!现实主义、现代主义、后现代主义 西方戏剧的嬗变及特点

第一篇：!现实主义、现代主义、后现代主义 西方戏剧的嬗变及特点

现实主义、现代主义、后现代主义

——西方戏剧的嬗变及其特点

西方的戏剧,经过了古希腊古罗马时期、中世纪、文艺复兴时期、古典主义时期和启蒙文学时期，以及十九世纪的浪漫主义时期等几个发展阶段，进入了约在十九世纪三十年代形成的现实主义发展阶段。

现实主义继承了文艺复兴、启蒙运动以来的进步文艺运动和创作经验，是一种提倡正视现实，真实具体地描绘现实生活的文艺思潮。由于现实主义强烈的社会批判性，高尔基称之为“批判现实主义”。这一时期的文艺创作，是旧现实主义的高峰，作家们在黑格尔的辩证法、费尔巴哈的“人体学说”和法国空想社会主义以及基督教的博爱精神的影响下，对当时的社会进行批判。在戏剧方面，尤以易卜生创作的一系列“社会问题剧”影响最大，大大推动了欧洲戏剧的革新和发展。

现实主义戏剧的特点，主要是从现实生活中出发，真实具体的描写人们的生活、斗争和社会风貌，并着力显示出社会制度、传统思想和生活际遇对人物性格形成、发展的内在影响。因而后期的批判现实主义戏剧尖锐地提出资本主义制度下的社会问题。另外，批判现实主义戏剧重视人物性格的具体描绘，它通过生活的变迁，细致地刻画出发展中的人物形象。以挪威的剧作家易卜生影响最大，他创作了一系列的“社会问题剧”，如《社会支柱》、《群鬼》、《玩偶之家》，还有《人民公敌》等等，这些剧本直接取材于人们的日常生活，通过对资本主义各方面的描绘，无情地揭露了关于妇女地位、爱情、家庭、法律、道德等方面的弊端，如其《玩偶之家》中对资产阶级家庭生活的虚伪的揭露，提出了关于妇女地位、妇女解放的问题。

到了二十世纪初，现实主义戏剧跨入了现代主义发展阶段。现代主义是对诸多具有反传统特征的文学流派的总称。在这一时期，由于现代主义具有强烈的文化批判倾向，对人的生存状况和人的本质问题进行探索，突出地表现异化主题等思想特征，现代主义戏剧思考和关注得更多的是戏剧最本质的东西，即表演，而之前的戏剧基本都是剧作家的戏剧，戏剧活动以剧本语词为中心。现代主义戏剧开始追求戏剧的内在化特征，把戏剧当做人类精神的仪式，追求人类精神的还原，摒弃了亚里斯多德的“模仿论”创作理论。

在艺术特征上，现代主义强调内心世界和心理真实，表现出主观性和内倾性，普遍运用象征隐喻的神话模式，提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物，艺术技巧上求新、求变、求异。如美国现代著名剧作家奥尼尔的创作，《天边外》、《琼斯皇》、《毛猿》、《上帝的女儿都有翅膀》等等，其中《琼斯皇》是奥尼尔表现主义的代表作之一。琼斯从一个黑人逃犯爬上一个小岛部落的皇帝宝座，最后在部落人的反抗追杀中死去。作品以原始森林为背景，着力表现被追捕中的琼斯恐惧、紧张、内疚等复杂心理及恍惚的精神状态，借助布景与道具的变化，将人物的内心活动外化为具体形象，呈现于舞台。

第二次世界大战后，出现了后现代主义，并在70至80年代达到了高潮。西方戏剧也进入了后现代主义时期发展阶段。后现代主义深受各种非理性主义的影响，将现代主义本来就很激进的反叛推向极端，而且要摒弃现代主义的“新”规范。后现代主义文学是一种极度自由的“破坏性“文学，是“反文学”和“反戏剧”，即某种意义上的“反文学”。在戏剧方面，以荒诞派戏剧为首。荒诞派戏剧首先产生于法国，而后流行于许多西方国家。荒诞派戏剧使荒诞本身戏剧化，使戏剧形式荒诞化，其主要特点是揭示了世界、人的处境和人自身的生存状态的荒诞性；突破了传统戏剧的一切基本规律，如完全丢弃了在传统戏剧中必不可少的情节和结构，以破碎的舞台形象代替性格鲜明生动的人物，以荒诞的甚至语无伦次的“梦呓”代替传统戏剧中机智的应答和犀利的对话等。其主要代表作家作品包括，法国的尢内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》等等。《等待戈多》是荒诞派戏剧的经典性作品，它与传统戏剧大相径庭，他没有情节，没有人物之间的心理冲突，没有高潮，是一出典型的“反戏剧”。

综上所述，西方戏剧从十九世纪的批判现实主义到20世纪的后现代主义，经历了一个发展变化的过程，完成了一个从本质到形式，由内而外的转变，也完成了西方二十世纪“现代戏剧”的建构，在西方戏剧发展史的长河中，谱下华丽的篇章！

第二篇：“中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术”笔谈讨论

当代美术作品是否要美，老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章，早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有强盛的生命力，才符合时代发展的主流。时隔多年，艺术界依然缺乏美的时代强音，缺乏匡正抑邪，旗帜鲜明的主旋律，任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥，民族传统精神被分割和瓦解，呈现为群龙无首，良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

(本文权属文秘之音所有，更多文章请登陆www.xiexiebang.com查看)②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

⑧福州画院刘兴淼先生《文化潮交汇纵横谈》

⑨《辞海》2157页“美”字注释。

第三篇：西方现代主义美术教案

马鞍山幼儿师范学校

2014—2015第一学期

特 色 教 案 《20世纪西方现代美术》的设计思路

马鞍山幼儿师范学校 黄晓东

本节课知识相对来说是较为晦涩难懂，教师一定要在观念上启发引导学生去理解和探究知识。针对教材和学生的实际情况我制定的目标是：了解外国现代主义绘画的艺术特征和多元化的艺术流派从而开阔眼界，增长知识。逐渐掌握认识和理解这些美术作品的方法，逐步提高审美能力和鉴赏水平。初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。

