论李白的情感世界

第一篇：论李白的情感世界

论李白的情感世界

内容提要：伟大诗人李白的诗歌无论是在唐代以及唐以后，都有着特殊的内涵和特殊的魅力。盛唐气象，孕育了这位狂傲不羁的诗人，他以超脱世俗的人性智慧，谱写了盛唐的最强音。仔细品味诗人笔下那些充满奇思异想，奇情异彩的情感世界，我们可以对诗性李白获得更丰富更有趣的理解，本文从这就从这四个方面对李白的感情世界进行了深入的剖析。

关键词: 李白 爱国之情 山水之情 酒友之情 爱妻之情 一、“盛唐风骚绝往昔，更添风华一谪仙”—李白的一生

李白(701—762)，唐代诗人，字太白。少年时期生活在蜀中，家境富裕，轻财好施，喜好文学，熟读百家书籍。又关心国事，有建功立业的政治抱负。二十多岁时出蜀东游，十年之内，顺着长江南浮洞庭，北游襄汉，东上庐山，直下金陵、扬州，远到东海边，后来又到黄河流域许多地方。四十多岁时，经推荐，被唐玄宗召到长安，作为文学侍从，参加草拟文件等工作。李白很兴奋，以为可以辅弼君主时的玄宗沉湎于歌舞酒色，政治黑暗腐败。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”!他，实现他的政治抱负，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人(生活在草野间的人)”?但是，此在长安不满两年，便愤然离去，继续漫游各地，“浪迹天下，以诗酒自适”。李白的诗歌创作于是趋于成熟，名篇叠出。天宝三年(744年)，他在洛阳和杜甫相遇，结成好友。两人在河南山东一带，携手探胜，把酒论文，成为中国文学史上的佳话。安史之乱爆发后，李白在永王(玄宗第十六子)幕府工作。后来，唐肃宗借口永王谋反，杀了永王，李白受牵连，被判处流放。中途遇赦。宝应元年(762年)，62岁的李白，在穷困和飘泊中病死于安徽当涂。李白存诗九百多首。他热爱祖国山河，自称“一生好入名山游”，写下了大量赞美名山大川的壮丽诗篇，其中，《早发白帝城》《蜀道难》《望庐山瀑布》等都是无与伦比的绝唱。

二、“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。”—李白的爱国之情

打开《李太白全集》，开卷第一篇就是《大鹏赋》。“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。馀风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕？”，作于青年时代，李白在赋中以大鹏自比，抒发自己要使“斗转而天动，山摇而海倾”的远大志向。后来李白在长安，政治上虽遭到挫折，被唐玄宗“赐金还山 ”，屡有失望之情，但并没有因此志气消沉，大鹏的形象，始终激励着他努力奋飞。同样，他在《上李邕》诗中说 ：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇 ①

时下来，犹能簸却沧溟水。”也是以大鹏自比的。大鹏在李白的心里是一个带着浪漫色彩的、非凡的英雄形象。展示了李白的爱国的壮志，济世的雄图。

（一）“奋其智能，愿为辅弼”的政治抱负。诗人的命运必须和祖国的命运息息相通，李白具有“济苍生”“安黎元”的进步理想和“奋其智能，愿为辅弼”的政治抱负。他一生保持着功成身退的处世态度和不事权贵的傲岸品格，这样他必然不为当权者所赏识，在他一生的政治生涯中，就受到两次大蹭蹬，他报国立功的志向终究没有实现。前一次李白正值中年，由友人所荐，被唐玄宗召入京师，供奉翰师。李白一贯“戏万乘如僚友，视俦列如草芥，”他哪里愿做那些权贵大臣和斗蹴鬯之徒的御用文人，他毅然摆脱了豪华的宫廷生活，告别长安，浪迹天下。后一次，李白已到晚年，在安史之乱以后，他无辜遭到囚系浔阳。长流夜郎(今贵州遵义附近)的处分。李白的这一次不幸遭遇和庐山密切相关。天宝十四年(公元755年)，“安史之乱”爆发。次年春，李白偕同妻子宗氏由北往南，经安微宣城一带，最后上了庐山。这时他已经五十开外，老人的心境更能领会五老峰传说的含义，他更加喜爱五老峰了，说: “予行天下，所游览山水甚富，俊伟诡特，鲜有能过之者，真天下之壮观也。”五老峰东侧是九叠屏，山连山，相连十余里，绵延如屏，又称屏风叠，李白就在这样一个僻静幽谷筑有“太白读书堂。”“登山则情满于山，观海则意溢于海”，李白真是感谢大自然为他在人生长途跋涉中，安排了这个短暂歇息的住所，他高兴地唱道:“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。九江秀色可揽结，吾将此地巢云松。”诗人以五老为邻，以云松作伴，避居下来。

（二）“大盗割鸿沟，如风扫落叶。吾非济代人，且隐屏风叠。”始终不渝的爱国情怀。李白栖遁山林，他的爱国热情却丝毫没有冷却，他一直关注着动荡不安的政局。山村的长风曾给他送来远方的讯息，耳畔的松涛曾激起他心中的波澜。他一直深切怀念着备受战争苦难的北方人民。当他得知安禄山攻陷东京洛阳，在那里做起大燕皇帝时，极为愤慨，挥笔疾书: “俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。”李白想起自己一生漂泊，不被赏识，当此国家存亡之秋，自己仍然无所用力，悲凉之感油然而生。但他对当时境遇并不甘心，他写诗策励自己:“大盗割鸿沟，如风扫落叶。吾非济代人，且隐屏风叠。”他在积聚心中的力量，等待着报效祖国的时机。

安禄山叛乱不久，唐玄宗就弃宫逃避到四川，途中下诏予第十六子永王李璞，为山东南路岭南，黔中，江南西路四道节度使和江陵郡大都督，委以军政大权，保卫唐朝东南的广阔地域。天宝十五年(公元758年)，永王起兵东巡到浔阳，因为钦慕李白的声名，他三次派人到庐山请李白去做僚佐。第三次的聘使是韦子春，李白在<<赠韦秘书子春>>诗中说:“气同万里合，访我来琼都。披云睹青天，门虱

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话良图。留候将绮季，出处未云殊。缍安社稷，功成去五湖。”“琼都”即指庐山。李白引用一个历史典故，故韦子春比作张良，把自己比作商山四皓中的绮里季，为了保卫汉惠帝，是张良建议把深居商山的四皓请下山来的。如今，韦子春又再三声言永王之师以抗胡平乱为宗旨，所以李白觉的“辟书三至，人轻礼重，严期迫切，难以固辞。”他盼望着能借此为祖国贡献自己的才智和力量。这年十二月，李白兴冲冲地离开庐山，踏上永王的楼船，自浔阳东去金陵。这时，他的激奋之情喷洒在诗句中间:“永王正月东出师”，“云旗猎猎过浔阳”，“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。”李白以东晋大破前秦苻坚百万众的宰臣谢安自喻，渴望辅佐永王荡平荡乱，维护祖国的安定统一。

然而，李白参加永王幕府的爱国之心，很快就在永王李陵和他哥哥肃宗李亨两个王子的内战中受到难以承受的打击，突现在诗人征途面前是一场飞来横祸。至德二年(公元757年)，永王和肃宗在丹阳干戈相见，永王兵败，军心涣散，死的死，走的走，李白也一气逃到江西彭泽。“过江誓流水，志在清中原，拔剑击前往柱，悲歌难重论。”这是他南奔途中留下的诗篇，此时此地自身难保还念念不忘“清中原”之志呢!可是，附逆的罪名却已经如同阴影一般跟在他的身后。不久，他便被肃宗囚于浔阳狱中。他在永王军中一共不过两三个月，却蒙受如此不白不冤，不禁“万情结缉，忧从中催!”悲愤和痛苦折磨着位老人。在狱中他写有<<万愤词投魏郎中>>: 南冠君子，呼天而啼。恋高堂而掩泣，泪血地而成泥。狱户春而不草，独幽怨而沉迷。兄九江兮弟三峡，悲羽化之难齐。穆陵关北悉爱子，豫章天南隔老妻。一门骨肉散百草，遇难不复相提携。

离开浔阳的第二年，李白沿长江西行，向流放地夜郎走去。到了夔州的白帝城时，碰到大赦，白也在被赦之列，得以释放，这真是绝处逢生。到达江陵后，诗人心中热情的火苗一下子点着了，诗句从口中奔涌而出:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”就是脍灸人口的千古绝唱<<早发白帝城>>。李白很快回到了浔阳，又登上庐山，尔后返回南昌家中。

（三）“一醉累月轻王候”、强烈的叛逆性格，积聚了诗人了爱国爱民、忧国忧民的情感。李白自己对隐居庐山“仆卧香炉顶，餐露嗽瑶泉”的那段生活常在心头怀念，在他晚年还希望再度上山隐居:“且谐宿所好，永愿辞人间。”不过这个愿望最终并未实现。当然，我们可以看到，他“将不可求之事求之”的真实目的，是借以挥斥“人生在世不称意”的幽愤，是要永远辞去那个“使我不得开心颜”的人间，只是把虚无缥缈的神仙无界当作没有权贵的世界来追求罢了。李白从庐山回到家后，安史之乱尚未平息，乱战频仍，李白纵目河山，心绪焦

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急，“中夜四五叹，常为大国忧。”他还不顾六十二岁的高龄，参加太尉李光弼平定叛乱的东征，但在半途因病踅回来了，第二年便病逝于当途。李白到了晚年直至离开人世之前，他的爱国热情还象人们在庐山含鄱口看到的朝霞那样燃烧着，熊熊的燃烧着。

李白的性格“狂傲不羁”。他愤世嫉俗，蔑视权贵，“一醉累月轻王候”、“天子呼来不上船”。特别是经历了二次放逐后的晚年，具有更加强烈的叛逆性格，这是他强烈的爱国爱民、忧国忧民以及体验社稷苍生、探寻兴衰治乱政治热情的积聚而形成了指点江山、叩问苍天的情感冲动。

