戏剧学概论（5篇）

第一篇：戏剧学概论

戏剧的五大要素：编剧、导演、表演、剧场、观众。（填空题）第一讲什么是戏剧艺术

一 戏剧的发生和起源（简答题）

 发生：从人的本性以及人与客观现实的关系，来探讨戏剧这一艺术现象是如何产生的；（共时的，美学理论问题）

 起源：从人的社会文化活动的实践，去寻找这一艺术现象最早的历史源头（历时的，艺术历史问题）

 发生与起源不能完全分开来看：  “真正戏剧”

 戏剧产生于人对客观现实动作的摹仿

 以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。 第一，人有摹仿的本能与欲望；

 第二，人有以摹仿为基点的表演的本能与欲望；  第三，人有观看他人表演的本能与欲望  目的与意义：

 一，为了娱乐。这娱乐包括肉体上的快感与心理上、精神上的愉悦、欣喜、满足感等等。 二，有所寄托，这寄托，在不同社会历史时期和不同文化环境中是各不相同的。或者是个人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。 戏剧起源于古代祭神的仪式

 戏剧的源头是人类早期的祭奠仪式  中国：八蜡、傩、雩

 古希腊：对酒神狄奥尼索斯的祭奠  摹仿：对于农事活动的模仿

二 戏剧的本质和特征

（一）戏剧的本质

 戏剧是一种文化。 戏剧是一种艺术。

 戏剧是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术。

（二）戏剧的特征（填空题）

 1.任何艺术都是艺术创作者的一种“言说”，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一。

 2 从艺术的构成方式来看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。 3.从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造，这种集体性正是戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。

 4 从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。第二讲 戏剧艺术的分类（简答、名词解释、填空、选择、判断）

一 戏剧分类的意义与方法  1.必要性

 戏剧的分类，是戏剧研究的一个基础性的课题。没有对戏剧分类的科学的把握，就不可能深入认识戏剧艺术的本质和特征。

 第一 只有通过分类研究，才能具体掌握每一种戏剧的根本特征。

 第二 戏剧分类的研究，可以帮助我们更深入地认识戏剧这一社会文化现象及其演变的历史-文化轨迹。

 艺术形态学（morphology of art）告诉我们戏剧艺术之所以会分化为那么众多的样式，主要有两种情况。

 一种情况是艺术种类之间的相互影响产生了新品种。 戏剧舞台的人体表演与音乐、舞蹈、造型艺术：

 表演艺术与语言的艺术——文学的结合，产生了话剧（drama） 表演艺术与音乐艺术的结合，则产生了歌剧（opera）

 表演艺术与舞蹈艺术的结合，又会产生出舞剧（在西方叫ballet——芭蕾） 造型艺术在舞台的呈现中与演员的表演融为一体时，便产生了木偶戏;

 哑剧虽然是人体表演艺术之“单项”变体，实质上它也是表演艺术与舞蹈艺术结合的另一种形式（它的符号系统一般比舞蹈带有更多的写实-再现性。） 西方所谓的“音乐剧”“朗诵剧”“交响戏剧”“全体戏剧”，都是循着此一艺术形态演变的规律创作出来的。

 戏剧分类，还有一种情况是，纯然由于内在的原因（不像在第一种情况下，是由于接受了另一种毗邻艺术样式的影响）而发生结构性的变化，从而区分出了一些不同的样式，这种差异，在艺术形态学上一般以不同“体裁”称之。 如果说前述第一种情况——由于两种艺术成分的结合而生变，是由“外”向“内”的变，即艺术手段的结构性变异影响到剧作内容的表达；那么这第二种情况，则是由“内”向“外”的变，即由情节构成与题材选择的区别所造成的内部结构性差异，表现为一系列外部形式、手段的不同。

 1）传奇剧、社会问题剧、心理剧……，等等，这是以剧情构成方式的不用来划分类别的。

 2）历史剧、革命历史剧、纪实剧、民间传说剧、神话剧、科幻剧、侦探剧、惊险剧……等等，这是以剧中所选择的题材的不同而分类的。

 3）独幕剧、短剧、多幕剧，中国戏曲则有长至50多出的长篇传奇剧与短至一出的折子戏，这是以戏剧作品物理性的“长度”来区分的。

 4）悲剧、喜剧、正剧，这是从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴的不同，来对戏剧进行分类的。悲剧与戏剧是人类在理论上对戏剧分类的最早的模式（见古希腊亚里士多德的《诗学》）

 5）古典主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧、现代主义戏剧……，等等这是从不同的戏剧观念、不同的创作方法、不同的风格流派来进行分类的。

 每一个种类和体裁，在实现戏剧艺术自身的功能上又各有其特长，也各有其局限。 因此，在不同的国家、民族与不同的历史时期与历史文化背景下，人的文化追求有所不同，对戏剧样式的选择也就各不相同。

 戏剧的创作者（编导演以致观众）各有不同的才能、文化素质、艺术趣味与精神追求，他们对戏剧的种类和体裁会有很不相同适应过程与选择倾向，从而会形成一个时代、一 2   

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个区域或某一个群体的戏剧“时尚”。

社会的统治者与被统治者，政治家与艺术家，道德家与思想家，以及他们当中具有不同个性的人〖具有话语权的人〗，都会对戏剧的样式表现出不同的爱好或者排斥的倾向。从这些差别中很可以看出历史、文化变化的奥秘。譬如在中国清朝末年（18世纪末叶至19世纪末叶），为什么昆剧衰微而京剧兴盛？为什么在20世纪初的新文化运动中话剧受到推崇、京剧遭到批判？而在60年代的“文化大革命”中官方的“样板戏”又为什么首先选择了京剧这一样式？ 对于悲剧、喜剧，不同时代与不同的人就怀有完全不同的“情结”。2.分类的方法 《牡丹亭》

1）从戏剧的国别性、民族性来说，它是中国戏剧，再扩大一点儿说，它是东方戏剧。如果给它一个中国式的名称，那就是“戏曲”。与它差不多同时代的英国戏剧，再扩大一点儿说——西方戏剧，有莎士比亚的戏剧（如《第十二夜》可与相比）

2）从戏剧的时代来说，它创作于1589年，属于中国古代戏剧，与中国近代戏剧、现代戏剧、当代戏剧相区别。而在中国古代戏剧中，如果从剧本结构、演出特点上看，它属于明清传奇这一类，从而与早于它的宋元戏文、元代杂剧相区分，也与迟于它的清代京剧及其他地方戏有所不同。

3）.从舞台表演的媒介及其所涉及到的艺术要素来说，它有“唱”“念”“做”“打”，包括了音乐、歌舞、对白诸方面的艺术，它是一种中国式的歌舞剧，从艺术要素的综合性上看，它与西方歌剧、舞剧有某些相似之点，但又很难归于一类。

4）从戏剧的情节构成方式来看，可以说它是一出爱情传奇戏。虽然它的内容也牵扯到宗教、政治、战争、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有传奇性的爱情。此类爱情戏，古今中外颇多，但往往在具体的时代背景、主题思想、人物性格、表现技巧上存在着很大的差异。莎士比亚的《第十二夜》也可以说是一出爱情传奇戏，但它与《牡丹亭》完全不同。5）从戏剧所表现的题材来看，剧中所写杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，是一个民间传说，已有《杜丽娘慕色还魂话本》在坊间流传，那么这就是一部民间传说剧，在题材上它与历史剧、神话剧、社会纪实剧等等相区分。）从剧本的作者来说，它出自文化层次很高的文人之手，尽管题材来源于传说，但它仍然是一部文人剧，从而与那些出自民间艺人之手的民间戏剧有明显的不同。7）从该剧所追求的目的来看，它既不为政治的说教，也不为宗教的宣传或道德的劝谕，而是为了艺术的抒情与娱乐（剧本开宗明义：“忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉”，那么这就是一部艺术剧，而不是政治剧、宗教剧或者道德剧之类））从该剧的创作手法来看，它是一出浪漫主义抒情剧，其形象符号系统是写实-再现性与写意-非再现性的相结合的。这使它与那些写实主义戏剧相区分。）从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所反映出的审美范畴来看，这是一部有“喜”有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜剧，不同于西方的悲剧、戏剧和正剧。以时代分，有古代戏曲、现代戏曲、当代戏曲； 以语言和唱腔分，有昆剧、京剧、梆子…… 以主要角色分，有青衣戏、老生戏、花脸戏……

以表演的不同侧重面来分，有唱功戏，做工戏，武打戏……； 以演出的长度来分，有本戏、连台本戏、折子戏…… 戏剧分类既然是一件多角度、多标准、多逻辑的复杂的事 二 文学构成中的戏剧性（论述题）

（一）戏剧性的来源

 第一个层面上的回答：戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。

 其涵义有二：戏剧是对人物行动的摹仿，剧情应尽可能付诸行动，也就是说，戏的信息主要的不是通过第三者叙述的语言传递给接受者，而是借行动中的人演示给观众的。 与第一点相联系，剧作家在写剧本时（如果没有剧本，则是导演、演员在涉及演出时），必须把要描绘的情景想象成就在眼前，以“代言体”的言说方式叫人物行动起来，给人以如临其境、栩栩如生、事情正在进行的直接、当面的感觉。

 20世纪的种种新派戏剧家（如布莱希特、阿尔托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等） 斯坦尼斯拉夫斯基正是将自己创立的演剧体系建立在动作的基础之上，他认为：在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。

 梅耶荷德被称为表现派的大师，尽管与斯坦尼斯拉夫斯基有很多不同的演剧主张，但也认为：对待动作，就像对待任何依附于艺术形式规律的现象一样。动作在戏剧表演创作中，是一种最有力的表现手段。