一、钻研教材，制定教法

在本课教学中我采用的主要教法是；讲授、图片展示、设疑、讨论教师归纳总结。尽量为课堂创设出轻松，愉悦，自由，平等的教学氛围，更轻松的完成教学任务从而使提高审美能力和美术素养。

二、注重学法，学会学习

学生的学法相当重要，教师的作用更多的是提示，解惑和启发，在整个教学中应该是让学生成为主体，主动去学习。在教学中我更多的是展示图片，让学生自己得出答案。练习环节，我也是提出要求，最后由学生自己悟出。

在这节课各个环节的教学中，我都注重对学生学法的指导，从整体上感知，并得出答案。如果我们每位老师能在每节课的教学中，注重对学生自我学习方法的指导，那么提高学生的自我学习的能力，便指日可待。

最后，作为一名教师，有一句话想与大家共勉：不要以蜡烛自慰，以为只有燃烧了自己，才能照亮别人；不要以老黄牛自居，到头来累得“羸病卧残阳”；我们应该做生命中的智者，让我们在艺术的教学中轻松和愉悦。真诚的希望，我们的每一节课都能陪伴学生们度过一段幸福快乐的时光！

《20世纪西方现代美术》的教学设计

【课题】20世纪西方现代美术 【课型】新授课

【教材分析】二十世纪西方现代主义美术种类繁多、流派纷呈，表现形式和艺术理论也各不相同，是标新立异、异彩纷呈的艺术世界，它从再现客观世界转变为表现主观世界，表现形式也从具象转变为意象和抽象，与传统的绘画艺术在观念和形式上都有很大的区别索，通过一些现代主义美术的代表画家自身从具象到意象、抽象形式的转变，引导学生理解西方现代主义美术的欣赏特点，初步学习用视觉艺术的语言去欣赏美术作品，开拓视野，逐步提高学生对西方现代主义美术的鉴赏能力，【教学目标】

知识与技能：通过本课的学习，使学生能正确认识西方二十世纪现代主义绘画的巨大发展变化，了解外国现代主义绘画的艺术特征和多元化的艺术流派。从而开阔眼界，增长知识。逐渐掌握认识和理解这些美术作品的方法，逐步提高审美能力和鉴赏水平。

过程与方法：初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。

情感、态度与价值观：培养健康的审美情趣，树立正确的审美观念。【教学重点】西方现代主义美术的欣赏方法 【教学难点】正确认识和理解西方现代主义美术

【教学方法】以教师讲解为主导，启发学生在阅读分析、思考、讨论的过程中逐步提高欣赏外国现代主义绘画的能力，充分发挥学生的主体作用。以多媒体手段来配合教学，此辅助手段的优势在于：

同步性：可以在需要画面内容时随时切入。

灵活性：教师可以根据课程内容和教学设计的意图随意编排设计自己需要的课件，课件在播放时还可以根据需要随时切换或重放。

丰富性：图片、资料来源广泛。

审美性：所呈现给学生的课件都是经过教师加工设计的，会呈现和谐统一的艺术风格，给学生以视觉美感。

【教学准备】教材、讲义、图片和电子课件 【课时安排】2课时 【教学过程】

（1）引出课题：

多媒体展示：西方传统绘画、西方现代主义美术作品让学生谈第一眼感受或印象。传统绘画学生会用惟妙惟肖、形象逼真、活灵活现等词形容，而现代主义绘画，学生的直接感受是：很怪、很酷、很难懂。

由于受传统审美习惯的影响，我们往往习惯用惟妙惟肖，栩栩如生这些词来形容一些艺术佳作，但是当我们看到这些西方现代主义美术作品，其中包括世界级艺术大师的作品时，却再也不能用这些标准去衡量了：这些怪异、荒诞的画面，这些支离破碎的形象，这些杂乱或简单的线条，这些激烈或火爆的色彩，这些报刊杂志的拼贴，这些现成照片的组合，让人似是而非，似梦非梦，似懂非懂，这些作品还算不算优秀的艺术作品，应该怎样来欣赏这些作品，这正是本课要与同学 们一起讨论的内容：标新立异、流派纷呈的,<<西方现代主义美术>>（2）西方现代主义美术简介：

西方现代主义美术，是指西方国家从十九世纪末、二十世纪初发展起来的现代绘画中的某些流派的统称。当时的西方美术领域可谓流派众多，个性鲜明，思想性和理论性在绘画中更加突出，形势技法和美术各门类相融合，呈现出复杂而又光怪陆离的现象。但他们又有一个共同的——

特点：努力突破以至完全摆脱或否定西方写实美术传统，强调美术家的主观精神和艺术方面的种种探索。

问题：1.说说你知道哪些二十世纪西方现代主义美术流派？

2.知道哪些著名画家? 3.他们的作品你是否有所了解？

浏览外国现代主义绘画各流派作品。色彩的抒情——野兽主义绘画 分解与重构——立体主义

心灵之火的闪烁——表现主义绘画 速度之美的展现——未来主义绘画 达达主义

梦幻的世界——超现实主义

美国的欧洲梦——抽象表现主义（又称“纽约画派”）万花筒：流派纷呈新气象——波普及其之后的绘画（3）西方艺术走向现代的动力源： １、摄影的发明

这可以视为西方艺术转变的内部原因。因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典—写实艺术的根基，从而使美术产生了自我意识；

2、现代大工业的发展

这是西方艺术向现代转化的外部原因。因为现代大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视，它孕育了整个社会的个人主义和创新意识；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位，但在现代大工业的社会中人的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾，表现在艺术中就是其物质性的加强和精神性的失落；

４、哲学的影响

从19世纪末开始，许多西方哲学家都极力提倡个人意识和精神的重要价值，反对以 往的工具理性思想，使人们从深层上看到了社会转型的必然。（4）各类作品的艺术形象的表现形式

通过提问，引导学生了解和认识各类作品的表现形式，教师进行适当归纳——艺术分三类：具象、意象、抽象。

由学生得出结论：外国现代主义绘画是以意象和抽象作为主要艺术表现形式的。问题：与传统具象绘画相比较，同学们更习惯或容易接受哪一类作品，用一、二句话说明一下理由。

（5）外国现代主义绘画的代表画家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)毕加索(Pabol Picasso,1881-1973)马蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方现代主义艺术的主要特征是什麽？

