢筋混凝土等材料运用到设计中。艾克博和罗斯还在建筑和艺术杂志上发表了一系列文章和实验性的作品。《建筑评论》杂志的编辑找到他们三人，请他们写一些文章谈谈现代环境中的景观设计问题，这就是1939-1941年发表的《城市环境中的景观设计》、《乡村环境中的景观设计》、《原始环境中的景观设计》等一系列文章。尽管他们的努力在风景园林系和建筑系都没有得到官方的支持，但现代主义的潮流已经掀起了。这就是今天被人们津津乐道的“哈佛革命”（Harvard Revolution）。

1938年克雷没有拿到学位就离开了哈佛。此时，马宁辞世，事务所也解散。克雷去Concord市工作了短暂的时间后，于1939年春，经人推荐到华盛顿特区美国财政部公共建筑局作助理风景园林师。到了夏天又被调到美国住宅局(USHA)作助理城市规划师，从事低收入住宅的规划设计。

二战爆发前的东海岸地区是美国现代建筑运动的中心。在华盛顿, 克雷有机会结识了许多人，包括设计领域的一些显赫人物和一批日后成为合作者和客户的人，这些早期的接触逐渐形成了对克雷的事业非常有利的关系网。路易斯·康（L.Kahn）是第一位克雷有幸与之合作的现代建筑大师。在USHA工作时，克雷为康的许多住宅工程作场地规划的咨询。康对材料简洁而巧妙的运用，对设计结构的清晰表达，以及对作品的内在精神魅力的追求，影响了克雷并引起他的共鸣。通过康，克雷还认识了一位极富才华的年轻建筑师埃罗·沙里宁（E.Saarinen），后来成为他最重要的合作伙伴和亲密朋友。

1940年克雷离开住宅局，在华盛顿特区和佛吉尼亚州的Middleburg开设了丹·克雷事务所。他的第一个委托任务是位于佛吉尼亚州40英亩的Collier住宅庭院。Collier花园和这段时期的许多其它住宅庭院设计，克雷探索了新的表达方式，主要是受现代艺术影响的曲线和非正交的直线形式。

1942年，克雷与安妮（Anne）结婚。由于设计任务少，那几年克雷的大部分项目是建筑设计。在康和小沙里宁的推荐下，他拥有了新汉普郡州的建筑师行业执照。克雷的建筑知识以及他对现代建筑的理解在当时的风景园林师中并不多见，这对他后来将建筑空间扩展到园林中以及在园林设计中运用建筑手段表达有很大的帮助，也是建筑师乐意与他合作的原因。

1942-1945年的二战期间，克雷在工程兵团的战略设施办公室服役，在小沙里宁离开后，他成为设计处的负责人，并于战争结束后的1945年被派往德国，负责重建纽伦堡的正义宫作为审判战犯的法庭。这项工作使克雷有机会周游西欧，实地考察欧洲的古典园林。现代运动早期的反历史主义立场和哈佛枯燥的历史课程一定程度上使克雷对古典园林的认识有些片面，因此这次欧洲之行对他的影响极为深刻。他参观了十七世纪法国勒·瑙特杰出的古典园林凡尔赛和Parc des Sceaux，园林中以几何方式组合的林荫道、树丛、草地、水池、喷泉等规则要素产生了清晰完整的空间和无限深远的感觉。克雷在这里找到了他一直苦苦寻觅的结构手段。也许是因为这次的收获，在后来的几十年里，克雷广泛地出国旅行，不断地从各种文化遗产中吸收养分，古罗马的建筑遗迹、西班牙的摩尔式花园、意大利的庄园都成为他汲取灵感的源泉。

回国后，克雷开始尝试运用古典要素，加上与自然朝夕相处获得的对自然的认识，在各种尺度的工程中进行新的试验。1946年，小沙里宁邀请克雷参加了杰弗逊纪念碑设计竞赛的方案小组，方案的获胜使克雷在全国有了一定的知名度。从40年代晚期到50年代早期，克雷的作品显示出他用古典主义语言营造现代空间的强烈追求。

1955年印地安那州哥伦布市的米勒住宅(Miller Garden)被认为是克雷的第一个真正现代主义的设计。米勒家族在二战后的哥伦布市对工业、社会和文化的影响举足轻重，他们是现代社会少有的那种纯粹的艺术赞助人，在他们的资助下，哥伦布市邀请了一些当时非常著名的建筑师为城市设计了一系列公共建筑。因而当他们请小沙里宁设计自己的住宅时，显然要将这座住宅作为整个城市现代建筑运动的一部分。小沙里宁的方案是一个平面成长方形的建筑，内部4个功能区呈风车状排列在中心下沉式起居空间的四周。建筑周围是一块长方形的约10英亩的相对平坦的基地，克雷将基地分为三部分：庭院、草地、和树林，这似乎是一种古典的结构传统。然而克雷在紧邻住宅的周围，以建筑的秩序为出发点，将建筑的空间扩展到周围的庭院空间中去。许多人都认为，米勒花园与密斯·凡德罗的巴塞罗那德国馆有很多相似之处。德国馆中，由于柱子承担了结构作用而使墙体被解放，自由布置的墙体塑造了连续流动的空间。而在米勒花园中，克雷通过结构（树干）和围合（绿篱）的对比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空间：成人花园，秘园，餐台，游戏草地，游泳池，晒衣场等等。