三、“儒道释山水，出入亦关情”——李白的山水之情

李白自幼喜爱山水，有不少咏山水的佳句。诗人融情于山水，真切地表达了丰富的思想感情。他在青年时代写的《大鹏赋》借大鹏的视力扫描祖国辽阔壮丽的河山。大鹏是李白的化身，他要实现他那伟大政治抱负，使祖国更加兴盛。李白一生的大半岁月是在隐逸漫游中度过的。他那“视三山”、“观五湖”、“抚四海”、“吞八荒”的魄力，既表现出他奋发向上、一往无前的精神，又表现出他对祖国辽阔疆土无比热爱的激情。

一是描山绘水，抒发炽热奔放的感情。李白性格豪放，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，在强烈感情的驱使下写了大量赞美名山大川的壮丽诗篇。诗人大胆地运用极度夸张的比喻、丰富的想象等浪漫主义手法，使这些山水的形象更具扣人心弦的艺术感染力。

他笔下的大河，总是在读者的心中浩荡飞奔，狂泻不已。这不仅突出了祖国山川的雄奇壮丽，而且给人一种激励和鼓舞。在《望庐山瀑布》中，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，把喷涌而出的瀑布描绘得极为生动传神。那高空直落，势不可挡的流水，简直就是从天而降的银河!“天门中断楚江开，碧水东流至此回”《(望天门山》)，写的是浩荡东流的楚江冲破天门山奔腾而去的壮阔气势。诗人的心中，楚江是冲决一切阻碍的神奇力量，连天门山都被它冲开了!诗人豪情满怀，登高远望，只见长江浩浩荡荡直泻东海;茫茫九派，白波汹涌，浪高如雪山。长江景色写得意境高远，气象万干。一切景语皆情语，以上诗句，情景交融，那奔腾怒泻的河水就是诗人心中激荡的感情浪涛，充满着磅礴的气势和力量，展现了诗人开阔的襟怀和昂扬的气势。

二是寓情于水，抒发怀乡思友之情。以山水为形象，抒写绵绵不尽的怀乡思友之情，也是李白诗歌的一大特色。

开元十三年(725)春，二十五岁的李白出蜀远游，船经荆门山一带，诗人观看两岸的景色，面对那流经故乡的滔滔江水，不禁起了思乡之情:“仍怜故乡水，万里送行舟”《(渡荆门送别》)。故乡的水啊，多么可亲可爱，你奔流万里是为游子送行吗?诗人寓情于流水，流水即乡情。至于思友，李白与杜甫的交谊当值一提。《沙邱城下寄杜甫》之尾联，“思君若汶水，浩荡寄南征”。具体表现了李白对杜甫的深切怀念:我的思君之情犹如这一川浩荡的汶水，日夜不息地紧随着你悠悠南行。以汶水喻思君之情，创造了那流水不息相思不绝的意境。天宝十二年，当诗人听到好友晁衡溺死海上的传闻时，写悼诗《哭晁卿衡》，“明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧”。如果说“明月”比喻晁衡的高洁品德，那么“碧海”则象征着诗人无限的哀思，愁深似海。语含悲悼痛切，这种感人肺腑的情谊，催人泪下。

三是幽思如水,抒发政治上失意的忧郁之情。李白的政治理想和诗歌一样,也很有浪漫主义色彩。他曾受诏入京,“仰天大笑出门去”,满以为到长安就可以“济苍生„安社稷”。然而在唐王朝政治日趋腐败的现实中,那是绝对行不通的,诗人的政治抱负不能施展,心情十分苦闷, 忧郁之情往往借流水倾泻而出。

天宝年间,诗人被排挤而离开长安,南游金陵时作了《登金陵凤凰台》。“凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。”诗人登台远眺,江水悠悠,思潮悠悠:当年凤凰翔集,众鸟群附的盛事已随水逝去,唯有空台流水任人凭吊。在怀古的幽思中,抒发了政治上失意的忧郁之情。理想和现实的强烈反差,加重了内心的烦忧苦闷,诗人无奈感叹:“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”《(宣州谢朓楼饯别校书叔云》)。“抽刀断水”的比喻奇特而富于独创性,自然贴切而富有生活气息。那不尽的流水与无穷烦忧是何等相似!

四、“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”—李白的酒友之情

李白为人热情豪爽，广泛交游，在和朋友的唱酬中写下不少赠别之作。这类诗往往取材于临别时的江边湖岸，诗人把眼前的实景信手拈来，以饱蘸离情的彩笔，描绘了一幅幅意境开阔、感人至深的画面。

（一）以水喻情，对朋友感情之深、思念之切。《黄鹤楼送孟浩然之广陵》结尾两句借流水写友情：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”诗人伫立江岸，极目远眺，映入眼帘的是一幅宽阔明丽、流动变化的图景。朋友乘坐一叶孤舟，挥手告别，渐行渐远，最后消失在水天相接的远方，留在诗人眼前的是碧空如洗，高远辽阔，是江水东流，滔滔不绝。一片空阔明丽的天地，一个怅然若失的诗人，那浩浩东流，绵绵不尽的流水不正如诗人追随友人而恋恋不舍的深挚情怀吗？凝眸流水而心驰神往，久久伫立而天地不见，足见诗人对朋友感情之深、思念之切。

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《赠汪伦》也是写朋友之间的送别之情，与前一首诗人送别友人不同的是，这首诗写的是朋友送别诗人。结尾两句是这样写的：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”先是夸张桃花潭水深达千尺，美丽诱人；再是就境设喻，以水喻情；最后出人意料，凡语翻新，“不及”一比，凸现出朋友情深似海，义重如山。友情之纯洁、厚重全通过一个否定性比喻形象生动地表现出来。把抽象的离情别意变为具体的形象，情真意切而又耐人寻味。

（二）纵情狂饮，朋友的感情之深厚。重李白才情绝世，嗜酒如命，常常烂醉如泥，尽管如此，他常常也是醉眼朦胧，诗性大发，这个时候临江看水又是另外一种风趣。《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》写醉游洞庭，抒愤懑块垒。“划却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。”诗歌之美美在幻想之天真奇特，感情之深沉厚重。李白和族叔李晔两人泛舟洞庭，开怀畅饮之际，举眼望去，兀立在洞庭湖中的君山，挡住湘水不能一泻千里，直奔大海，就好象他人生道路上的坎坷障碍，破坏了他的远大前程，诗人突发奇想，“划却君山好，平铺湘水流。”表面上是要铲去君山，让浩荡湘水毫无阻拦地向前奔流，实际上是抒发他的愤懑不平之气。后两句写诗人醉眼看世界，纵情狂饮，烂醉如泥之际，诗人竟然把洞庭秋水看成是无限酒海，把君山红叶看成金秋醉颜，曲折地流露出诗人久积于心的愁闷，他也希望象洞庭湖的秋天一样，用湖水似的无限美酒来尽情一醉，借以冲去积压在心头的千古愁，万古愤。四句诗两次幻想，写烟波浩渺，写江流浩荡，全是从一双“醉”眼出发来观察世界。抒愤懑，豁胸襟，只有伤心如李白者，才能写出如此醉意朦胧，奇妙天真的诗句来。李白的另一首诗《襄阳歌》也有类似写法，诗中有几句是这样写的：“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初发醅。此江若变作春酒，垒曲便筑糟丘台。”诗人豪情放纵，酒兴大发，脱口而出，直抒胸臆。他醉眼朦胧地四方眺望，远远看见襄阳城外碧绿的汉水，幻觉中就好象刚酿好的的葡萄酒一样，啊，整条汉江若能变成春酒，那么单是用来酿酒的酒曲，便能垒成一座糟丘台了。奇妙的想象，动情的描写，让我们看到了一个神采飞扬，无拘无束的李白，也让我们领略到了一种精神舒展，个性解放的人生乐趣。一江春水，无限美酒，活现李白潇洒快意，放浪形骸的醉乐人生。让我们随李白一道为生活，为生命而狂歌纵饮吧！

五、“莫怪篇篇吟妇女，别无人物与形容”—李白的爱妻之情

“赠内诗”，顾名思义，就是写给妻子的诗。作为盛唐时期有“诗仙”之称的才子，李白在诗歌上的成就是斐然的。关于唐代诗人的爱情、婚姻生活，人们比较熟悉的是杜甫对于妻子的挚爱，李商隐对于爱情的忠贞，元镇对于亡妇的眷恋。在李白流传于世的大量诗篇中，“赠内诗”所占的分量并不多，只有十余首。但即

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便是这为数不多的十余首诗，通过这些作品，可以大致窥见李白情感世界的这一方天地。

李白的婚配、家庭情况，在现存记载里，当以李白友人魏颖《李翰林集序》里的一段话为最详尽：“ 白始娶于许，生一女一男，曰明月奴，女既嫁而卒，又合于刘，刘诀，次合于鲁一妇人，生子曰颇黎，终娶于宋。”学术界较为一致的看法是，李白娶于许的许氏夫人和娶于宋的宗氏夫人应该算是他的正式妻子，至于刘姓女子和“鲁一妇人”很可能是他的侍妾一类，李白的赠内诗，就是写给许氏夫人和宗氏夫人的。

李白与许氏夫人结合于今湖北安陆，时在开元十五年，那年李白二十七岁，这一情况，可在他于开元十八年所作的《上安州裴长史书》中看得很清楚：“（白）南穷苍梧，东以涉溟海，见乡人相如大夸云梦之事，云梦有七泽，遂来观焉。而许相公家见招，妻以孙女，便憩迹于此，至移三霜焉。” 天宝十二载，李白在宣城作《秋于敬亭送从住禹游庐山序》中己说自已“酒隐安陆，磋跄十年”，可见李白与许氏夫人结婚后安家于安陆达十年之久。许氏夫人的祖父（也许是曾祖父）“许相公”，即许困师，他在高宗显庆二年任黄门侍郎，同中书门下三品，李白对能娶到故宰相家的孙女，颇感荣幸。这也不足为怪，因为在唐代婚配很重门第，时尚如此，李白未能免俗，诚如陈寅格所说“盖唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人之高下，此二事，一曰婚、二曰宦。凡婚不娶名家女。与仕而不由清望官，俱为社会所不齿”。