１、哲学化

哲学化——这表明西方现代艺术与现实不再发生直接的关系，而表现出艺术自身的独立； ２、理论化

哲学化与理论化不是一个概念，尽管它们之间有联系。注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向； ３、形式主义

即强调美术形式的独立性，通过形式的极端化 和绝对化而提倡美术自身的独立； ４、创新意识

可以说创新是任何艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。

（7）、无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘

西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识，使之不可避免地走到了自己的尽头，最终在20世纪60年代发出了“艺术死亡”的惊呼，艺术也因此开始走向一个新的方向——后现代艺术。波普艺术

波普艺术，亦称为“流行艺术”，发端于20世纪60年代左右，以英国伦敦和美国的纽约为中心出现的一个艺术运动。英国画家理查德〃汉戴尔顿曾把波普艺术的特点归纳为：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年），浮滑的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。【课堂总结】：

我们初步欣赏了外国现代主义绘画，了解到不能把象不象，看懂看不懂作为评价的标准，学习了用视觉艺术语言去分析作品，这还刚刚是开始，西方现代主义绘画中确实有消极、荒诞和艺术趣味不健康的东西。还要进一步学会鉴别和欣赏，开拓视野，逐步提高审美能力，真正地感受外国现代主义绘画的艺术魅力。

【课后作业】：

文字作业：你喜欢那一派画家的作品？为什么？（字数不限）下次上课时交。【教学反思】：

20世纪西方现代主义绘画和传统的绘画艺术有着很大的不同，很多学生都表示看不懂，不理解。现代美术都已经产生一百多年了，我们还是无法欣赏，这值得我们去反思。西方艺术的发展是在朝向误区还是我们的艺术教育落后了还跟不上时代的步伐？个人观点是应该解放思想，大胆想象，敢于创新。要进一步学会鉴别和欣赏，开拓视野，逐步提高审美能力，真正地感受外国现代主义绘画的艺术魅力。

得：通过这节课的学习，学生基本上能够正确理解西方现代美术的现状，能够以学习的态度去思考现代美术的多元化趋势的形成的必然性。

失：西方现代美术流派纷呈，三年级幼师学生的鉴赏基础不足，容易误解。本课涉及到二战的背景，需要在讲课前做足历史背景知识的准备。应该给学生布置课前预习的人物，出一些题给他们思考。这样，效果可能会更好。

第四篇：荒诞戏剧 -魔幻现实主义小说

荒诞派戏剧是第二次世界大战后西方资本主义世界动荡不安、危机四伏的社会的产物。这一流派产生在二十世纪五十年代的戏剧领域，最早出现于法国，尔后流行于欧美剧坛，其影响至今未衰。

荒诞派的创始人和主要代表有塞缪尔·贝克特、尤金·约奈斯库、让·捷尼等等。这个流派开始时被称为“先锋派”；一九六一年，英国戏剧理论家马丁·艾思林根据其思想和艺术特点，把它定名为“荒诞派”。此外，也有人根据这一流派作家对传统戏剧的态度，称它为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。

就其实质而言，荒诞派戏剧是存在主义哲学在戏剧领域的表现，但它与存在主义文学又有区别：存在主义作家认为，世界是荒谬的，但人可以通过“存在”去“寻求自我”，人应当履行自己的人道主义的责任，因此，作品中的语言明晰，富有哲理性。荒诞派作家则看重人生的荒诞性，认为人的存在与不存在都是荒谬的，人活着就是一场梦，人的努力既无意义，也无用处。所以，他们的作品抛弃了章法结构的逻辑性，人物行为的理性原则以及语言的准确性；它仅仅设法把存在的荒诞性凝固成舞台形象，只是把丑恶、肮脏的现实在舞台上形象地表现出来。

荒诞派剧作家宣称：虚构的真实比日常现实更深刻，更富有意义。主观真实是艺术家惟一的真实。戏剧不是思想的直接语言，艺术是激情的王国，而非说教的领域。只要主题是解释这种或那种特殊的政治思想，那么表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态的消失而死亡。因此，他们公开反对思想剧、倾向剧、问题剧、哲理剧、心理剧等等，要求戏剧表现超阶级、超时代的抽象的精神状态和生活现象，并在艺术上造成滑稽的漫画的效果。

在戏剧形式上，荒诞派固然还保持着传统戏剧那样分幕分场的特点，但不去表现人物的性格和人物的相互关系，不强调戏剧性的故事情节，不要求在舞台上展开尖锐的矛盾冲突。这类戏剧中没有英雄人物，没有典型的性格，甚至没有完整的人物形象。有的演员坐在浴缸或箱子里，只露出一个人头；有的剧目没有一个演员登场，整个舞台空荡荡，只有两个乒乓球悬挂高空。荒诞派戏剧是以反理性主义而著称的，挂钟时而敲打十七下，时而又敲打二十九下。人物关系也很混乱，某小孩前天是哥哥，后天又变为弟弟。它主张把平凡的日常现实肢解开来，使之变形，引向极端，以荒诞的布景，把人物的精神加以外化，让舞台道具说话。如用满台的椅子、站在三口缸里的三个人等来表现人物的处境和心理状态，或用丑角式的动作，刺耳的叫声，或哑剧式的场面来展示理性的丧失和生活的毫无意义。