1955年的米勒花园标志着克雷独特风格的初步形成，是克雷设计生涯的一个转折点，这以后，他放弃了自由形式和非正交直线构图，而在几何结构中探索景观与建筑之间的联系。他的设计通常从基地和功能出发，确定空间的类型，然后用轴线、绿篱、整齐的树列和树阵、方形的水池、树池和平台等古典语言来塑造空间，注重结构的清晰性和空间的连续性。材料的运用简洁而直接，没有装饰性的细节。空间的微妙变化主要体现在材料的质感色彩、植物的季相变化和水的灵活运用。

在合作米勒住宅花园的中期，作为空军建筑顾问的小沙里宁推荐克雷参加了新的空军学院的设计小组，与SOM建筑事务所合作。学院中心的空军花园，克雷以几何分割的水池和草地展开，其比例模数和优美的韵律与附近建筑相联系，竖向的绿篱、喷水及两边各4排高大的刺槐树增加了花园竖向的尺度，限定了空间。

1963年设计的费城独立大道第三街区，克雷用700株按网格种植的刺槐树，在城市中心创造了一片整齐的森林。连续的同一种植物形成了一个大的统一空间，规整的林中空地是方形的水池和贝壳拖盆上的喷泉，中心轴线是第一、第二街区的延续，轴线上的高大喷泉与远处的贝尔图书馆和独立大街呼应。1962年克雷设计的芝加哥艺术协会南花园是一个安静的尺度亲切的花园，两侧下沉式的广场的上方是山楂树冠交织成的低矮顶棚，坐在其中，注视水池中的涌泉，能够感受到远离人群独处时的快乐。

1969年，建筑师凯文·罗奇和约翰·丁克鲁接受了设计加州奥克兰市博物馆的任务，他们设想将这块地建成城市的一个开放的绿色空间。克雷与另一位女园艺家Scott被邀请参加了设计小组。该博物馆的设计是建筑师和风景园林师密切合作的结果，三层的混凝土构造物层层后退，屋顶成为一系列草坪中庭及青翠的屋顶花园的地基。植物软化了坚硬的几何建筑形体，精心的栽植使屋顶花园具有亲切愉快的气氛。

50年代到60年代，克雷还设计了众多的公共和私人工程，如洛克菲勒学院、杜勒斯机场、林肯演艺中心等等。由于与一些著名建筑师的成功合作，克雷获得了更多的参与重要公共项目的机会。70年代，克雷的作品有华盛顿国家美术馆、约翰·肯尼迪图书馆、伦敦标准特许银行等，这些作品显示出他对60年代建立起来一整套设计语言的娴熟运用。

1978年，克雷设计了法国巴黎拉·德方斯区的达利中心。这是德方斯中心腹地的一个宽阔的步行大道。克雷的方案提供了穿越交通的走廊和进行会面及消遣的线形公园，水池、喷泉和叠水活跃了气氛，两边各4排悬铃木组成的郁郁葱葱的树丛，衬托了德方斯大门的景色，并提供了林荫的场地，同时又与巴黎城市中优美的悬铃木林荫道相呼应。

到了80年代，克雷的作品显示出一些微妙的变化，与早期相当理性和客观的功能主义途径不同，这一时期克雷与同事试图加强景观的偶然性、主观性，加强时间和空间不同层次的叠加，创造出更复杂更丰富的空间效果。这一时期的代表作品是达拉斯的喷泉广场、国家银行广场和尼尔森·阿特金斯美术馆的亨利·摩尔雕塑花园。

达拉斯联合银行大厦是由贝聿铭事务所设计的60层高的玻璃塔楼。主要是由于达拉斯炎热的气候，另一方面也可能受到建筑方案的玻璃幕墙的启发，克雷第一次看现场时,就产生了将整个环境做成一片水面的构思。业主和建筑师同意了这个想法。于是，克雷在基地上建立了两个重叠的5M×5M的网格，一个网格的交叉点上布置了圆形的落羽杉的树池，另一个网格的交叉点上是加气喷泉。除了特定区域，如通行路和中心广场，基地的70％被水覆盖，在有高差的地方，形成一系列跌落的水池。广场中心硬质铺装下设有喷头，由电脑控制喷出不同形状的水造型。在广场中行走，如同穿行于森林沼泽地。尤其是夜晚，当广场所有的加气喷泉和跌水被水下的灯光照亮时，具有一种梦幻般的效果。在极端商业化的市中心，这是一个令人意想不到的地方，可以躲避交通的嘈杂和夏季的炎热。