 另一方面，不借助外部动作（包括面部表情、身段、姿势、说话等），人物的内部心理动作（所谓“心灵中卷起的波澜”）便无从得以外观并使人感知。 第二个层面上的回答：戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”。 此说大抵是黑格尔开始从理论上明确起来的，动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。

 法国批评家布伦退尔（1849-1906）的“冲突”说亦由此而来。

 俄国批评家别林斯基（1811-1848）继承并发展了黑格尔的“意志冲突”说。 《安提戈涅》、《人民公敌》、《海鸥》

（二）戏剧性的艺术特征  一曰集中性  二曰紧张性。 三曰曲折性。

一 集中性

 艺术结构的“浓度”问题

 戏剧化的情节必须是相对紧凑和集中的。一场戏必须在一定的时间内当众演完，这使戏剧的情节构成大大有别于叙事作品（如史诗、小说等）。

 亚里士多德：悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿„„由起始、中段和结尾组成。

 曹禺的《北京人》见教材69页 二 紧张性  事件、心理本身的紧张性及其在观众中引起的相应的紧张感，是戏剧性的重要特征之一。

《送冰的人来了》、《北京人》  这种紧张性，并不都是朝着一个心理的向度生发的。它有时表现为狂欢、激愤、情志活泼等；有时表现为惊慌、担忧、恐惧、怜悯等；有时则表现为期待——期待或通向前者，或通向后者。

 但是，由于戏剧体裁、题材、主题、风格的不同，紧张性不同向度表现的具体内容是各不相同的。《罗密欧与朱丽叶》的例子，70--71、《第十二夜》71-72 三 曲折性

 一波三折才有戏，平铺直叙没有戏，戏剧性的所有特征都不可能离开曲折性而存在。如果离开了曲折性，前述之集中性便是淡淡的“短促”，失之薄弱乏力，而前述之紧张性则是平平的“急迫”，失之单调、僵直，令人疲惫、麻木。

 曲折性贵自然而然，水到渠成，虽然出乎意料之外，但总是在于情理之中。这就是说，不论是“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自然冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助”。

 以上所讲戏剧性的三个特征——集中性、紧张性、曲折性，都是相对而言，并非万能的，也并非千篇一律的。应该说，所有好戏的戏剧性，均有着三个特征，但这三个特征本身并不一定能保证有好的戏剧性。

 不论是集中性、紧张性，还是曲折性，在不同的社会文化内涵、人类精神状态、具体人物性格之下，会有多种多样的表现形式，三者也会各有侧重，从而会形成戏剧形态的历史性与多变性。 比利时象征主义剧作家梅特林克主张在平静的日常生活中发掘戏剧性，使戏更加内心话、散文化，甚至成为一种表现没有动作的生活的静止的戏剧。 静态剧（drame statique）《盲人》、《室内》

舞台呈现中的戏剧性（简答题）

 舞台呈现中的戏剧性是文学构成中的戏剧性的外观化、物质化。 舞台呈现中的戏剧性来源于“观”与“演”的关系  它具有以下三个特征：

第一是距离感所带来的公开性与突显性

 贝·布莱希特为了强化戏剧的理性教育功能，防止观众陷入所谓“舞台的幻觉”，主张打破“第四堵墙”，即取消观众与演员之间静观审美的距离，叫他们一块儿进行历史的叙事，所以他把自己的戏剧叫做“史诗剧”。 安托南·阿尔托的“残酷戏剧”，从演出上回归原始的仪式，当然也是不存在观演之间的距离的。

第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性。

 人有自我表现的本能，他会用自己的声音、语言（包括语气）、面部表情（包括五官的变化）、四肢的动作表达自己的意志、愿望以及各种情感等内心的东西。

 这种表达的力度之强、弱、显、隐之别，取决于两个因素：一是被表达的内心情感的强度，一是当事者与他的表情、动作的接受者（听众与观众）之间的关系（包括时空关系与数量对比关系）。

 这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度必然有所强化、有所夸张，以适应距离造成的公开性与突显性的要求，从而成为舞台呈现的戏剧性的重要特征。

 《雷雨》蘩漪吃药的动作，这种夸张性，在不同的戏剧样式与不同的戏剧流派中，戏剧家对它 的追求是各不相同的。第三是合乎规律的变形性

 变形，这是戏剧表演最原初、最核心的一个构成因素，舞台呈现的戏剧性是离不开变形性这一根本特征的。

 什么是变形？演变把本人变成了剧中的角色，这就是变形。 古希腊悲剧和喜剧的演出，用面具完成变形的任务；演员戴上面具，或则用以转换角色，或则用以刻画人物；喜剧面具较悲剧面具更加多样。 中国古代的傩戏，唐宋的“代面”、“缽头”之戏，也都是用面具进行表演的。 川剧中的变脸之术，正是以面具的迅速变换，以状人之情感的瞬息万变。 中国传统戏曲的表演，有所谓“手、眼、身、发、步”：手，手势；眼，眼神；身，身 段；发，耍弄假发的功夫；步，台步。此外，戏曲的道白与哭、笑等情感表达方式，也是高度模式化的。

第四讲 悲剧、喜剧、正剧（简答、名词解释、填空、选择）

 悲剧、喜剧、正剧，这是从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴的不同，来对戏剧进行分类。悲剧与喜剧是人类在理论上对戏剧分类的最早的模式。

 悲剧性、喜剧性用来言说史诗、诗歌、绘画等等

一 三大戏剧体裁的由来及其发展趋势

 由来——发生  发展趋势——起源

 戏剧的起源是人类早期的祭奠仪式，讲的是把戏剧作为人的社会文化活动的实践，去寻找这一艺术现象最早的历史源头；讲戏剧产生于人对客观现实动作的摹仿，是从人的本性以及人与客观现实的关系来探讨戏剧这一艺术现象如何产生，前者是一个历史学的问题，后者是一个美学理论问题，前者是历时性的，后者是共时性的

（一）喜怒哀乐，人之常情

 当人们看戏时，戏中的“悲欢离合”引起观剧者的“喜怒哀乐”。这就是情感反应。 恐惧成为一种强烈的刺激，唤起应付危急情境的非同寻常的大量生命力。它使心灵震惊而又充满蓬勃的生气，所以也包含着一点快乐。作为一种审美感情，它与崇高是有关联的。崇高的事物使我们屈服的同时带给我们快乐。两个区分

 戏剧所表现的情感和戏剧所激起的情感  日常情感和审美情感  什么审美经验呢？

 审美经验是为了它自身的原因对一个客体的观照，这一客体可以是一件艺术品，也可以是一个自然物。

 非实用性：审美感觉的非概念性：  主客体的合二为一

 距离取决于两个因素：主体和客体。为了形成距离，主体必须通过自然的天赋或反复的训练具有一定程度的艺术才能。第二，为了引起人的审美态度，客体必须多多少少脱离开直接的现实，这样才不致太快地引出实际利害的打算。 审美情感：悲、喜、崇高、滑稽、幽默、讽刺  悲剧、喜剧、正剧之分

 看悲剧，我们会泪流满目，感到庄重、严肃、崇高；  看喜剧，我们会笑声不断，感到幽默、滑稽、诙谐。 看正剧，则是喜怒哀乐之感，杂而有之

（二）两种发展趋势

 悲剧、喜剧、正剧这三大体裁不仅反映着人类审美情感，而且也是人类社会历史的产物。

第一 从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。第二 从重悲轻喜到抑悲扬喜

 一是喜剧能把更平凡、更广泛的生活习俗搬上舞台  二是喜剧更能表现作者的主体性与理性精神。（狄德罗、席勒） 荒诞派戏剧、黑色幽默喜剧：《等待戈多》、《秃头歌女》

二悲剧与喜剧的基本特征

 悲剧的基本情调都是严肃、沉重、悲壮的，给人的美感是一种“悲感”，即“悲剧美感”（又叫“悲剧快感”）。

 喜剧的基本情调都是轻松、活泼、欣喜的，给人的美感是一种“喜感”即“喜剧美感”（又叫“喜剧快感”）

（一）悲剧美感与悲剧精神

 什么是悲剧美感？是指一出成功的悲剧在我们情感上引起的反应。 悲剧快感的成因是什么？恶意说、同情说、怜悯和恐惧、生命力感。

 悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来作表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。）52-53《悲剧心理学》（102-103）怜悯：1.怜悯的一般性质

 怜悯不能与最广义的同情等同起来。同情是具有和别人一样的一般的感觉、情绪或感情，无论是愉快的还是痛苦的 ；怜悯则是专指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪和感情。 怜悯是由别人的痛苦的感觉、情绪或感情唤起的，但却不应当和在想象中分担的这些感觉、情绪或感情等同起来，必定还有另一种或几种因素构成怜悯的感情。怜悯和恐惧的冲动是根本不同，甚至互相对立的。 2.怜悯在悲剧欣赏中的作用。

 悲剧中的怜悯绝不仅仅是“同情的眼泪”或者多愁善感的妇人气的东西。我们可以把它描述为由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”。 悲剧鉴赏是一种审美感情，因而悲剧的怜悯也就是一种审美同情。审美同情的本质正在于主体和主体的区别在意识中消失。所以，悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。 3.怜悯感与秀美感 秀美感：力量的节省，混合着怜悯  4.“悲哀的秀美”本身还不足以产生悲剧的效果。恐惧：