荒诞派戏剧的代表作，有约奈斯库的《秃头歌女》《椅子》，贝克特的《等待戈多》《最后一局》等等。其中《等待戈多》是荒诞派戏剧中最早成功，负有盛名的一部戏剧。

魔幻现实主义

本世纪六十年代流行于拉丁美洲的一个重要文学流派。魔幻现实主义一词，是德国文艺批评家弗朗茨·罗于一九二五年提出的。这个流派的作品借用古老神话民间传说，把拉美现实政治社会变成一种现代神话，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，给人一种似是而非的感觉，因而被称为魔幻现实主义。这种文学的形成，一方面是由于拉丁美洲各国政局长期动荡，人民处在独裁统治下，只得采取隐喻虚幻的嘲讽手法抨击社会的黑暗；另一方面又继承印第安古典文学传统，熔古典神话与西方现代派的表现手法于一炉。以“变现实为幻想而不失其真”为创作原则。为了取得“魔幻”的效果，他们采用了象征寓意、联想暗示、高度夸张、人鬼不分、时序颠倒、现实与梦幻交织等手法，使得作品情节荒诞离奇，跌宕起伏，充满人物的对话，回忆和独白，这种小说所要表现的，不是魔幻而是现实，是通过魔幻境界的折射，间接地反映严酷的现实生活。它或是通过鬼魂出现以暴露大庄园主的凶狠残酷，或是借神灵来鞭笞罪恶的社会现实，或以无限夸张的情节来嘲讽暴君的穷奢极欲、昏愦无能，或描写巫术来揶揄统治阶级的腐朽没落，大都具有反帝国主义、反封建的积极意义以及人道主义精神。由于这种文学作品既有深刻的现实意义，又有离奇引人的情节，再加上文字的口语化，所以深受读者欢迎，并对其他地区的文学创作发生了巨大影响。这个流派的著名作家有：哥伦比亚的马尔克斯，墨西哥的鲁尔弗和富恩特斯，智利的多诺索，阿根廷的博尔赫斯和科塔萨尔，委内瑞拉的彼特里、古马的卡彭铁尔、危地马拉的阿斯图里亚斯等，尤其是马尔克斯创作了魔幻现实主义小说《百年孤独》。该流派至二十世纪六十年代中期发展到了高峰，并对其他地区的文学创作产生了巨大影响。

第五篇：西方现代主义电影（写写帮整理）

西方现代主义电影

一、西方文艺中的现代主义

1、现代主义 19世纪末20世纪初在欧美国家陆续出现的以现代派相标榜的各种文艺流派的一个统称。影响较大并同电影密切相关的主要有表现主义、超现实主义等。一般而言，只有主张以非理性原则主宰创作活动的文艺流派，才应归入现代主义的行列。

2、现代主义文艺的基本特点： 在拒绝理性的前提下，使造型艺术走向抽象化，即强调艺术家要记录自己对现实事物的内心感受，并且主要反映出在观察事物对象时本人的主观情绪状态；叙事艺术则走向意识化，强调创作者要记录下人物意识的自然流动。文艺作品不再是客观存在事物的如实再现，而成为个人化的情绪反应的原始记录。

3、现代主义技巧上的基本特点： 运用歪曲、扭曲、变形、时空错乱等手法来造成震荡性的强烈效果。A、这在造型艺术上表现为紊乱的线和点、位置错乱的空结构、违反真实的色彩配置等，特别是反映所谓精神病患者眼中的世界形象或狂乱的梦境时尤其如此。

B、在叙事艺术中，出现新的语言组织，故意的文法不通，生造的新字，词句颠倒，甚至取消标点符号等等。

4、从艺术角度看现代主义的兴起

原因：

1、在艺术上突破窠臼的强烈愿望；

2、是对艺术的模仿人生的能力产生了怀疑。

现代主义非理性倾向的基础:

1、科学根据——弗洛伊德学说

2、哲学基础——存在主义

二、西方电影中的现代主义

1、现代主义在西方电影中的兴起：

第一次：20世纪20年代中期以先锋电影运动为代表

第二次：20世纪50年代中期以新浪潮与左岸派电影为代表2、20-30年代的法国电影 A、法国印象派和先锋派电影

⑴法国印象派

20世纪20年代初期为了重振法国电影，路易•德吕克发起组织电影俱乐部的运动，形成以他为中心的电影流派——印象派。印象派电影从印象主义绘画中获得启示，试图用画面来表现感性印象。

① 诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片的重要角色； ② 不注重影片的故事情节，着重于气氛的创造； ③追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。

印象派的形式特性——主观性的传达：通过摄影技巧和剪辑技巧的实验来传达人物的主观性，包括心理化的影像，如幻想、梦境或记忆等。

B1.欧洲先锋派电影运动

概况：欧洲先锋派电影产生于大约1925年前后的德国和法国，后期以法国为中心，晚于绘画和诗歌方面近二十年。不是以营利为目的，而要求摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，创造一种“让画面来主宰一切”的纯视觉电影。

B2.法国先锋派电影运动

1、先锋派电影运动分为三个时期： 早期（20年代中期）：受达达主义的影响； 中期（20年代后期）：以超现实主义为特色； 后期（20年代末到30年代初）：纪录电影

2、超现实主义：主要是将意象做特异的、不合逻辑 的安排，以表现人类潜意识的种种状态。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实，代表画家有达利，马格利特等人。

《一条安达鲁狗》是布努埃尔最具代表性的超现实主义杰作。

3、先锋派电影的总体特征（一）①对现实消极逃避

把电影作为抒发主观的随意幻想的手段，把幻梦作为美学的极镜。他们要求把现实世界变成梦幻，认为一个充满了潜意识活动的超现实世界是最理想的，甚至是唯一的表现对象。他们还主张把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他们试图创造一种摆脱戏剧情节的“纯电影”。

②对艺术积极探索

盲目反对叙事，反对舞台化；主张“非理性化”，“非情节化”，“非戏剧化”。很多影片不以盈利为目的，是比较纯粹的艺术探索，其勇气和热情令人钦佩，但是也容易陷入孤芳自赏的尴尬境地。

B3.法国的诗意现实主义

1、代表人物——让·雷诺阿

他是法国诗意现实主义的象征。

他的诗意现实主义代表作是《大幻灭》和《游戏规则》

2、雷诺阿——20世纪30年代作品的特点：①尽量使用外景。②摄影机运动性强。

③经常使用长镜头以表现场面的连贯性，即使是拍多镜头的场合，也对镜头不作细致的剪接，不追求流畅性和上下镜头衔接的完美性。

④使用深焦距镜头，表现场面的全貌。

⑤注重演员的作用，根据演员的特点去塑造角色，鼓励即兴表演。⑥通常是即兴创作，拍片时只有大纲。

3、诗意现实主义的贡献 ①更新“现实”观念

“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行 创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，对真实的把握仅在于表达本质意义的真理”。

