第一篇：中外音乐审美复习讲义
普罗科菲耶夫 Sergey Prokofiev（1891.4.23-1953.3.5）苏联作曲家、钢琴家，20岁举行首次个人交响乐音乐会。1918-1936年旅居美国、法国，从事创作和演出，36年回国定居，继续从事音乐创作。1947年，获俄罗斯联邦人民艺术家称号；1943-1951年，6次获苏联国家奖金。1957年获列宁奖金。
普罗科菲耶夫的创作大致可分为三个时期：
（1）、早期（1902-1914）以管弦乐作品和钢琴作品为主，富于青春气息，音调具有俄罗斯民族风格；
（2）、旅居国外时期（1918-1936）受西方现代音乐流派的影响，作品的节奏强烈、和声复杂、曲调仍带有俄罗斯悠长的音调；
（3）、后期（1936-1953）创作追随国际音乐新潮流，倾向于新古典主义。
他的主要作品有：交响曲7首、组曲3首、钢琴协奏曲6首、小提琴协奏曲2首、大提琴协奏曲、重奏曲、小提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲11首、练习曲4 普罗科菲耶夫 Sergey Prokofiev（1891.4.23-1953.3.5）苏联作曲家、钢琴家。自幼从母学习钢琴，5岁试写钢琴曲、9岁试写歌剧。14岁进圣彼得堡音乐学院学习作曲和钢首、小曲20首、舞剧6部、歌剧5部、还有康塔塔、清唱剧、电影配乐等共20卷。
* 古希腊音乐的风格：
1.音乐是单声部的，采用自然音与自然
音变化混合的旋律。
2.音乐大部分是即兴的。
3.音乐与诗歌、舞蹈密切相关联。
.* 马可：《咱们工人有力量》
代表作品：《咱们工人有力量》
《南泥湾》、《夫妻识字》
《白毛女》、《小二黑结婚》
1955年庆祝“五一”国际劳动节，在天安门观礼台上的马可。
*舒曼 ：（1810年6月8日）德国作曲家、音乐评论家舒曼出生于德国萨克森茨维考。他是浪漫主义音乐成熟时
期的代表之一，以所作钢琴音乐、德国艺术歌曲和管弦乐
闻名。他的代表作品有《诗人恋》、《声乐套曲》、《香
桃木》套曲、《幻想曲》、《A小调钢琴协奏曲》等
*爱德华﹒格里格（1843－1907）
挪威作曲家
爱德华﹒格里格
他的作品具有卓越艺术成就和民族特点，早期创作的《a小调钢琴协奏》（1868），弦乐曲《两首悲调》（《创伤》和《晚春》）（1881）、《G大调第二小提琴奏鸣》（1867）、《c小调第三小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》（1877～1878）、《e小调钢琴奏鸣曲》（1865）。为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家L.H.B.霍尔堡写的《霍尔堡康塔塔》和钢琴组曲《霍尔堡时代》（1884）（曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》（1876）等，这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。
*组曲：
可以说是古典交响曲的祖先。组曲简单定义为：由几个相互对比又有联系但又相对独立的乐章（通常是舞曲或乐曲），按照一定的顺序连缀而成的套曲爱德华·格里格:《彼尔·金特》组曲1
1.朝景
3’38”
2.奥瑟之死
4’28”
3.阿尼特拉舞曲
3’18”
4.山魔王的殿堂上 2’28”
5.索尔薇格之歌
5’04’’
*音乐表现的辅助性手法----直接对应
1.声音模仿 2.伴随性音乐
《北京喜讯到边寨》 3.指义性音调《黄河》
*卡农Canon——复调音乐的一种,原意为“规律” ,卡农也是一种曲式的名称,这种曲式特征是间隔数音节不停重复同一段乐曲。
*巴洛克音乐的特点：（1600－1750）
1.通奏低音（basso continuo),叫数字低音。2.调性体系的确立，十七世纪小节线的产生。
3.极力强调运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂。4.关注作品的空间感和立体感。
5.音乐充满激情，打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩。
6.巴洛克音乐具有浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克音乐中占有主导的地位。
*鲍罗丁:（1833－1887）交响音画《中亚细亚草原》8’02作品中的两个主题：单独进行和1.相互交织；
2.乐器编制的加入和减少； 3.强弱的对比（递增和递减）； 寻找自己的感觉。
音乐各种元素的表现所展示的画面
*德沃夏克:e小调第九交响曲
《新世界》第二乐章广板13’09”(1841-1904)捷克作曲家 70年代的作品颂诗大合唱《白山的子孙》、声乐套曲《摩拉维亚二重唱》标志着德沃夏克进入创作成熟时期和成为民族艺术家。主要作品： 70年代：《斯拉夫舞曲》、三首《斯拉夫狂想曲》； 80年代：《第六交响曲》《第八交响曲》；歌剧《德米特里》、《雅各宾党人》；《胡斯序曲》；神剧《圣柳德米拉》、清唱剧《鬼的新娘》 90年代：第九交响曲《新世界》、《b小调大提琴协奏曲》。
*联觉对应关系规律不仅仅体现在西方音乐中，由于联觉规律属于人类的基本心理反
应，因此所有民族的音乐在表现对象时，都要符合这一规律。
比如，中国民歌小白菜，使人产生悲伤的感觉也是由旋律的慢速和持续强调下行决定的。悲哀性情绪的音乐基本特征：持续而稳定的低兴奋度、低强度、较高的紧张度及缓慢的活动变化。
*推荐欣赏：莫扎特《安魂曲》、勃拉姆斯《德意志安魂曲》、柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章主题等
“快乐”性情绪的音乐基本特征：往往采用较高的音区、较快的速度、活泼的节奏、旋律进行突出上行、强调协和性、低紧张度的音程进行。 推荐欣赏：马勒《D大调第一交响曲》
*音乐之父：巴赫 J ·S· Bach(1865-1750) 他是人类历史上最伟大的作曲家！但是他获得全世界的承认非常晚。 1 教堂管风琴师（1703--1717）阿恩斯特塔教堂 2 宫廷乐师（1717--1723）科腾时期 3 教堂乐监（1723--1750）莱比锡时期 巴赫的创作 1 管风琴：《d小调托卡塔与赋格》《半音阶幻想曲与赋格》 2 古钢琴：《平均律钢琴曲集》《法国组曲》《英国组曲》《戈尔德堡变奏曲》 3 室内乐：《勃兰登堡协奏曲》 4 声乐：《b小调弥撒》《马太受难乐》《约翰受难乐》及很多康塔塔。
《d小调托卡塔与赋格》托卡塔（来自意大利文toccare，意为“触键”）
是一种比较自由的接近即兴创作的体裁。一般包括若干段落，在慢速和快速之间交替，常以慢速的狂想曲式的段落开始，与随后的比较严格的赋格式段落形式形成对比。赋格式的部分的重要性逐渐增强，最终形成独立的曲子—赋格曲。它和前面的托卡塔形成一种特定的组合，称为“托卡塔与赋格
*什么是音程
音程是指两个音之间的距离，音程分为两 种：一种是和声音程，两音同时发出;另一 种是旋律音程，两者先后发出。
音程按性质划分共有七种：音程按性质划分共有七种：
纯音程 有纯一度、纯四度、纯五度和纯八度。
大音程 有大二度、大三度、大六度和大七度。
小音程 有小二度、小三度、小六度和小七度。音程的协和度音程的协和度
音程的协和与不协和主要体现在和声音程方面。
传统理论将各种音程的协和度分为三类：1.协和音程，包括各种纯音程；2.不完全协和音程，包括大
三、小
三、大六和小六度。3.不协和音程，包括大
二、小
二、大
七、小七以及各种增减音程
和弦的构成一． 和弦的构成
和弦由三个或三个以上的音结合而成。和弦通常由三度叠置而成。现代音乐使用的基本和弦有五种：三和弦，由三个音构成的。
七和弦，由四个音构成的。
九和弦，由五个音构成的，十一和弦，由六个音构成的，十三和弦，由七个音构成的。
和弦的基础音叫根音，其余的音根据它与根音的音程度数关系而得名。
以十三和弦为例：各和弦音由下到上分别称为根音，三音，五音，七音，九音，十一音，十三音。
音阶中各音级的名称如下
音阶中各音级的名称如下：
Ⅰ主音（调性音）
Ⅱ上主音（主音上方相邻的音）
Ⅲ中音（主音与属音之间的音）
Ⅳ下属音（主音下方五度的音）
Ⅴ属音（主音上方五度的音，在建立调性时其作用仅次于主音）
Ⅵ下中音（主音与下属音之间的音）
Ⅶ导音（倾向于主音的音）作品：《十面埋伏》和弦带来的音乐效果 不协和 高紧张度 调式调性的审美
自然大小调的特征：
自然大调: do re mi fa sol la si do 自然小调：la si do re mi fa sol la 音级标记：I II III IV V VI VII I 一级音与三级音的大小：
大调中，一级音与三级音的关系是大三度；
小调中，一级音与三级音的关系是小三度。
大调的色彩明亮，坚定，小调的色彩，柔和，暗淡。 俄罗斯作曲家:穆索尔斯基
《展览会上的图画》
作品共有十段乐曲,每一段乐曲描绘一个特定的景物,而整个作品则用一个叫作“漫步”的主题贯穿和统一起来
《侏儒》
这是在木制的胡桃夹子上雕出来的侏儒形象,他的身材矮小,两只八字脚朝外拐,十分丑陋.但音乐赋予这个畸形的小东西深刻而复杂的内心世界,他那艰难、笨拙的步态和内心的孤独和绝望,在音乐中都有明确的体现.漫步的主题以木管乐器和法国号的比较清淡的色泽和悠缓的速度,进入另一幅富于诗意的抒情风景画---《古城堡》
一个游吟诗人夜里在古城堡前吟唱他那纯朴、动人而感伤的歌曲.
作为乐曲间的过渡的漫步主题,现在像在引子中那样由小号奏出,但是它把所有的声部全都结合进去.当这一主题的陈述逐渐减弱和放慢时,音乐进入一幅生活风俗性图画中--- 三.《杜伊勒里花园》
杜伊勒里是巴黎的一所旧皇宫.哈特曼所描绘的是一群欢乐的法国儿童,他们的吵闹,他们的生机勃勃的活动以及离奇的啜泣.乐曲开始时立即传出的便是孩子们调皮任性和固执的喊叫.保姆带着孩子们在花园的林荫道上愉快地行走和游玩. 主题的典雅、轻巧而逼真展现. 四.《牛车》
两头驯顺的公牛拖着装有大车轮的、在波兰农村常见的笨重而简陋的大货车蹒跚而过.
乐队中低声部的缓慢而沉重的和弦式进行,表现出这沉重的牛车不胜重负艰难行进的景象,而在这背景上由大号奏出的一支驾车人之歌,其悲戚的音调则表达了农民对他们的不自由和没有欢乐的艰苦劳动的悲痛感受. “漫步”的主题第四次出现具有全新的形象,它采用与前全然不同的的调性,轻声地出现在木管乐器的高音区,临结束前还先现了下一乐曲主题的一个动机,为进入下一诙谐的画面极好地做了铺垫--- 《未出壳的雀雏的芭蕾舞》
“未出壳的雀雏”是哈特曼为舞剧《软毡帽》 所做的舞台设计图,画的是一些已经长出尖嘴和羽毛的金丝雀雏,它们在
蛋壳里就象全身蒙上软
甲一般;音乐使这些幻想
性的雀雏活动起来,鸣叫
和跳跃,在啄自己的蛋壳,
用它们小小的脚尖跳着
芭蕾舞. 《两个犹太人》
撒姆耳戈登堡:富有肥胖、自满而乐观;什缪耶尔贫穷、羸弱、消瘦、诉怨,几乎是哭丧的样子.
撒姆耳妄自尊大,威风凛凛,傲慢又粗暴;什缪耶尔机灵、神经质,在富人面前声音颤抖、曲意逢迎. 乐曲在穷人主题被富人主题粗暴打断后直接进入下一写实性的生活场景--- 《里摩日市场》
这是法国南部阳光明媚的里摩日的一个市场写照:家庭主妇同小贩进行着各种买卖,闲聊着各种有趣的消息,喧哗、争吵和喊叫混杂在一起. 此主题在结束时
通过一个上行的
半音进行乐句直
接转入下一段乐曲--- 《墓穴》
在哈特曼的这幅水彩画上画的是他自己同一个建筑家在暗淡的微光下参观这地下陵墓的景象. 这墓穴是殉教的神父安葬之地,据说这里也是举行早期基督教神秘仪式的场所,它那幽暗的石头拱门和阴森的气氛给穆索尔斯基留下了深刻的印象,更使他痛感失去一位知交的损失. 在乐曲后一段的标题“用冥界的语言同死者谈话”中,死寂和茫然的气氛竟然出现的是那明朗而乐天的“漫步”主题.但模糊而不可复识.