 1.恐惧是悲剧感不可缺少的部分  2.悲剧感与崇高感  本义之争：

 1.宗教仪式方面，涤罪（高乃依、莱辛）

 2.古希腊的一种一种医疗手段，把体内导致病变的郁积之物疏导、宣泄、涤除出去。 2.魏勒、贝内斯：“宣泄”或“缓和”  布乔尔：结合了涤罪和宣泄

悲剧精神

 一曰严肃的情调。 二曰崇高的境界。 三曰英雄的气概。一曰严肃的情调

 严肃是一种人生态度，它正面肯定与护卫人生价值，为此敢于承担责任，经受苦难，直至牺牲，这就意味着沉重与悲壮。

 严肃也是一种情感状态。在生活中，当真才动情，动情则严肃。二曰崇高的境界

 崇高也是一个审美范畴。物理空间的高大、雄伟、浩瀚与精神力量的伟大、凝重、深邃，都会给人以一种崇高感。

 悲剧感是崇高感的一种，悲剧感不同于其他崇高感的形式的要素是怜悯。 《父亲》（斯特林堡）三曰英雄的气概  “力”（体力、毅力，又指智力、思力） “义”（维护合理的人伦关系） 敢于反抗、担待、牺牲  时代、民族、个性差异

 古代社会：反抗精神、忠肝义胆

 现代社会，英雄气概也越来越趋向内心化、精神化与个性化  《送冰的人来了》  《毛猿》

（二）喜剧美感与喜剧精神

喜剧美感

 什么是喜剧美感？是指一出成功的喜剧在我们情感上引起的反应，就是喜剧美感（喜剧快感）

 形容一个人语言、动作等的幽默诙谐,引人发笑

 这笑，代表着美、刺、褒、贬，包含着价值判断，不仅是一种情绪的表达，也是一种社会的评判。 社会的评判：《第十二夜》 笑的类别：

 笑的高下雅俗：

 尼柯尔：闹剧、浪漫喜剧（幽默喜剧）、情绪喜剧（讽刺喜剧）、风俗喜剧（即风趣喜剧）、文雅喜剧、阴谋喜剧

 美国布罗凯特：情景喜剧、人物喜剧、思想喜剧  笑的不同性质、作用与效果来分类：  讽刺喜剧（讥笑）（包括闹剧、风俗喜剧） 幽默喜剧（嬉笑）（包括浪漫喜剧） 两种喜剧种类中不同类型笑的比例

 喜剧是令人轻松、愉快的艺术，也是叫人笑过之后陷于深思的艺术——张扬智慧、情趣。

从喜剧快感到喜剧精神

 一曰轻松活泼的情调。 二曰豁达乐观的胸怀。 三曰追求自由的精神。一曰轻松活泼的情调。

 喜剧——春天的神话，张扬生机与活力

 喜剧的这种情调，是以人的智能（幽默、讽刺、反语）为基点的，也是以暂且摆脱情感的纠缠为前提的。

 《一坛金子》115-117 二曰豁达乐观的胸怀

 喜剧：幸运女神（即兴与无常） 悲剧：命运女神（必然的命运） 幽默是喜剧的最高境界

 幽默之笑颇有雅量和气度，显得温和、柔软而厚道，于嬉笑之中隐含着慈悲心怀  古罗马戏剧中对于父亲的捉弄 三曰追求自由的精神

 一切艺术都有追求自由的精神，而喜剧，它本身就是人类这一可贵精神的表现

 悲剧固然可以表达对自由的向往与呼唤，但愤怒、悲伤、哭泣皆非自由的表现，容易被人类自由的专制主义所利用。

 悲剧这种审美形式有时会成为“压抑的社会中，起稳固化作用的因素”。 《冬天的故事》雕像活了202-206 三 悲喜剧与正剧的基本特征

（一）悲喜剧是一种喜剧

 一种带有深沉的悲剧感的喜剧，一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧。主要是一种现代喜剧形态，是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展与新结合的结果近代悲喜剧的三种类型

 抒情悲喜剧（契诃夫《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》、万比洛夫《打野鸭》《外省轶事》）

 黑色幽默悲喜剧（《贵妇还乡》）：把可怕的复仇悲剧用幽默喜剧的形式表现出来  荒诞悲喜剧（《等待戈多》《秃头歌女》）：隐含着一种悲怆的情怀，人与人、人与社会无法沟通，人对自己的命运全然无奈

（二）正剧并非悲喜相加之和  1.正剧的历史

 18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗（1713-1784） 《私生子》（1757） 《论戏剧诗》（1758）

 四个主要形式：快乐喜剧、严肃喜剧、家庭悲剧和伟人悲剧  2.正剧的特征

 1）正剧是更加生活化的戏剧

 2）正剧是题材来源更加广阔的戏剧

 3）正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧

3.正剧所产生的印象

第五讲 剧本与戏剧文学

一 戏剧里的文学世界（论述题）

 戏剧有两个生命，一个存在于文学中（剧本），另一个存在于舞台上  亚里士多德确立了文学性原则：“六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”。唱段只是从装饰的意义上显其重要性；戏景“却最少艺术性，和诗艺的关系也最疏”。

（一）戏剧文学是第三种类型的文学

      1.三种诗

抒情诗——主体性原则——口头、书面 史诗——客观性原则——口头、书面

戏剧体诗——两种原则的调解和 相互转化——舞台 2.剧本写作的特殊性

列夫·托尔斯泰用“心灵的浮雕”来形容戏剧这种对生活高度集中和概括而又不是其生动性、形象性的美学特征

 对白（欲望、动机、原则、信仰、所经历的事情、所期望恐惧和担忧的事情、所见、所闻、所听、所感）和动作（现实中反应、情绪的状态及变化、行动）——塑造性格、表露环境、推进情节  集中性与概括性

 易卜生《人民公敌》263-274、《奥赛罗》中伊阿古的思想和行动

（二）剧作家的重要性（判断题）

        从戏剧史来看，对戏剧来说剧作家的作用与责任是具有关键和核心意义的。正面的：莎士比亚

从学理上看，剧作家不同于编剧匠，前者有“灵气”，后者则缺乏。剧作家：追求美（真、善）、独创性（莎士比亚、关汉卿、易卜生、汤显祖、尤金·奥尼尔）

编剧匠：技术、雷同；剧作家：经历、思想、想象力、天才（深刻的主题和完美的技巧）

剧作家（好奇与兴趣）；编剧匠（好奇）

要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有人物性格。戏剧体诗：《罗斯莫庄》216-220（《易卜生戏剧集3》）

二 戏剧的情节与结构（选择、判断）

 戏剧的六个成分：情节、性格、言语、思想、戏景、唱段。 情节构成与铺展的方式称作“结构”  故事-情节-结构

文学包括 : 诗（抒情诗）、剧本（戏剧体诗)、小说（史诗） 情节与结构——（故事的）骨架

 性格、思想、言语——（故事的）血肉

 情节（外、物质外壳）——性格（里、精神血肉）

 情节：按照因果逻辑组织起来的一系列事件。情节就是叙事作品中的“故事”。它与生活中原生态故事的不同在于，它是由作者根据生活素材加工创造，并已获得了自身的因果关系和审美特性。“事件的组合”（亚里士多德）

1、加工创造：颠倒时间顺序 → 引起兴趣 ：如《雷雨》、《俄狄浦斯王》、《哈姆莱特》、《安妮的日记》、《罗斯莫庄》、《玩偶之家》



2、拉长或者缩短事件发生的时间 → 突出重点、渲染气氛，使观众身临其境，忘记时

间 ：如《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》（写临近结局的时刻）、《罗斯莫庄》 

3、实写（显在情节）与虚写（潜在情节）→形成戏剧性，使观众理解剧情 

显在情节：放在舞台上叫观众直接看到的那些情节（画面中的）

潜在的部分，则是指“幕后”“台下”的那些故事（画面外的）

4、情节统一性（三一律）→ 集中而紧张 

严肃的戏剧情节必须具备以下的特点：



情节必须组成一个完整的统一体。44《戏剧学研究导引》 与情节有关的几个概念

细节：行动、事件  行动系列（情节）

 插曲：但是诗人不可避免地也会背离这条规则，因为在不少情况下，诗人需要略为出出规，这会有目的地加强剧本的色彩，赋予人物性格以更深刻的内容，并且通过加进新的色彩或者新的冲突，提高总的效果。诗人这种修饰性的点缀叫做插曲。 插曲出现在戏剧的不同部分，任务也就各不相同。倘若插曲在开头部分进入主要人物的角色中去，其任务为刻画这些人物的特点，而出现在结尾部分，插曲便作为新角色的扩展，这些新角色能够略微推动情节的进展。总之，无论在什么地方，都必须叫人感到，插曲是颇有好处的附加物。 主要情节与次要情节

 《安提戈涅》安提戈涅与伊斯美娜  《奥赛罗》奥赛罗和伊阿古

情节安排与艺术风格、创作个性、主题相关

 加工创造（选择）决定于剧作家的艺术风格、创作个性，而且也与剧作家所要表现的主题密切相关。易卜生与莎士比亚

（二）结构

 情节构成与铺展的方式称作“结构”(布局)一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的  《乐记》：“始”“再”“终”  三段法、四段法与五段法。

 从结构规模（体积）来说，有独幕剧与多幕剧之分。 幕（折，出），一个相对完整统一的戏剧情节（行动）的发展变化的阶段

1、三段法：起始、中段、结尾

 起始：交代矛盾关系，介绍人物出场，提出冲突的核心问题

 中段：沿着第一幕提出的问题线索，继续把矛盾推向激化，人物进一步施展自己的本领（行动），充分表现自己的性格，表明自己在冲突中的地位，到第三幕逐渐把冲突推向高潮结尾，第三幕后部，一切“问题”大白于天下，各种人物均得到应有的结局  如《玩偶之家》