李白结婚后，继续出游四方，谋求政治出路，其妻许氏夫人则居于安陆家中。开元十九年前后，他旅居长安、洛阳、南阳等地，写了《寄远十二首》其中主要是赠内诗，也有数首是自代内赠诗，在寄内诗里，李白抒发了对于妻子深深己 云的思念之情。也想象着妻子会深深地思念。如：“ 其一”云：

三鸟别王母，衍书来见过。肠弦断若剪，其如愁思何？ 遥知玉窗里，纤手弄曲交。奏曲有深意山，青松皎女萝。和写水井中，同泉岂殊波。秦心与楚恨，皎皎为谁多？

三鸟，即三青鸟，在《山海经》里该鸟主为西王母取食，后借指使者或传递书信的人。首两句言许氏夫人托人捎来书信，大约信中颇多忧愁苦思之言，所以第三、四两句便表达对妻子的理解以及自己的无可奈何之意，以下四句，李白揣想妻子时常会在窗下抚弄云和（乐器名，如筝而稍小），借此表达自己对于丈夫坚贞不二的爱情。最后四句，是说自己思念妻子一如妻子思念，恰似两水泻入一井，难判多寡，难分彼此。时李白在长安，地属秦，许氏夫人在安陆，地属楚，故有

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“秦心”、“楚恨” 之语。泻水山泉之喻，非常新奇、妥切，形象地表现出李白对于妻子的真挚感情和平等态度。“其三” 是李白与妻子分别三春后作: 友本作一行书，殷勤道相忆。一行复一行，满纸情何极？瑶台有黄鹤，为报青楼调。未颜凋落尽，白发一何新？自知 未应还，离居经三春，桃李今若为？当窗发光彩，莫使香风飘，留与红芳待。

诗人作家书，本不打算多写，孰料一旦走笔，便如涌池之泉，于此足见李白对于妻子的深厚感情。由于离家日久，诗人自觉衰老许多，他向妻子诉说“ 朱颜凋落尽 白发一何新。”这既可视为在向妻子叹苦。但又何尝不是在企盼得到妻子的慰藉呢。结尾一句用暗喻法，希望妻子善自珍重，等待自已的归去，全诗感情真纯，思致跌宕，有殷勤的忆念 有磋跄的磋叹，还有美好的祝愿，确实写出了李白对于妻子的眷眷深情。

在这组诗的其他几首里，还有一些抒写相思之情的佳句，如 ：“春风复无情，吹我梦魂断”（其五）“相思无日夜，浩荡若流波”（其六）“相思千方里，一书直千金”（其十）恩“情婉妾忽为别，使人莫错（亦作“错漠” 犹索漠，寂寞之意）乱愁心”（其十二），阅读这些洋溢着诗人真情实感的清词丽句，我们很难不为之感动。

当然李白的赠内诗于夫妇感情之抒发，并不都是火山喷爆，大江腾涌式的，也有写得、活泼轻松、妙趣横逸的。如：《赠内》：

三百六十日，日日醉如泥。虽为李白妇，何异太常妻。

此诗作年，据安旗主编之《李白全集编年注释 》，系于开元二十五年。此诗通俗明快，似是李白与妻对面谈说时的调侃之语，惟“太常妻”一词典出《后汉书 周泽传 》 “（泽）为太常，清絮循行，尽敬宗庙，常卧病斋宫，其妻哀泽多病，窥问所苦，泽大怒，以妻干犯斋禁，遂收送诏狱谢罪”。当世疑其诡激，时人为之语曰“生世不谐，作太常妻，一岁三百六十日，三百五十九日斋’”《汉官仪 》此下云：“一日不斋醉如泥”读此诗，固然可以知道李白嗜酒如命的个性，却也能看出他与妻子亲密融洽的关系。

宗氏夫人与许氏夫人一样，也是宰相之后，其祖父宗楚客是武则天从姐之子，在武则天和中宗时曾三次拜相。李隆基起兵诛杀图谋纂位的韦后、安乐公主时，把依附韦后的宗楚客也杀了，尽管如此，李白对于这门亲事也是满意的，因为宗氏夫人毕竟出身于“三作相”的名门望族，李白与宗 氏夫人在梁园（在今河南商丘东）结合后，继续漫游各地。天宝十四载，李白在宣州秋浦，收到宗氏人托人

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带书信，询问其归期，李白于是作五言《秋浦寄内》诗，一方面回答说准备去寻阳（今江西九江），一方面也流露出“虽不同辛苦，怆离各自居”的孤独之感和思念之情，同年秋天，李白又作五言《秋浦感主人归燕寄内 》诗，诗人看到胡燕（燕之一种）别主人，“双双语前檐。三飞四回顾，欲去复相瞻”大受感动，己高度赞扬胡燕“岂不恋华屋，终然谢珠帘”的不慕荣华毅然归乡的义举，又联想到自已飘泊他乡、欲归无计的窘困处境，感慨万分，禁不住吟道：“我不及此鸟，远行岁已淹，寄书道中叹，泪下不能缄”这四句诗 充分展示了李白对于妻子无限思恋的满腔深情。南宋人陈藻《讲读李翰林诗》云：杜陵樽酒罕相逢，举世谁堪入此公？莫怪篇篇吟妇女，别无人物与形容，这确是极为精到的看法。

理想化的人生设计，浓烈奔放的情感，自由狂傲的性格，热切渴盼成为英雄的李白，注定在这纷繁多变、权势倾扎、尔虞我诈的现实中惨遭失败。才华横溢、孤独漂泊、始终不渝追求理想的李白，尽管在每个人生阶段李白都有他特别彰显的个性，但他的“逸”、“狂”、“愤”、“醉”始终交织、贯穿和影响了他的一生。

参考文献：

①《中国文学史》袁行霈主编 高等教育出版社1999年版8月版 ②《中国文学史》（上、中、下）章培恒，骆玉明主编复旦大学出版社 1997年4月版 ③ 李白: 《李白全集》(上海古籍出版社，1996)

④ 李白诗选注编选组:《李白诗选注》 上海古籍出版社，1978年版 ⑤《元白诗笺证稿 》 古典文学出版社1958年版第112 页 ⑥《李白全集编年注释 》安旗主编 巴蜀出书 1990 年版

⑦《李白与杜甫 》 李白杜甫年表 人民文学出版社1971 年版 ⑨《李白和他的诗歌 》 上海古籍出版社1984年版第137页 ⑩《李白的创作风格和身世遭遇》 《散文》2003年12期

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第二篇：论李白诗歌

论李白诗歌

学院：文学艺术学院

班级：汉文

姓名：杜佳彦学号：

2012级2班

2012504010 唐诗专题课程论文

论李白诗歌

摘要：李白是我国历史上伟大的浪漫主义诗人，他的诗歌具有神奇的艺术魅力，内容丰富多彩，艺术手法变化多样，取得了后人难以追及的成就。本文主要从其诗歌的意象、风格、和艺术成就三方面进行探讨。

关键词：李白诗歌

意象

风格

艺术成就

一、意象

意象是诗歌中描绘的具体形象，是融入了作者思想情感的物象，创造意象并借助意象抒发思想感情是诗歌创作的一种重要方法。李白诗歌中的众多意象，不仅体现出李白独特的人格意识和不朽的人格魅力，更体现出意象这一方法在诗歌运用中的独特魅力。

（一）李白诗歌意象的分类

李白诗歌中意象的分类大多数还是与中国古代传统诗歌中的意象分类相一致的，主要有以下几个类别：一是草木类。草木类中的代表意象有梅、兰、竹、菊、青草、杨柳、松柏、梧桐等。草木类的意象主要经常用来表现人物的人品或者性格，例如松柏表示刚正不阿、梅花代表高洁不屈等。李白诗句中有“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”这里用桃花表现的就是与世无争，其乐融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是动物类。动物类中代表意象的有大鹏、大雁、蝉、杜鹃等。李白诗歌中典型的意象是大鹏。代表诗句有“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”另外“云垂大鹏翻，波动巨鳌没”诗中的大鹏是作者李白的自我外化，诗人将大鹏视为理想与抱负的寄托，赋予大鹏气贯长虹、直冲霄汉的人格力量，是诗人慕自由、尚洒脱的独特思想意蕴的体现。三是器物类。器物类中代表意象的有酒、酒杯、剑、船、镜子等。酒和剑是我国古典诗歌中比较典型的两个意象，男诗人用的概率更大，而且在描写战争的时候，剑这个意象出现的比较频繁。关于酒的诗句，最出名的诗句之一就是李白的那句“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”虽然诗人在诗句中并没有直接写到酒这个字，但是诗人却用“莫使金樽空对月”描写出了一幅豪迈喝酒的场景，显得十分具有英雄气概。四是气象景物类。气象景物类代表意象的有夕阳、雨雪、流水、白云、蓝天、青山等。这类意象通常都是抒情意味比较明显，在浪漫主义诗歌中出现的相对较多。如《独坐敬亭山》中的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”诗句中的“孤云”是失意落魄的自我，如《赠从弟南平太守之遥二首其一》中的“兰生谷底人不锄，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白个性自由的精神写照。

（二）李白诗歌意象的特点 在李白的诗歌创作中，诗歌意象表现出了十分明显的个性特征，主要突出在以下几方面。首先，李白诗歌中的意象组合丰富，变化多端。例如在《行路难》中，诗人写到“子青自弃昊江上，屈原终投湘水滨。”两个非同时、同地发生的事情，诗人把它们并列在一起，成为互相映衬的意象，揭示出正直之士的不幸命运，给人壮阔悲凉的艺术感受。其次，李白善于利用意象表现其象征性，而这种象征大部分表现了诗人本身的仙风道骨及侠士风采。例如《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”众所周知，黄河之水不可能从天上来，但是李白却用这样狂野的意象描绘了黄河的壮阔，让人身临其境。第三，李白善于利用意象在自己的诗歌中营造一种奇突之美。中国古代的诗歌创作是有一定固有模式的，一般诗歌的意象都蕴含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用这些意象的时候往往与其他诗人大相径庭，表现出自己的独到之处。例如在《赠汪伦》中，李白感叹“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”“水”这个意象在古代诗歌中大多数表现的是时光荏苒、岁月变迁，但是李白偏偏在这首诗歌中用潭水来表现与汪伦之间深厚的情谊，不仅让人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，让我们也轻而易举地体会到了诗人与汪伦之间情谊的深厚。