《鸡脚上的小屋》
哈特曼设计过一只钟的图案,那是用鸡脚撑起的一间小屋,屋子的一面窗户便是钟的字盘,但钟面的数字代之以斯拉夫文字母,整个小屋都用俄罗斯风格的雕花装饰着.
穆索尔斯基音乐描绘的却不是这所小屋,而是小屋的女主人—俄罗斯童话中的妖婆.
据传说这妖婆常坐在一只石臼里,一边用木杵划行,一边用扫帚擦掉石臼走过的痕迹. 十.《基辅城门》
哈特曼为基辅设计的一座雄伟的城门,具有古俄罗斯风格,并有很多民族色彩的装饰,城门同教堂毗连.
音乐所表达画面的基本内容包括了三个互为对比的形象:
第一个是一首庄严的颂歌,它象巨人一样宏伟和有气魄.这个辉煌的城门主题是全曲的核心,同时也为整部作品作出总结.第二主题又是全新的另一副景色:一
群僧侣或分离派教徒站在城门前面,虔诚地唱着他们的单调刻板和毫无表情的歌调,这是同俄罗斯教会的禁欲主义精神相联系的形象.随后,从城门塔楼上传来了响亮的钟声,这是乐曲的第三主题形象—基辅古城全民欢腾.“漫步”主题又在乐队中出现,显得特别昂扬庄严.最后,在越来越辉煌磅礴的气势中结束了整部作品.俄罗斯民族乐派的基本特征: 1.重视本民族的音乐文化,突出民族特点.2.音乐语言一般比较单纯,通俗易懂.3.音乐表达比较注重群体和民族意志.4.借用和学习西方.斯特拉文斯基(1882-1971): 三个风格时期
1.俄罗斯风格时期(1920)作品:舞剧:《火鸟》
《彼得鲁斯卡》《春之祭》（1913）2.新古典主义时期（1920－1951）
作品：舞剧《普契涅拉》《诗篇交响曲》
歌剧：《浪子生涯》 3.序列音乐时期（1952－）
作品：舞剧《阿贡》 柴可夫斯基（1840-1893）创作时期：
1、60年代中期—1877俄国广大民主阶层的觉醒和俄罗斯革命解放运动的高潮。作品：歌剧《叶普盖尼·奥涅金》、舞剧《天鹅湖》、幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》及三部交响曲等等。2、1877—1893俄国的现实生活进入反动时期，民主和进步受到压制。作品：《第四、五、六交响曲》、歌剧《黑桃皇后》、舞剧《睡美人》、歌剧《约兰塔》等等。
《降b小调第一钢琴协奏曲》
协奏曲(Concerto):它的含义是“竞奏”.是指独奏与交响乐队演奏的多乐章的大型作品.一般分为：大协奏曲和小协奏曲，三件或三件以上的独奏乐器与乐队协作叫做大协奏曲，三件以下的叫做小协奏曲。作品分析: 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》 呈示部:草桥结拜、同窗三载、十八相送 展开部：英台抗婚、楼台相会、哭灵投坟 再现部：梁祝化蝶
一.引子:在定音鼓隐约敲击的背景下，弦乐的泛音结合着竖琴点缀式的音响由低到高，朦胧的意境引申出较自由的长笛颤音及华彩性的慢板主题.呈现出一副风和日丽,春光明媚,鸟语花香的画面.二.主部爱情主题(小提琴独奏)爱情主题优美而深情，根据越剧的旋律素材 创作而来，旋律线条起伏较大而
又十分流畅，小提琴多次使用各种滑音来表
现委婉细腻的音乐效果，使其具有
典型的民族音乐韵味。
草桥结拜:大提琴为梁山伯形象.小提琴为祝英台形象.他们的爱情理想经过弦乐队重复爱情主题音乐,得到完美的体现.连结部:小提琴华彩乐段 副部:快板,同窗共读
小提琴与乐队交替出现快板主题,刻划梁祝同窗三载共读书,同娱乐的幸福感情 长亭惜别:作者用凄凉的如泣如诉的曲调,深切描述了两人长亭惜别的情景,将祝英台“欲言又止”的心情表现得淋漓尽致.音乐先由一声锣预示不祥的预兆,之后出现凶暴的封建逼婚主题.英台誓死不从,反抗主题以散板手法出现.封建主题与反抗主题两个形象对立的主题互相冲突和展开 第一高潮过后音乐转入静板,由单簧管引出著名的这段小提琴和大提琴的独奏对答。如泣如诉的旋律描写
梁、祝二人楼台相会.时合时分,时断时续, 时而凝神沉思,时而感情迸发.“哭灵”: 急板之后,诉说性的散板开始,运用中国戏曲紧拉慢唱的手法,来表现祝英台内心的独白,悲痛地叙说.控诉乐段之后,是投坟绝句,鼓、锣、钹与乐队齐鸣,雷电大作,音乐进入最高潮.至此,结束了发展部.再现部: 长笛奏出引子曲调后,加弱音器的弦乐奏出了主部爱情主题.当乐队进入明亮的全奏时,体现了人们对主人公忠贞爱情的赞颂.音乐出现了天上仙境“梁祝”起舞的形象,乐队强奏后进入尾声,结束全曲.音乐图画: 贝多芬: 《田园》
钢琴外文名为“Piano”，它的全名应叫“Pianoforte”
意为“弱强”
贝多芬《月光奏鸣曲》李斯特：《钟》贺绿汀《牧童短笛》 春节序曲（李焕之）门德尔松: 《乘着歌声的翅膀》
无词歌：是浪漫主义乐派的的特性乐曲，为德国作曲家门德尔松于1828年创用的钢琴曲集，后逐渐成为体裁名称。其特点是旋律如歌，伴奏音型单纯，结构形式简单，多见单二部、单三部曲式。它以捕捉生活中习见的具体形象为题材，表达作曲家的思想感情，故具有旋律优美、形象鲜明、结构完整、便于流传的四个特征。古曲 春江花月夜
夜曲：夜曲原指流行于18世纪的一种器乐套曲，常在夜间露天演奏，后于19世纪成为一种独立体裁，多为钢琴小曲，通常是三部曲式结构。由爱尔兰作曲家约翰·菲尔德首创，后经肖邦进一步发展，使夜曲表现出更为深刻的思想内容和丰富的意境。 Frederic Chopin肖邦：
---音乐史上最伟大的钢琴作曲家． 1.降b小调第一号夜曲 2.降e小调第二号夜曲
3.升c小调第四即兴曲“幻想”
歌剧于16世纪末脱胎于牧歌。1597年，歌剧在佛罗伦萨诞生，亚各布•佩里（Peri,1561-1633）创作了音乐历史上第一部歌剧《达夫妮》，但遗憾的是这部歌剧现已遗失，这样，佩里创作于1600年的《尤丽狄茜》，便成为流传下来的最早的歌剧。1607年在曼图亚宫廷上演的由蒙特威尔第所作的《路婆》是第一部近代意义上的歌剧作品。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷。
歌剧的诞生：古希腊悲剧中世纪的教仪剧十四、十六世纪的意大利牧歌1589年，美弟奇最豪华奢侈的幕间剧
正歌剧（opera seria）——盛行于十七世纪的题材重大严肃、音乐风格崇高华丽、讲求歌唱技巧的歌剧。
歌唱芭蕾剧（opera-ballet）——
十七、十八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。
喜歌剧（opera buffa）——又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪，题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。 大歌剧（grand opera）——盛行于十九世纪的法国，多采用历史题材，具有史诗性，音乐风格华丽恢宏，场面较一般歌剧大，常常插入芭蕾舞。
轻歌剧（operetta）——又称小歌剧，盛行于十九世纪的法国，常常有对白，音乐风格轻快幽默，有时又比较抒情。 乐剧（music drama）——十九世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。他以此来表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视，强调歌剧的 “综合艺术”特性，而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。
音乐剧（musical comedy）——音乐剧，也称作“音乐喜剧”。或者更确切地称为 “美国音乐剧”。十九世纪末发源于美国百老汇（Broadway）。内容从轻松幽默的到严肃深刻的都有，但常常与现实生活有密切的联系，音乐风格较为通俗，有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混合体。
一.《春》第一乐章(快板)以回旋曲式写成,其主要主题(春天的主题)华丽而洒脱,显然具有欢快的春天气息.维瓦尔第安排了四个插段 • 第一个插段:表现的是“小鸟唱着欢乐之歌来迎 • 接春天”.独奏小提琴以一连串尖锐的颤音生动地模 • 仿出群鸟的啼鸣.第二个插段:“微风轻拂清泉,泉水叮咚流淌”.以独奏小提琴和整个小提琴声部奏出连续不断的十六分音符来表现
第三个插段:“天空乌云笼罩,电光闪闪,雷声怒号”.以乐队低沉的三十二分音符同音反复和小提琴一连串三连音对比构筑起来
第四个插段:“雷鸣电闪转瞬即逝,鸟儿又婉转歌唱”.最后,乐章以春天的主题作为结束 《夏》:
描绘出在夏季闷热而令人困倦的气候里孕育着的一场暴风雨,以及牧人为自己命运、为即将来临的暴风雨将对农作物造成的灾难担忧的心情.• 第一乐章:
1.“夏日炎炎,畜群困倦,松林似火烧”.音乐速度和乐器的断断续续的演奏,显得懒散慵倦.2.乐曲转入快板,再回复先前的速度,继而速度又加快,转入三十二分音符的急速奔驰,“布谷鸟声声啼鸣,斑鸠和金翅雀的声声歌唱;清新的微风吹来,转瞬间阵阵北风劲吹”随后,音乐速度再度放慢,表现出“牧人惊恐,为自天而降的厄运而哭泣”.这段音乐由独奏小提琴缓慢而忧郁地奏出,管风琴等.其他乐器则充当伴奏.最后作为结束的是一段快板音乐.第二乐章(柔板):
“困倦的病体转侧难眠,更惧怕那电闪和雷鸣,畜群也为苍蝇所困扰”.旋律的缓慢进行中不时夹杂着阵阵雷鸣.预示着狂风暴雨暴雨即将来临.• 第三乐章:似乎可以看到闪电交叉往来于弦乐器的各个声部,隆隆的雷声在整个乐队里咆哮.乐章一开始就是整个弦乐器声部急速的奔跑,显示出自然界的强大威力.最后,夏季在风雨交加,电闪雷鸣中赫然而去.·《秋》：
第一乐章是村民们喜庆丰收的热闹场面,乐章的基本主题单纯质朴,表现出快乐的农民的那种粗犷而朴实的激情.这段富有表现力的音乐暗示出夹杂在歌舞声中的醉汉们噜苏的言语,粗犷的动作,踉跄的步伐.小提琴轻轻声奏出了一支优美而十分宽广的旋律,仿佛农夫酒酣耳热之后逐渐沉入了梦乡.第二乐章:“不少人离开了人群,到凉爽的空气中去散心.这季节吸引着人们,来享受那酣美的一觉.”
在古钢琴平静的流水般的琶音衬托下,小提琴轻声奏出的优美旋律,就是秋天的这种令人心醉神迷的美景的写照.• 第三乐章:转为快板,“猎人拂晓出发,带上号角、猎枪和猎狗,追赶那逃遁的野兽.猎狗狂吠,猎枪鸣响,受伤的野兽惊恐万状,东奔西跑,精疲力竭,最终被降服而死亡”.基本主题(猎人的英武风姿);独奏小提琴的三十二分音符(猎人的追赶和野兽的逃遁);弦乐器的三十二分音符(猎枪阵阵齐鸣).三个主题交替出现,猎人满载而归,全曲在基本主题那豪爽而欢快的气氛中结束.• 《冬》:
第一乐章:描绘冬天的难以抵御的严寒:“北风凛冽,白雪皑皑,冰天雪地,颤栗不止,顿足奔跑路途艰,牙齿格格直打战”.乐曲开始是弦乐器奏出的一个节奏音型,最初在大提琴声部,随后中提琴、第二小提琴渐次加入,最后独奏小提琴及第一小提琴声部以同样的节奏音型加入,这就象在严寒的气候中那抑制不住的打颤.独奏小提琴以快速的琶音与音阶描绘北风劲吹,而紧接着的和弦与急速的三十二分音符则表现出人们为抵挡寒冷的侵袭而顿足和奔跑.•
第二乐章无论是速度、情调、内容、气氛都与前一乐章形成了鲜明的对比:“熊熊炉火暖身心,室外雨雪下不停.”这段抒情的广板音乐给人以温暖舒适之感.弦乐器拨奏出的分解和弦,暗示出把人淋得透湿的冬雨的景象.独奏小提琴奏出了一支柔和优美的旋律,象征着人们面对融融炉火的安乐生活.• 第三乐章描写一个滑冰的场景:“冰上溜,慢慢行,谨防滑倒要小心,忽然急转而摔倒,爬起身来又急跑,不料滑到冰窟边”.• 乐曲开始的几个滑行乐句的长时间模进,表现意欲在冰上滑行,但又生怕滑倒的情形.