80年代中期，受建筑师Harry Wolf的邀请，克雷着手设计佛罗里达州坦帕市国家银行总部的一个向公众开放的花园。克雷和同事在建筑师的建议下将银行大楼优雅的开窗图案扩展到花园中，转化成地面上石块和草地的网格，高大整齐的棕榈标示了与城市联系的通道，下层的紫薇以不规则的种植与地面的几何图案形成对比，为广场带来四季的变化。长度不等的细长水沟打破了网格的严谨,通过泉水带来亲切活泼的感觉。这个占地4.5英亩的广场，在水的应用上独具匠心，设计了各种形态的水，如宽阔明亮的大水池、平静狭长的水渠、狭窄的水沟、活泼的喷水和涌泉，使广场具有了某些伊斯兰园林的气氛。

1987年位于密苏里州堪萨斯城著名的尼尔森·阿特金斯美术馆计划建造一座雕塑花园来放置14座亨利·摩尔的青铜雕塑，经过小范围的竞赛，此项令人羡慕的工程又一次委托给了克雷。克雷将正对建筑的长方形区域设计成对称布局,与新古典主义的博物馆立面相协调，周围以自然式的环境与城市结合，摩尔的雕塑点缀于花园之中。这个设计得到了堪萨斯城市民的喜爱。

90年代以来，已经80高龄的克雷仍然活跃在设计舞台上，这一时期他设计了许多私家住宅庭院。1996年的Kimmel住宅花园将建筑与它所处的山脚环境联系起来，以一系列几何形的草地平台作为建筑的延伸，上面布置凉廊、水池、花架等作为室内空间的延伸和室外生活的场所，周围自然式的草坡和树丛将建筑平台与外围环境联系起来。

半个多世纪以来，克雷的作品不计其数。虽然他的设计语言可以归结为古典的，他的风格可视为现代主义的，但他的作品从来没有一种特定的模式。他选择生活在森林和农田之间，为的是保持一个开放的思想，“以孩子般清澈的目光去看世界”，这样就能够自己去观察和感知周围形式和比例的协调，产生真正的设计，而不是去模仿和装饰。他认为，设计是生活本身，对功能的追求才会产生真正的艺术，古代的陶器和建筑都是很好的证明，美是结果，不是目的。景观设计应当成为将人类与自然联系起来的纽带。

克雷的作品通常使用古典的要素，如规则的水池、草地、平台、林荫道、绿篱等等，但他的空间是现代的，是流动的。他从基地的情况，客户的要求以及建筑师的建议出发，寻找解决这块基地功能最恰当的图解，将其转化为一个个功能空间，然后以几何的方式将其组织起来，着重处理空间的尺度、空间的区分和联系。他认为，对基地和功能直接而简单的反映是最有效的方式之一，一个好的设计师，是用生动的想象力来寻找问题的症结所在，并使问题简化，这是解决问题的最经济的方式，也是所有艺术的基本原则。

他擅长用植物手段来塑造空间，在他的作品中，绿篱是墙，林荫道是自然的廊子，整齐的树林是一座由许多柱子支撑的敞厅。克雷对植物材料的选择非常精心，植物的形态、高矮、枝叶的疏密、冠幅的大小、季节的变化对于空间效果至关重要。在费城独立大道第三街区的设计中，规划委员会不同意克雷提出的刺槐按16×12英尺种植的方案，坚持20英尺以上，克雷认为，只有相对小些的距离才能使树冠形成连续的顶棚，才不会破坏空间的尺度和统一性。经过不断争取，最终以12.5×18英尺的折衷方案实施。在达拉斯的喷泉广场，克雷选择落羽杉的理由更让人信服,落羽杉是达拉斯的乡土树种，适合水生环境，它的高度与高大的塔楼相衬，它是落叶树，有季相的变化，它的针叶在落入水中时不会象阔叶树那样给水池带来太多的麻烦。

克雷经常从建筑出发，将建筑的空间延伸到周围环境中，他的几何的空间构图与现代建筑看起来是那么协调，许多建筑师欣赏这种风格，选择克雷作为自己的合作伙伴，因而，他成为二战后美国最重要的一些公共建筑的环境的缔造者。克雷与美国众多一流建筑师有过良好的合作，如路易斯·康、小沙里宁、贝聿铭、凯文·罗奇、SOM等。他曾获得过各种组织的60多个奖项，1992年，他获得哈佛大学“杰出终生成就奖”。他的作品曾在纽约现代艺术馆、华盛顿国家图书馆、哈佛大学等地巡回展出，这些荣誉表明了克雷的成就获得了整个社会的肯定。

主要参考文献

Kiley, Dan: 《Dan Kiley-The Complete Works of America`s Master Landscape Architecture》, Boston 1999

Lyall, Sutherland: 《Designing the New Landscape》, Thames ＆Hudson Process Architecture 33: 《Landscape Design: Works of Dan Kiley》，Tokyo, 1986

Treib, Marc（Editor）:《Modern Landscape Architecture: A Critical Rewiew》, London, 1992 Walker, Peter and Simo, Melanie 《Invisible Gardens》, The MIT Press , 1994 林箐:《欧美现代园林发展概述》, 《建筑师》82、84期