（三）李白诗歌中典型意象的分析 李白的诗歌中出现的意象数不胜数，但是仔细分析李白诗歌我们也不难发现，虽然意象的数量很多，但是李白却对一些意象更为偏爱，所表达出的情感与思想也更为深厚，下面我们就着重分析几个李白诗歌中几个比较典型的意象，这也是李白诗歌中出现频率较高的几个意象。

1.李白诗歌意象之“流水”。水无形无态，水又千姿百态。水最轻柔，软如丝绵；水最刚强，滴水穿石。水最有艺术的可塑性，水是李白诗歌中十分重要的一个意象，据相关统计我们可以知道，在李白流传下来的九百多首诗歌中，出现了将近四百次有关流水的意象。其中比较熟悉的诗句有“流水无情去，征帆逐吹开”、“流水如有情，幽哀从此分”、“好风吹落日，流水引长吟”等。李白格外钟情于流水这个意象，在诗歌中频繁使用，说明它与李白的思想情感紧密相联。笔者认为，李白诗歌中的流水意象其实是诗人比较隐秘的一种表现生命意识的情感。李白诗歌中的流水意象绝大多数并不是作者单纯的对自然景物进行描写，有的时候流水表达了时间内涵，而这一内涵正是折射出了诗人强烈的生命意识。用流水这一意象表达对生命的敬畏并非是李白独创的，事实上流水这一意象经过中国数代文人的反复锤炼已经沉淀为中华文化中一个十分特殊的文化符号：和而不同，兼容并蓄。

2.李白诗歌意象之“剑”。李白不仅是一名浪漫的诗人，还是一名武功高强的侠客，因此在他的诗歌中频繁的出现“剑”这个意象，就显得十分自然。剑是我国最古老的兵器之一，代表的是力量与权威。在全唐诗中，李白笔下一共出现了一百零七次“剑”这个意象，由此可见他对“剑”这一意象的钟情。李白从小就学习剑术，对剑有着深厚的感情，甚至他在自己的诗歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪剑”。李白生活在我国古代最强盛的时代之一，唐代民风开化，国威远扬，因此李白的个人理想能够得到充分的发挥，他在诗歌中频繁的使用“剑”这个意象，也表现了他想要建功立业的博大胸怀。“剑”这一意象不仅寄托了诗人对于自由的渴望，还表现了诗人一生都想追求的报效国家的情怀。

二、风格

李白诗歌的风格有多维度的呈现，但以雄奇飘逸、真率自然为主。具体说来，又具有雄壮豪放、神奇瑰丽、飘逸洒脱、天真率直、清新自然等特点。

（一）雄壮豪放

李白的诗歌往往给人一种雄壮豪放的美，这可能与李白好大言有关。李白在《上李邕》一诗中写道：“时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑，宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”这种“大言”，实际上就是夸大的话，也就是说大话，常常有意夸大数目，用巨额数量词进行修饰，如“白发三千丈”（《秋浦歌》）、“飞流直下三千尺”（《望庐山瀑布》）等，这样就容易给人一种豪壮的感觉。这种好“大言”，还常常表现为对雄伟阔大、奇特壮美的意象的追求。李白的诗，境界往往十分开阔。你看他写黄河：“黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》），可谓气势浩荡，一泻千里;他写五老峰：“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉”（《望庐山五老峰》），境界也十分壮美。再如《庐山谣寄卢侍御虚舟》：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风声，白波九道流雪山。”雄奇壮美的意象组合，给人以一种崇高感。又如《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。”意象亦极为阔大壮观。他对体积巨大的壮观事物似乎特别倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象。当然，李白好“大言”，自然也就常用大胆夸张的手法。他写《蜀道难》：“蜀道之难，难于上青天。”他写《北风行》：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”他写饮酒：“百年三万六千日，一日须倾三百杯”（《襄阳歌》）。他写大风：“一风三日吹倒山”（〈横江词〉）。这些极为大胆的夸张，往往能形成磅礴的气势，给人以雄壮豪放的美感。

（二）神奇瑰丽 李白诗歌的奇主要在于它善于运用丰富而奇诡的想像，创造出绚丽多姿的艺术形象，并寄托着诗人的情感意蕴和精神境界。诗人常将想像与比喻、夸张、象征、拟人等手法相结合，把现实与理想、人间与幻境、自然与人事，巧妙地熔铸成篇，创造出神奇瑰丽的艺术境界。李白诗歌的想像变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，如：“西岳峥嵘何壮哉!黄河如丝天际来，„ „巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。”（《西岳云台歌送丹丘子》）“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”（《赠裴十四》）。“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》）。“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）。真是想落天外，匪夷所思。他的奇特的想像，常有异乎寻常的衔接，随情思流动而变化万端。一个想像与紧接着的另一个想像之间，跳跃极大，意象的衔接组合也是大跨度的，离奇惝恍，纵横变幻，极尽才思敏捷之所能。李白还好写一些奇幻的境界。如《古风》第十九写他升天神游的美丽幻想：“西岳莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。”又如《梦游天姥吟留别》，诗人借写梦游天姥山，却引出了一个虎啸鸾鸣、仙人纷至的神奇境界：“熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”这种境界可谓奇之又奇。李白也好写一些奇异的景物。如《蜀道难》写蜀道，它不仅写了神话传说，想像奇特，把人们带入了“尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”的神话世界和“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”的神奇想像中;而且它把蜀道上的自然景物也写得非常奇异。李白诗歌的奇还表现在它那大起大落的结构上。例如《宣州谢月兆楼饯别校书叔云》一诗，其重点不是写离情别绪，而是抒发自己的理想和抱负不能实现的牢骚。思想感情的瞬息万变，波澜迭起，和艺术结构的腾挪跌宕，跳跃发展，在这首诗里被完美地统一起来了。诗一开头就平地突起波澜，揭示出郁积已久的强烈精神苦闷;紧接着却完全撇开“烦忧”，放眼万里秋空，从“酣高楼”的豪兴到“揽明月”的壮举，扶摇直上九霄，然后却又迅即从九霄跌入苦闷的深渊。直起直落，大开大合，没有任何承转过渡的痕迹。这种起落无端、断续无迹的结构，最适宜于表现诗人因理想与现实的尖锐矛盾而产生的急遽变化的感情。

（三）飘逸洒脱

李白是一个才情浪漫、飘逸不群的诗人，杜甫《饮中八仙歌》说：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”这是一种多么飘逸的风采呀!他狂傲不羁、飘逸洒脱，“天生我材必有用，千金散尽还复来。”（《将进酒》）这是何等的气魄呀!他可以潇洒到“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的程度，他整日幻想着那“驾鸿凌紫冥”的神仙生活，以至于他的死也被后人传说成是“跳江捉月”、“骑鲸升天”，死也死得潇洒飘逸。李白的歌行体诗歌，最具有飘逸潇洒的艺术风格。如他的《梦游天姥吟留别》、《梁园吟》等作品，以自身主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想像，虚实相间，笔势大开大合，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所至而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。不仅感情一气直下，而且还以句式的长短变化和音节的错落，来显示其回旋振荡的节奏旋律，造成诗的气势，突出诗的力度，呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。李白的绝句境界清新，也内含飘逸潇洒的风神。他的爽朗的性格、自由自适的气质，反映到他的绝句里，就是飘飘欲仙、超尘脱俗、情韵隽永、与自然融为一体的意象，形成了清新飘逸的情思韵味。如：众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。（《独坐敬亭山》）问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。（《山中问答》）在这些诗句里，我们基本上看不到世俗的污浊和混乱，看不到勾心斗角、互相倾轧的肮脏和庸俗，所能看到的只是安闲的山，悠然的水，淡泊宁静的心情，感受到的是心随物化、心与物冥的潇洒与安然。在空明、澄净、悠然的意象里，渗透着诗人对世俗社会的否定和批判，更传达着诗人个性的风流倜傥和浪漫洒脱。

（四）天真率直

李白性格天真，灵魂透明。他胸无城府，襟怀坦白，敢讲真话。他是一个心直口快、表里如一的人，因此，他的心极易与读者沟通。他的大喜大悲，他的喜怒哀乐，总是表露得淋漓尽致。他被朝廷征诏、春风得意之时，便说：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”（《南陵别儿童入京》）仕途不如意时，他就说：“大道如青天，我独不得出。”（《行路难三首》之二）“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!”（《梦游天姥吟留别》）“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”（《宣州谢月兆楼饯别校书叔云》）他自负时，就毫不掩饰地自我夸奖说：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”（《上李邕》）“天生我材必有用，千金散去还复来。”（他忧愁难解时，便说：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁!”（《宣州谢月兆楼饯别校书叔云》）他到别人家作客，却喧宾夺主地劝酒：“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”（《将进酒》）他玩累了，便向朋友挥挥手说：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”（《山中与幽人对酌》）他愤怒时骂那些权贵说：“蹇驴得意鸣春风”，“董龙更是何鸡狗!”（《答王十二寒夜独酌有怀》）他悲哀时说：“拔剑击前柱，悲歌难重论。”（《南奔书怀》）他的这些不加掩饰、直出肺腑的快言快语，使人感到格外的亲切。

三、艺术成就

李白是我国唐朝伟大的浪漫主义诗人。他说自己的诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”。伟大的现实主义诗人杜甫称赞他的诗时也说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。