第二篇：中外音乐
外语系
英语1043 1020908314 马梦诗
从《歌舞青春》看特殊的音乐形式---音乐剧
通常我们一谈及音乐，就会想起不同的音乐风格：国外的乡村音乐、爵士、蓝调、摇滚等；还有特色的民族音乐等。其实我觉得音乐也是可以用其他的形式表现出来的：假如一个故事用音乐来“诉说”，会让音乐更有故事；同样也让故事更有活力。
因此，我觉得音乐剧就是诠释这种音乐与故事情节完美结合的一种方式，它不但让音乐有了实质性的内容，也让故事更生动。
这就让我想起了一部迪士尼频道最成功的原创电影电视电影《歌舞青春》，这部电影也是一直是我很喜欢的一部电影，同样给我留下了很深的映像。它就是音乐和故事完美结合的一个产物。它与传统的电影不一样，它以音乐剧的手法去处理一部电影的情节，加上主角们的歌声和舞蹈让这部电影变得更富有活力，我个人认为这是以一种夸张的手法去述说一个故事。
音乐剧（英语：Musical theater，简称 Musicals），早期译称为歌舞剧，是音乐、歌曲、舞蹈、戏剧、杂要、特技和综艺结合的一种音乐表演。它以幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒等情感引发剧情，再通过演员的语言、音乐、动作以及固定的演绎传达给观众。音乐剧在全世界各地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。因此百老汇音乐剧这个称谓可以指在百老汇地区上演的音乐剧，又往往可是泛指所有近似百老汇风格的音乐剧。而习惯上称呼为音乐剧的戏剧，多是指西方音乐剧。
电影《歌舞青春》的剧情讲述了两个原本没有交集的高中生：学校篮球队队长 Troy Bolton 和成绩优异的新生 Gabriella Montez 在一次圣诞夜的派对上机缘巧合的相识了，并且后来巧合地成为同班同学。也在他们相识的过程中，他们发现两个人都是唱歌的天才，都对歌唱有着强烈的爱好，于是 Troy 及 Gabriella 打算参加学校音乐剧的面试，希望成为学校最新音乐剧的男女主角。可是朋友和同学都怕他们因为歌唱的原因而疏忽Troy 的篮球，和Gabriella 的学术比赛，于是从中捣乱，但是最后发现两人对歌唱的喜欢超乎了他们的想象。因此大家就出谋划策实现了Troy及Gabriella 的歌唱梦想的同时，也在两人的篮球比赛和学术比赛中大获成功。
虽然，电影的结局和以往许多电影一样有着令人满意的大团圆结局，但是这部电影新颖的形式、和不同的以精彩的音乐和舞蹈的表演方式也让许多情节给我留下很深刻的映像。
外语系
英语1043 1020908314 马梦诗
开始Troy与Gabriella在圣诞之夜巧的合相遇就从一首歌曲的表演开始，两人在舞台上合作演唱一首曲目，从刚开始两人陌生人胆怯、紧张的表演，再到之后两人的默契合作，两人的歌声越来越自信、身体动作的活跃也体现了演唱给两人的乐趣，因此两人也深深地记住了对方。故事就此开始。
还有在餐厅吃饭的一个场景：两人的面试想法给许多人都带来很大的疑惑，也让一向都是学校音乐剧主角的 Sharpay Evans 及 Ryan Evans十分不满，觉得他们两人的梦想跨越了他们自己的专业范围。记得有人说出自己想要做蛋糕的想法，可是其他人反驳了他让他好好做自己的事；也有人提出自己想要学舞蹈的想法，也被众人嘲笑反驳了；也有个男生提出自己学吉他的决心，同样也被众人反对...这些例子其实都是对Troy与Gabriella参加面试，跨越界限的惊讶与反对。同样电影以在餐厅用餐作为背景，聚集了众多的学生的地方，这样似乎是给Troy及Gabriella 更大的压力，为之后大家阻止两人参加比赛做铺垫。
然后电影中还有两个角色是令我影响深刻的：从任人物的个性特点来看，一向都是学校音乐剧主角的 Sharpay Evans 及 Ryan Evans十分特别，也在影片中起着重要的作用：Sharpay平时走路趾高气扬，说话速度很快、声音也十分响亮，甚至有时候看其他人的时候眼睛比较夸张的瞪大，生动夸张的表现出可出她的高人一等与自信；而他的哥哥，较之他的妹妹就不是这样的了，说话声音比较柔弱，一切也都听妹妹的命令行事。虽然严格的说二人的角色在电影中算是第二男女主角，可是他们夸张的表演形式却更让人记住他们。这在一般的电影中是不太能看到的，虽然这种表现手法较为夸张，但是它也会成为别人记住人物与情节的亮点。
电影中还有许多情节的过渡也是用音乐带过的，虽然也有许多电影会用背景音乐带过情节，但是在这部电影不但把音乐作为背景，当情节过度，主角会有自己夸张的舞蹈和表情来表达情感。这样很好的把富有节奏情感的音乐与生动活跃的舞蹈融合在一起，就使电影变得更像一支歌曲的MV--往往简单、短炼，但却表达了歌曲的真情实意。更何况这部电影里充满了丰富的情节：主角的情感起伏，事件的辗转...让我对这种该类型电影有了一个新的认识。
所谓的音乐剧：通常擅于以音乐和舞蹈表达人物的情感、故事的发展和戏剧的冲突，有时语言无法表达的强烈情感，可以利用音乐和舞蹈表达。在戏剧表达的形式上，音乐剧是属于表现主义的。在一首曲之中，时空可以被压缩或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的过程之中由相识变成堕入爱河，这是一般写实主义的戏剧中不容许的。
所以我认为，像《歌舞青春》这部电影一样，原本是想要讲述高中生为了自
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己的喜好而奋斗、努力，最后大获成功的普通故事。但是以音乐剧的表演形式来演绎这部电影的情节是特殊的并且会让电影更生动。比较矛盾地说，它以比较夸张的手法，但表达的情感的真实性却更被突出了，与现实生活中很多这样的故事相联系。
最后我想从电影的结局和启发来总结一：故事的结局是男女主角Troy与Gabriella通过自己的努力，实现自己的梦想，在面试表演中大获喝彩、成功。并且同时在篮球比赛和学术比赛双双成功。个人认为结局给我的启发是励志的：有梦想就要不断努力去追，不要放弃，总有一天会实现的。当然电影的结局处理也是很特殊的，有一些电影在处理类似男女主角大获成功的结局时，都会加重男女主角的戏份，以凸显两人的主要地位而是最后以所有演员在一起的一场“集体音乐剧”结束的。所有的演员身穿鲜红的服装，集体跳着整齐但不缺乏活力的舞蹈来表示自己的梦想得以成功和胜利的喜悦，也可以说是以处理高潮的方式处理了一个原本可以简单带过的结尾。这样以群体的舞蹈和音乐来表达情感的方式使结局更深入人心。
因而，我觉得音乐剧不仅可以在舞台上表演，当它被与电影恰当的结合时，它会使电影的开头以更特殊的方式切入，电影的内容也不会像有些电影一样有“盲点”，因为音乐与舞蹈的表演方式，让观众时刻对剧情充满着好奇与赞赏，结局同样更深刻地让人牢记。因此将音乐剧与电影结合可以使电影更具有色彩，同样也升华了电影的主题和思想。
第三篇：浅谈音乐与审美
浅谈音乐与审美
当今，全世界都在改革音乐教学。二十一世纪的人才观，对教育提出了更高的要求。突出音乐教学的审美教育是我国教育教改的要求，是素质教育的需要，是贯彻党的教育方针，培养学生全面发展的需要。为此，我们每一个人都应予以高度重视。
音乐艺术的审美体验既是音乐艺术创作的动力,也是音乐艺术欣赏、批评与传达的纽带。它是贯穿于创作、欣赏和传播之始终的精神活动，是审美主体面对审美对象时所产生的一种具有内省性及反思性的复杂的精神活动或心理活动。既以感觉为基础，又以知觉、表象为操作手段，同时，又与想象、思维、情感、意志等心理因素紧密相联。音乐艺术的审美体验虽然主要取决于两个方面：一是作为审美对象的音乐艺术作品；二是作为审美主体的人。但是，这两个方面一旦发生审美碰撞与融合，其特征就表现得极为复杂多变。为了使审美教育落到实处，在音乐教学过程中，树立以育人为目的，加强审美教育，才能保证美育的效果。那么，如何突出审美教育呢？
加强音乐欣赏。音乐是听觉的艺术，情感的体验，我们的教学目的就是要训练学习听音乐的能力。音乐欣赏是对学生进行审美教育的最直接的过程，音乐的审美要从学会欣赏、评价一首作品开始，了解歌（乐）曲所体现的审美特征。在整个音乐教材中的欣赏里，既有古今中外名家名作，又有中西方各个不同历史时期的代表作。种类之齐全，内容之丰富是对学生进行审美教育的极好教材。
挖掘美育素材。在音乐授课过程中，教师要对蕴含在教材中的美育因素加以概括和提炼，并加以刻意地强调·增加审美教育的效果。如：对音乐的速度，让学生参与律动去感受苦乐，对于节奏，可让学生玩弄打击乐，去进行感受和领悟。既可扩大学生的审美领域，又能激发学生学习音乐的兴趣，使学生增加对美的认识和分辨，加深对美的理解。
重视美感的训练。音乐课属于美育范畴。我们既要使学生具有美的意识、美的观念，又必须具备表现美的方法和技术，也就是说既要注重对美的感受力、判断力、想象力和理解力的训练，又要注重表现美的知识和能力的训练。我们应明确学校艺术教育是非艺术专业的人才教育。可适当降低对学生技能的要求．以便面对全体学生，让大家都能够接受，都能感受到音乐的美。一个学生想要有音乐修养饣脑子里必须装有大量的音乐旋律。这需要长时间的积累。故，从一定意义上说，音乐课的每一环节，音乐教学的整个过程，教师都必须贯穿对美感的训练。具体地说，就是要培养学生的音乐记忆、音乐想象、音乐认知能力。让学生充分理解感受课业练习中多种美的类别和特征，引导他们将各自对美的感受和理解、贯穿到练习之中进行应用，获得艺术表现的愉悦和快感。营造审美氛围。为了更好地提高学生学习音乐的兴趣和增强美育的效益，还应当积极创造条件，努力营造艺术氛围。如：请一些在器乐、声乐、表演上有特长的学生上讲台来演唱、演奏、表演节目。进而使每个同学都能上台来表演√目，培菜同学们的自信心、培养学生与人合作的精神。也可让学生各自带一些自己家里的CD、LD、VCD等自认为好听的音响资料，在上课前几分钟甚至后几分钟，播放给大家听。开阔他们的视野，提高他们对其他音乐的评价能力。同时，在音乐教室开辟音乐教学园地、张贴著名音乐家的挂像，等等。久而久之，形成一个积极的良性循环，对巩固和提高学生的学习兴趣和审美能力有着很大的推动作用。
审美教育最终落实关健在教师。教师的自身素质、知识结构、艺术修养、专业视野等等，这些都是贯彻审美教育的先决条件。因此，必须要求教师树立良好的职业道德，敬业乐业，以主人翁的姿态、认真钻研教材。在了解学生的基础上精心设计教案，组织教学程序，努力营造美的氛围设计美的过程，从教师的仪表美和语言美，到授课的每个环节都有美育的渗透和参与。再次，必须培养自身好的艺术修养，提高自身的美育素质。充分利用先进的教学手段和先进的教学设备，尽可能自己制做音乐电脑教学课件。正确引导学生体验美的情意，了解自然美、社会美、艺术美之间的联系和区别，提高音乐课的美感，激发学生表现美的愿望，大胆表现美好事物，从而出色地完成音乐教学任务。
总之，我们应采取多种手段，把音乐作品作为一个整体来体验，教师是描述音乐的进行，而不是解释音乐，音乐具有不既定性，这就有了它的特殊功能。我们只有通过审美教育，才能培养出学生的个性，自信心、创造性。我们一定要增强以审美为核心的观念，弄清技能技巧只是手段，培养学生全面发展才是我们的目的。
第四篇：音乐审美文字
中外音乐审美
普罗科菲耶夫 Sergey Prokofiev（1891.4.23-1953.3.5）苏联作曲家、钢琴家，20岁举行首次个人交响乐音乐会。1918-1936年旅居美国、法国，从事创作和演出，36年回国定居，继续从事音乐创作。1947年，获俄罗斯联邦人民艺术家称号；1943-1951年，6次获苏联国家奖金。1957年获列宁奖金。
普罗科菲耶夫的创作大致可分为三个时期：
（1）、早期（1902-1914）以管弦乐作品和钢琴作品为主，富于青春气息，音调具有俄罗斯民族风格；
（2）、旅居国外时期（1918-1936）受西方现代音乐流派的影响，作品的节奏强烈、和声复杂、曲调仍带有俄罗斯悠长的音调；