作者简介：林箐，女/1971年生/杭州人/1993年毕业于北京林业大学园林学院，1997年获硕士学位/讲师/曾发表多篇论文及译著。

第三篇：经典工业设计产品形态构成分析

经典工业设计产品形态构成分析

目录：

1.经典工业设计产品——Audi A6产品分析

2.经典工业设计产品——BMW Mini产品分析

3.经典工业设计产品——Apple iPhone4产品分析

经典工业设计产品——Audi A6产品分析

Audi A6系一汽-大众推出的国内生产的技术最先进、性能最佳、国情适应性最强的高档豪华商务车，Audi A6融入了Audi在全球最先进的高科技独家技术，又进一步丰富了豪华的配置，并赋予其超强的运动特性，从设计到性能无不体现出完美品质。其特点是更豪华、更动感、更成熟。豪华主要体现在BOSE音响、电视/DVD和冰箱上，而且都是世界一流名牌产品。更动感体现在运动座椅、方向盘上；更成熟体现在Audi A6经过多次成功的升级，不仅达到了一个全新的标准，而且可靠性很强.Audi A6的Multitronic无级/手动一体式变速箱，在豪华轿车历史上，第一次实现了真正的无级变速。它采用金属链传动方式，彻底取代了传统的齿轮组变速方式，所以动力输出全无顿挫感，比普通自动变速更顺畅平滑，更拥有手动变速般的快捷灵敏，同时还更节省燃油，操控更舒适。新增设的S档，提高加速能力，增加驾驶乐趣。Multitronic无级/手动一体式变速箱的最迷人之处，就在于它最终克服了自动变速箱和手动变速箱的一切不足，一举超越二者的各项性能，实现了汽车变速箱技术的大飞跃。舒适与豪华背后，是Audi细致入微的尖端科技，车载冰箱专为行驶移动的Audi A6而设计，耐颠簸、倾斜。工作状态高度稳定。高品质的TV/DVD系统安全融入Audi A6原有结构，功能多样，而且极易操作，电动高级桃木办公桌可谓符合人体工程的精心之作，只需轻触按钮，就能打开或放下桌板，可延伸，可调角度。

Audi A6 外观造型形态分析：

在外形设计方面，与上一代Audi A6相比，全新Audi A6在外观上的最大变化是，前脸上原本被前保险杠分开的散热和进气格栅变成了一个完整的梯形格栅。这种Audi家族最新成员的标志性前脸设计将复古、经典与现代、时尚有机地融为一体，既透着Audi的创始人霍希在上世纪30年代统治德国顶级豪华车市场时的威严，又体现出Audi自战后复兴以来突出科技和运动特点的品牌理念。

尾部上方由圆润的流线型改为略微翘起的棱角，具有扰流板的功效，可使车辆在高速行使时获得足够的抓地力，从而增强了高速行使状态下车辆的操控性和安全性，同时也使尾部造型更显硬朗和运动化。Audi产品被公认为极致经典的低悬式车窗设计以及类似跑车的车顶轮廓现在变得更具张力，动感十足：低平的腰线和向后上扬的肩线把整个车身勾勒出蓄势待发、呼之欲出的动感神态。而发动机舱盖中部醒目的弧形设计更突显了全新Audi A6的强劲动力和出众性能。

跟03款的A6相比较，04款的A6在外形、内饰上没有变化，最大改变在于运动包和行政包这两套组合配置的推出，并且把以前的一些选装件，比如前电动座椅、6碟CD机等变成了标准配置。据Audi的销售人员介绍，在整车售价不变的情况下，增加配置无疑会使客户有一种意外惊喜的感觉，能有更多的配置供选择总是一件令人高兴的事。Audi A6给人的感觉通常是性格稳重的成功人士之坐骑，这一点从相对保守的前脸设计便可见一斑。A6包括运动座椅、带换挡功能的方向盘、215宽胎在内的运动包很显然就是给那些每日西装笔挺、端坐于空气都很少流通的办公室里的商界人士所预备的，让他们也能在阳光灿烂的周末亲自驾驶，驰骋郊野，放飞心情。