（一）自我表现的主观色彩

李白是一位情感强烈的抒情诗人。在他的诗篇中激荡着火焰般的情感。炽热的感情、强烈的个性使他笔下的一切都带上了浓厚的主观色彩。这种强烈的主观个性，在他的诗篇中都打下了不可磨灭的烙印。如：《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”《公无渡河》：“黄河西来决昆仑，咆哮万里出龙门。”

（二）大胆的艺术夸张和丰富的想象

长期漫游的经历，倔强的个性，对现实的叛逆精神，给李白的 诗篇带来了丰富的想象和大胆的艺术夸张。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的幻想。如他的《望庐山瀑布》、《庐山谣》二首诗就是这方面传诵的名作。后一诗中，他在庐山顶上望大江的景色“登高壮观天地间，大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山。”这首诗完全摆脱了真实空间感觉的拘束，以大胆的想象和夸张，突出了山川的壮丽，展示了诗人壮阔的胸怀。黑格尔曾说：“最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”李白的诗歌就显示出了这种超凡的想象，创造出了许多常规不可思议的诗篇。

（三）诗歌体裁多样，不为格律所束缚

李白的诗篇不拘对仗，奔放流动，运用的诗体也不拘一格。但他使用最多的还是七言律诗和七言绝句，这两种诗体在当时也是最新最自由的，和他那自由豪放的个性也特别适应。李白这方面的成就源于他对乐府民歌的学习和研究。

（四）语言清新自然

李白的诗歌在语言上不屑于过分的雕琢刻画，只有天真自然之美。如：《子夜吴歌》“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉观清。何日平胡虏，良人罢远征？” 参考文献：

[1]朱光潜.朱光潜美学文集[M].上海文艺出版社出版，2002.[2]袁行霈.中国诗歌艺术研究（增订本）[M].北京大学出版社，2006 [3]袁行霈.中国诗歌艺术研究（修订本）[M].北京大学出版社，2008.[4]中国文学史[M].人民文学出版社.

第三篇：论李白(节选)阅读答案

阅读下面的文字，完成后面题目。（22分）

论李白（节选）

汪寒水

一时代有一时代的风气，现在的学术风气就是辩证唯物主义。学者们把这个当成了无往而不利的武器，见了任何东西都先拦腰一刀，一分为二。反映政治，同现实相结合的诗就是李白的好诗。比如《古风五十九首》里的“大车扬飞尘”，比如“俯视洛阳川，茫茫走胡兵”；而饮酒、游仙则是李白诗的糟粕，比如“吾将营丹砂，永世与人别”，比如“处世若大梦，胡为劳其身”。这种分法，其实不见得科学，至少对李白不见得科学。

诗歌是表情达意的媒介，它的本质也只是用语言传达出难以传达的心绪和思想。只要诗歌成功完成了这个传达，就可以从艺术层面上认定它是好诗，不必计较内容是否句句符合圣贤之识、家国之义。至于情感和思想崇高与否，分出的是诗人人格的高下，而此时此地，情感的自然与否，才是区分诗艺高下的唯一标志。

李白儒气淡而道气重，游仙入道的思想肯定大于忧国忧民的情怀。李白并非不关心政治，但是政治只是他实现自己人生理想的一部分，不见得就成了他终极的追求。

他不去科举，幻想名动天下，声名为皇上所闻，特召入宫，作出万世留名的功业。这是他不愿摧眉折腰事权贵的原因。李白离京之后，在东鲁一带曾经同杜甫高适结伴游玩。但是喜欢谢安和鲁仲连的李白不可能像喜欢诸葛武侯的杜甫一样“每饭不忘君”，所以，“西上莲花山”后“俯视洛阳川”，只能算做内心的忧民情怀偶尔露头，是特例而非常态。孤傲得有点天真的李白也不会像高适一样有“拜迎长官心欲碎，鞭打黎庶令人悲”的痛苦，因为他早就辞官不做了。

李白平生最佩服的人物，是鲁仲连，是谢安。他最佩服他们什么呢？李白佩服鲁仲连的是“功成不受赏”的气度，佩服谢安“为君谈笑静胡沙”的功业，而他们的共同点，就是做了大事之后飘然隐居。传统的儒家文人讲求的是“达则兼济天下，穷则独善其身”，达则济世，穷则隐居，非此即彼，但是李白的志向和口气明显要大得多，他想两者通吃。

也许，李白算是唐代最天真幼稚的文人。（选自“新浪网”）

小题1:文章开始两段，谈了作者对“好诗”的看法，请你说说其“好诗”的内涵。（4分）

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小题2:“这种分法，其实不见得科学，至少对李白不见得科学”，“这种”是指什么？作者是怎样评价李白的诗的？（6分）

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小题3:作者为什么说李白是“唐代最天真幼稚的文人”？这句话在全文中起什么作用？（6分）

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小题4:全文在写作手法上最突出的特点是什么？这样写的效果怎样？（6分）

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参考答案：

小题1:用语言传达出难以传达的心绪和思想，且表达情感真挚自然的诗就是好诗。（4分）

小题2:“这种”是指“辩证唯物主义”“学者”“见了任何东西都先拦腰一刀，一分为二”。作者认为李白的诗有好诗也有糟粕，“反映政治，同现实相结合”的就是好诗，而饮酒、游仙则是李白诗的糟粕。（6分）

小题3:李白既崇尚儒家，更崇尚道家，既想扬名，又思归隐，这种思想是自相矛盾的，是不可能实现的，因此作者说他是“唐代最天真幼稚的文人”。这句话点明了作者对李白的看法，是对全文内容的概括与总结。（6分）

小题4:全文在写作上突出的特点就是运用了举例和对比的手法。这样来论李白，增强了文章的说服力，可以使人易于理解和接受作者的观点。（6分）

小题1:

试题分析：注意结合原文中“只要诗歌成功完成了这个传达，就可以从艺术层面上认定它是好诗，不必计较内容是否句句符合圣贤之识、家国之义。至于情感和思想崇高与否，分出的是诗人人格的高下，而此时此地，情感的自然与否，才是区分诗艺高下的唯一标志。”只一句展开分析即可。

小题2:

试题分析：需要找出此题的答题区间，即文章的前三段，结合原文内容总结回答，尤其是第一段，注意引用原文中的句子回答。

小题3:

试题分析：此题需要结合全文内容来分析，要从开头对李白诗的评价，结合文中所有的观点，一并分析李白诗的特征；至于分析作用，则只要想到，此句处于结尾部分，其作用就显而易见了。

小题4:

试题分析：需要先明确现代文写作手法上最突出的特点，常见的有：悬念、举例、照应、联想、想象、抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、正侧面结合、比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山，烘托等，此题结合具体的内容可以得出答案。

第四篇：书写情感世界

书写情感世界

中国是一个历史悠久的文化大国，其文学和艺术深深地印含着中国独有的元素。书法艺术这一国粹是以线条来表达和抒发作者情感心绪变化的，体现了中国人对艺术追求中的情感的渲染和寄托，不仅书法家用自己的情感灌输着书法艺术，而且历代的书法理论家也认为书法是心与意的交融。

一、扬雄――“书，心画也”

扬雄的《法言》虽本不是专论书法的著述，然其中所表现的论书思想屡屡为后人所征引和推崇，成为中国书论的开山之作。他在《法言?问神》篇中有一段涉及“心”与“言”“书”关系的文字：

言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体，白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。面相之，辞相适，?贾行闹?所欲，通诸人之者，莫如言；弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之??胝撸?莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？

这段话前一层意思强调了“言”与“书”的社会作用：人们可以通过“言”来表达内心的情感和交流思想，通过“书”来记载古往今来、天下四方的事物，起到沟通古今、联络远近的效用。后边则是说，“言”和“书”是人们心灵的体现，由此可以窥见人的内心世界。语言文字源乎情感，思想的高低、品德的优劣，在“言”和“书”中都被反映出来，即“君子小人见矣”。两者可以体现不同层次的人的精神品格，是人们用来表达感情心绪的手段。

扬氏这里所说的“书”，非指书法，而是与“言”相对，指的是一切书面文字、书面语言，比如经典著述与文学作品，但是在广义上自然包涵书法这一艺术形式。书面语言与文学作品通过文字的意义表达人的思想感情，书法则借助作品的艺术形态表现人的情感意趣。然“书”除了表“心”的性质与作用外，更兼有抽象图画的性质与直观表达的效果，因而扬氏的“心画”说便很自然地为后人引发到书法艺术中来，即书法作品是书家心灵的图画，从而成为揭示书法艺术与书家思想情感密切关系的最精要的论断。要想在艺术上有所造诣，首先应该提高艺术家自身的品德修养，这启示了后来的书论研究，并为中国书法“尚意”理论奠定了坚实的基础，中国书论中注重书家个性品格与书风关系，以人品胸次、道德修养、气质节操为衡量书法品第的祈向即滥觞于此。

二、蔡邕――“书者，散也”

书论发展至东汉，出现了汉代书论的集大成者――蔡邕。继西汉扬雄之后，蔡邕更加深入地指出了书法创作与作者情绪之间的关系。其《笔论》中说：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。

只一“散”字就揭示出了中国书法艺术表情达性的本质属性。所谓“书者，散也”，也就是说，书法是抒发思想感情的艺术。这一论断意义重大，蔡氏对“书”这一概念做了全新的艺术理解：古代的词书、字书以及经传等对于“书”的训释，都是言其实用的功能，而蔡氏的“散也”，则是抛开文字、书法的实用记事功能来讲书法的表情达性的功能，这是对书法的艺术品格最明确的认定。蔡氏认为书法创作的关键在于“散”，作者的性情散淡，神意舒缓，然后才能使作品风神萧散，不粘不脱。同时他又首次揭示了书法作为一种纯艺术所需要的创作心理，既然书法的追求如此，则书写时首先要抒散怀抱，要放任情感、纵恣性灵，如被它事纠缠而不能做到，书作便不会佳美。就是说书写要有饱满而强烈的创作欲望以及充沛而自由的情感与性灵。在蔡氏看来，书法创作的过程，就是书家性灵情感借笔墨抒发的过程，只有书写中做到了“任情恣性”，才能写出展现书家真情至性的上佳之作。下文又讲创作中要保持虔诚专