（3）、后期（1936-1953）创作追随国际音乐新潮流，倾向于新古典主义。
他的主要作品有：交响曲7首、组曲3首、钢琴协奏曲6首、小提琴协奏曲2首、大提琴协奏曲、重奏曲、小提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲11首、练习曲4 普罗科菲耶夫 Sergey Prokofiev（1891.4.23-1953.3.5）苏联作曲家、钢琴家。自幼从母学习钢琴，5岁试写钢琴曲、9岁试写歌剧。14岁进圣彼得堡音乐学院学习作曲和钢首、小曲20首、舞剧6部、歌剧5部、还有康塔塔、清唱剧、电影配乐等共20卷。
* 古希腊音乐的风格：
1.音乐是单声部的，采用自然音与自然音变化混合的旋律。
2.音乐大部分是即兴的。
3.音乐与诗歌、舞蹈密切相关联。
.* 马可：《咱们工人有力量》
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代表作品：《咱们工人有力量》《南泥湾》、《夫妻识字》《白毛女》、《小二黑结婚》
1955年庆祝“五一”国际劳动节，在天安门观礼台上的马可。
*舒曼 ：（1810年6月8日）德国作曲家、音乐评论家舒曼出生于德国萨克森茨维考。他是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，以所作钢琴音乐、德国艺术歌曲和管弦乐闻名。他的代表作品有《诗人恋》、《声乐套曲》、《香桃木》套曲、《幻想曲》、《A小调钢琴协奏曲》等
*爱德华﹒格里格（1843－1907）挪威作曲家爱德华﹒格里格
他的作品具有卓越艺术成就和民族特点，早期创作的《a小调钢琴协奏》（1868），弦乐曲《两首悲调》（《创伤》和《晚春》）（1881）、《G大调第二小提琴奏鸣》（1867）、《c小调第三小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》（1877～1878）、《e小调钢琴奏鸣曲》（1865）。为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家L.H.B.霍尔堡写的《霍尔堡康塔塔》和钢琴组曲《霍尔堡时代》（1884）（曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》（1876）等，这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。
*组曲：
可以说是古典交响曲的祖先。组曲简单定义为：由几个相互对比又有联系但又相对独立的乐章（通常是舞曲或乐曲），按照一定的顺序连缀而成的套曲爱德华·格里格:《彼尔·金特》组曲1
1.朝景
3’38”
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2.奥瑟之死
4’28”
3.阿尼特拉舞曲
3’18”
4.山魔王的殿堂上 2’28”
5.索尔薇格之歌
5’04’’ *音乐表现的辅助性手法----直接对应 1.声音模仿 2.伴随性音乐 《北京喜讯到边寨》 3.指义性音调《黄河》
*卡农Canon——复调音乐的一种,原意为“规律” ,卡农也是一种曲式的名称,这种曲式特征是间隔数音节不停重复同一段乐曲。
*巴洛克音乐的特点：（1600－1750）
1.通奏低音（basso continuo),叫数字低音。
2.调性体系的确立，十七世纪小节线的产生。
3.极力强调运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂。
4.关注作品的空间感和立体感。
5.音乐充满激情，打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩。
6.巴洛克音乐具有浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克音乐中占有主导的地位。
*鲍罗丁:（1833－1887）交响音画《中亚细亚草原》8’02作品中的两个主题：单独进行和1.相互交织；
2.乐器编制的加入和减少；
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3.强弱的对比（递增和递减）； 寻找自己的感觉。
音乐各种元素的表现所展示的画面
*德沃夏克:e小调第九交响曲
《新世界》第二乐章广板13’09”(1841-1904)
捷克作曲家
70年代的作品颂诗大合唱《白山的子孙》、声乐套曲《摩拉维亚二重唱》标志着德沃夏克进入创作成熟时期和成为民族艺术家。主要作品：
70年代：《斯拉夫舞曲》、三首《斯拉夫狂想曲》；
80年代：《第六交响曲》《第八交响曲》；歌剧《德米特里》、《雅各宾党人》；《胡斯序曲》；神剧《圣柳德米拉》、清唱剧《鬼的新娘》
90年代：第九交响曲《新世界》、《b小调大提琴协奏曲》。
*联觉对应关系规律不仅仅体现在西方音乐中，由于联觉规律属于人类的基本心理反应，因此所有民族的音乐在表现对象时，都要符合这一规律。
比如，中国民歌小白菜，使人产生悲伤的感觉也是由旋律的慢速和持续强调下行决定的。悲哀性情绪的音乐基本特征：持续而稳定的低兴奋度、低强度、较高的紧张度及缓慢的活动变化。
*推荐欣赏：莫扎特《安魂曲》、勃拉姆斯《德意志安魂曲》、柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章主题等
“快乐”性情绪的音乐基本特征：往往采用较高的音区、较快的速度、活泼的节奏、旋律进行
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突出上行、强调协和性、低紧张度的音程进行。
推荐欣赏：马勒《D大调第一交响曲》
*音乐之父：巴赫 J ·S· Bach
(1865-1750)他是人类历史上最伟大的作曲家！但是他获得全世界的承认非常晚。1
教堂管风琴师（1703--1717）阿恩斯特塔教堂 宫廷乐师（1717--1723）科腾时期 教堂乐监（1723--1750）莱比锡时期
巴赫的创作 管风琴：《d小调托卡塔与赋格》《半音阶幻想曲与赋格》 古钢琴：《平均律钢琴曲集》《法国组曲》《英国组曲》《戈尔德堡变奏曲》 3 室内乐：《勃兰登堡协奏曲》 声乐：《b小调弥撒》《马太受难乐》《约翰受难乐》及很多康塔塔。《d小调托卡塔与赋格》托卡塔（来自意大利文toccare，意为“触键”）
是一种比较自由的接近即兴创作的体裁。一般包括若干段落，在慢速和快速之间交替，常以慢速的狂想曲式的段落开始，与随后的比较严格的赋格式段落形式形成对比。赋格式的部分的重要性逐渐增强，最终形成独立的曲子—赋格曲。它和前面的托卡塔形成一种特定的组合，称为“托卡塔与赋格
*什么是音程
音程是指两个音之间的距离，音程分为两种：一种是和声音程，两音同时发出;另一种是旋律音程，两者先后发出。
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音程按性质划分共有七种：音程按性质划分共有七种： 纯音程 有纯一度、纯四度、纯五度和纯八度。大音程 有大二度、大三度、大六度和大七度。小音程 有小二度、小三度、小六度和小七度。
音程的协和度音程的协和与不协和主要体现在和声音程方面。
传统理论将各种音程的协和度分为三类：1.协和音程，包括各种纯音程；2.不完全协和音程，包括大
三、小
三、大六和小六度。3.不协和音程，包括大
二、小
二、大
七、小七以及各种增减音程 和弦的构成 一． 和弦的构成
和弦由三个或三个以上的音结合而成。和弦通常由三度叠置而成。现代音乐使用的基本和弦有五种：三和弦，由三个音构成的；七和弦，由四个音构成的；九和弦，由五个音构成的；十一和弦，由六个音构成的；十三和弦，由七个音构成的。
和弦的基础音叫根音，其余的音根据它与根音的音程度数关系而得名。
以十三和弦为例：各和弦音由下到上分别称为根音，三音，五音，七音，九音，十一音，十三音。
音阶中各音级的名称如下： Ⅰ主音（调性音）
Ⅱ上主音（主音上方相邻的音）Ⅲ中音（主音与属音之间的音）Ⅳ下属音（主音下方五度的音）
Ⅴ属音（主音上方五度的音，在建立调性时其作用仅次于主音）
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Ⅵ下中音（主音与下属音之间的音）Ⅶ导音（倾向于主音的音）
作品：《十面埋伏》和弦带来的音乐效果 不协和
高紧张度 调式调性的审美 自然大小调的特征：
自然大调: do re mi fa sol la si
do 自然小调：la si
do re mi fa sol la 音级标记：I
II
III IV V
VI VII I 一级音与三级音的大小：
大调中，一级音与三级音的关系是大三度；
小调中，一级音与三级音的关系是小三度。
大调的色彩明亮，坚定，小调的色彩，柔和，暗淡。
俄罗斯作曲家:穆索尔斯基《展览会上的图画》
作品共有十段乐曲,每一段乐曲描绘一个特定的景物,而整个作品则用一个叫作“漫步”的主题贯穿和统一起来 《侏儒》
这是在木制的胡桃夹子上雕出来的侏儒形象,他的身材矮小,两只八字脚朝外拐,十分丑陋.但音乐赋予这个畸形的小东西深刻而复杂的内心世界,他那艰难、笨拙的步态和内心的孤独和绝望,在音乐中都有明确的体现.中外音乐审美
漫步的主题以木管乐器和法国号的比较清淡的色泽和悠缓的速度,进入另一幅富于诗意的抒情风景画---《古城堡》
一个游吟诗人夜里在古城堡前吟唱他那纯朴、动人而感伤的歌曲.作为乐曲间的过渡的漫步主题,现在像在引子中那样由小号奏出,但是它把所有的声部全都结合进去.当这一主题的陈述逐渐减弱和放慢时,音乐进入一幅生活风俗性图画中---《杜伊勒里花园》
杜伊勒里是巴黎的一所旧皇宫.哈特曼所描绘的是一群欢乐的法国儿童,他们的吵闹,他们的生机勃勃的活动以及离奇的啜泣.乐曲开始时立即传出的便是孩子们调皮任性和固执的喊叫.保姆带着孩子们在花园的林荫道上愉快地行走和游玩.主题的典雅、轻巧而逼真展现.《牛车》
两头驯顺的公牛拖着装有大车轮的、在波兰农村常见的笨重而简陋的大货车蹒跚而过.乐队中低声部的缓慢而沉重的和弦式进行,表现出这沉重的牛车不胜重负艰难行进的景象,而在这背景上由大号奏出的一支驾车人之歌,其悲戚的音调则表达了农民对他们的不自由和没有欢乐的艰苦劳动的悲痛感受.“漫步”的主题第四次出现具有全新的形象,它采用与前全然不同的的调性,轻声地出现在木管乐器的高音区,临结束前还先现了下一乐曲主题的一个动机,为进入下一诙谐的画面极好地做了铺垫---《未出壳的雀雏的芭蕾舞》
“未出壳的雀雏”是哈特曼为舞剧《软毡帽》
所做的舞台设计图,画的是一些已经长出尖嘴和
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羽毛的金丝雀雏,它们在 蛋壳里就象全身蒙上软
甲一般;音乐使这些幻想
性的雀雏活动起来,鸣叫
和跳跃,在啄自己的蛋壳，用它们小小的脚尖跳着
芭蕾舞.《两个犹太人》
撒姆耳戈登堡:富有肥胖、自满而乐观;什缪耶尔贫穷、羸弱、消瘦、诉怨,几乎是哭丧的样子.撒姆耳妄自尊大,威风凛凛,傲慢又粗暴;什缪耶尔机灵、神经质,在富人面前声音颤抖、曲意逢迎.乐曲在穷人主题被富人主题粗暴打断后直接进入下一写实性的生活场景---《里摩日市场》
这是法国南部阳光明媚的里摩日的一个市场写照:家庭主妇同小贩进行着各种买卖,闲聊着各种有趣的消息,喧哗、争吵和喊叫混杂在一起.此主题在结束时
通过一个上行的 半音进行乐句直
接转入下一段乐曲---《墓穴》
在哈特曼的这幅水彩画上画的是他自己同一个建筑家在暗淡的微光下参观这地下陵