2、四段法：开端、发展、高潮、结局

 亚里士多德说复杂的情节包括两个最能打动人的部分，即“突转”和“发现”。他解释说：突转，“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”；发现，“指从不知道知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”

3、五段法 古斯塔夫·弗莱塔克（1816-1895） 开端（介绍、导入）、上升、高潮（顶点）、下落或反复（包括反动作的开始和最后的悬念）、结局  《人民公敌》

 第一幕——不可救药的乐观主义者——斯多芒克医生宣称，他发现浴池的水不卫生  第二幕——“结实的多数派”——斯多芒克医生发觉他首先必须与各种既得利益宣战，才能使他所发现的弊端得到纠正，但他确信“结实的多数派”是站在他背后的。 第三幕——命运转变。——医生从他乐观自信的顶峰跌下，明白“结实的多数派”不是站在他背后，而是在背后捣他的鬼。

 第四幕——“结实的多数派”准备开火。——老百姓在发现他们的利益与少数特权者的利益是一致的以后，就与官儿们一起喝起真理的倒彩，并商定互相包庇，隐瞒真相。 第五幕——乐观主义虽破灭而仍不放弃。——斯多芒克医生被箝住口、逼入困境，他想逃走，但最后决定仍留在故乡，即使不能为它物质上的卫生、也要为它精神上的卫生而斗争。】 与舞台有关的两种结构类型

适应着舞台时空的限制，戏剧情节的交代便有不同的方式。

1、集聚型结构：遵循古典主义“三一律”《雷雨》

 一是不能从头说起，只能从最关键之处入手，戏往往是从快到高潮的时候展开。 二是不能事事上台，许多戏只能“虚写”，在人物的对话中加以“回顾”“说明”，这就需要剧作家选择的才华。 纯戏剧型结构。（隐藏式、锁闭式）

2、铺展型结构，把戏剧的情节一段一段地铺展开来，有头有尾地将其呈现在舞台上。它不

管“三一律”，时间可以大幅度地跳跃，地点可以频频地交换，只是行动保持着完整统一性就可。它很少或基本没有“回顾”之戏，戏之大关节都摆在观众面前。这种结构方

式往往宜于表现比较宏大、广阔的时间，人物也可以多一些。 《麦克白》

 第一幕——诱惑。 第二幕——弑王和僭位

 第三幕——罪孽重重和悔恨缠身  第四幕——报应将至  第五幕——报应临头

 这种戏剧的“叙事性”明显比前一种要强。 开放式结构  莎士比亚的戏剧

 西欧诸国的巴洛克戏剧  东方传统戏剧 3.结构的诸要素：

 场面、场、高潮、节奏

三戏剧的人物和语言（填空、论述）

（一）人物

1、人物——性格

亚里士多德：情节最重要，性格次之。悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位，悲剧是行动的模仿，主要是模仿，模仿情节中的人。

狄德罗：性格和情节相比更注重性格，与亚里士多德相反。

人是戏剧的主人公，在戏剧中，不是事件支配人，而是人支配事件。乔治·贝尔和阿契尔：性格提升戏剧。

总结：性格在历史中越来越重要，这是由于艺术追求自然和真实而造成的。

2、如何体现性格

从外形到内心。舞台上的人物首先让观众看到的是其外形：性别、年纪、长相、衣着等。至于声音、手势、步态这些方面属于“动的外形”。现实主义戏剧要求以事物的本来面貌真实地、自然地呈现这种联系（如易卜生戏剧的演出）；浪漫主义戏剧则要求象征地、变形地处理这种联系（如19世纪法国浪漫派戏剧的演出）。中国戏曲则把这种联系“脸谱化”、“程式化”了，生、旦、净、末、丑的外形均有一定模式，这是一种很古老的游戏性、象征性艺术手法，用它表现现代生活就十分不协调了。人物的内心世界是由心理的、社会的、道德的因素决定的，其中包括情感、思想、政治、宗教诸方面的内容，可以概而言之曰精神状态。这是戏剧表现的重点，也就是戏剧灵魂之所在。

共性与个性。所谓共性与个性，是一对相对的概念，世间万物有无数不同层面上的共性与个性。不同流派、不同体裁的戏剧在处理人物的共性与个性的关系上，都会有所不同。

（二）语言

1.戏剧语言的构成

 1）剧作家的“提示语言”

 2）由演员讲出的、付诸表演的人



语言，包括对话、独白和旁白。物  3）潜在语言，又叫“潜台词”。语言 1）剧作家的“提示语言”

 对人物外形、内心的描绘，对其某些性格的强调，对时代背景、生活环境的交代，以及对人物表演的某些提示。

2）由演员讲出的、付诸表演的语言，人：包括对话、独白和旁白。 对话发生在两个或两个以上角色之间，此为戏剧语言的主干；旁白是角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话，并假定剧中人“听不到”这话。或用于表现人物心理，或用以向观众嘲弄剧中另一个人。

 独白是由一个角色讲出的，多带有主观抒情性，或交代自己的意图 3）潜在语言，又叫“潜台词”  停顿或者“言”在此而“意”在彼 2.戏剧语言的特征

（1）动作性——动作化 

性格化：（2）个性、（3）抒情性（1）动作性

 1）戏剧语言的动作性特征

 动作性特征是戏剧人物语言最本质的特征，是人物语言戏剧性的体现。语言的动作性就是指语言作为心理和行动的体现，能推动剧情向前进展的特征。 2）动作性具体体现

 A)人物语言要能显示人心理活动及其变化，因为心理活动具有行动的意向，也具有行动的意义。

 B)人物语言特别是双方的交流要引起剧中人的反应，并最终形成行动，甚至改变人与人之间的关系。（2）个性

 文学语言刻画人物都要具有形象性，以表现人物的特质。戏剧完全靠人物自身语言来展现人物，剧作家无法通过客观描述和叙述补充来加强人物形象，更不能像小说一样解释人物的思想和行动。因此，人物语言本身要具有说服力，要能体现人物的性格特点、身份和内在心理，只有这样，人物性格和完整的形象才能立起来。

 1)戏剧人物在舞台上的语言要符合他所处的时代、生活环境、他的身分和人生阅历，要 反映他的心理活动和思想习惯，体现出他的性格。 2)人物语言还在于揭示人物性格的发展变化。

 3)在具体的戏剧情境中，人物语言勾勒出人物的心态、细微的心理活动与思想状态，从而表现人物深层次的性格（3）抒情性特征

 戏剧语言负载着说话人的思想感情，正是因为它浓郁的感情色彩，才使其具有了动人心魄的艺术力量。

 1）首先抒情性体现在戏剧诗一般的语言——韵文上，富有诗的格律和韵味

 诗的语言具有独特的韵律、平仄和格式，在节奏上有一种抑扬顿挫的音乐之美，诗的语言的独特性有助于抒发戏剧人物的内在情感，达成抒情性内容和有韵律形式之间的完美结合。

 《牡丹亭·惊梦》、《汉宫秋》、《奥赛罗》

 2）散文化的语言也可以具有抒情性，这种抒情性与说话者的感情紧密相连，通过那些节奏分明、意蕴悠长的语句等体现出来。这种诗意，浓郁而真切，具有力透纸背的效果。 《罗斯莫庄》

3.戏剧语言在戏剧中地位的变迁  正统——质疑 正统

 亚里士多德：语言作为戏剧的重要组成部分之一；

 黑格尔认为，对于戏剧来说“语言才是惟一的适宜于展示精神的媒介”， “起自由统治作用的中心点还是诗的语言（台词）” 质疑

 荒诞派戏剧 语言像呓语  安托南·阿尔托：“形体戏剧”（与“语言戏剧”对立）

 “戏剧应以能在舞台上出现的东西为范畴，独立于剧本之外，”不是靠文学语言，而是“通过动作、声音、颜色、造型等等的表达潜力”来构成  彼得·布鲁克称赞阿尔托的“形体戏剧”为“神圣的戏剧”  “表演，事件本身，代替了剧本”， 现在“不能说言词仍然像过去那样是演剧活动的工具了”

 言意距离的确存在，应该处理好动作与语言之间的关系，但语言不可废除，因为语言点染了戏剧，使戏剧成为自身。

第六讲 演员与表演艺术

一 “人”既是表现的对象又是表现的工具

（一）表演：话剧求真而戏曲求美  广义的表演艺术

 狭义的表演艺术（教材147） 以人（演员）演人（角色）（填空题）

 教材第六页：表演，就是表演者以自己的形象（包括形体、动作、语言、服饰等）表现出另外一个形象，而他（或她）又不会在本真实体上变成他（或她）所扮演的对象。 演员（创作对象、创作工具、创作者）夏淳（教材147） 演员——角色

 历史的表演艺术：话剧——写实——求真 京剧——写意——求美（教材148） 创造角色的方法：京剧：唱念做打

 话剧：动作（语言动作即对话、形体动作、心理动作）

（二）演员：从生活出发与从程式学起

 话剧：一般要求：控制力、注意力集中、感觉灵敏、有适应性

 特殊要求: 1.观察和感悟人生的能力 2.具备情绪记忆和动作想象力  敏于观察、善于理解、长于摹仿  京剧演员摹仿程式（“打戏”）。（教材152）二近代剧表演中的表现与体验