据说方向盘上的换挡按钮设计是从F1赛车上移植过来的，A6的这般设计令车主体验到了驾驶乐趣的感觉。不同的人世会有不同的需求。04款A6的另一个组合配置是行政包，这个设计看来是为那些不打算疯跑疯闹、酷爱舒适享受的人预备的：后排座椅靠背的中间部分里面是个小冰箱，放上两瓶红酒和一些冰块绰绰有余，按动电钮从前排座靠背的后身里会展现出一个小巧的办公桌，前排座头枕的后边则安装着两个液晶显示屏，可以接收电视台的节目或观看自身携带的DVD影碟。在交通拥堵的时候，这些装备尤其显得重要，既可以伏案工作又可以娱乐休闲，不但可以劳逸结合，而且有利于节省办公人士获得视频信息的时间。行政包的小冰箱有点意思，它不是那种只吹进空调冷风的冷藏箱，而是真正的、有制冷能力的冰箱。想象一下，在有驻车加热和座椅加热功能的宽大空间里享用清凉的香槟，同时让音乐和画面来诠释轻松的心情！但是，谨慎地给正在享受的后排乘员一点小提醒：千万不要把杯中酒洒到脚边的DVD机器上，因为那上面没有保护性的盖子。另外冰箱的配备占去了比较大的行李厢空间，在一定程度上影响了有效收纳容积。但想必能乘坐Audi A6的成功人士出行不至于弄一堆牙刷、毛巾之类的行囊跟着吧？从外观上可以看出来的就是新A6带有倒车雷达，车前有接近雷达，排气管出气口改成了双嘴式，运动感觉提高了一点点。驾驶室内部没有太多的变化，依旧保持了豪华舒适的风格，但是前排座椅在新A6上安装了一对运动款跑车座椅，就是平时大家叫做半桶椅的样式，因为使用了这款半桶椅，驾驶A6高速进弯时，可以牢牢地将驾驶员固定在座椅上，提高了驾驶员的稳定性和安全性。Audi的销售人员介绍新A6的方向盘感觉和过去不同了，在驾驶时能够感受到新A6的方向盘是轻了许多，中速度操作方向时，准确性提高了，驾驶乐趣多了一点点，其实真正的新A6魅力是在变速箱上。动力方面，发动机均为每缸5气门，双顶置凸轮轴，可变配气相位，可变长度进气歧管，配置5档手动，tiptronic 手动/自动一体式或Multitronic无级/手动一体变速箱。虽然发动机技术不是什么专利，但是这么小的排量采用5气门实际上已经是技术上的突破了。简单地说，如果没有精湛的工艺和材料科学的进步即便是传统的设计也未必能实现。这些年Audi一直在技术领域孜孜不倦的进取精神的确可嘉。尤其是Audi“独创”的无级/手动一体变速箱实在值得称道。要说这项技术也不是近期才发明，但是一直没有投入生产的原因就是理论上通过了，但是材料问题却解决不了。现在的AudiA6实现了大范围应用目的，从这个意义上讲，Audi声称的技术领先就是确凿的科学事实。V形6缸5气门发动机输出的动力驱动这辆体重为1545千克的汽车感觉动力还算充足，Multitronic(r)无级/手动一体式变速箱也表现不俗，起步、加速的全过程平顺流畅，没有自动变速箱自动换挡时的那种间歇感。记得昔日装配着自动变速箱的汽车刚刚进入市场的时候，有的人误以为那是无级变速，实际上挡位还是存在的，只不过它是自动换挡不需要驾驶者去打理而已，Audi公司把变速箱里以往的齿轮相互啮合进行变速改成了一根金属链条，从而克服了自动变速箱和手动变速箱的某些不足。当AudiA6 2.4达到200公里/小时的时候，发动机的噪声和底盘噪声仍然都很小，说起来也难怪，毕竟是一款豪华轿车嘛。当发动引擎后，中央仪表板的液晶显示屏首先显示出中文提示：踩住刹车换上行车挡。起初我对Audi这种做法的第一感觉是Audi挺尊重驾驶者，在所有进口品牌的国产车上很少能有中文信息。后来我才领会到它的实际用意。一般自动挡换挡柄上都有一个锁键，只有按下控制键你才可以换挡。而A6的换挡柄上没有锁键，那么锁键在那里呢？就在刹车踏板上。就是说如果你不踩下刹车踏板就换不上行车挡。在挡位座的显示板上还有一个刹车符号+脚踏符号的指示灯，刚开始接触A6的人一定会疑惑，原来也是换挡的指示，踩下刹车踏板它就灭了。如果你是在夜间这个指示灯一定很显眼可以提示你如何起步。当然有人会说中央仪表板不是有指示吗？是的，但是许多人的观察方式不一样，习惯也不一样。Audi为了适应各种人的习惯不惜重复设置，这在其他方面也有体现。比如说“S”挡运动模式的控制方式，本来在所有的Multitronic装置上都可以实现手动运动模式，可是运动包就在方向盘上增加了手动换挡键，而且左右都有。也就是说，你习惯传统的地排挡换挡模式就用地排挡，如果你想领略现代F1战车方向盘电子换挡方式就用拇指实现加减挡，甚至可以左右开弓。惟一我觉得不太方便的就是巡航控制装置，和转向灯开关组合在一起，操作起来不那么顺手。车内的一些电子装置，比如仪表盘的中央是一个显示屏，被称做是驾驶者信息系统，上面显示着收音机、油耗、温度、挡位状态、车门状态等各种信息，这个显示屏最近几年在一些新车型上时有见到，特别是有些车加装了中文显示，使人备感亲切。车前车后都装配了俗称“倒车雷达”的警报装置，能根据物体与车的距离发出不同的声响，相信这一装置能给驾驶经验匮乏的人士提供很大的便利。