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墓的景象.这墓穴是殉教的神父安葬之地,据说这里也是举行早期基督教神秘仪式的场所,它那幽暗的石头拱门和阴森的气氛给穆索尔斯基留下了深刻的印象,更使他痛感失去一位知交的损失.在乐曲后一段的标题“用冥界的语言同死者谈话”中,死寂和茫然的气氛竟然出现的是那明朗而乐天的“漫步”主题.但模糊而不可复识.《鸡脚上的小屋》
哈特曼设计过一只钟的图案,那是用鸡脚撑起的一间小屋,屋子的一面窗户便是钟的字盘,但钟面的数字代之以斯拉夫文字母,整个小屋都用俄罗斯风格的雕花装饰着.穆索尔斯基音乐描绘的却不是这所小屋,而是小屋的女主人—俄罗斯童话中的妖婆.据传说这妖婆常坐在一只石臼里,一边用木杵划行,一边用扫帚擦掉石臼走过的痕迹.《基辅城门》
哈特曼为基辅设计的一座雄伟的城门,具有古俄罗斯风格,并有很多民族色彩的装饰,城门同教堂毗连.音乐所表达画面的基本内容包括了三个互为对比的形象:
第一个是一首庄严的颂歌,它象巨人一样宏伟和有气魄.这个辉煌的城门主题是全曲的核心,同时也为整部作品作出总结.第二主题又是全新的另一副景色:一群僧侣或分离派教徒站在城门前面,虔诚地唱着他们的单调刻板和毫无表情的歌调,这是同俄罗斯教会的禁欲主义精神相联系的形象.随后,从城门塔楼上传来了响亮的钟声,这是乐曲的第三主题形象—基辅古城全民欢腾.“漫步”主题又在乐队中出现,显得特别昂扬庄严.最后,在越来越辉煌磅礴的气势中结束了整部作品.俄罗斯民族乐派的基本特征:
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1.重视本民族的音乐文化,突出民族特点.2.音乐语言一般比较单纯,通俗易懂.3.音乐表达比较注重群体和民族意志.4.借用和学习西方.斯特拉文斯基(1882-1971): 三个风格时期
1.俄罗斯风格时期(1920)作品:舞剧:《火鸟》
《彼得鲁斯卡》《春之祭》（1913）2.新古典主义时期（1920－1951）
作品：舞剧《普契涅拉》《诗篇交响曲》
歌剧：《浪子生涯》 3.序列音乐时期（1952－）
作品：舞剧《阿贡》 柴可夫斯基（1840-1893）创作时期：
1、60年代中期—1877俄国广大民主阶层的觉醒和俄罗斯革命解放运动的高潮。
作品：歌剧《叶普盖尼·奥涅金》、舞剧《天鹅湖》、幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》及三部交响曲等等。2、1877—1893俄国的现实生活进入反动时期，民主和进步受到压制。
作品：《第四、五、六交响曲》、歌剧《黑桃皇后》、舞剧《睡美人》、歌剧《约兰塔》等等。《降b小调第一钢琴协奏曲》
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协奏曲(Concerto):它的含义是“竞奏”.是指独奏与交响乐队演奏的多乐章的大型作品.一般分为：大协奏曲和小协奏曲，三件或三件以上的独奏乐器与乐队协作叫做大协奏曲，三件以下的叫做小协奏曲。作品分析: 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》 呈示部:草桥结拜、同窗三载、十八相送 展开部：英台抗婚、楼台相会、哭灵投坟 再现部：梁祝化蝶
一.引子:在定音鼓隐约敲击的背景下，弦乐的泛音结合着竖琴点缀式的音响由低到高，朦胧的意境引申出较自由的长笛颤音及华彩性的慢板主题.呈现出一副风和日丽,春光明媚,鸟语花香的画面.二.主部爱情主题(小提琴独奏)爱情主题优美而深情，根据越剧的旋律素材
创作而来，旋律线条起伏较大而又十分流畅，小提琴多次使用各种滑音来表
现委婉细腻的音乐效果，使其具有
典型的民族音乐韵味。
草桥结拜:大提琴为梁山伯形象.小提琴为祝英台形象.他们的爱情理想经过弦乐队重复爱情主题音乐,得到完美的体现.连结部:小提琴华彩乐段 副部:快板,同窗共读
小提琴与乐队交替出现快板主题,刻划梁祝同窗三载共读书,同娱乐的幸福感情
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长亭惜别:作者用凄凉的如泣如诉的曲调,深切描述了两人长亭惜别的情景,将祝英台“欲言又止”的心情表现得淋漓尽致.音乐先由一声锣预示不祥的预兆,之后出现凶暴的封建逼婚主题.英台誓死不从,反抗主题以散板手法出现.封建主题与反抗主题两个形象对立的主题互相冲突和展开
第一高潮过后音乐转入静板,由单簧管引出著名的这段小提琴和大提琴的独奏对答。如泣如诉的旋律描写
梁、祝二人楼台相会.时合时分,时断时续, 时而凝神沉思,时而感情迸发.“哭灵”:
急板之后,诉说性的散板开始,运用中国戏曲紧拉慢唱的手法,来表现祝英台内心的独白,悲痛地叙说.控诉乐段之后,是投坟绝句,鼓、锣、钹与乐队齐鸣,雷电大作,音乐进入最高潮.至此,结束了发展部.再现部: 长笛奏出引子曲调后,加弱音器的弦乐奏出了主部爱情主题.当乐队进入明亮的全奏时,体现了人们对主人公忠贞爱情的赞颂.音乐出现了天上仙境“梁祝”起舞的形象,乐队强奏后进入尾声,结束全曲.音乐图画:
贝多芬: 《田园》
钢琴外文名为“Piano”，它的全名应叫“Pianoforte” 意为“弱强”
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贝多芬《月光奏鸣曲》李斯特：《钟》贺绿汀《牧童短笛》 春节序曲（李焕之）
门德尔松:《乘着歌声的翅膀》
无词歌：是浪漫主义乐派的的特性乐曲，为德国作曲家门德尔松于1828年创用的钢琴曲集，后逐渐成为体裁名称。其特点是旋律如歌，伴奏音型单纯，结构形式简单，多见单二部、单三部曲式。它以捕捉生活中习见的具体形象为题材，表达作曲家的思想感情，故具有旋律优美、形象鲜明、结构完整、便于流传的四个特征。古曲
春江花月夜
夜曲：夜曲原指流行于18世纪的一种器乐套曲，常在夜间露天演奏，后于19世纪成为一种独立体裁，多为钢琴小曲，通常是三部曲式结构。由爱尔兰作曲家约翰·菲尔德首创，后经肖邦进一步发展，使夜曲表现出更为深刻的思想内容和丰富的意境。Frederic Chopin肖邦：---音乐史上最伟大的钢琴作曲家．
1.降b小调第一号夜曲
2.降e小调第二号夜曲
3.升c小调第四即兴曲“幻想” 走进歌剧
歌剧于16世纪末脱胎于牧歌。1597年，歌剧在佛罗伦萨诞生，亚各布•佩里（Peri,1561-1633）创作了音乐历史上第一部歌剧《达夫妮》，但遗憾的是这部歌剧现已遗失，这样，佩里创作于1600年的《尤丽狄茜》，便成为流传下来的最早的歌剧。1607年在曼图亚宫廷上演的由蒙特威尔第所作的《路婆》是第一部近代意义上的歌剧作品。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷。
中外音乐审美
歌剧的诞生：古希腊悲剧中世纪的教仪剧十四、十六世纪的意大利牧歌1589年，美弟奇最豪华奢侈的幕间剧 正歌剧（opera seria）——盛行于十七世纪的题材重大严肃、音乐风格崇高华丽、讲求歌唱技巧的歌剧。
歌唱芭蕾剧（opera-ballet）——
十七、十八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。喜歌剧（opera buffa）——又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪，题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。
大歌剧（grand opera）——盛行于十九世纪的法国，多采用历史题材，具有史诗性，音乐风格华丽恢宏，场面较一般歌剧大，常常插入芭蕾舞。
轻歌剧（operetta）——又称小歌剧，盛行于十九世纪的法国，常常有对白，音乐风格轻快幽默，有时又比较抒情。
乐剧（music drama）——十九世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。他以此来表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视，强调歌剧的 “综合艺术”特性，而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。
中外音乐审美
音乐剧（musical comedy）——音乐剧，也称作“音乐喜剧”。或者更确切地称为 “美国音乐剧”。十九世纪末发源于美国百老汇（Broadway）。内容从轻松幽默的到严肃深刻的都有，但常常与现实生活有密切的联系，音乐风格较为通俗，有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混合体。
第五篇：中外音乐教育史
《中外音乐教育史》
主讲：罗永良教授
台州学院艺术学院 2010.8 第一章 中国古代音乐教育
第一节 氏族社会时期的音乐教育
音乐教育史是音乐教育发生、发展的历史，是教育史与音乐史相互交叉融合的一门新兴学科。研究中国音乐教育史，不可回避的首要课题之一是：原始音乐教育意识是如何形成与发展的。无论后世怎样，它——总是中国音乐教育思想发展的源头。
一、原始自然形态的音乐教育
远古时期的教育，无疑是一种经验的传递。广义的音乐及其教育伴随人类产生而产生，并在漫长的历史岁月中演进，成为原始人类生存和发展的一种必然需求。
谈论音乐教育意识的发生与发展，首先要从音乐的起源谈起。
首先，人类音乐的起源离不开劳动，但也离不开人的审美、生理、生存及宗教的发展与需求。
其次，音乐产生的一个重要原因是模仿，模仿本身就是一种无形的教育。结论：原始自然形态的音乐教育是在相互呼喊和模仿中产生的。
(1)
二、原始音乐教育意识的萌芽
音乐教育意识的萌芽，取决于人类对生活与美的追求及情感的发泄，其中包括：生产、生活、精神、情感、宗教及异性之间的关系与需求等。而这种需求正是音乐教育赖以发生、发展的美学、生理学和心理学基础。
从广义上讲，音乐教育意识的形成有着多方面的自然因素和社会因素。首先与人的进化有着直接关系。从动物的快感到人的美感，从无意识到“自意识”，这是人类社会在漫长历史岁月中演进的结果，也是一切艺术发生的根本环节。
其次从艺术发生学的角度讲，“自意识”包含着原始的审美意识，它在艺术发生中的意义首先在于它是艺术活动发生的主要动力。
第三音乐教育意识的产生是伴随人类社会、文化及生理的发展而自然形成的，是人类进化的重要标志之一，但音乐教育意识并非是人人皆有的。
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三、原始学校音乐教育的萌芽
1、学校的起源
学校的起源是一个复杂的问题。主要由以下三方面所致：
其一，学校的产生是社会长期变革、发展的必然结果，是人类文化进步的标志。
其二，由于阶级分化和阶级对立的形成，迫使占支配地位的统治阶级必须培养出自己的接班人，这些接班人应该是有文化有修养的“知识分子”，能应付各种社会文化活动的需要和领导众人参加各种社会活动。
其三，新石器时代后期，已具备产生学校的社会条件。
2、学校音乐教育的萌芽
其一，“巫”的出现，标志着我国早在原始社会末期已出现了专职或半专职的音乐教师。
其二，音乐教育的起源与宗教之间有着密切的关系。
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第二节 夏商西周的音乐教育
一、夏代的音乐教育
1、“庠”的教育场所的出现。
“庠”从广羊声，即“庠”字由“广”与“羊”两字组成：“广”即居住的地方，“羊”为食物之意，是为敬养氏族长老专门设立的一种“养老院”。由于享受这种待遇的人多为经验丰富、学识广博的老人，后来就逐渐演变为专门教育青年一代的场所。
主要教育内容有：狩猎、军训、忠孝及乐教等方面。乐教已成为具有初步独立形态的教育类型之一，但乐教的概念并非是音乐教育的专称，它还包含着诗歌、舞蹈等方面的教育内容，甚至把绘画（写字）、纺织、天文也归并到“乐”的范畴之中。