（一）表现派与体验派的理论分野

 角色创造中的三对关系：观与演、演员和角色、角色与角色 近代剧的观演关系：封闭/隔离型

 在这种观演关系中，演员通过“化身”的方式创造角色。 “化身”的两种方式：表现派与体验派

 表现派：侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥。（名词解释） 狄德罗 ：范本  哥格兰：“艺术不是‘合一’，而是‘表现’”

 体验派：重视内心体验，要求演员与角色合二为一，跟着感觉走，允许即兴创作。（亨利·欧文、萨尔维尼）（填空）

 “斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失。

（名词解释）

 有机天性、做戏的自我感觉——创作的自我感觉

习惯——技巧 体系的两个部分：1演员的内部的和外部的自我修养；2演员的内部的和外部的角色创造工作

（二）角色创造中的两对关系（简答、名词解释、填空）

 1.体验与表现

 两者区别在理论上，在实践上，“第一自我、第二自我不可能分得那么清”，“没有单纯的从内到外的表演创造方法，也没有单纯的从外到内的创造方法”（于是之）

斯坦尼斯拉夫斯基塑造奥布诺夫连斯基：从内出发，外与内呼应  斯坦尼斯拉夫斯基：下意识动作

 2.角色与角色之间的相互刺激与配合（动作与反动作） 如《骆驼祥子》中的舒绣文和英若诚所扮演的虎妞与刘四爷

三 戏曲程式与角色创造（简答、选择）

    

（一）程式与行当

音乐程式 ：唱腔、板腔（西皮、二黄）板式：（慢板、原板、流水板„）器乐： 打击、弦索

念白程式： 用嗓（大嗓/小嗓/真假嗓）； 念白（韵白、京白、苏白）动作程式（手眼身发步，五法）

翻打程式 ：武打 单打荡 ；群斗攒 ； 跟头（扑、跌、纵、蹿、跳、跃）行当：连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的桥梁（专业技能的分类和所扮角色的性别、年龄、身份、性情及其审美特性的分类：生旦净（末）丑）

（二）角色创造与程式翻新

 戏曲角色是用表演程式创造出来的。1.程式是固定的，但运用起来却可以灵活多变，充分演绎人生的喜怒哀乐。 2.从程式行当到角色个性，必然涉及到戏曲程式的创新和细化问题。

第七讲 导演与导演艺术

一 导演其人其事

（一）什么是导演  导演的两重意思：戏剧电影排演活动的指导者，戏剧电影排演活动过程中的指挥调度工作

 1 中外导演诞生及发展的历史（名词解释、填空）

      古希腊——戏剧诗人

中世纪、文艺复兴时期和启蒙主义时期——主要的职业演员 19世纪第一位导演诞生：梅宁根公爵乔治二世（1826-1914）中国话剧：张彭春（1916）、洪深（1923）《少奶奶的扇子》《泼妇》 戏曲：兼职导演的文人编剧抗战时期摆脱附庸走向独立 20世纪的导演走进剧院并且引领戏剧思潮。（安德烈·安托万、皮斯卡托、阿尔托、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基）

二 导演构思（填空题）

（一）创作准备

 导演的创作程序一般分为准备和实施两个阶段。

 准备阶段：选择剧本、导演构思、制定必要的技术方案和编制演出计划，选择合适的演职员组成剧组等等。 实施：做导演阐述（说戏）、指导排练，从而把导演构思转化为具体可感的舞台形象。这是导演工作的重心，也是最能体现其创造性的地方。 剧目计划与剧本选择

（二）导演构思

 1.什么是导演构思？导演构思是全部演出计划的核心，也是整个导演工作的基础。它集中反映了导演二度创作的思维特点。

 如何理解二度创作？“最本质的分别就是：剧作家构思一个剧本时，他的想象力是从现实本身的事件和人物出发的，而导演和演员的创作幻想则是在两种感受的交叉点上燃烧起来的：这感受一方面来自所读的剧本，另一方面则来自对于生活中经历过的事物的情绪的回忆。激起这些回忆和情感的是我们所读的剧本。” 2.导演构思的主要内容

（1）确定演出的目的和任务

（2）设计演出的总体形象和技术方案，其中包括舞台环境、人物造型、场面设计、演出节奏等，并写出相应的剧本分析和导演阐释。（导演视象）

（1）确定演出的目的和任务（演什么）



最高任务：演出活动的总纲，是全体演职员共同承担的任务，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。



例如舞台美术和导演构思 

吉基《论导演构思》：《跳蚤（左撇子）》图拉的设计（19-21）

（2）导演视象（怎么演？）



跟最高任务紧密相关的是一出戏的舞台形象。 《雷雨》的不同舞台形象。教材188-189 第八讲：舞台美术（判断题）

 舞台美术（舞美）是舞台上各种造型艺术的总称。（包括有关的音乐、音响、效果等非造型因素）

 舞美的功能：为表现特定的戏剧内容服务，基本功能是营造戏剧环境，为表演（动作）提供支点，20世纪以来则上升到解释剧情、揭示心灵，表现创意的层面。

 舞台设计师（阿庇亚、戈登·克雷、李·西蒙、罗伯特·埃德蒙·琼斯、斯沃博达等） 具象、抽象，可写实、可写意、多样统一（质感、色调、手法、布局的）是舞美设计的基本原则。

第九讲：剧场与观众

（一）舞台样式（填空题）

 三种主要舞台样式：伸出式｛古希腊剧场里的歌舞场（orchestra）、中国传统戏台、日本能乐舞台、欧洲中世纪旅行剧团的“车台”、伊丽莎白时代的英国舞台｝；拱框式（意大利帕尔玛的法尔尼斯剧场、北京的新新大戏院、）；中心式（美国加利福尼亚圣地亚哥的老地球剧场）。

 变种：多点式、扩展式、流动式（机遇剧、街头剧、环境戏剧）、创造式

舞台空间的假定性：舞台空间的意义，是在演出过程中生发出来的。

第二篇：戏剧概论试题（模版）

名词解释

悲剧：主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品

喜剧： 是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的的嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。

正剧：是戏剧文学的一种体裁,结合 了悲剧与喜剧的成分,能够多方面地反映社会生活, 扩大和增强了戏剧反映生活的广泛性和深刻性。

莎士比亚的四大悲剧 ：《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》

莎士比亚的四大喜剧 ：《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《第十二夜》 新古典主义 ：在力求正确理解古代文化和历史的前提下，用最现代的技法来处理故事情节及结构，强调节奏和速度。大量使用现代语言，准确而有限地使用文言和古典语汇，力求使现代人在感情和心理上无隔膜地切入古代社会

现实主义：既否定一切的理想精神，立足于实际，根据需要，不需要理想指导的唯物主义论

斯坦尼表导演体系：主张体验，主张演员与角色合一 间离效果：就是让观众看戏，但并不融入剧情

元杂剧：其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

南戏 ：南戏是中国戏曲史上最早成熟的文艺戏剧，北宋末年至明朝初年（12世纪～14世纪）流行于中国东南沿海，为区别同时代的“北曲杂剧”，后人称之为南曲戏文、南戏或戏文。南戏的存在，使中国的古代戏曲与古希腊戏剧和古印度戏剧并列为世界三大古代戏剧体系。

明清传奇：明清传奇是以唱南曲为主的长篇戏曲形式，是宋元南戏的进一步发展。清末地方戏 ：清代新兴的多种民族、民间戏曲的统称。继昆曲盛行之后，具有浓厚乡土色彩的地方戏在全国各地蓬勃兴起，剧种众多，各具特色，为古老的中国戏曲注入了新鲜血液，显示了旺盛的生命力。论述题

1论悲剧性和喜剧性

悲剧性是悲剧主要的审美特征。悲剧性不仅指戏剧艺术所表现的悲剧，也指小说、诗歌，甚至其他艺术所表现出来的悲剧。悲剧性常常与哭联系在一起，但令人哭的，并非都是悲剧，例如有喜极而泣等。悲剧性作为一种审美范畴，根本特点是悲，不悲不成悲剧。

以笑为标志的喜剧性也是重要审美范畴。外表形式中，有形体、言语和动作三方面，构成人的喜剧性。形体看，形体的夸张或扭曲，常常引人发笑。从言语看，它的喜剧性表现在滑稽与幽默上。至于动作和作为，也常常以它们的荒谬性和滑稽性，来产生喜剧效果。

单纯的形体、言语、动作还不足以构成喜剧性。喜剧性的对象，还应当被嘲笑。不能单纯说生理上的愉快，还应当有一定的心理内容，能够对对象作出肯定或否定的审美评价。真正的喜剧性，诞生于人的本质力量的异化、扭曲。诞生于把异化的、扭曲的人的本质力量加以夸张和炫耀，造成表里不

一、内外不符、荒谬怪诞、矛盾百出、引人嘲笑和讽刺。

2为什么说莎士比亚戏剧既是古典的又是现代的？

莎士比亚戏剧打破了古希腊古罗马悲喜剧的严格界限，不受古典戏剧“三一律”的束缚，使得戏剧情节具有生动性和丰富性特点，遵循现实主义的创作原则，反映错综复杂的社会画面，增强浓郁的现实生活气息，往往在剧本里特意设计和安排了两个以上的故事情节或平行发展或曲折交错，彼此对照互相补充。如莎剧《哈姆雷特》矛盾复杂，仅以复仇而言，就有三条线索：丹麦王子哈姆莱特为父复仇而展开的同封建王权的代麦克劳狄斯之间的惊心动魄的斗争，小福丁布拉斯和雷欧提斯为泄私愤、报私仇分别所进行的复仇盲举。其中，以前者为主线，后者为副线，副线从属于主线，推动主要情节的发展。