配置方面：双氙气大灯；大灯自动清洗；灯光自动调节等都是A6系列的基本装备。豪华舒适装备增加了真皮方向盘及座椅；座椅加热；木纹饰条；电动后窗阳光防晒帘；BOSE音响。技术领先装备增加了记忆前电动座椅及后视镜；自动防炫目内后视镜；前后驻车报警雷达；巡航定速；动力转向随速调节。运动包为前运动座椅；带换挡键运动方向盘；215/55/R16Y轮胎；7JX166幅运动轮辁；“Sporty”徽标。而行政包最主要的就是右后座的小桌板；两个装在前排座椅头枕后面的DVD/TV屏幕；以及迷你吧，包括小冰箱和能收纳香槟酒杯格。

2009款 Audi A6（侧面）

2012款Audi A6（侧面）

2009款 Audi A6（正面）

2012款 Audi A6（正面）

2009款 Audi A6（尾部）

2012款 Audi A6（尾部）

2009款 Audi A6（内饰）

2009款 Audi A6（产品尺寸图）

经典工业设计产品——BMW Mini产品分析

1956年，欧洲汽油的供应紧张到了极点，英国政府开始强制执行燃油配额供给制度，这让BMC下定决心，开发一辆燃油效率最大化的小车。工程师阿莱克·伊斯古尼斯（Alec Issigonis）接受了这个课题。在戛那海滨酒店的一张餐巾纸上，伊斯古尼斯画下了MINI的第一张草图。MINI的传奇故事在1959年8月26日正式开始。宝马在2000年初将路虎转卖给福特，却将MINI留了下来，并为其投入了近3.6亿欧元，重建了设在英国牛津的MINI车厂。2001年，经过宝马重新设计的全新MINI问世了。也正是在那个时候，MINI可爱的家族式特征才逐渐形成。

全新的MINI Cooper在外形上并没有多大的变化，又大又圆的前照灯以及平顶、短尾的独特设计，秉承了MINI家族的风貌。这样娇小而独特的外形已经成为MINI的招牌形象，相信不管怎样升级、改款，厂方也不会舍得对其“改头换面”。MINI Cooper的色彩搭配非常丰富，既可以选择车身与车顶同色，又可以选择车身与车顶不同色。

BMW Mini外观造型形态分析：

内饰造型夸张，但不乏舒适实用

坐进MINI Cooper，立时感觉被带有金属质感的圆形仪表盘以及操控键所包围。位于转向盘后方的是一个圆圆的转速表，金属银外壳、白色表盘、字及橘黄色指针，十分清晰，表盘能够随着转向盘的位置作调整。中控台上方是一大两小三个表盘对称布置，中间大表盘是时速表，样式与转速表相呼应。其他操控键如开门扳手和变速杆饰圈等，也几乎都以金属质感的圆形为主，营造出一个似乎用圆形搭建起来的空间。车门内饰板材的造型很另类，不过用起来很舒服、实用。

MINI造型设计简洁有力，古典色彩与时尚感在她身上共存，大又圆的头灯印证着她MINI家族的纯正血统和风貌。所有的MINI车型都是两门车，车门张开的最大角度可达80度，进出车门和后排座都很方便。短小而紧凑的车身、平坦的车顶、造型怪异的尾灯让它看起来十分精简灵巧。前机盖由单张金属板件制成，一直延伸至轮拱，堪称是设计和工程学的力作。前大灯与发动机罩采用一体化设计，不但醒目独特，而且显示了高度精确的生产和装配的工艺。侧面的MINI腰线向后缓缓上升，向人展示出了一个动力十足的侧身，清晰地表明了该车的性能取向。前、后风挡玻璃的倾角设计的很小，侧窗玻璃也几乎没有弧度，天窗大得几乎覆盖了整个车顶，车门采用了无边框设计，为了保护玻璃并减轻关门时乘客耳部的不适，开门时侧窗玻璃会自动降下一点，门关好后又会自动升起，造型古老的镀铬门把手让人在握住它的瞬间就会萌生几分怀旧情怀。

老款BMW Mini Cooper

新款BMW Mini Cooper

BMW Mini Cooper(正面)

BMW Mini Cooper(尾部)

BMW Mini Cooper(侧面)

BMW Mini Cooper（内饰）

BMW Mini Cooper(轮毂)

经典工业设计产品——Apple iPhone4产品分析

iPhone 4的外观造型相比前三代有了较大的改变，全新设计的边框结构取消了之前的弧线设计，变得更加棱角分明，金属元素突出，音量调节和扬声器、麦克风都做出了相应的改变。下面看看iPhone 4有哪些特色的外观设计。iPhone 4外形上给人最大的印象是由以往弧形设计变成了四四方方的火柴盒造型。尽管如此，一点都不阻挡它的优雅气质。超薄机身也是iPhone完美工业设计的体现，相比本已无懈可击的iPhone 3GS，iPhone 4的厚度比iPhone 3GS（12.3毫米）减少了24%，仅为9.3毫米。