2、“序”和“校”两种新的学校名称的出现。
“序”和“校”与乐教联系甚少，它们的主要任务是对奴隶主贵族及其子弟进行军体训练，以备征战的需要，训练时常有鼓乐随之，以鼓舞受训者的士气。但从中证明了夏代确有军事乐舞的教习，人们也已认识到音乐具有“鼓舞士气、激发斗志”之功能作用，也说明夏代已有进行伦理教育和军事训练的学校。(4)
3、歌舞《大夏》的出现。
这首作品主要歌颂了原始社会氏族部落最后一个领袖又兼作奴隶社会开国君主这样一位过渡性的历史人物夏禹治水利民的事迹。
《大夏》是一部大型音乐舞蹈作品，由九个部分组成，富有变化和对比。在编管乐器“龠”（后世谓排箫）的伴奏下，六十余人头戴皮帽，下着白裙，光着脊梁，手舞足蹈，是一种盛大的群舞场面，音乐规模相当可观。
我们从音乐教育史的角度进行考察与分析不难看出：无论统治者怎样利用音乐（舞蹈）这种艺术形式或手段将要达到什么目的，但统治者确已发现了音乐的教化职能、音乐与政治之间的关系、音乐的审美功能（娱乐作用）。客观上体现出音乐教育功能在政治、伦理及娱乐等方面所起到的应有作用。
再从上述大型的音乐舞蹈表演来看：至少说明了教师（官）与学生、教育场所、教学内容、教学目的等教育现象的出现，说明了夏代的音乐教育已处于教育关系的正常化状态。
(5)
二、商代的音乐教育、出现了新的“学”和“瞽宗”等教育机构。它不再是单纯的“军体学院”，而是专门传授礼乐的教学场所。“学”字自商代开始出现，说明教育类型已有向“多元化”发展的趋势。从最简单的学字演变到复杂的学字，可以看出学字包含着三个方面的意思，即教学内容、教学活动和教学场所，这是“学校”构成的三大支柱。
2、音乐是“尊神”活动中最重要的一个组成部分。“以乐造士”是商代学校教育的重要内容和手段，“殷人尊神”是商代的主要教学思想和特点，而“尊神”则又必须通过各种仪式，如唱歌、跳舞、鼓乐等方式来辅助完成。因此，乐教受其重视是十分自然的事情。习武是为了征战，习乐是为了祭祀，这一点反映出奴隶制国家统治的需要，是奴隶主阶级教育思想的具体表现。
3、音乐传习行为是社会音乐教育内容之一。商代宫廷娱乐音乐活动中，有大量的女乐、乐官参与其中。这些女乐、乐官音乐才能的培养，是与当时的音乐教习行为相关。
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三、西周的音乐教育
西周，是我国奴隶制社会的全盛时期，出现了较为严密的学校网络，教育类型的分化发展日趋明显。建立了典型的政教合一的奴隶制官学体系，形成了居于当时世界先进水平的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）教育。
1、视乐教为“国教”。
周代统治者的利用音乐，比前代更进一步。除了利用音乐以加强其统治以外，又利用音乐来宣传阶级社会中等级制度的合法性；设立了专门的音乐机构来控制音乐活动；在“国学”中教音乐，培养青年，使其能根据统治阶级的意图，利用音乐巩固周王朝的统治权；认识到音乐的教化功能，通过乐教的手段来达到“治国安民”的政治目的。
2、音乐教育地位十分突出。
国学中的教官一般分为六类：
(1)大司乐：教职（士国之礼乐之官，掌邦礼典、事神，以乐德、乐语、乐舞教国子）。等级（中大夫）。（2）乐师:教职（掌教国之小舞）。等级（下大夫）。（3）师氏：教职（以三德、三行教国子）。等级（中大夫）。（4）保氏：教职（养国子以道，教六艺、六仪）。等级（下大夫）。
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（5）大胥：教职（掌学士之版，教国子小舞）。等级（中 士）。
（6）小胥：教职（掌学士之徵令）。等级（下士）。国学中的乐师也分为六类：
（1）大司乐：教职（职掌乐律、乐教和大合乐，领导各种音乐活动）。等级（最高领导）。
（2）大师：教职（直接掌教乐律，参与并组织各种乐教活动和音乐活动）。等级（高级乐师）。
（3）小师:教职（参与各种乐、礼、教学活动）。等级（高级乐师）。
（4）典同：教职（在大师领导下具体负责调律工作）。等级（中级乐师）。
（5）典庸器：教职（负责保管乐器，在典礼场合率领工徒陈设乐悬等）。等级（中级乐师）。
（6）一般乐师：教职（负责各个专项的乐师，如钟、磬、舞等方面的乐师）。等级（低级乐师）。
可见，西周学校中的音乐教学分工是明细的，师资结构也是相当完备的。
3、“礼乐治国”的教育思想已形成。
周代的音乐教育机构可概括为两类，即职业音乐教育和(8)学校音乐教育。两者都属于乐官之长“大司乐”领导。职 业音乐教育机构是十分庞大的，除了“旄人”（旄人，周代官名，掌管乐舞）所属民间乐舞的人数无法计算外，有明确定额的多达1463人。这个机构的职务，包含音乐行政、音乐教育和音乐表演三方面。光就音乐教育来看，也可以说，它是世界上最早的音乐学校。在1463人中，除了少数低级贵族以外，有1277人是属于农奴阶级。可见，在宫廷音乐机构中创作和表演的主要力量是农奴们。但在音乐行政方面的领导和在音乐教育方面的各级的负责人，则都是由贵族担任的。从这里可以看出，统治阶级对音乐活动的阶级控制是如何严密。从这里还可以看出，统治阶级对音乐教育的功用认识是如何清楚，“礼乐治国”的教育思想已经形成。
周代职业音乐教育的主要任务是表演，而表演的目的是为了“尊神”和满足统治者统治、享受的需要。但客观上却加速了音乐文化及音乐教育事业的历史发展进程。再从学制、专业、学龄及学习内容等方面来看，学校都有严明规定：“十有三年，学乐、诵诗、舞《勺》;成童（15岁），舞《象》，学射御；二十而冠，始学礼。”与职业音乐教育不同的是，学校音乐教育以教学为主，而教育的对象主要是王和诸侯的长子以及公卿大夫的子弟，平民百姓为数甚微。(9)第三节 春秋时期的音乐教育
一、孔子的音乐实践及审美教育思想
孔子，名丘，字仲尼，公元前551年生于鲁国陬邑（今 山东曲阜东面），后迁居曲阜（今山东省曲阜市）。是春秋战 国时期伟大的思想家、政治家、教育家、儒学学派的创始人，是我国古代音乐教育史上的一代宗师，是举世公认的世界十大文化名人之首。毛泽东同志讲过：“孔子是教育家，也是音乐家。”
孔子对我国音乐教育事业的发展，所做出的重要贡献大致有以下几个方面：
1、选编、整理出我国最早的诗歌总集即最早的音乐教科书——《诗经》。
现存“三百五篇，孔子皆弦歌之”的《诗经》，是孔子在公元前484年间，自卫返鲁时，在三千余首约有五百年历史的民间音乐文学作品中，经过选编、整理、加工、润色而成的。他六十七岁时，又对《诗经》做了进一步的补充与修改，使之更加完善。
《诗经》的内容包括《风》、《雅》、《颂》三个部分：《风》即《国风》，绝大部分是西周到春秋的民歌；《雅》分为《大雅》和《小雅》：《大雅》是西周中、晚期的作品，多是文人 歌颂统治者功德的诗歌；《小雅》是周朝东迁以后的作品，（10）
其内容多为写对统治阶级的批评及对社会流弊的讽刺。《颂》又分为《周颂》、《商颂》和《鲁颂》三种，都是统治阶级颂祖、祭祀用的歌辞。
孔子编订的《诗经》不但成为我国古典文学宝库中的重要财富，也是孔子实施乐教的基本教材之一，成为最能代表华夏民族之文化艺术的经典著作。此外，孔子还编订过《尚书》、《易》、《礼》和《春秋》等古代文献，为后人总结我国古代文化遗产和研究早期礼乐思想的形成提供了丰富的文化思想资料。
2、创办私学，重视音乐教育。
孔子开创了我国古代私立音乐教育的先河，树立了中国 教育事业上的宝贵传统与光辉榜样。
孔子在制定培养弟子的教学计划里，把“六艺”即礼、乐、射、御、书、数六门课程，作为每一位弟子的必修课目，把乐置居第二位，可见他对乐教的重视。他在实施乐教的同时，也兼顾着德、育、体等方面的教育内容。孔子认为：“兴于诗，立于礼，成于乐。”他实施音乐教育的目的是：全面提高人的思想修养和文化艺术素养，由表及里地对人进行全方位的教育，最终使人成“仁”。
孔子礼乐并重的教育观，形成了儒家教育思想的核心学 说与道德规范，对我国音乐事业的发展产生了深厚的影响。
（11）
3、强调音乐的教化职能，注重音乐与政治的关系。孔子把礼教与乐教视为政治需要的重要手段，治国育民 的要策。他说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”；“安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐。”他主张音乐可以陶冶人的性情，淳化民风，洗涤人的心灵，改造人们的精神世界，从而达到安定团结的政治局面。这种朴素的唯物主义观，成为儒家音乐教育思想和音乐美学思想体系核心学说。即使在今天，对于我们社会主义的精神文明建设仍有很大的教益与启示。
4、提出内容与形式要统一，确立了儒家文艺批评的标 准。
孔子尤其注重人品的内在素养与外在表现的统一，他说： “质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”“文”“质”彬彬，即形式与内容统一的问题。音乐作品也要表里一致。他在听《韶》和《武》乐时，从“美”、“善”的观点出发，第一次提出政治内容与艺术形式统一的文艺批评原则。这种文艺批评标准，成为后世各朝代在推行音乐教育方案和实施音乐教育内容中的根本性的指导思想。综上所述，孔子是位多才多艺、知识渊博、艺术造诣很 深的音乐家和音乐教育家。他对我国音乐事业的贡献是全面的、巨大的，为中国音乐教育史写下了最辉煌的一页。（12）
二、孟子的音乐审美教育思想
孟子是孔子思想的继承者，但他提出了“与民同乐”的 教育主张和音乐审美思想。这一思想集中体现在《孟子》一书中。他认为：对音乐的审美感情人皆有之，作为一国之王爱好音乐没有错误，只有真正具有全面音乐素养的国君，才能知道运用音乐教育人民，使人民精神升华，道德高尚；王与民只要有了共同的爱好与兴趣，彼此情感才能沟通，矛盾才能缓解或消除；音乐才能更好地为政治服务，王与君才有稳固的江山，所以王应“与民同乐”。
孟子与孔子一样，都是站在统治阶级立场去阐述自己的 观点，必然代表了某些阶级的利益或思想偏见。不过，把孟子“与民同乐”的音乐思想与孔子“谓季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”的等级观念相比，显然是有根本不同的。
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二、荀子的音乐审美教育思想
荀子的音乐思想与孔、孟相比又有许多不同之处，他从 人性本体论出发，对人性结构进行了较全面地分析。他的《乐论》主张“人之初，性本恶”，必须用教育手段，把人改变成善的和美的。音乐是必不可少的教育内容。荀子这里所说的“乐”，不是音乐的“乐”，而是快乐的“乐”。人不能没有欢乐，人不能无愉快的情感，而这种欢乐与情感必然表现在声音或形体的律动上，而这种“律动”（行为方式）如果不加以正确引导，就会跳出“礼”的圈子，违背天命，走向悖乱。而作为艺术形式的“乐”（不但指音乐，也包括与音乐有关的诗和舞及其它艺术形式）是一种人性本能的美的渴望，音乐、吟诗、舞蹈是人生的快乐，人类应该拥有这些快乐。
荀子指出人的行为如果违背礼义，那就会外危内恐，这 也就是所谓“以欲忘道，惑而不乐”的意思，而“乐”亦即艺术的重要作用，恰好在于它能把人的欢乐的情感导向礼义，使人不至于“以欲忘道”。所以用“礼乐”来教育人民是符合自然规律的。正因为如此，音乐教育才能达到“化恶为善，化性起伪”的目的。
（14）
四、墨子的音乐审美教育思想