莎翁戏剧人物人物都是活动在一定社会历史条件下的典型环境之中，即为典型的人物形象塑造典型环境，使得戏剧显示出特殊的社会内容和鲜明的时代色彩（典型的人物形象是指血肉饱满的人物形象，典型环境是指人物所处的广阔的社会背景）也就是我们通常所说的人物借舞台背景而生存行动，舞台背景依赖人物而洋溢生气活力。

3论中国的先锋戏剧和西方先锋戏剧的差别

中国先锋戏剧加进了更多的中国元素，《耶稣·孔子·披头士列侬》中，三个不同的人物分别是三种不同文化的代表，在其中我们发现剧作家让传统儒家文化的代表孔子在现代社会中面对了诸多的问题，通过孔子所做出的反映，表现了一种传统儒家文化在现代社会的生存语境中所具有的正面意义和所遇到的尴尬，促使我们对其进行辨正的思考。中国的先锋戏剧产生与中国的大地，虽然受着西方的影响，但是其本土化的建构也正是交融后的必然。

西方先锋戏剧艺术，反理性原则一直贯穿其中。无论是象征主义、超现实主义、达达主义、荒诞派等都表现出一个相同的特点，那就是对19世纪传统现实主义戏剧进行全面反叛：首先是对常规的舞台表现手段的反叛，其次是对近乎平面化的表现内容的反叛。这是对传统理性主义戏剧观念的最高体现。现实主义戏剧有具体的物质环境、准确的时代氛围、和谐稳定的空间、均匀流动的时间、逻辑合理的事件和个性饱满的人物形象;语言流畅自然,符合身份,具有个性;布景真实,灯光照亮演员及整个舞台,演出严格限于舞台之上;导演事前组织排演,演员在舞台上努力模仿真实生活,观众仿佛身临其境；批评家和艺术家在演出后做出评论与归纳。这些都是以理性为基础,通过模仿活动,追求真实的艺术观念在戏剧中所达到的成就,形成了一整套有关剧场常规。

4试比较斯坦尼体系和布莱希特体系的差异和联系

简单地说，“斯坦尼体系”遵循的是现实主义原则，强调体验生活，再现生活；“布莱希特体系”属于象征主义，注重“间离效果”，强调的是思考生活。简答1古希腊三大悲剧家是谁，其代表作品有哪些？

埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》

2悲剧和喜剧是对应的概念吗？

两者是相比较而存在的，也是辩证地对立而统一的。缺少了悲的一面，喜的一面就不复存在、无以立足，反之亦然。3契诃夫戏剧中的“零行动”是什么意思

表现人物内心的无聊和社会之间的冲突，并没有通过具体的肢体行动表现出来。在契科夫的剧中，我们看不到剧烈的外部冲突，人们在吃饭、打牌、跳舞、闲聊之中消磨着时光，就连本应最富有激情的爱情也是那么冷漠和荒谬。4简述中国戏曲的美学特征

中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。事实上，由于中

国戏曲艺术产生和成熟都最晚，又是一门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。所以，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系，才说得清中国戏曲艺术的美学特征。如果把中国艺术看作一个整体，那么，舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的五个层次：最核心最内在最深层的 是舞蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第三是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第四是建筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同地构成了中国艺术的精神。

第三篇：中国大百科全书1名词解释(戏剧概论)