乔布斯曾介绍称新手机的正反面外壳材料都来自通常用于直升机挡风玻璃或高速铁路列车的特种玻璃，硬度是普通塑料的30倍，韧性是塑料的20倍，从而实现了更强的耐久性和防刮蹭性能。不过讽刺的是，有网站曾试过把iPhone 4从1米的高度摔下去，屏幕马上粉碎，看来平常还是要注意防摔。

第四篇：工业设计系产品模型实验室管理制度

工业设计系产品模型实验室管理制度

为了加强产品模型实验室的管理,保证实习车间的正常运转,特制定本制度:

1.本实习车间为工业设计系教学实习场所,非本系人员如欲使用,需经工业系领导批准。

2.凡实习人员必须服从车间负责人的管理,凡违反有关管理规定者,车间负责人有权对其提出批评,对于情节严重者,可停止其在本室 继续实习。

3.为了保障设备及人身安全,操作人员需经过安全教育及技术培训后,方可使用本室电动设备,否则,发生机械或人身安全事故由操作者负责。

4.合理使用本室设备,如发现故障或隐患应及时报告管理人员处理,以确保安全实习。

5.严格防范火灾隐患,做到人走断电。凡油漆稀料等易燃品应远离热源安全存放。消防器材应定期检查更换。

6.借用本室工具需填写借条,使用完毕应及时归还。损坏遗失照原物赔偿。如不能按时归还,应办理续借手续,否则再借工具时,应收取押金。

7.实习人员应注意保持室内卫生,每日工作结束后,必须将工作现场清理干净,工卡刃具等放回原位。

以上各项制度望大家自觉遵守执行。

工业设计系

第五篇：简约设计的理念来源于世界建筑史上的现代主义运动

简约设计的理念来源于世界建筑史上的现代主义运动。现代主义的基本哲学是功能主义和简约原则的混合，这股浪潮流植根于20世纪初英国的威廉．倡导的“工艺美术运动”以及再这一时期发展起来的设计理念。

1860年英国工业革命推动了机器生产，解放了劳动力。当时的制造商们由于采用了新式机器，因而能够成批生产廉价的产品，但其结果是：劣质的材料和蹩脚的技术控制了整个工业系统。当时的艺术以及周围所有的时兴建筑在设计上或是软弱无力，或是粗糙拙劣，装饰过度、庸俗不堪。首先厌恶和排斥的这种现象是当时的艺术家们。由英国理论家和评论家约翰．拉斯金提出“全面恢复哥特装饰风格，装饰构思来自自然”的设计理论受到了包括威廉．莫里斯在内的众多艺术家们的一致拥护，以莫里斯为主要代表发起的“工艺美术运动”在英国迅速展开，设计领域由建筑设计，室内设计扩展到平面设计、产品设计、首饰设计、纺织品设计以及家具设计等方面，影响范围遍及欧洲各国。“工艺美术运动”的实质是针对设计上的繁琐装饰，一方面否定机械化，工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚风格，主张设计的真实、诚挚、形式与功能的统一。“工艺美术运动”复活了艺术的手工艺，鲜明地反对繁琐装饰，通过“新艺术”运动的过度，奠定了现代主义风格的基础。

20世纪20年代前后，随着技术的进步，新材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，新思想——设计为大众服务，新形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，现代主义风格从德国，俄国和荷兰三国开始进行并逐渐从建筑实践中确立，先后涌现出密斯、凡德罗、勒．柯布西耶、阿尔瓦．阿尔托、赖特等众多的设计先驱、现代主义大师。现代主义最本质的特征是强调设计以功能为中心和目标；形式上提倡非装饰的简单几何造型；反对装饰，强调空间的自由布局。相对于“工艺美术的设计观念”，现代主义运动既有继承，同时又具有了鲜明的时代性，设计目的更加明确，设计形式更加简约。同时代的奥地利现代主义建筑家阿道夫．卢斯提出了“装饰即罪恶”的口号，反对繁琐的装饰，令密斯．凡德罗深受影响，并提出了著名的 “少就是多”的设计原则和理论，密斯．凡德罗的作品强调功能，形式上达到了一种简单到几乎没有内容的明快和简洁的形式，他的这种观念一直影响到我们今天的设计，是目前流行的简约设计风格的基础。

对于简约设计理念，不同国家的设计群体有不同的理解，出现了及简抽象派风格，白色派、极少主义等相似的概念，这些概念最本质的理论基础是一样的，是现代主义风格的延续和发展，是简约设计风格的不同体现。

二、简约设计在国内的误区

我国室内环境艺术设计从20世纪80年代开始发展，经过二十多年的实践，取的了显著的成就，尤其是近几年，我国与世界经济、文化的交流更加密切，国际先进设计理念随时影响着国内的艺术设计活动，现代注意特特征的简约设计以简洁、明快、实用、经济的设计原则在我国的室内环境艺术设计中迅速普及。然而，伴随着急功近利的浮躁心理，很多设计师对于简约设计的理解和实践出现了偏差和扭曲。