一、虚静平和的心境，而这种心境正是“随意所适”，任凭情感驱驰的保证。蔡氏这一论述成了后世关于书法创作心态的传统观念，后来欧阳询《八诀》中的“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”以及唐太宗《笔法诀》中所论及的“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙”等论断都是与蔡氏的观念一脉相承的。

“书者，散也”的观念，显然是承袭西汉扬雄“书为心画”而来，可是扬氏之论原是指书面文字与思想感情的关系，并非论书法。只是后人顺理成章地引发到书法上，遂成了揭示书法艺术功能的名言。然而两相对照，“书为心画”只是客观地说明了书法艺术是怎样的一种事物，而“书者，散也”则道出了书法艺术的根本追求，即它的能动作用，这就比扬氏之论深入了一步。

三、王羲之――“意在笔前”

西晋书论以卫恒的《四体书势》为代表，主要是对以草书、隶书为主的今文字各体的书法形态美的意象描绘与赞颂，同时也提出了书家主观心意的问题。书法表现物象的方式不同于绘画与雕塑，它仅仅通过流动的线条和笔墨技巧来体现物象，因为书法创作不单纯是模仿的艺术，而具有抽象的象征性质，故与人的思想感情、品格修养有着密切的联系，尤其是随着文字脱离了早期象形的阶段、加重了表意的成分并且日趋简练，“心”“意”就成了书论家十分重视的范畴了，西晋书论著述中就有这样的趋势。如：

“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。”（成公绥《隶书体》）

“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。”（卫恒《四体书势》）

“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。”（卫恒《四体书势?字势》）

“睹物象以致思，非言辞之所宣”（同上）

“科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。”（索靖《草书势》）

书法是表现“象”的艺术，由“象”可以通“意”，故它又有表意的作用。西晋书论家注意到了书法艺术以物象表现思想意识的作用，因而指出了书法创作中“心”“手”相合的问题。成公绥关于“心”“手”“意”三者关系的论述，开启了后代对此命题讨论的先河，稍后的卫铄、王羲之等人提出“意在笔先”的主张即为这一理论的发展。

东晋书论，虽然都是后代的伪托，但仍体现了东晋士人们书法实践的总体追求。涉及到其尚“意”观念的首先就是卫铄的《笔阵图》，云：

有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。

这是《笔阵图》中最值得注意的“意前笔后”的重要观念，论述了书法创作的立意与书写的主次关系，这一提法继承了前代赵壹的“书之好丑，在心与手”，以及蔡邕“欲书先散怀抱”的思想，明确提出“意”的美学概念，对“心”与“手”“意”与“笔”之间的主次关系做了正确的定位，对创作主体的心意在书法创作中的主导与决定作用做了肯定。

这一观念在题为王羲之撰的《论书》与《题卫夫人后》里被论述得更加淋漓尽致，归结为“意在笔前”，也就是说在下笔书写前先要很好地立意构思，书写时才不至于“心手不齐”。

王羲之的书论体现了晋人尚意重韵的艺术祈尚。随着玄学的兴起，西晋书论中已经出现了重视“心”“意”的倾向，书法不再只是一种具备形态之美的艺术，而且有了表现人们心理意愿的作用。因而，“意”变成了王羲之书论的核心。这里“意”的含义除了指书法的意趣，即后人所谓的“晋人尚韵”的“韵”字之外，更多的是指作书者的情感、心态或是创作前的立意、构思。由此，他强调了书家的意绪和情操，认为书法可以表现人的内心，从而接触到了书法创作中主客观沟通的问题，即所谓书能“称意”，《书论》中说“大抵书须存思”，也是这个意思。清代刘熙载《艺概?书概》中说“右军《兰亭序》言‘因寄所托’，‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨”，便一语道出了王羲之书论的精核。

“心意者，将军者；本领者，副将也……”（《题卫夫人后》）

“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃养、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（同上）

“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀。”（《书论》）

“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”（同上）

王羲之“尚意”的观念在中国书学理论的发展上有着重大的意义。一切艺术从根本上都是为了表现人之心灵的，中国书法艺术更是这样。王氏把“意”看成是书法艺术的根本追求，这就把握住了中国书法艺术的真谛，使中国书法理论在“尚象”的基础上有了质的飞跃，并为后代书学理论的健康、深入发展指明了道路。

四、王僧虔――“书之妙道，神采为上，形质次之”

南朝齐书法家、王羲之四世孙王僧虔作为当时书坛翘楚，受汉、魏、西晋以来哲学上有关“形”与“神”的探讨以及东晋画论中“传神”观念的启发，借喻于“人”的躯体与精神，把“笔意”升华到了“神采”这一重大的书法美学范畴。《笔意赞》的序文说：

书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想。是谓求之不得，考之即彰。

所谓“神采”，即精神风采，本指人的精神品格的外在表现，它是性格、气质、才情、怀抱的总体显现。借用于书法，笼统地说，就是笔墨间的精神意蕴；具体地说，就是作品的风神、气韵、意趣，它是书法家精神气质、个性情怀的笔墨体现，也是书法作品的最精彩动人之处。张怀??曾评汉晋时草书家“精魄超然，神采射人”（《书议》），是说作品之所以呈现光彩照人的神采，是由于书家具有高卓不群的精神特质，这两句话便道出了书家的精神品格与其书作“神采”的关系。

从书法艺术的内涵来说，书法是表“心”的艺术，它可以凭借笔墨形态直接体现创作主体独特的个性精神与特定的情感心绪，即所谓“书则一字已见其心”（张怀??《文字论》）。在这一点上，其他艺术诸如文学、绘画的功能均有所不及。书法的表“心”，主要是体现创作主体大致的精神品格，即主体不同的个性修养决定其书作或庄重、或妍美、或恣肆、或严谨的审美取向，进而形成总体艺术风格，这艺术风格又象征性地反映出主体大致的人格精神。譬如：王羲之风神超迈，其书灵和秀逸；颜真卿厚重刚直，其书正大雄浑；苏轼旷达高致，其书蕴藉丰美；黄庭坚卓荦不群，其书瘦劲奇宕，正所谓“书如其人”。王僧虔看到书法艺术的精神美是书道最精妙之所在，并赋予了与“形质”相对应的“神采”的美学观念，既指明了书法艺术内涵的首要性质，也把传统的“以人喻书”推向了极点。至后代，苏轼提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，王澍所论“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉”八者必备，都是对王氏之论的补充与发挥。

书法不但是表“心”的艺术，而且是以“手”表“心”的艺术，“心”与“手”在创作中起着决定作用，而“心”又主导“手”，因而人的个性、气质之于书法艺术，关系重大。王氏之论的要点在一“忘”字，即必须做到心手两忘，才能创作出“求之不得，考之即彰”的神采高卓的作品来。如果说“心手相应”是一般创作要领，那么“心忘于笔，手忘于书”的两忘状态，则是艺术创作中的最高精神境界。所谓“忘”，即“心”不为“笔”缚，“手”不为“心”累，而进入一种“无意识”的状态，所谓释知遗形，物我两忘，使精神获得一种大自在。如此一来，就是因为书法的真谛全在表情达性，只有在这种“忘”的状态下，才能屏除万虑，“书不妄想”做到了无挂碍，而“心手达情”，使书法创作过程成为直抒胸臆、袒露至性、倾泄真情的过程，从而写出灵性满纸、神采射人的作品来。正如清代周星莲所说：“至于熟极巧生，值便化大，并执笔、运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。”（《临池管见》）

抒发创作主体美好的情感，是一切艺术的本质，更是中国书法艺术的根本特质。王氏继蔡邕的“任情恣性，然后书之”后将“情”作为“神采”的内质而提出来，在王氏看来，如不能“心手达情”，则无“神采”可言。而在其另外一篇《书赋》中，一开头就提出“情凭虚而测由，思沿想而图空”，则说明书法就是要把创作主体不可见的情感、思绪化成可视的艺术形态，这就把“情”提到了书法艺术灵魂的高度。

王僧虔的“神采”论是东晋“尚意”书论思想的理论总结和深化，并开启了唐代书论的“风神”说与“表情”说，从而使中国书法的“尚意”理论达到了高峰。

五、张怀??――“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”

张氏书学思想的核心是对书法“意象”理论的阐发，这是他对中国书法艺术特质的深刻揭示，也是他对中国书学乃至中国古典美学的重要贡献。

“意象”问题是艺术创作的核心问题。“意象”这一概念是由主体的“意”与客体的“象”合成而来的，“意”与“象”关系的阐述最早见于《周易》。《周易?系辞上》说：“圣人立象以尽意。”东汉王充在《论衡》中首次把“意”与“象”合成“意象”，而首先把“意象”引入文学理论，用以表现审美创造过程中的艺术构思的，则是南梁的刘勰。在实际的创作过程中，客观物象反映到艺术创作者的头脑中来，与其情意契合，就会产生审美意象；而艺术作品中的意象，则是其心中所营构的意象的外在表现。它是作者主观情意与客观物象的统一体，也是主体的审美意识与客体的审美特征相融合的物化形态。意象既然是创作主体情感与客观物象的融合，自然融合着主体精神、情感的意蕴之美。这种意蕴之美不是浮现在书法形态的表面，而是潜藏在其深层。纵观古代书论，从最早的崔瑗《草书势》中的大量意象描绘，蔡邕的“纵横有可象者”（元郑杓《衍极》中作“纵横皆有意象”），到西晋众多书势类著述的无数意象比况，再到孙过庭的“同自然之妙有”，无不是把意象的营构当做书法创作的追求与书法鉴赏的标准。而张怀??的贡献则是在中国书法理论史上第一次把“意象”这一重要概念引进书法艺术，并从理论上进行了全面的阐发，进而又高屋建瓴地拈出“无声之音，无形之相”一语对书法的意象特质做了精辟的概括。