墨子站在与儒家相对立的立场，对儒家礼乐思想提出“非乐”主张，他不承认艺术及审美教育的社会价值，但也没有完全否认人应该有审美和接受美的需求。他提出“兼相爱，交相利”，认为：百姓在“劳者不得息，饥者不得食，寒者不得衣”的情况下，没有审美要求也不具备接受审美教育的条件；儒家的音乐思想及其倡导的审美教育主张，并没有实用价值，是一种“虚伪”的东西；发展这种事业，反而为社会带来诸多消极因素，使人民加重负担，使君主贵族只顾享乐，这样国不能强，民不能富。而音乐事业与国、民之利是无缘的，这既不能“兴天下之利”，又不能“除天下之害”,故“为乐非也”。墨子将审美教育与社会经济发展、人民生活紧密地联系在一起，提出“非乐”主张，在当时的社会背景下还是难能可贵的。但他没有看到音乐始终起着鼓舞和教育人民的作用。他反对儒家的“礼乐”思想，但没有看到儒家“礼乐”思想的实质。他决心“非乐”，但没有去探讨音乐审美活动及音乐教育活动中的问题。因此他的“非乐”主张理论依据不充分，思想又缺乏美学价值，致使他的音乐思想局限在一个狭小的范围内。
（15）
五、老、庄音乐审美教育思想
老子反对任何功利，他认为一切“有为”的东西都是多 余的，不如顺其自然，提出“无为而无不为”的哲学命题。老子思想的实质在于回避自然、超越自然，使人进入一个超凡脱俗的世界。这就是“道”的精神，也是艺术的精神。他的“大音希声”的理论集中表现出了他的音乐思想与美育主张。他认为最完美的“音乐”是作为“道”的音乐，即“大音”，“大音”是指“道”运行时的声音及“道”的自然之音，这种声音是一般人听不到的，故曰“希声”。他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”老子将“大音”与一般音乐对立起来，倡导“大音”，反对“五音”。从根本上否定了音乐存在的价值，更谈不上音乐的社会功能与其审美功能。
庄子特别注重个人的审美修养，但不承认个人的审美修 养是通过审美教育手段或得的。他认为没有一定的审美修养是无法得到自然无为的“道”，也无法进入“至美”的境界。从音乐审美角度讲，欣赏音乐除用感官接受音频信息之外，还必须用心去听；而用心听往往带有尘世的杂念，所以必须再进入“听之以气”的超脱状态，这样才能达到“物我两忘、物我一体”的佳境，才能真正领悟“无形无声”的“天乐”
（16）
之美。庄子的“至乐无乐”的思想给后人以深刻启示：怎样 从音乐审美心理角度来探究音乐之奥秘。
先秦时期的审美教育思想，是我国古代音乐教育思想的源头。儒、墨、道三家就音乐审美活动和音乐的社会功能等问题展开了激烈地论战，孰是孰非，很难用对错两极进行简单评判。但就整体而言，墨、道两家的音乐思想由于脱离现实，与社会发展的需求和群体文化意识不合节奏，所以在整个古代社会中没有象儒家那样发展壮大，其影响也无法与儒家音乐思想相比。
儒家在于：把音乐及音乐教育紧密地与社会现实联系起来，与政治、伦理及整体文化发展联系起来，并在实施礼乐教育的同时，又注意到音乐艺术的审美特征和教化职能，有力地配合了社会发展的需求，成为历代统治者善于利用的一种精神武器。这是历代统治者为何尊孔崇儒、重视礼乐教育的根本所在，也是中国古代音乐教育事业赖以生存和发展的重要原因之一。
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第四节 秦汉时期的音乐教育
一、贾谊的音乐审美教育思想
贾谊（前200—前168年），西汉初年杰出的政治家、文学家，音乐教育的狂热鼓吹者。贾谊基本上继承了儒家的教育思想，主张教育以民为本，礼乐治国，有强烈的政治抱负和忧患意识。贾谊所著的《新书》集中体现了他的音乐美学思想和音乐教育主张。贾谊在音乐教育方面最伟大的贡献是最早提出“音乐胎教”的概念。这一概念的提出在世界音乐教育史上都是十分罕见的。贾谊不但要求对于王子进行严格的音乐教育，也对达官显宦和天子左右的师、保、傅及其他大臣职责提出了实施音乐教育的“六项”指标和许多规定。贾谊还是“音乐亡国论”的最有力的支持者和鼓吹者。他信奉“审乐知政”和“乐兴而礼兴，乐亡而礼衰，礼衰而国废”及“礼、乐、刑、政及其一也”的道理，坚持“乐亡而礼从之，礼亡而政从之，政亡而国从之”的观点，提出“乐者所以载国”的政治主张。贾谊不但全面继承了孔孟的礼乐传统思想，在许多方面也提出了自己的见地，他认为天子应“与民同乐”，但乐不能无形，乐而不乱，乐而不淫，所谓“乐不可妄举”也。（18）
二、董仲舒的音乐审美教育思想
董仲舒（前179—前104年），西汉大儒，伟大的哲学家、教育家。他一生著述颇丰，但流传下来的不多。他的音乐审美教育思想集中体现在《春秋繁露》和保存在《汉书·董仲舒传》中的《贤良对策》两部著述中。董仲舒的音乐美学思想是对先秦音乐思想的继承与发展。它们存在着同构派生关系，更重要的是对这一思想在派生发展过程中的变异属性，尤其是他特别强调的并贯穿他的全部思想的“天人合一”、“天人感应”说与汉代音乐美学以及对后世音乐审美思想的发展所产生的巨大影响力。他主张人以仁义为本，国以礼乐为纲，子孙安定，国家安宁，政治稳定，江山如磐石，仍礼乐教化之功能。从本质意义上来讲，董仲舒所强调的制礼作乐，主要是为统治者制定政治纲领而服务的。在我国古代社会，礼乐所包含的内容极为广泛，基本上涵盖了上层建筑领域的所有内容，成了这一领域的代名词。大凡与道德、法律、政治、典章仪式、文学艺术等方面有关的活动内容，均称之为制礼作乐。
董仲舒的音乐审美教育思想充分地体现出了他的现实主义的特征，迎合了时政的需要，对治国安邦有着十分重要的现实意义。（19）
三、《淮南子》的音乐审美教育思想
《淮南子》原名《淮南鸿烈》。汉高祖之孙刘安（前179—前122年）招致门客集体撰写而成的一部专著。它是继《吕氏春秋》之后集众家美学观和思想资料于一体的又一美学巨著。
《淮南子》的音乐美学思想较为糅杂，有儒、墨、名、法、阴阳诸家的成分，但主体仍以道家思想为其哲学理论基础。它从客观实际出发，充分肯定现实生活中美的客观性、相对性、丰富性和多样性，对于审美的主客体关系进行了非常深刻地论证，尤其是对审美主题的强调。
在音乐教育方面，《淮南子》基本继承了儒家的思想，强调并肯定了礼乐治国、礼乐育人的重要性。
在音乐学习和音乐表现方面，《淮南子》主张必须用“心”用“情”而从之。它有句名言：“情发于中而声应于外”。对于任何一位表演者来说，音乐的情感都是由心而发，而声音只是外部的表现形式，作为情感的载体，它的任务是将这种情感信息传递到另外一个接受主体上，并在这个主体上产生心灵的振动，从而达到感悟他人的目的，这才是音乐表现的根本所在。音乐家必须用心感悟作品，用真实不伪的感情去表现作品，只有这样才能创作出具有真正艺术价值的作品。
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四、《乐记》中的音乐审美教育思想 《乐记》是我国历史上第一部系统阐述音乐艺术规律和音乐艺术本质特征的美学专著。它的出现标志着儒家美学思想在理论形态上已经发展到相当完备和相当成熟的阶段，成为中国古代音乐美学史上的又一块里程碑。《乐记》中音乐教育思想是对先秦儒家教育思想的继承与发展。说继承是因为《乐记》中的一些篇章从立论到整段文字和《荀子·乐论》都是相同的；说发展是因为他站在儒家的肩膀上又提出了一些先秦儒家所没有涉及的问题。
1、《乐记》在音乐理论上的重大贡献是：它首先提出了音乐的情感物化学说。认为音乐之所以有“化人之深，化人也速”的特殊功效是因为音乐的情感问题，而情感的产生是由于心理作用的结果。更多的是从音乐情感与音乐审美心理角度强调的，指出情感之生，是来源于主体外感于物的结果。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音乐艺术作为社会现实的一面镜子，反映出社会生活的不同侧面并与社会的各个方面紧密地联系在一起，音乐教育首先以音乐作品为载体，由表及里感悟人心，再由里至表作用其行为，方能达到音乐艺术教育的最终目的。
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2、《乐记》在音乐教育方面的另一重要贡献是：提出了“天人合一”的大同音乐教育思想。“乐者，天地之和也”，认为音乐依“天理”而作，顺万物而兴，因此，“乐和”可以统万物之异，“乐和，故百物皆化”，所以音乐可以“奋至德之光，动四气之和，以著万物之理”，达到“天人合一”的至高境界，体现出宇宙万物的谐和和统一。并再次强调指出：“乐”能使人快乐，是人们为了满足情感的需要的精神产品。“乐”由声而发，声变而情移，不同的声音可以表达不同的思想感情。人不能没有音乐。音乐的表现必须具有饱满的热情和正确的表现形式，否则，就会发生混乱。
音乐能够使人健康向上，快乐和气血通畅，却不能使人放纵。音乐的表现要符合结构与章法的要求，不能陷于呆板，要有对比：曲调的起伏与平直、简单与复杂、声音的紧凑与宏大以及各种节奏的变化等等，这些都可以使人意志品质得以提升。这就是先王制礼作乐的最终目的。用这样的音乐来教育人民，民必和，政必顺，异归同，国必强。所以“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里至中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子同听之，则莫不和亲。”这就进一步阐明了《乐记》大同音乐教育思想的基本观点。
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第五节 魏晋南北朝时期的音乐教育
一、整体教育与音乐教育的关系
1、从教育史的角度看：
魏晋南北朝各时期、各朝代都有自己的学校，教学内容与教学思想与汉代有着本质的区别。但基本上处于时兴时废、时有时无的状态之中。而文化的传承不能断续，教育在私学、世教和宗教领域中又找到自己的出路。
2、从音乐史的角度看：
这一时期最重要的贡献有以下几个方面。
一是民族民间音乐进入了一个大融合大发展的历史时期。
二是传统礼乐形式受到前所未有的冲击。
三是清商乐（清乐）的出现。
四是佛教音乐的兴起。
五是民族歌、舞、曲的并行发展。
六是外来乐器的引进。
七是科学化乐律理论的产生。
八是音乐思想的进步。
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二、音乐教育的交流与传承
1、民歌与清商乐的交流与传承。
古代音乐的传承最重要的一个特征是“口传心授”。民族之间的音乐交流，总是双向选择的，你选择我，我选择你，你中有我，我中有你，是相互交融的并行关系。不同民族、不同地区的音乐文化在交流的过程中除保留着本土民歌文化的传统和风格外，还在交流中创造了更多更新的民歌。这一时期的民歌，内容上较前有了极大的丰富；演唱形式也十分多样，有清唱、帮腔、继唱、联唱、合唱等。歌唱形式与歌唱内容的多元化发展，是这一时期民歌发展的一大特色，这是音乐教育交流的结果。由相和歌演变而来的清商乐，成为这一时期音乐教育的主体。清商乐作为民间音乐的泛称，三国时期就有大量的清商曲辞，并设立了清商署机构，专门管理清商乐。它是一个庞大的音乐传教和音乐表演机构，音乐教育内容有歌、舞、乐三个方面。可见清商署对清商乐的发展所做出的贡献是显见的，并一直延续到隋唐。
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2、民族器乐与歌舞音乐的交流与传承。民族器乐的交流与演化，除对文化、审美意识的认同外，还要具备交流的“物质”基础—乐器。仅从北魏时期的《西凉乐》来看，所用的乐器就有19种之多，这些乐器的出现与使用，大大的改观了传统民族器乐作品的演奏形式和音乐表述方式。在以中原文化为代表的音乐家们，在接受外来音乐的同时，没有忘记先辈的传统，他们既不原样照搬，也不呆板模仿，在以中原音乐文化为根的基础上，从内容到形式，从音乐创作到音乐演奏，从乐队编配到服饰道具等方面，对外来音乐艺术进行了一次又一次的改造，使来自不同方向、不同地域的“胡乐”自然地融入了中原文化的大河之中，并成为我国民族音乐的一个组成部分。音乐教育行为伴随着对外来音乐的改造的整个过程，发挥了它巨大的作用。中国音乐交流史，应从先秦写起，甚至更久远一些。魏晋南北朝时期的音乐文化交流，是中国音乐交流史上的第一个辉煌时期。它广泛地汲取着来自不同区域、不同民族的营养成分，丰富和发展本土音乐文化，并创造了前所未有的壮丽业绩，为谱写中国古代音乐史上最光辉的一页—盛唐音乐文化，做了充分的铺垫。