②景深镜头的确立与使用

坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量使用景深镜头，并形成了一整套系统 的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上 影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出 了极大的贡献。

③发挥电影中的文学力量

电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活 自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱 尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫的文学优势。

4、诗意现实主义的创作误识

①忽视电影艺术的视听性。由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。

②艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱 卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，作品往往显现出某种近似性，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者抹平了电影艺术创作的独特性 与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束。

3、法国现代主义电影 A、新浪潮电影概念 广义概念： 泛指20世纪50年代末法国新浪潮电影运动兴起后在许多国家陆续出现的，特别是由新进导演拍摄的敢于打破传统电影语法的故事片，本质上是一个对抗旧美学的运动。法国、德国、美国、日本、台湾、香港都曾出现新浪潮电影运动或以个人方式出现的新浪潮电影导演。

狭义概念：仅局限于法国的反传统电影，基本特征是—— 制片方式上奉行高效率的，不以导演资历为基础的制片制度；内容上强调表现自己熟悉的生活和自己经验过的感情； 艺术上不用结构严谨的剧作和精雕细琢的剪辑，不用大明星，蔑视传统的电影语法。

新浪潮电影的流派特征：总特征是把商业电影（指娱乐性较强的电影）和艺术电影（指探索性较强的电影）结合起来。

1、不反对虚构的情节，注重娱乐性。

2、对传统电影语法的破坏是适度的。

3、在处理真实性和主观性的关系上。

4、用导演中心来代替制片人专权。

5、打破类型范式。

B:法国新浪潮：

⑴定义：原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的电影作品。后来逐渐专指法国50年代末，60年代初期的法国新一代导演的电影观念和在这种观念指导之下涌现的一大批现代派影片。法国新浪潮有代表性的导演有很多都是《电影手册》的影评人，如特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦等。

⑵代表导演

特吕弗的主要作品： 安托万·达诺历险记系列，包括：《四百击》，《二十岁时的爱情》、《偷吻》、《夫妻生活》、《爱情飞逝》。

其他主要作品：《枪击钢琴师》（1960）、《朱尔和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用钱》（1976）、《阿黛尔.雨果的故事》(1975)、《最后的一班地铁》（1980）。

戈达尔的主要作品： 精疲力尽(1959）、小兵（1960）、轻蔑（1963）、随心所欲（1962）、阿尔法城（1965）、狂人彼埃洛(1965)、中国姑娘(1967)、芳名卡门(1983)、新浪潮(1990)、爱情研究院（2001）

⑶新浪潮与新现实主义：

新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义，反对在摄影棚中拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄。但他们在影片主题与内容上却有很大不同，新现实主义带有重大的社会性，而新浪潮却带有强烈的个人色彩。

⑷法国新浪潮电影题材：

1、“新浪漫主义”题材：主要表现那些在生活方式、愿望和处世态度上带有现代浪漫主义色彩的人物。

2、个人题材：① “导演的自述”，即一种明显的或改头换面的自传形式，如特吕弗《四百下》。②表现自己熟悉的事物，其具体内容是描写一个阶层，一个阶级，描写他们所关心的事物以及他们常去的地方。③通过别人来谈论自己。

⑸创作特色：

①崇尚个人独创，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，题材和技法都与传统电影大相径庭。

②摄影风格侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。拉乌尔·谷达尔是具有代表性的摄影师，他拍摄了戈达尔1959 一1968年间的所有影片，还有一部分与特吕弗合作的影片。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。“新浪潮”的作品既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别是动用了一些十分灵活的移动摄影。

③音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白甚至都被淹没在音响中。

④剪辑：蒙太奇只是作为时空切割时的手 段。新浪潮的导演们实现了一种快速剪辑的方 法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、淡出淡人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接,并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻 了叙事的繁琐冗长。特吕弗和夏布洛尔的长镜头使用增加了影片的真实色彩；戈达尔的快速剪辑法增加了视觉的节奏感。

⑤表演：启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他 们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，新浪潮的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。

总之，新浪潮电影最明显的创新标志是它们不拘一格的外表，对电 影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。

C、法国“左岸派”电影

“左岸派” 电影主要表现在人与物、人 与社会、人与人之间的关系上。突出人生之恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等，突出了人的精神痛 苦与丑陋。

“左岸派”强调在文艺作品中通过 非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。

“左岸派”的导演们是由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。

在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。

“左岸派”导演们却一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实结合起来。

阿仑·雷乃的主要作品：

夜与雾(1955)

广岛之恋(1959)（意识流电影的代表作）

去年在马里安巴德(1961)

战争结束(1966)

我爱你，我爱你（1968）

天命（1977）

我的美国舅舅（1980）

生活是一部小说（1983）

抽烟/不抽烟（1993）

人人都唱这支歌（1998）

新浪潮（生活流电影）与左岸派（意识流电影）的不同：

1、新浪潮题材源泉来自传和新浪漫主义。左岸派影片则是从战争的浩劫所带来的后果，原子弹的威胁和世上荒谬的事情中寻找灵感。

2、新浪潮导演借鉴好莱坞电影，改编流行小说。而左岸派导演只把专为电影编写的创作剧本拍成影片，也从不借鉴任何外国电影。

3、新浪潮电影的手法潦草，往往有半即兴式的色彩。而左岸派电影则在手法上讲究推敲，细节上修饰雕琢。

意大利现代主义电影

从新现实主义过渡：弗德里科·费里尼

费里尼的影片中虽然经常可以看到某些新现实主义的痕迹，但他与新现实主义最重要的区别在于他以丰富的想象力来表现情感、现实和梦想，大量使用离奇的象征和怪诞的场景来营造一种既严肃又诙谐的气氛。他的影片有一种强烈的自传性。

1.新现实主义时期

作为罗西尼的助手，参加《罗马，不设防的城市》、《游击队》、《两分钱的希望》的编剧工作。

游离新现实主义美学轨道

1950，费里尼与拉都达合作执导了他的处女作《杂技之光》，以黑色幽默的方式描绘了一些在城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。1951年他导演了《白酋长》，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长，才发现他其实是一个胆小如鼠的人。1953年导演了《浪荡儿》，影片记述了在费里尼家乡里米尼的一帮年轻人，手头上有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。2.“孤独三部曲”时期