如果说，南齐王僧虔的“书之妙道，神采为上，形质次之”的论断，还是就书法艺术的本体揭示出其最高审美境界之所在，那么张怀??在其书法批评著述《书议》中明确提出的两条相关的评鉴原则则在中国书法批评史上第一次从理论上提出了书法创作与鉴赏审美标准，即：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。

“风神”，张氏书论中或称“神采”“神气”“神情”，即风采神情，它是书家天赋的精神品格、情感心绪的笔墨体现；而“功用”，即工夫，就是书家后天学到的笔墨功力。“骨气”，即骨力气势，它是书作笔墨形态的力度、动态所形成的美感；而“妍美”，则是书法形态缺乏骨力气势的表面、浮华之美。显然，张氏最高的审美追求是光彩照人的精神美与骨力劲健、“生动可奇”的形质美二者的完美融合。

张氏的“风神”说，显然承袭并发展了王僧虔的“神采”论。王氏只是说“神采为上”，而什么是神采，并未说明。张氏则阐发说：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”（《书议》）意思是说，书法的神采就是书家个性独具的“生气”，即书家与众不同的精神品格、个性才情的体现。他还说：“状貌显而易明，风神隐而难辨，有若贤才君子立行，言则可知，行不可见，自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。”指出了神采隐寓于书法性质的深层，就像君子的品德那样不可直观，只能透过其人的形貌、言语去心悟、意会，这就阐明了神采的玄妙形质。

张氏还说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”（《文字论》）深刻地指出，高层次的书法鉴赏，旨在与创作主体精神层面的交流，而那些神采卓异的书作，其笔墨之精妙自不待言，从而把书法的神采观提升到了无以复加的绝对高度。

书法作品的构思、布局、变化，是意念感情集中在笔尖上，还未形成实在的形象；而书法的造型，回旋转折，进退往复，严容神姿，笔毫随着作者的意念、感情而动，是已经见诸实在的构思。人欢喜时，心气和谐，写出来的字就舒放；人发怒时，心气粗闷，写来的字就险绝；人悲哀时，心气忧郁，写出来的字就内敛；人高兴时，心气平和，写出来的字就秀丽。总之，人的喜怒哀乐的思想情趣、向往追求都会从字的神采、风格上反映出来。

第五篇：论李白七绝的艺术美

论李白七绝的艺术美

作者：李树青

浅论李白七绝的艺术美的论文提要

李白是屈原之后最杰出的浪漫主义诗人。他以惊世骇俗的笔墨，创造了瑰丽奇伟的意境，又毫不矫饰，真诚地袒露自己的内心世界。

李白诗风雄奇、飘逸、真率、自然，对当时和后代都有巨大的影响。

李白的绝句在明清时代即被推为绝唱，这种结果是多方面因素造就的。

有个人才情、经历的影响。李白出身于一个富有的，有文化教养的家庭。使他“五岁诵六甲，十岁观百家”。他的少年时代生长于蜀中。蜀中是道教气氛浓郁的地方，环境对他的神仙道教信仰影响甚大。道教影响，几乎伴随他的一生。大约18岁左右，他学习纵横术。

我认为，就是因为他青少年时代受到这些东西的影响，使他具有了狂傲飘逸洒脱的气质，使他诗中也具有那种浓烈，奔泻而出的感情和奔放的气势。

开元十二年（724），李白开始游历生活，并多次希求荐用，屡遭失败。天宝元年，李白奉召入京，这时候是他一生中最为辉煌的时刻。但不久后，就被权贵们所诋毁，仕途再受打击，使他对朝廷充满不满与失望的情绪，但又关心国家大事，希望建功立业的心情并无减退。安史之乱起，李白以为报国时机已到，入永王幕，慷慨从军，后却被定为反叛罪，长流夜郎。在途中被赦免。到李光弼出征东南之时，他

再次从军，无奈半道病还，逝当涂，年62岁。

我认为，李白将盛唐士人积极入世的人生哲学理想化了，同时又具有唐代诗人一般的“济苍生”，“安社穄”的儒家用世思想，因此，他过于理想化的人生设计必然导致失败。但是他始终向往这样的理想。所以始终在成功与失败之间不停地来回，使他常陷于悲愤，不平，失望之中，又保持着自负，自信和豁达，昂扬的精神风貌。

不仅个人才情、经历会对诗作产生深刻影响。当时的社会大环境也会从各个方面对诗作的产生发挥影响。盛唐是我国历史上的一个繁荣兴盛的时期。国力的强盛，开放的立国胸襟和开明的政策，造就了盛唐文化多元、开放、包容的繁荣局面。兴盛的时代，文化的多元繁盛，激起诗人们无限的诗情，汉末建安风骨及前朝文化的诗文流韵被继承并发扬光大，使盛唐诗歌达到了气骨声律、兴象风神、意境深阔的至高之境。

浅论李白七绝的艺术美

作者：李树青

摘要

盛唐之音的顶峰毫无疑问当推李白，无论从内容还是形式。因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑视世俗，不满现实，指斥人生，饮酒赋诗，纵情欢乐。“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”以及国舅磨墨、力士脱靴的传说故事，都更深刻地反映着那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往。而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。（注一）

关键词：李白；七绝；用典；音乐性

绝句有七绝、五绝之分。本文仅从李白七绝的角度探讨其诗美的成因。

一、李白七绝之美的时代背景

唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。结束了数百年的分裂和内战，在从中原到塞北普遍均实行均田制的基础上，李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。并且随着经济的发展，南北朝那种农奴式的人身依附逐渐松弛经由中唐走向消失。与此相应，出现了一系列新的情况和因素。以杨隋和李唐为首的关中门阀取得了全国政权，使得“重冠冕”（官阶爵禄）压倒了“重婚娅”（强调婚姻关系的汉魏北朝旧门阀）、“重人物”（东晋南朝门阀以风格品评标榜相尚）、“重贵戚”（入主中原的原少数民族重血缘关系）等更典型的传统势力和观念。“仕”和“婚”同成为有唐一代士人的两大重要课题，官阶爵禄在日益替代阀阅身分，成为唐代社会视为最高荣誉所在。社会风尚在逐渐变化。

这与社会政治上实际力量的消长联在一起，名气极大的南朝大门阀如王、谢在齐梁既已没落；顽固的北朝大门阀势力如崔、卢，一开始在初唐就被皇室压制。以皇室为中心的关中门阀又接着被武则天所着意打击摧残。与此相映对的是非门阀士族即世俗地主阶级的势力在上升和扩大。一条充满希望前景的新道路在向更广大的知识分子开放，等待着他们去开拓。这条道路首先似乎是军功。“宁为百夫长，胜做一书生。”初、盛唐的著名诗人很少没有亲历过大漠苦寒、兵刀弓马的生涯。与欧洲文艺复兴时代的文武全才、生活浪漫的巨人们相似直到玄宗时的李白，依然是“白陇西布衣，流落楚汉，十五好剑术遍于诸侯，三十成文章，历抵卿相。”（《上韩荆州书》）一副强横乱闯甚至带点无赖气的豪迈风度，仍跃然纸上，这决不是宋代以后那种文弱书生或谦谦君子。

对外是开疆拓土，军威四震，国内则是相对的安定与统一。一方面，南北文化交流融合，使汉魏旧学（北朝）与齐梁新声（南朝）相互取长补短，推陈出新；另方面，中外贸易交通发达，“丝绸之路”引进来的不只是“胡商”会集，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教。“胡酒”、“胡姬”、“胡帽”、“胡乐”等等是盛极一时的长安风尚。这是空前的中外的大交流大融合。无所谓惧无

所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。

如果说西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓废、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表就是唐诗。

二、李白七绝之美——表现内容

李白的七绝，以山水诗歌和送别诗为多。李白二十五岁出蜀，游历了半个中国，诗人将自我与自然完美地结合在一起，“无论写什么，江山、风月、诗酒，其中都可以读出一个大写的‘我’来，读之心胸为之开阔。如《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”诗歌以轻舟瞬息千里的速度衬托遇赦东归的轻快心情。又如《望天门山》“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”末句写诗人之舟乘风破浪通过天门的令人兴奋之情：水天相接处，一轮红月涌出江心，一片风帆即向太阳驶去。

羁旅生涯多离别，自然也就成就了李白七绝的又一题材：赠别诗。

李白的赠别诗情真意切，令人动容。《赠汪伦》“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，言语自然而情意真挚；《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”传目送之情，令人神往；《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”慰人贬谪，充满同情。

三、李白七绝之美——用典

李白的绝句在明清时代即被推为绝唱，而清真自然、含蓄浑厚被认为是其最大特色。沈德潜《唐诗别裁》言：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为贵，只眼前景，口头语而有弦外音，使人神远，太白有焉。”（注二）但李白的七绝其实也讲究修辞技巧，尤其运用了大量的典故，借助联想，从时间和空间上拓宽了诗歌的境界，增加了诗歌的文化含量，形成了含蓄凝练、韵味深长的风格。因为用典艺术的巧妙，李白成功地消除了典故所携带的历史文化沉淀造成的隔离感，营造出情、景、典交融的意境，保持了“清水出芙蓉”的清真自然之美。

李白七绝大量用典而仍保存“清水出芙蓉”之美的奥秘在于：多用熟典、常字，有效地疏导典故携带的历史文化沉淀，借助联想拓宽意境，产生凝练含蓄之美；通过以情驭典、融典入景的方式营造出情、景、典交融的意境；多角度活用典故，结合修辞手法，创造出清新自然的意境。

从用典的比例、数量以及技巧来看，用典是李白七绝的一个重要修辞手法。李白七绝现存84首，其中运用典故的作品有64首，占76.2%；而运用两个及以上典故的诗作占44%。其用典的方式也灵活

多样，表现出纯熟的技巧。从典故的性质看，有事典、语典；从取意角度看，有正用、反用；从述典方式看，有明用、暗用；从取事数量看，有单采、合用；从修辞目的看，有类比、拟人、比喻、设问、反问、借代等。其技巧主要表现在以下几个方面。