中国大百科全书（戏剧卷）

名词解释（戏剧概论）

1.戏剧动作：戏剧艺术基本手段。在表演艺术中，又称舞台动作。

2.戏剧情境：戏剧作品的构成要素之一，戏剧中用以表现主题的情节及情况。

3.戏剧冲突：表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。

4.戏剧性：戏剧的特性在作品中的具体表现，主要指在假定情境中人物心理的直观外观。

从广义角度讲，它是美学的一般范畴。

5.假定性：在戏剧艺术中，则指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原

理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改

造。艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当做现实，从

这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。

6.戏剧风格：由戏剧家的创作个性所表现出来的戏剧作品的艺术特色。戏剧风格的形式和

显现，是戏剧家和戏剧作品趋向成熟的重要标志。

7.戏剧流派：戏剧风格群体化现象。通常以一两个风格鲜明的戏剧家为标帜，一群风格相

近的戏剧家自觉地以组织形式进行艺术性、学术性聚合，或者由于受某一历史时期社会

风尚和艺术风尚影响，自觉不自觉地表现出共同的创作倾向，互相呼应，从而构成有社

会影响的戏剧流派。戏剧流派大多产生于戏剧思想比较自由，戏剧事业比较繁荣的时期。

8.现实主义戏剧：戏剧主要流派之一。它强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典

型环境的典型人物。

9.浪漫主义戏剧：戏剧主要流派之一。作为特定的历史现象，它是19世纪前期在欧洲（主

要在法、德、英等国）兴起的戏剧流派。在不同的国家有不同的表现，但有3条基本特

征大致相同：（1）从产生背景来看，它坚决反对、冲破一切古典主义的既定规则，作为

一种公然反叛的力量而崛起的；（2）从创作思想来看，它崇尚主观，强调艺术家的激情、想象与灵感，既无视艺术艺术程式的束缚，也不受生活真实的局限：（3）从艺术形式上

看，它常用强烈的对比和夸张，使舞台上色彩斑斓，自由多变，充满机巧和突转，处处

出奇制胜。在历史上，浪漫主义戏剧在各国先后经历时间不长，然而，给它以影响及受

它影响的具有浪漫主义色彩的戏剧却源远流长，情况十分复杂。

10.古典主义戏剧：戏剧主要流派之一。欧洲17世纪盛行的古典主义文艺思潮影响下形成；

17世纪法国发展得最为完备，在欧洲戏剧界曾占支配地位，19世纪浪漫主义戏剧兴起

后逐渐消失。

11.表现主义戏剧：西方现代戏剧流派之一，19世纪末出现于德国、瑞典、随后波及欧洲其

他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代前后。

12.象征主义戏剧：西方现代戏剧流派之一。作为一个流派，它首先兴起于诗歌。

13.未来主义戏剧：现代戏剧流派之一。1909年由意大利诗人、剧作家马里内蒂创立，因他

发表《未来主义文学宣言》、《未来主义戏剧宣言》等而得名。

14.超现实主义戏剧：西方现代戏剧流派之一。

15.存在主义戏剧：现代戏剧流派之一。20世纪30年代末在法国兴起，40年代，尤其在战

后发展到顶峰。存在主义戏剧的思想哲学基础是广泛流行于欧洲的存在主义学说。

16.先锋派戏剧：西方现代戏剧流派之一。“先锋派”一词出自法语，原被用来泛指所有背

离传统、17.荒诞派戏剧：

第四篇：戏剧艺术概论上

戏剧艺术概论（上编：戏剧史概述）

第一章

戏剧的起源

第一节

西方戏剧的起源

一、西方戏剧的起源

戏剧的雏形是两个，一个是原始的舞蹈，一个是原始的宗教。

戏剧的起源不在四大文明古国，而在古希腊。

请记住这样几个关键的概念： 酒神节、酒神颂或山羊之歌

阿瑞翁是祭祀、合唱队指挥，同时扮演的酒神 第一个非神职人员的专业演员——忒斯庇斯 戏剧三要素：扮演角色的演员、观众、舞台 因此说，希腊悲剧是最早的成熟的戏剧。

二、西方戏剧的过程

1、忒斯庇斯

——作为第一个专职演员，用与50人的合唱

队对唱的形式讲述故事。

2、埃斯库罗斯

——设定了两个演员，使故事情节更丰富，矛盾冲突更加突出。

3、索福克勒斯

——将演员增加到了3个，情节更加复杂，同

时淡化了合唱队“交待故事”的作用。

4、欧里庇得斯

——增加了“开场白”来交待故事梗概，使合唱队可有可无，直至解散，戏剧开始分幕。

第二节

中国戏剧的起源

第三节

总结（见书）

第二章

世界戏剧发展的三大分支 第一节

广义的古典主义

一、古代希腊罗马时期的三大悲剧诗人

1、埃斯库罗斯的《Oristia》 特点

（1）以写神的悲剧为主；

（2）情节简单；

（3）人物性格单一

2、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》 特点（1）从写神转到写人

（2）情节复杂紧张

（3）表现了完美的英雄人物无法抗拒命运的悲剧

3、欧里庇得斯的《美狄亚》 特点：

（1）注重心理的描写

（2）由完美的理想人物转到了有缺陷的现实人物

（3）由英雄悲剧转写道家庭悲剧

二、17世纪法国新古典主义的莫里哀

三、近代欧美现实主义戏剧

1、形式上“第四堵墙”的观念

2、重要剧作家

（1）现代戏剧的奠基人易卜生和他的《玩偶之家》（2）易卜生的风格特点p21（3）阿瑟米勒的《推销员之死》（4）《推销员之死》的意义p26（5）契珂夫和肖伯纳

第二节

反古典主义戏剧

一、文艺复兴时期的伟大的莎士比亚

1、莎士比亚作品

2、莎士比亚的剧作特点（1）取材（2）人性（3）冲突

（4）语言p32-33

二、19世纪法国浪漫主义的雨果

1、雨果的《悲惨世界》和《巴黎圣母院》

冉阿让

马德兰

芳汀

柯赛特

马利尤斯

父亲

外祖父

警长沙威

流氓无产者德纳第埃

2、雨果作品的特点（见书P36）

三、现代主义的戏剧（20世纪初）

（一）现代主义的特点

1、加入了哲学元素

2、以简化的、变形的手法来表现

3、不再注重故事连贯和是否合理，而着重表现内心世界

（二）流派——象征主义、表现主义、荒诞派 代表作是尤内斯库的《秃头歌女》 贝克特的《等待戈多》

第三节 东方戏剧（印度梵文剧

日本戏剧

中国戏曲）

中国戏曲的起源远远晚于任何艺术文学样式，到12世纪才开始的，这与元代的科举制度有关

四个时期：宋元、元代、明清、清后叶京剧（P51）

一、宋元时期的“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》

二、黄金时代的元杂剧

关汉卿的《窦娥冤》；马致远的《汉宫秋》 王实甫的《西厢记》；纪君祥的《赵氏孤儿》

三、明清传奇

汤显祖的《牡丹亭》；洪昇的《长生殿》 孔尚任的《桃花扇》

四、清代后叶的京剧

（一）京剧的产生过程

京剧是由安徽的徽剧、陕西的秦腔，湖北的汉调组成。先后经历了两次变革，第一次是将徽剧和秦腔合流，第二次是将徽剧与汉调合流。徽剧的基本唱腔是“二簧”，秦腔和汉调的基本唱腔是“西皮”，所以京剧最早不叫京剧而叫“皮黄腔”，是一个不伦不类的东西。清代道光年间，皮黄戏进京拜寿，被广泛认可。后来皮黄戏到上海演出，上海人觉得这个戏种来自京城，于是叫“京调”，后正式改称“京剧”。也就是说“京剧”这个词儿是上海人给定名的。在近百年的演化中，京剧集中了中国戏剧的全部特点，故称“国剧”。

（二）京剧给中国戏剧带来的转折

1、以演员为中心、而不是以编剧、导演为中心的体制（1）表演艺术与剧本文学极度不平衡

（2）使中国戏剧既流派纷呈又没有固定形式（3）形成了过于注重唱腔的特殊局面

2、宫廷化、典雅化，追求形式美，远离生活

4、（三）京剧的辉煌时期（清末、民国、49年前后）

（四）中国戏曲的特点：

1、写意性（也叫虚拟性）

2、程式化

3、综合性

第四节

三大分支的特征比较

一、什么叫再现艺术？ 什么叫表现艺术？

1、所谓的再现艺术，是指艺术作品再次呈现客观生活的原貌，而其艺术理念隐含在艺术作品之中（比如电视剧，西方古典戏剧）

2、所谓“表现艺术”，是指艺术作品不以客观生活的原貌为仿照对象，而是直接表现艺术作品的审美理念（比如舞蹈，西方现代戏剧）二、三大分支的特征比较

1、创作思想上：

古典主义侧重再现生活，使舞台形象尽可能的合情合理；而返古典主义侧重表现主义，注重人物的情绪和情感；中国戏曲是两者的结合，在人物形象上是表现主义的，在伦理道德上是再现主义的。

2、情节结构上：

古典主义集中于高度浓缩的情节结构，而反古典主义是惯用的是自由开放、时空错位的情节，中国戏曲时空错位很少，注重“有头有尾”的线性叙事结构。

3、艺术表现

古典主义的语言运用注重可理解性；反古典主义注重暗示性和朦胧性，意味深长；中国戏曲则采取载歌载舞、注重外在技艺和形式美的场面，人物语言属于“歌剧性”语言。

（在语言上中国戏曲更等同于西方的歌剧）第三章

中国现代戏剧

第一节

中国现代戏剧的产生与发展

一、产生

1、几个常识：

（1）产生地点：上海与天津

（2）参与人物：高校的学生（李叔同、周恩来、曹禺）

（3）中国第一个话剧剧社叫“春柳社”诞生于上海，组织者是李叔同。

（4）1907年在东京李叔同组织演出了《茶花女》片断，被认为是中国话剧的正式开端

2、简要过程

早期的话剧也叫做“新剧”或者“文明戏”，一方面仿效西方话剧的艺术样式，比如以“说话”而不是以“唱腔”为主，不穿戏装；另一方面又尽量保持着中国传统戏曲的风格，比如走台步等等，所以是一个古怪的“大杂烩”。但是在内容上，新剧是为政治斗争和当时的革命形势服务的，这样早期的新剧或者说文明戏是政治的附庸。这一特点决定了早期的话剧不可能是纯粹的艺术。此后，又很快堕落为为商业的附庸，最后走向低级趣味，直至走向灭亡

二、洗礼与成熟

中国话剧的洗礼与成熟是从五四运动开始的

1、表现特征：

（1）对早期的话剧彻底的否定

（2）从内容到形式接受了易卜生的风格（3）建立起以导演为中心的话剧体制（4）实行了男女同台演出的写实主义表演

2、两个黄金时代（1）抗战前后

曹禺的三部曲《雷雨》《日出》《原野》 夏衍的《上海屋檐下》

郭沫若的《屈原》和吴祖光的《风雪夜归人》

（2）1977年以后

上海的《于无声处》、天津的《救救她》

辽宁的《报春花》、北京的《天下第一楼》等等 21世纪以后 北京的“小众话剧”《我爱桃花》

第二节

中国话剧传统一、现实主义的传统（人物、环境、内心）

1、关注人物：

中国话剧的中心是人物，关注现实人物、关注焦点人物、关注下层的小人物，这一特点既不同于古希腊的关注神和关注英雄，也不同于传统戏剧的关注帝王将相和才子佳人，典型的是《雷雨》和《上海屋檐下》。

2、关注环境：

中国话剧中的人物不是孤立的抽象的人物，这也不等同于古希腊和传统戏剧，而是把人物放在了典型的环境、典型的情境之中，再现这个环境和这个情境下的人物性格、内心冲突，比如《上海屋檐下》

3、关注内心：

在关注人物命运、再现环境的同时，中国话剧尽最大可能，以外部动作的形式、和内在独白的形式，展现人物内心的冲突，比如繁漪的动作、表情，匡复的内心。

二、浪漫主义传统（代表作是《原野》和《屈原》）

1、人物带有传奇色彩

2、环境具有象征意义

3、内心冲突以主观抒情的方式表达出来 中国话剧的里程碑——《雷雨》

周朴园

鲁侍萍

周萍（30岁）鲁大海（20岁）

四凤（18岁）繁漪（36岁）

周冲（16岁）旁观者——鲁贵

浪漫主义作品——《原野》

焦阎王

焦老太太

焦大兴

孩子

仇虎

花金子 剧本描写了被捕入狱8年的匡复被释放了。他到好友林志成家来探询自己妻子彩玉和女儿葆真的下落，却得知妻子已与志成同居，因为他们早就听说匡复已死，于是三个人都陷入难以解脱的内心矛盾和痛苦之中。彩玉想和匡复追寻过去的幸福，但林志成负疚欲走时，两人8年患难与共之情，又突然迸发，难以分手。匡复理解、原谅了他们，在孩子们向上精神的启发下，克服了自己一时的软弱与伤感，留言出走。全剧除了这条主要情节线而外，还有几组人物：失业的大学生，被迫出卖自己的女人，勉强糊口的小学教员，儿子战死的老报贩，这些人都拥挤在一个“屋檐下”，合奏着“小人物”的生活交响曲。

开卷问题

一、名词解释 三一律:

一昼夜、一空间、一主题即故事发生的时间、发生的空间、故事情节要保持高度一致。第四堵墙: 指对于演员角色来说，面对观众的那堵墙，观众可以通过这堵墙看到角色，角色而不能通过这堵墙看到观众，保证角色的真实性。斯式体系

1、斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”

总体特征是，由内心的情感体验引发外部的形体动作，内外有机结合，达到“我就是”的艺术效果

布氏体系

2、布莱希特的“间离效果” 主张以理性思考来处理演员与角色、演员与观众的关系，使演员与观众清醒意识到“这是演戏”，来完成对故事的理性思考

二、简答题

1、宫廷化是京剧的一个特点，请你从四个方面说明这个特点 在内容上，京剧剧本的内容大多以表现古代历史王侯将相才子佳人的生活为主，远离普通老百姓的生活。

在历史上，京剧的诞生是由四大徽班晋京，受到清朝皇室的支持，得以发展的。在扮相上，京剧的服饰华美，舞台上的粉饰尽显华贵，一派宫廷典雅华美的气魄。在风格上，京剧形成之出就进了宫廷所以要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。

2、歌唱演员可以手拿话筒演出，但是戏剧戏曲演员绝对不可以手拿话筒，请解释这个是为什么？

歌唱演员可以手拿话筒演出，是因为歌唱演员没有在扮演角色，而话筒的作用是传声、传音。戏剧戏曲演员是扮演角色、创作角色的演员，在他们身上我们看到的是两个人一个是演员本人，一个是角色，这是戏剧演出与其他演出决然不同的地方。并且戏剧是动作演出，演员手拿话筒表现不出来戏剧戏曲的大量动作语言，并且会破坏戏剧的假定性、戏剧情境。

3、中国戏曲界有一句行话，叫“宁穿破，不穿错”，请解释这是为什么。

“宁穿破，不穿错”的意思是演员在舞台表演中所穿的戏装（包括戏装的形制、色彩、图案、质料）要遵守一定的规范性，以与人物的年龄、身份、性格、职业等方面的规定性相符合，而不能单纯的着眼于戏装本身的新鲜华丽，以致对人物的形象有所歪曲和破坏。