1、概念化。从大量的室内环境设计实例中可以看到，不理解检阅设计风格的特征和目的在设计师中相当普遍，众多设计师仅通过图片了解简约设计的理念，其设计实践更多地停留在室内界面上的简单几何形状的滥用。设计作品缺乏

特点；大众的跟从心理导致了“简约”概念的泛滥，似乎不“简约”就显示不出来自己的思想现代；设计师的肤浅理解和迎合起了推动助谰的作用，使得简约设计风格被扭曲、误导，从而出现了相当多概念化的所谓的检阅设计作品

2、极端化。许多设计师自认为理解了简约设计的真谛，在作品中大量使用暗藏灯光，从墙面到顶面，以及家具摆设周围大量使用光线、灯具，制造空间“洁净”效果，无论是在南方还是在北方，不考虑当地的经济现状，光照条件，大量使用室内光作出效果，使工程造价居高不下。更有甚者在设计中忽视实用功能，过度强调材料的变化，走极少主义极端，大量使用高档石材或者是钢材、玻璃，强调所谓“现代感”不考虑人在空间环境中的心理感受，造成视觉疲劳，形成新的视觉污染、材料污染。

三、简约设计风格的实质

以简约设计为主要特征的现代主义风格发展到今天，已经远离了最初倡导的刻板、苍白而又苍凉的极简抽象环境。今天的现代主义极简抽象风格，少了极端主义，多了环境意识；少了冷漠，多了亲切；热忱地接受了大自然色彩，并用它们来营造气氛；更强调自然光，仔细地选择室内照明，使室内环境更显温暖和开阔。今天的社会，随着人类物质与精神生活的不段发展与完善，现代简约设计风格被赋予了新的形式和理念。、约设计是功能的合理使用

现代主义设计最本质的特征之一就是倡导功能主义，强调功能是设计的中心和目的，重视设计实施时的科学性、方便性，经济效益和效率。现代简约设计风格同样强调功能的合理，强调功能与形式的完美结合，强调空间内在的魅力。现代主义大师赖特曾说过“只有一条途径真正达到简练，与建筑相一致发展起来的结构，对我们来说，就是全部。”其本质就是强调功能的合理性。任何一个空间环境中，人永远只主体，对于空间的合理使用，以及使用设施的方便性是空间环境设计的核心。设计最主要的目的就是创造舒适的空间。正面墙的所谓简练，对图片的简单模仿，“形式主义”被强化，泛滥的“假古董”等，其实质都是对于简约设计的表面理解，仅仅是在形式上维持和夸大现代主义的某些特征，抓不到现代主义的精髓。设计师需要静下心来，认真研究空间环境的功能布局，把形式和功能结合的天衣无缝，真正领会现代主义简约风格的实质，才能创造出舒适适宜的环境氛围。

2、简约设计是“绿色设计”的集中体现

现代主义简约设计发展到今天，以不在仅仅强调功能以及“极少主义”装饰。随着时代的发展，它更融入了“绿色设计”的理念，使今天的现代主义简约设计更强调环境，更趋人性化。

光线处理在今天的现代简约风格中占有更为重要的位置，利用光线突出空间环境最优美的特征，充分利用自然光，利用宽大的窗户或者整面的玻璃幕墙，使自然光线和室内外景致交融。在室内，仔细地选择灯光照明，以及经济和实用为基本设计原则，使室内环境温暖开阔，这些方法都会使空间环境更简练又经济实用，室内环境中，大量充斥暗灯光，装饰灯，光幕只会造成巨大的资源浪费。怎样用好灯光特别是自然光，应该是设计师们心中认真考虑的问题。

环境保护，减少污染是“绿色设计”特别强调的原则。今天的现代主义简约设计，不仅把经济问题作为一个重要因素考虑，而且把降低材料污染、少用木材作为倡导，强调设计以人为本，以人的健康生存为设计目的。同时今天的现代主义简约设计强调消除空间环境设计中的视觉污染。玻璃、钢材的应用原本是现

代主义风格典型的用材原则，目的是打破数千年以来建筑依附于木材、石料、砖瓦的传统。现代主义自20世纪初形成以来，发展至今已有近百年的历史，其用材设计不应还停留在s、钢材上、大面积使用玻璃、钢材、采用各种高科技钢制品构件，会使整个环境更显冰冷、呆板。现代主义简约设计随时代的发展，要求对材料的使用具有创新和探索，概念化，缺乏创新精神的设计只能离现代主义简约设计越来越远。

现代主义风格随时代在发展，今天的现代主义简约设计已经发生了很大的变化，它在现代主义倡导的风格基础上，相比其他风格，少了些繁琐，多了些纯净；少了些炫耀，多了些自制；少了些华丽，多了些简洁；少了些异想天开，多了些实用功能。它使空间环境更适合人类居住和使用，使家具便得更加线条流畅，聚有更多功能，使空间更加明亮，色彩更加悦目，造价更加经济，从而更加满足人类心理和生理上的需求。