从50年代起，他独立拍摄了以表现下层社会小人物的悲惨命运为主题的“孤独三部曲”：《道路》（1954）、《骗子》（1955）、《卡比利亚之夜》（1957）。

这些影片不同于传统新现实主义那样停留在外在的表现，而是通过他们在生活道路上的艰辛经历，着力去揭示人物受压抑的内心世界和心理活动。因此被称为“内心现实主义”。

《卡比里亚之夜》描述的主人公——处于社会底层的妓女，受尽了嘲弄、侮辱和欺骗，她跌跌撞撞的跟随着一抹曙光回家，正在她茫然无助的时候，她的身边出现了一群天真活泼的孩子，她看着他们，本已麻木暗淡的脸又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。而就在这个时候，她忽然转过身来，面对镜头，看了好几眼。这几眼已成为影史的经典镜头。3.现代主义时期

60年代，费里尼拍摄了著名的“背叛三部曲” 《甜蜜的生活》（1960）《八部半》（1962）《朱丽叶塔的精灵》（1965）1963年费里尼拍摄了轰动影坛的代表作《八部半》，该片是费里尼转型表现人内心现实的标志。影片通过一个隐喻性的故事，探索了现代人的精神危机和苦苦挣扎。影片大量借鉴了弗洛伊德的心理分析技巧，将象征、闪回、幻想和梦境大量穿插在电影里，各个段落以超现实的方式拼贴组合，似真似幻，难以区分。《八部半》在剪辑上的时空跳跃也形成了一种独特的即被人们称作“意识流”的风格。这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转折点。

1965年，费里尼拍摄了另一部自传性很强的《朱丽叶与魔鬼》，影片过分追求神秘主义的梦境空间，在影片里极尽详能的描述了一个资产阶级的女人遭到丈夫的欺骗，精神迷惘，陷于离奇古怪的幻觉，最后终于清醒的故事。费里尼彻底脱离了新现实主义电影的美学和技法，成为世界电影史上影响深远的现代主义电影大师。

“费里尼色彩”是费里尼电影的一大特色。但更代表了他在电影叙事方法上的创新，以及对现代主义电影的一大贡献。

简单的说“费里尼色彩”就是：自传因素，表现切身体验、叙述个人经历。

对费里尼的影片来说，自传因素并不意味着只用第一人称直接描写作者经历的真实事件，而是意味着采取“自传式的态度”，从个人角度对现实表态，用抒情手法审视现实，如实反映亲身经历过的若干重要事件。

费里尼影片中包含的主要因素

1、夸张的和过火的效果。

2、丰富多彩地、富于幻想地运用摄影机和音乐。

3、把象征和幻想与真实的动作结合在一起。

4、仅仅为了追求效果而制造惊人的听觉和视觉效果。

5、对演员通常处理过火。

6、对数量巨大的群众演员和复杂的动作控制自如。

7、把社会讽刺与对人类的基本情绪的真正关怀结合起来。

费里尼电影的美学特征

无所不在的自传元素，苦涩、伤感的幽默风格和神秘的、超现实主义的、高度个人化的想象、幻想的银幕世界成为费里尼影片的三个举世公认的美学特征。

米开朗基罗·安东尼奥尼（1912-2007）《波河上的人们》（1942-1947）、《联合国》（1948）、《甜蜜的谎言》（1949）等一系列纪录片奠定了创作基调。安东尼奥尼寻求个人化的表达方式。电影创作的根本原则从感性直觉出发确定叙事原则，表现个体的感性言语。

安东尼奥尼于1950年导演了自己的处女长片《某种爱的纪录》，他的早期作品尽管已经带有其标签的主题和风格，但反响平平，直到1955年的《女友》才获得威尼斯电影节银狮奖。随后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。

1960年的《奇遇》为他赢得了世界性的声誉，该片与另外两部影片《夜》（1960）、《蚀》（1962）并称为“人类感情三部曲”，均为着力描述中产阶级空虚的感情世界。

1964年，他执导了他的首部彩色片《红色沙漠》并获得威尼斯金狮奖。影片创造性的运用色彩来传达人物情绪，凝造影片氛围。有评论家称《红色沙漠》是电影史上第一部真正意义上的彩色片。

1967年的《放大》为他再次赢得了戛纳评委会大奖。影片描写一名摄影师在公园拍摄了一对情人的照片，但后来放大照片时却发现了一些预想不到的东西，摄影师由此被卷入到一桩详情无法搞清的刑事案件中。影片想表现的并非是事件真实与否，而是试图说明想象是否起决定作用。

从新现实主义过渡：米开朗基罗·安东尼奥尼

一、风格形成时期（1950---1957）《一个爱情故事》（1950）《被征服者》（1952）《不戴茶花女的太太》（1953）《女朋友们》（1955）《呼喊》（1958）《呼喊》标志着新现实主义电影走向转型的重要作品

二、创造盛期 《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）三部影片均着力描述中产阶级空虚的感情世界被称为“人类感情的三部曲”。安东尼奥尼的第一部彩色电影：红色沙漠（1964）

三、后期创作阶段 《放大》（1966）《扎布里斯基角》（1970）《职业：记者》（1975）《奥伯瓦德的秘密》（1980）《一个女人的证明》（1982）《云上的日子》（1995）《爱神》（2004）

安东尼奥尼的探索：

1、展示了环境与人的关系的主题

生命的孤独以及人与人之间的难以沟通 人生的荒诞意识和异化感

生存困境中的茫然失措

2、坚持生活的自然节奏，抛弃了传统的戏剧结构方法。

艺术大胆创新：哲学性的探索揭示人物的内心世界

突破传统情节结构

长镜头的运用

3、开放式的结尾，留给观众思考的空间。

4、创造性运用色彩作为表意符号。《红色沙漠》

关于人类感情的三部曲 《奇遇》《夜》《蚀》

在安东尼奥尼看来，生活的这个现实社会从没有什么必然性和合理性，电影的结构和节奏必然与之相适应。《奇遇》从恋人不辞而别的角度，《夜》从夫妻无话可说的角度，《蚀》从夫妻突然发现没有爱情的角度。