中国戏曲的特点之一是程式化，演员的服装如果不符合演员本身的身份和性格，就会破坏戏曲的程式化，似的戏剧不伦不类。

4、从广义上说，中国的京剧属于歌剧范畴，请解释这是为什么。

5、在中国戏曲界，无论京剧还是地方戏，都有男扮女或者女扮男的情况，而话剧、影视剧很少或者根本没有这种情况，为什么？

中国戏曲特点之一是写意性，经由节奏、韵律、姿态对生活动作进行加工、抽象、美化之后,再用它来表现生活,它的表现生活就不是写实性而是写意性戏剧追求意，而是不实。人物的化妆、服饰、动作都是写意的。化妆主要体现在脸谱：是公忠者雕以正貌奸邪者刻以丑形。所以会出现男扮女、或者女扮男的情况。

而话剧、影视剧是以写实为主，戏剧的审美特征基于艺术的现场的假定性，艺术的假定性是指，艺术来源于生活而高于生活，达到了艺术中的“情理真实”的标准，所以话剧、影视剧很少或者根本没有这种情况。

6、以香莲案为例，谈谈你对梅兰芳体系的理解

梅兰芳体系是指，内在情感是体验的真实的，而外在动作是间离的唯美的，从总体看趋向于布莱希特。

内在情感是体验的真实的，香莲案中，包拯为了伸张正义决定对陈世美先斩后奏时，秦香莲说，我不告了宁可自家受委屈，不愿百姓失好官和韩琪不肯滥杀无辜和不能背信弃义的只好自杀的情节表现中，观众可以直接感受到演员的情感。而外在的动作是间离的唯美的，在香莲案中的表现则是演员的无实物表演，京剧重在写意不在写实，重在唯美。

7、请以举例的方式，论述京剧与地方戏的差异。

从风格上看，京剧的风格格调高雅，造型华美高贵，大气而远离生活，地方戏多有地方特色风情，更贴近百姓生活，因此格调多活泼。例如京剧《香莲传》中皇室的造型华美精致，节奏缓慢、场面大气，风格典雅。而评剧《花为媒》中，节奏轻快活泼，台词幽默风趣，服装贴近生活质朴。

从主题上看，京剧大多描写古代王侯将相的历史故事，主题总体上是惩恶扬善，宣扬正义。而地方戏大多取材于民间生活，人物传奇，主题上大多是爱恨情仇，贴近生活。如京剧《霸王别姬》则讲述的是项羽被十面埋伏，又听得四面楚歌，在营中与虞姬饮酒作别。虞姬自刎，项羽杀出重围迷路，来到乌江后自杀，而黄梅戏《天仙配》是古代汉族神话爱情故事，讲述的是七仙女爱上凡人董永与其结为夫妻被玉皇大帝发现，不得不与董永告别的故事。

从节奏上看，京剧的节奏缓慢、唱腔委婉，动作缓慢，讲究整体美感，因而拥有华美而缓慢的宫廷风格。地方戏唱腔通俗，有地方特色，故事节奏较快且流畅。《香莲案》和《花为媒》 从唱腔上看，京剧的念白分为京白和韵白。在京剧中，唱腔中念白更具有艺术性，多用于抒情。而地方戏的念白方式多是方言和韵白、叙事性强。从《香莲案》和越剧《红楼梦》王熙凤

8、我爱桃花属于不属于三一律。

三一律是指一昼夜、一空间、一主题即故事发生的时间、发生的空间、故事情节要保持高度一致。

是三一律：我爱桃花是戏中戏的一个结构，讲述的是三个演员在排演一个古代的情感故事，话剧发生时间是在一次彩排，地点是舞台，主题是婚外恋。

不是三一律：我爱桃花讲是戏中戏的结构讲述了两个年代的故事，虽然都是反映的婚外恋，但是一个是古代一个是现代，在时间上是不一致的。一个是发生在张婴家一个是排练厅，在舞台上是不一致的，所以不是三一律。

第五篇：南大 戏剧学教材

南京大学戏剧戏曲学

戏剧史论：

《诗学》，[古希腊]亚里斯多德著，商务印书馆，1996

《美学》第三卷下册（“戏剧体诗”部分），[德]黑格尔著，商务印书馆，1981《西欧戏剧理论》（外国戏剧理论丛书），[英]阿·尼柯尔著，中国戏剧出版社，1985《戏剧概论》，[日]河竹登志夫著，中国戏剧出版社，198

3《西欧戏剧史》，廖可兑著，中国戏剧出版社，200

2《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，[美]布罗凯特著，中国戏剧出版社，1987《荒诞派戏剧》，[英]马丁．艾斯林著，河北教育出版社，2003

《宋元戏曲史》，王国维著，上海古籍出版社，1998

《中国戏曲通史》，张庚、郭汉城主编，中国戏剧出版社，199

2《戏文概论》，钱南扬著，上海古籍出版社，198

1《中国现代戏剧史稿》，陈白尘、董健编著，中国戏剧出版社，1989《戏剧艺术十五讲》，董健、马俊山著，北京大学出版社，200

4《戏剧学研究导引》，吕效平编著，南京大学出版社，2006

戏剧剧本：

《古希腊戏剧选》，人民文学出版社，1998

《莎士比亚悲剧集》，中国戏剧出版社，200

5《莎士比亚喜剧集》，中国戏剧出版社，2005

《高乃依、拉辛戏剧选》，人民文学出版社，200

1《莫里哀喜剧选》，人民文学出版社，2001

《易卜生戏剧集》（1～3），人民文学出版社，2006

《契诃夫戏剧集》，上海译文出版社，1980

《西方现代戏剧流派作品选》（1），汪义群主编，中国戏剧出版社，1989《西方现代戏剧流派作品选》（2），汪义群主编，中国戏剧出版社，1991《西方现代戏剧流派作品选》（3），汪义群主编，中国戏剧出版社，1992《西方现代戏剧流派作品选》（4、5），汪义群主编，中国戏剧出版社，2005《外国当代剧作选（1）》，[美]尤金·奥尼尔著，中国戏剧出版社，1988《外国当代剧作选（2）》，[英]彼得·谢弗著，中国戏剧出版社，1991《外国当代剧作选（3）》，[美]田纳西·威廉斯著，中国戏剧出版社，1992《外国当代剧作选（4）》，[美]阿瑟·密勒著，中国戏剧出版社，1992《外国当代剧作选（5）》，[苏俄]A·盖利曼著，中国戏剧出版社，1992《外国当代剧作选（6）》，[澳]路易·埃森著，中国戏剧出版社，1992《梅特林克戏剧选》，外国文学出版社，198

3《皮蓝德娄戏剧二种》，人民文学出版社，198

4《荒诞派戏剧集》，[爱尔兰]贝克特著，上海译文出版社，1980

《老妇还乡》，[瑞士]迪伦马特著，外国文学出版社，200

2《萨特戏剧集》，人民文学出版社，198

5《万比洛夫戏剧集》，安徽人民出版社，1980

《外国独幕剧选》（1～6），施蛰存编，上海文艺出版社，1981-1992《新校元刊杂剧三十种》，徐沁君校，中华书局，1980

《元曲选》，[明] 臧懋循辑，中华书局，1958

《元曲选外编》，隋树森编，中华书局，1959

《元曲散曲》，隋树森编，中华书局，1964

《永乐大典戏文三种校注》，钱南扬校注，中华书局，1979

《元本琵琶记校注》，钱南扬校注，上海古籍出版社，1980

《六十种曲》，[明] 毛晋辑，中华书局，1958年版

《雷雨》（中国现代名剧丛书），曹禺著，人民文学出版社，1994《日出》（中国现代名剧丛书），曹禺著，人民文学出版社，1994《北京人》（中国现代名剧丛书），曹禺著，人民文学出版社，1994《原野》（中国现代名剧丛书），曹禺著，人民文学出版社，1994《田汉代表作》，中国戏剧出版社，1998

《夏衍剧作集》，中国戏剧出版社，1984

《屈原》（中国现代名剧丛书），郭沫若著，人民文学出版社，1997《陈白尘文集（第四卷·话剧剧本三）》，江苏文艺出版社，1997《中国当代十大悲剧集》，江苏文艺出版社，1993

《中国当代十大喜剧集》，江苏文艺出版社，1993

《中国当代十大正剧集》，江苏文艺出版社，1993

《台湾剧作选》，中国戏剧出版社，1987

《探索戏剧集》，上海文艺出版社，1986

戏曲学教科书

《戏剧艺术十五讲》，董健、马俊山著，北京大学出版社

《戏剧学研究导引》，吕效平编著，南京大学出版社

《中国文学史》，袁行霈主编，高等教育出版社

《中国现代戏剧史稿》，陈白尘、董健主编，中国戏剧出版社

《中国当代文学史新稿》，董健、丁帆、王彬彬主编，人民文学出版社 《西欧戏剧史》，廖可兑著，中国戏剧出版社

《世界戏剧艺术欣赏—世界戏剧史》，[美]布罗凯特著，中国戏剧出版社 《认识电影》，[美] 路易斯．贾内梯著，中国电影出版社

《世界电影史》，[美] 克莉丝汀．汤普森、大卫．波德维尔著，北大 《中国电影史（1905～1949）》，陆弘石著，文化艺术出版社

《新中国电影史（1949～2000）》，尹鸿、凌燕著，湖南美术出版社 《文学理论研究导引》，汪正龙等编著，南京大学出版社

《普通语言学研究导引》，郭熙、盛林编著，南京大学出版社

《现代汉语研究导引》，杨锡彭编著，南京大学出版社

《古代汉语研究导引》，高小方等编著，南京大学出版社

《戏剧学研究导引》，吕效平编著，南京大学出版社

《中国现当代文学研究导引》，刘俊等编著，南京大学出版社

《欧美文学研究导引》，唐建清等编著，南京大学出版社

《中国古代文学研究导引》，许结等编著，南京大学出版社