一、巧用熟典，拓宽诗境

如写宫怨用汉武帝陈皇后典，如《长门怨》二首。写美人多用巫山神女典、汉宫飞燕典、洛神典等，《赠段七娘》用了《洛神赋》语典。写洞庭题材则用湘君典，这些典故都是同类题材诗歌中常用的，带有某种心理定势和暗示作用，在读者心中易引起共鸣、联想，有助于拓宽诗境。

此外，一些用做借代的语典也很常见，在古代诗文中几乎可以作为同义代词。如《流夜郎闻酺不预》中以“北阙”代朝廷，《上皇西巡南京歌·谁道君王行路难》中以“六龙”代天子车驾；《清平调词》以“倾国”代美人。这类语典的运用产生了言简意赅的效果，同时避免了用典带来的文化隔膜。可见李白善于运用熟见典故，扬长避短，使绝句这一字数受到严格限制的体裁，在承载历史文化意义和时空表现上都获得了极大的扩展，形成了凝练含蓄的风格，同时消解了典故带来的陌生感，无损清真之美。

二、以情驭典，融典入景

李白善于以情驭典、融典入景，将情、景、典融为一体，从而产生“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”（注三）的动人效果。这首先源于李白具有强烈的自我意识，往往以“我”之

所思、所感为标尺去剪裁典故，虽为用典，读来却只觉处处是写李白之所思、所感、所遇、所行。如《山中与幽人对酌》“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，援引《宋书·陶潜传》中陶渊明的原话“我醉欲眠，卿可去”。用典明显，但因前句“一杯一杯复一杯”铺垫出一个酣饮沉醉的境界，只觉此处是李白自己的醉后呓语，平易自然，富有生活气息。《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》“一为迁客去长沙，西望长安不见家”，完全以“我”的情感、身份代入贾谊，作者与典中人物难解难分，情与典水乳交融。《秋下荆门》“此行不为鲈鱼鲙，自爱名山入剡中”，亦以张翰自比，而反用典故，用“我”的口吻道出李白自己不爱鲈鱼而乐山水的思想。此外，《酬崔侍御》“自是客星辞帝座，元非太白醉扬州”，《鲁国见狄博通》“谓言挂席渡沧海，却来应是无长风”，《赠华州王司士》“知君先负廊庙器，今日还须赠宝刀”亦与此类似。这些诗作都以“我”的口吻言志抒情，典故仅作为传递思想、情感的媒介。加之，李白性格洒脱真率，其抒情也往往比其他诗人更直接、更痛快，因而情与典结合紧密，造成诗歌情感的真挚深切。

李白的七绝还善于融典入景，利用典故来营造生动活泼、情景交融的意境，在此意境中，典与情、景完全融为一体。如《早发白帝城》暗用《水经注·江水》之意境：“有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也„„常有高猿长啸。”用典如水著盐，溶化无迹。杨慎《升庵诗话》曾比较李、杜对此典的运用：“杜子美诗：‘朝发白帝暮江陵，顷来目击信有征。’李太白‘朝辞白帝彩云

间„„’虽同用盛弘之语，而优劣自有别。”相比之下，李白把典故融入自己旅程的真实体验中，“轻舟”“猿声”都写得如在目前、如闻其声，字里行间透出自己遇赦放还的轻快心情，确实比杜诗的概括表述更真切感人。再如《横江词·横江馆前津吏迎》“郎今欲渡缘何事?如此**不可行”，化用梁简文帝《乌栖曲》“郎今欲渡畏**”，将一句诗衍为一段对话、一个场景。李白急欲渡江的心情、津吏善意劝阻的语言、神态都跃然纸上。整首七绝成为李白生活片断的一个记录，阅读行为成为参与李白生活的一个过程。正因为李白把自己的生命体验融入典故、写入诗歌，其爽朗的性格、潇洒的风神、自由的气质都反映其中，形成了清新飘逸的韵味和清真自然的意境。

三、变幻角度，重造意境

李白七绝保持清真之美的又一重要技巧是：多角度地活用典故，讲究正反、注意明暗、巧作分合，重新创造出情景交融、自然天成的意境。

李白善于反用典故来造成衬托、对比的效果，从而将自己的思考、情感更好地融入典故，营造出自然天成的意境。如《巴陵赠贾舍人》“圣主恩深汉文帝，怜君不遣到长沙”，反用贾谊贬长沙典，以玄宗对比汉文帝，借以衬托贾舍人处境，宽慰中带着几分调侃、几分感慨。李白七绝对典故的暗用，大都浑成脱化，如出己口。如《春夜洛城闻笛》“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，亦以《折杨柳》笛曲寄托思乡之情。典故在其中成为“诗眼”，充当了情与景的绝佳媒介，成

功的暗用使诗歌产生语近情遥、清新动人的韵味。

李白七绝中合用典故的不多，但少数的几个例子都能在典故的拆解重组、剖分连缀中，保持形象的鲜明和抒情的真切，避免了密集用典而因历史文化过度沉积、意象堆积导致诗歌流于板滞的常见弊端，表现出清真之美。如《永王东巡歌·试借君王玉马鞭》“指麾戎虏坐琼筵”一句，糅合了裴启《语林》中诸葛亮“持白羽毛扇指麾”的事典与谢脁《奉和随王殿下十六首》其六咏谢安事之“敷教藻琼筵”，融合二人的典型形象而新造了一个于琼筵间潇洒地挥舞羽扇指挥三军的李白形象，“指麾戎虏”与“坐琼筵”恰好构成连动状态、共同组成一个场景，达到如在目前的表达效果。《横江词·日晕天风雾不开》中“公无渡河归去来”，糅合古乐府《公无渡河》及陶渊明《归去来辞》中语典，而创造出新的意境。因为两典都切合诗中情景，而且语义衔接紧密，真切自然得如同旁人劝阻渡河之语。《流夜郎闻酺不预》“北阙圣人歌太康”也连用了“北阙”“太康”两语典。从句法结构看：以“北阙圣人”代指皇帝，构成主语；以“歌太康”构成动宾结构；整句诗把两个语典融合到一个皇帝高歌太平、普世同庆的欢乐场景中。

四、结合修辞，点铁成金

李白还经常巧妙地利用各种修辞手法叙述典故，消解熟典、常字带来的文化沉淀，从而更好地表情达意、塑造形象。

类比是李白七绝中运用最多的修辞技巧，84首七绝中约有25首用了类比。通过类比，李白成功地拉近了历史和现实中各种人物、事

件之间的距离，达到情真、景真的效果。而利用姓氏、身份、遭遇、处境等相似性，采用情景代入的表述方法，使现实人物与典故中人融为一体是一个重要技巧。如《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭·洛阳才子谪湘川》以贾谊比拟贾舍人，抓住了二人同姓、同为谪臣、同是洛阳人且同到潇湘的相似点。《庐江主人妇》以焦仲卿妻比拟庐江小吏之妻，以身份相同为类比基础。《山中与幽人对酌》自比陶潜，则以隐居、酣饮的相同处境为联系。

拟人是李白七绝用典产生情真特色的一个重要技巧。李白具有与天地自然融为一体的气质，在他笔下，飞花、明月、夜色等都带着人的温情。如《春怨》“落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空”就化用了《古伤歌行》“昭昭素明月，辉光烛我床”和萧子范《春望古意》“落花徒入户，何解妾床空”的语典，月解窥窗，花解笑人，长夜之寂寞、思妇之怨恨都由此婉曲道出。再如《长门怨·桂殿长愁不记春》“夜悬明镜青天上，独照长门宫里人”，暗用《长门赋》“悬明月以自照兮，徂清夜于洞房”的语辞与意境，以带着温情的动词“悬”“独照”来描叙“夜”，环境的冷清、宫人的惆怅、作者的同情都见于言外。拟人手法成为情、景、典融合的关键。

比喻手法在述典中的运用也是李白七绝保持形象鲜明的原因之一。如《上皇西巡南京歌·剑阁重关蜀北门》“上皇归马若云屯”援引陆机《从军行》“胡马如云屯”，写出玄宗回朝的壮观景象和欢快气氛。《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟”化用晋僧慧远《庐山记》中“香炉山„„游气笼其上，则氤氲若烟水”的意境，融典入景，形象地写

出日照下香炉峰的神色姿态。

此外，设问、反问等修辞技巧的运用，也有效地疏导了典故的文化沉淀，带来章法的活泼流转和风格的清新自然。如《庐江主人妇》“孔雀东飞何处栖？庐江小吏仲卿妻”，《清平调·一枝红艳露凝香》“借问汉宫谁得似?可怜飞燕倚新妆”，通过自问自答引出诗中主角，寓起兴、对比于设问之中，章法奇幻。再如《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭·洞庭西望楚江分》“不知何处吊湘君”，通过反问含蓄道出迁谪之愁，章法自然。

可见，李白凭借高超的用典技巧，在七绝极其有限的篇幅里，打破了时间、空间、人物、事件的各种界限；同时把自我的强烈情感巧妙地倾注在诗中，营造出情景交融、深邃含蓄而又清真自然的诗歌境界。在永恒和瞬间的巨大张力中，李白把七绝这一体裁的特点发挥得淋漓尽致，也展示出用典的完美典范。

四、李白七绝之美的——音乐性的感染

盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器，如龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等等，融合传统的“雅乐”、“古乐”，出现了许多新创造。从宫廷到市井，从中原到边疆，从大宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌曼舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。“自破阵舞以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山岳。”“唯庆善乐独用西凉乐最为闲雅。”这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐的各艺术

部类，成为它的美的魂灵。绝句所以在盛唐最称横唱道理也在这里。它们是能入乐谱，为大家所传唱的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”诗与琵琶是浑然一体不可分割的。可以说只有“入俗”的绝句和尚未定型的七言才是当时整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，它也是盛唐之音的主要文学形式。（注四）

注一：李泽厚《美学三书》安徽文艺出版社，1999年1月第一版，132页）

注二：沈德潜.《唐诗别裁》上海古籍出版社, 1979.注三： 王国维《宋元戏曲史》上海古籍出版社, 1998。注四：李泽厚《美学三书》安徽文艺出版社，1999年1月第一版，138页）