一个侦探故事的构架，探究照片幻觉的本质借以暗示影像陈述真实原貌的能力是有限度的。影片想表现的并非是事件真实与否，而是试图说明想象是否起决定作用。影片超越了生活表象，以一种抽象的形式重建了现实。

米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素：

1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。

安东尼奥尼深受存在主义的影响，旨在表现社会面临的精神危机、生命的孤独，人与人之间的难以沟通。他认为现代人面临的问题并不是贫困，而是因为上帝不存在所导致的孤独和心灵空虚。

2.安东尼奥尼的影片不注重情节、因果关系和戏剧冲突，他关心的是角色的内心活动以及人物感受到的气氛和情调。

3．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。

4.通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。他故意让影片的节奏与生活中的变化相一致，以突出生活本身的拖沓和迟钝，他善于利用建筑物、开阔地和自然风景来刻画人在特定气氛中的情感状态。

5．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。他的典型构图是两个彼此不看着对方的人在谈话，以此来强调交流的困难。

6．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。

7．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。

总结：现代主义已被公认为当代西方电影中的一个流派，现代主义影片在技巧上还是有若干可以称之为标志性的特点的。

用事件的无逻辑组合（生活流手法）或非理性的意识活动（意识流手法）来代替或打乱逻辑的情节结构。

对传统的情节结构的否定，向来被认为是现代主义电影最基本的形式特征。所谓情节结构，按最古老的解释，就悬如亚里士多德所指出的，根据可能性和必要性的法则（或因果）而相互联系起来的一系列事件。E。M。福斯特尔给情节下的定义是，“把重点放在因果关系上的对事件的叙述。”高尔基则把情节称作“人们的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系，也就是这一或那一性格、典型成长和形成的历史”，或者相反，是性格“毁坏”的历史。由此可见，情节是作品所表现的生活的客观规律性的反映，而否定情节当然就意味着否定生活的客观规律性。只要回想一下我在上文详细介绍过的西方现代主义电影的意识形态基础，就可以看出内容决定形式这条定理也何等适用于现代主义了。

在特吕弗的著名影片《四百下》里，我们就找不到任何符合传统观念的情节。影片描写安托万这个在家庭里得不到温暖的男童，后来走上了犯罪的道路，但是影片对安托万的生活方式的描述，只是通过逛马路、逃学、撒谎、逛市场、漫步沙滩等一系列毫无戏剧性可言的事件。整个影片就平淡得象日常生活中无数平淡的一天一样。当安托万最后从拘留所逃出，向大海飞奔而去时，镜头一直跟拍他那无休无止的奔跑达数分钟之久。在这里，与其说是在表现一个事件，不如说是在表达安挖万终于逃脱了肉体和精神折磨后的极度喜悦的心情。技巧在这里显然已不是为了叙事了。

但是把现代主义的生活流技巧发展到极点的，则应当提到安东尼奥尼。安东尼奥尼直到他拍出《奇遇》（或译《冒险》1960〉前，还是一个并不引人注目的导演。《奇遇》问世后，他的技巧和发现才在世界范围引起了重视。安东尼奥尼是这样描述他的这部影片的：“从表面看，《奇遇》有点象一个爱情故事，一个有点神秘的爱情故事。说的是一个姑娘在一次旅行中失踪了。其它一些事情立即填补了所形成的空缺。那个姑娘的未婚夫和那个姑娘的女友出发去寻找她，结果变成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行结束时，他们却发现自己陷入了新的、出乎意料的处境中。

《奇遇》事实上并没有什么情节，”一个姑娘失踪了“只是一个虚假的悬念，因为观众终于发现，这只是一个借口，好让观众跟着那群富有的意大利人驾帆遨游西西里海，观察其中一对男女的感情变化。除了平淡无奇的旅游见闻和日常事件之外，观众所等待的矛盾、冲突或转折都没有出现。既然桑德洛已经对失踪的安娜不感兴趣，为什么还非要去追究她的下落呢？在1960年这确实是一个令人震惊的概念。影片作者只关心他的人物而不理会观众的习惯心理。这无异是摧毁了二千多年来的剧作传统。安东尼奥尼在他接下来拍摄的《夜》（1961）这部影片里，连虚假的悬念也抛弃了。影片的内容简单之至：一对夫妻突然发现他们并不相爱。影片描写了主人公生活中的十八个小时，既没有去回叙他们过去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的缘由，也没有任何戏剧性事件成为破坏婚姻的因素。一切**都只是发生在主人公的头脑里，然而这种内在的波动却完全是通过外在的表现和动作表达出来的。妻子显得焦躁不安，伤心流泪，但并没有任何对话或内心独自来作出解释。观众必须自己去揣摩、思考，去寻找答案。

生活流手法一般来说是一种纯客观的纪录手法。纪录派的理论大师克拉考尔主张一部理想的影片应当是完全没有主观选择地按照生活的自然节奏来纪录一个人的日常生活过程。但是在现代主义电影里，生活流手法的客观性只是表面的。作为一种个人化创作的手段，影片作者的主观性是以溶合于人物的主观性的方式对事件起着取合作用。《奇遇》中安娜被完全甩开是一个例子。在《四百下》里，当社会工作者来对安托万进行精神分析法访问时，观众只看到安托万在回答问题，而始终没有看到访问者的真面目。因为安托万对这次访问丝毫不感兴趣，根本不想好好看对方一眼，于是观众也就没有理由要看见她了。

意识流”一词就其心理学原意来说，是用来描绘自然地不间断地流动的意识状态的一种借喻。人的意识活动可以分成三种状态，即清醒（理性）状态、半清醒（半理性）状态和非清醒（非理性）状态。在叙事艺术中，意识活动向来是表现的对象，但那是指意识的理性内容，或者叫做经过整理的有条理的意识活动。属于半清醒（半理性〉状态（如想象、联想）或非清醒（非理性）状态如梦、幻象〉的意识活动，也是历来表现的对象，但这种半理性或非理性的内容是被理性化了的。它们被纳入情节发展和性格形成的逻辑，作为解释人物行为动机或预示情节发展的补充手段。

现代主义的意识流电影是在无情节的前提下以非理性内容的意识流动构成影片的主体，画外音作为一种理性化手段是被摒弃不用的。潜意识活动的形象表现和声音表现往往各自独立，互不吻合。所以从技巧特征的角度来说，现代主义的意识流电影是把重点放在“错乱”上，这包括时间错乱、空间错乱、音画错乱和真假错乱。过去、现在和将来被交错在一起，地点可以任意改变，画面与音响互不吻合，事实与假想混成一团。在伯格曼的《野草莓》（1957）里，观众第一次被引进一个错乱的世界。老教授在去大学接受荣誉学位的旅途上回顾了一生，在梦幻和回忆中谴责了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一场富有表现主义色彩的恶梦开始，空落落的广场、阂无人迹的街，没有指针的大钟、无人驾驶的枢车、在棺材里发现了自己。影片以同样飘忽的梦境结束。梦境在影片里占了大部分篇幅，而梦境同现实混杂在一起，其间从来没有什么明显的界线。老人在度过青年时代的草莓地上看到了昔日的恋人，在林中空地上看到了已经死去的妻子，然而时间的间隔在这里并不存在，一切都是自然出现的，就如同在生活里，我们会不知不觉地陷入梦境一样。同样的情况也出现在费里尼的《八部半》（1963〉里。一个电影导演在拍摄他的第九部影片时思想陷入了混乱，他的直接经验同他的回忆、梦想完全交杂在一起，剪辑上的极度自由使观众同电影导演一起经历了一场，思想混乱的灾难。

如安东尼奥尼在现代主义的生活流法方面具有某种代表性一样，在谈论现代主义的意识流电影时，便不能不提到阿仓·雷乃和阿仓·罗勃一格里叶的影片。

雷乃和罗勃一格里叶曾经合作拍摄《去年在马里昂巴》（1960）。此后便各自独立执导。雷乃出身于纪录片导演，而罗勃一格里叶则是法国现代主义小说流派“新小说”的创始人，是很少几位以小说家身分兼任电影导演的人之一。

雷乃是个很有独创精神的人。他在搞纪录片时，就有点不同于众。他在1955年拍摄以纳粹集中营为题材的短纪录片《夜与雾》时，首创了用黑白和彩色来代表两个不同的时代，取得了非常强烈的效果。过去时代的灰白无力无异是给人们过于容易忘怀往事提出了有力的警告。四年后他初试故事片，在《广岛之恋》中把两个时间层面、两个空间合而为一。来到广岛拍摄和平主义影片的女演员不知为什么爱上了一个素不相识的日本建筑师，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多个小时。影片所处理的问题是典型的弗洛伊德式的问题：一个人对过去生活的记忆将如何影响他现在的生活。无名的法国女演员不能忘怀战争末期在尼娃镇上同一个纳粹德国士兵的可耻的恋爱经历。1958年的广岛和1944年的厄娃镇夹缠不清，人们看到的是法国的景象，听到的则是广岛的声音。法国女人和日本男人的邂逅相爱其实并不包含任何情节的元素，与短暂的爱情并发的狂乱的潜意识过程才是影片的主体。

雷乃和罗勃-格里叶合作拍摄的《去年在马里昂巴》是现代主义的意识流电影的“高峰作品”。它扑朔迷离，难以索解。它没有真实的角色，也没有真实的背景。在一座建筑风格奇特的国际性疗养院性质的大旅馆里，无数的塑像和似乎没有尽头的走廊给人以强烈的神秘感。里面的住客都是些无名无姓的、极有教养的上流人士。其中一个陌生男人不断告诉一个女人说，他们去年曾在此地相识，并且相爱，现在是来履行去年的约会，要求对方离开丈夫同他私奔。陌生男人是个普通的勾引妇女者、一个疯子还是他认错了人？谁也不知道。女人不相信他的话，以为他在开玩笑，但陌生男人非常认真，不断提出似乎是很确凿的证据，于是女人渐渐怀疑起自己的记忆力，并且终于相信了他，同意离开那个“也许是”她丈夫的男人。

这部影片是这样一个内容吗？罗勃一格里叶回答说，“我们允许观众从头至尾完全以自己的纯主观的设想为依据。这样，他们可能有两种态度，一是尽可能按直线的时间顺序，按照他们自己认为最合理的方式，把故事重作安排。这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定也会觉得难以看懂。另一种态度是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象、演员的声音、声带，影片里的音乐、蒙太奇节奏以及人物的情感等等去驱使。这样，观众就会觉得这仿佛是天下最容易理解的电影，是一部直接诉诸他们的情感、诉诸他们的视、听、反应和感情上发生共鸣的能力。他们一旦愿意抛弃那些先入之见、心理分析和相当庸俗的理解方式，他们就会感到影片所讲述的故事克有现实性、更真实、跟他们所感受到的日常生活更为接近。”这就是说，《去年在马里昂巴》的故事内容也许是如上所述，但也许不是，因为影片留下了许多空白，有待观众自己去随忘填补。不过这个问题并不重要，因为（它的作者说）“风格、节奏、画面构图……要比实际的故事情节重要得多”。

从技巧的角度来说，《去年在马里昂巴》最引人注目的尝试，就在于它试图从人物的潜意识世界出发来表现他们的行为。在生活里，一个人的外部行为并不是永远同他的意识活动一致的。表面上看来正在专心听讲的某甲，在内心里很可能在想着某些毫不相干的事情。罗勃一格里叶说，“事实上我们的心神活动得（比我们的形体）更快，有时或者更慢。它的活动方式更多样、更丰富和克多变化，它常常跳过某些过程，常常鲜明地保存着某些不重要的细节的如实记忆，它不嫌重复，不怕颠倒。”《去年在马里昂巴》就是呈现这种狂乱、矛盾的内心活动。于是心理的连续性取代了叙事的顺序；过去、现在和未来的事件，回忆和幻想，真相和错觉被交织在一起；画面与声音经常发生错乱，我们眼里看到的是弦乐四重奏，听到的却是手风琴的声音。就这样，这部作品便成了所谓“迄今以来最难以理解的一部影片”。

现代主义的意识流电影就是这样一种错乱的电影。如果这也可以称为艺术的话，那就叫它错乱的艺术吧。