（25）
3、琴乐的发展与父女音乐家的贡献。
琴乐，是古琴音乐的简称，古琴是我国古老的拨弦乐器，亦称瑶琴、玉琴，现代称为古琴、七弦琴。从先秦到明清，历史上不知有多少以弹琴著称的大音乐家、文学家和思想家。孔子以琴教徒，歌诗相依；司马相如以琴抒怀，深得文君爱慕；蔡邕抚琴高歌，痛斥人生与社会的不平；嵇康一曲《广陵散》，成为千古绝唱„„。一直到今天，琴乐的发展都受到政府的高度重视。因此，琴乐的发展不仅是艺术门类的独立发展，它还肩负着极为重要的道德教育和人文修养等方面的历史使命，后来的琴乐发展与进步，是中国音乐教育史上不可分割的一个重要组成部分。
父女音乐家的琴乐贡献。
父：蔡邕（132—192）字伯喈，著名的文学家和史学家，尤以善弹古琴闻名遐迩。创作有著名琴曲《蔡氏五弄》，即《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》五首作品。琴学文献《琴操》。女：蔡琰（177—？）字文姬，一代琴界名师。创作了著名琴曲《胡笳十八拍》。该曲共分十八段，它的音乐流传至今，它的歌词也为后人广 为吟颂。
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4、嵇康的音乐审美教育思想。嵇康（223—263）原姓奚，字叔夜。魏宗室的女婿，官拜中散大夫，世称“稽中散”，“竹林七贤”之一。
嵇康酷爱音乐，终生以琴为友，以弹《广陵散》著称。嵇康不但擅长弹琴，而且也能作曲，所作《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》传谱至今，世称“嵇氏四弄”。嵇康所著《琴赋》，以富丽的辞藻，铺叙了琴的体制、奏法和功效。嵇康的音乐思想，集中体现在他的《声无哀乐论》中，“声无哀乐”是嵇康在《声无哀乐论》中提出的一个著名的命题。文章是以设问的形式写成，借“秦客”为客，以“东野”为主（实指本人），在“客”、“主”的反复驳难中提出问题，阐发观点，并加以理论上的论证。嵇康在“声无哀乐”的立论之下，鲜明地阐发乐自己的音乐教育主张：
（1）提出“越名教”的音乐教育思想。
“越名教”，即超越“名教”，反对“名教”。这里所说的名教，指的是以儒家为代表的教育思想。《声无哀乐论》一方面有力地驳斥了儒家“移风易俗，莫善于乐”的音乐观，对于统治者推行的形式主义的礼乐教化思想持否定态度；另一方面又提出自己理想中的“移风易俗，莫善于乐”的音乐（27）
教育主张；一方面反对儒家虚伪教条的礼教，另一方面又强调自己理想中的礼教的重要性。（2）认为音乐的自然属性是首要的，音乐的社会属性是人给予的。他认为音乐教育的作用主要包括社会教化和修心养性两个方面。在理想社会“衰弊”之后的社会中，音乐不再有移风易俗的作用。音乐是什么？音乐是“和谐”，音乐的主体是“心”，“心和”而“乐和”。音乐本身没有教化作用，它只有通过“心”、“声”对映，并感于物后才能使人的行为方式发生变化。音乐是一种自然，音乐只有音（音响）的形式，最美好的音乐是“和心”，音乐只不过是“和心”的自然外化而已，所以，它的作用也是自然的，音乐的本身是没有社会和阶级属性的。
（3）主张扬音乐的自然属性之长，避功利属性之短。他认为，音乐教育是为了养其性、导气神、节其欲、泄幽情，是修心养性、回避现实、超凡脱俗为最终目标的审美教育手段。这就是嵇康“越名教而任自然”的思想本质。这一思想的提出，是对传统礼乐教育思想最有力的抨击。《声无哀乐论》可以与《乐记》相媲美，论其历史成就与学术价值而言，两者足以形成中国古代音乐思想的两座理论巨峰，两种美学流派的杰出代表。
（28）
第六节 隋唐时期的音乐教育
一、音乐教育的历史背景
我国古代音乐教育在隋唐和五代时期，进入了一个新的历史发展阶段。尤其是盛唐时期的到来，使中国古代音乐教育事业的发展步入了一个全盛时期，取得了世人瞩目的辉煌业绩，为中国音乐教育史，也为世界音乐教育史写下重重的一笔。这一时期在民族民间音乐（民歌、说唱音乐、歌舞、戏曲等）、宫廷燕乐（声乐、器乐、歌舞、散乐、创作等）、宗教音乐、音乐教育机构的建立、音乐教育的交流、乐器的制作、乐谱的刊行、乐曲形式的改革、音乐理论及音乐思想等方面，都取得了辉煌的成就，遥遥走在了世界各国的前头。唐都长安已成为音乐中的“维也纳”之城，世界文化艺术交流的中心。从教育史的角度看，唐代的教育机构和学制体系达到了空前完备的地步。主要设有：中央官学和地方官学两大类以及类型各异的职业教育机构。就整体而言，学校可概分为：经学学校（以研习儒家经典为主的学校）、专科性学校、职业性学校三种基本类型。而职业性学校的学生一边工作，一边读书，一边演出，体现了职业音乐教育的特点。
二、官府中的音乐教育机构。
1、大乐署。
大乐署又称太乐属，是太常寺下属的音乐教育、表演机
（29）
构。它既管雅乐，也管燕乐，机构规模庞大，除一些官员外，“计有文武二舞郎140人，散乐382人，仗内散乐1000人，音声人10027人”。太乐署的学制、考核制度、奖罚标准、教学内容的难易程度等方面，都有严明的规定和健全的制度，这种科学化、体系化、专业化的音乐教育在我国古代音乐教育史上还是十分罕见的。
2、鼓吹署。
鼓吹署即管理鼓吹乐的单位，当时的鼓吹乐主要用在仪仗活动与宫廷礼仪活动之中，因此它所管理的内容除鼓吹乐以外还包括由鼓吹相伴的一些礼仪活动，同时也兼管百戏（古代对诸种戏、乐舞的总称）。“鼓吹署”属于音乐行政管理机构，也即卤簿与军乐的官署。所谓卤簿，指古代皇氏要员外出时，前呼后拥的仪仗队（包括吹奏乐队），人数不等，少者百余人，多者千余人。
3、教坊。
一般指管理教习音乐、领导教习人员的机构。就整体而言，教坊的教学管理制度与太乐署没有多少差别。教坊的教（30）
学任务十分繁重，教学内容丰富多彩，有歌、舞、器乐及散乐等。教坊还担任着各种不同的演出任务，使学生所学的技能及时地付诸实践。学生来源不等，有农家民女，也有富豪子弟。他们通过学习之后，进行业务考核，根据成绩优劣进行等级分配。
4、梨园。
是培养、选拔音乐人才的教育机构，主要教学内容是传习“法学”。唐代的梨园有三个：其中最重要的是内廷梨园，由宫廷直接管理，皇帝亲自执教。西京有一个“太常梨园别教院”，以传习法曲为主，并担任着一定的演出任务和新作品演奏的任务。洛阳有一个“梨园新院”，以传习和演奏俗乐为主，兼学其它。
5、小部音声。
是梨园法部特设的一个音乐“少幼班”，是在唐玄宗亲自倡导与关照下设立的。目的是为唐乐的稳步发展和统治者的需要，提供源源不断的人才基础，并与其它音乐教育机构组成一个较为完整的音乐教育体系。这种专业化、体系化的音乐教育机构可与当今的音乐学院相媲美，即使对于今天的国民音乐教育的发展，仍有很大的启发和借鉴意义。
三、唐玄宗对音乐教育的贡献。
1、唐玄宗是一位多产的作曲家。
代表性的音乐作品有：《霓裳羽衣曲》、《紫云归》、《小
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破陈氏》、《春光好》、《秋风高》、《龙池乐》、《夜半乐》、《光圣乐》、《得宝乐》、《凌波仙》等。从贞观到安史年间，这些作品成为当时音乐教育的基本教材，也是表演活动中最重要的曲目。唐玄宗的不少音乐作品至今还在音乐舞台上回响。
2、唐玄宗是一位优秀的演奏家。
唐玄宗通晓乐理，艺才超人，凡属乐器，他都可以奏出非常美妙的声音。他长于演奏羯鼓，水平已达到非常高深的地步。羯鼓是一种古老的打击乐器，源于西域地区，南北朝时传入我国，由于唐玄宗对它的青眛，在唐代甚为流行。唐玄宗对乐器的爱好简直如影随形，在朝臣奏议军国大事之际，他身居殿中竟然心不在焉，用手指摸着龙袍内的玉笛孔来寻乐思，这位皇帝真不愧为真正的“乐迷”。
3、唐玄宗是一位高瞻远瞩的音乐教育家。
唐玄宗从发展的观点出发，为更进一步提高乐工、乐伎的音乐素养与技艺，使乐才源源不断，他在梨园法部专设了一个音乐“少幼班”——小部音声，它为唐代音乐艺术的稳步发展提供了必备的人才基础。这种对于儿童进行早期启蒙性的音乐教育尝试，在世界音乐教育史上也是少见的。（32）
四、白居易的音乐审美教育思想。
白居易是唐代著名现实主义诗人，在我国文学史上有着重要的地位。他不但是一位有名的大诗人，而且还是一位卓越成就的音乐评论家、乐器演奏家和进步的音乐思想家。
1、内容与形式的关系。音乐作品的内容同诗歌一样，应成为现实政治的“反光镜”,内容是本质的、重要的，形式（包括唱奏技术及乐曲的演奏形式）是次要的，为内容而服务的。他认为艺术应该具备真实性，反映真事，抒发真情。他强调“乐德”、“文义”——即内容的决定性作用。这种进步的音乐思想，对于当时流行的脱离具体内容空谈“声音美”的唯美主义唱法及纯技术的思想观点，给予了有力地反驳与纠正。
2、音乐与政治的关系。
其基本观点是：政治的得失决定着音乐的哀乐，音乐的哀乐反映出政治的得失。强调协调神人，和顺风格，本不在于音乐自身的更变。欲达音乐教化之目的，不是改换乐器，不是弃古颂今，变易曲调与纠正声音，重要的是“善其政”才能“和其情”，“和其情”才能“乐其声”。
3、对待雅乐与今乐的态度。
白居易对流于形式的雅乐，是持相反意见的。这对当时空谈复古，极力推崇雅乐的落后思潮，给予了有力抵制。他是一位理论上重视古乐而实践中重视今乐的音乐家，（33）
他的思想成为这一时期现实主义进步思想的突出代表。他认识到：雅乐是一个传统，抛弃传统社会就会**；雅乐是一种陈设，是统治阶级的传世法宝；雅乐之声是颂神的，演奏给死人听而给今人看的；雅乐是庄严肃穆的，可以单调呆板，这样更适合先王制礼作乐的本意。而今乐优美动听，生动活泼，可以满足不同阶层的审美需要；今乐来自生活，又反映生活，是现实生活的具体写照；今乐是给活人听的，是让活人享乐的，活人听的音乐就必须有活生生的情感；今乐新鲜、刺激，有生命力，它与人的关系直接，所以人们喜爱。
4、白居易的音乐教育思想。
他首先强调的是：教育是立国、治国之本，国家的教育要以儒家思想为主体；礼与乐的关系、作用，礼乐教育的重要意义及礼乐教育的目的与方法等。他反对形式主义的礼乐教育，提出礼乐教育要注重实效，不能背离古训本意。
5、对外来音乐与民族音乐的融合问题。他主观上反对外来音乐，尤其是反对那些对于外来音乐
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不假思索地进行死搬硬套的模仿，风格各异的拼凑，生吞活剥的借鉴。
他客观上对于那些借鉴得好的乐曲也是认可的。白居易对外来音乐与民族音乐的融合的两点认识，基本上是正确的，但如果把外来音乐一律视为“夷声邪乱”，或把唐乐一概说成“华声和谐”，或者把中外音乐一律视为“不令夷夏相交侵”，显然是不正确的。
6、“千古第一音乐诗”的《琵琶行》。
白居易的音乐观具有鲜明的个性特征，他是一位与众不同的音乐思想家、卓越的音乐评论家与音乐鉴赏家。他的惊世之作《琵琶行》被后人誉为“千古第一音乐诗”，他的音乐观及其美学思想对中唐后的音乐发展产生过指导作用，对后来现实主义文艺创作也产生了深远的影响。《琵琶行》是一首诗，也是一首歌，更是一部博大精深的音乐美学巨著，其中所包蕴的丰富音乐内涵和对音乐审美情感的阐发，真是到了叹为观止、无以言表的地步。
唐朝开明的政治政策和一系列推动生产力的改良举措，使大唐帝国政治稳定、经济繁荣，人们安居乐业。他们把“传统”和“更新”这对概念，置于社会发展的动态结构中审视，得出的结论只有一条：接受一切利国利民的因素，顺应历史的潮流而动，全面提升整个国民文化素质，达到建国、治国的政治目的，这是一切文化艺术发展的社会基础。唐代的音乐教育呈多元化、多层次的发展态势：在官学
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中他们没有抛弃传统的礼乐教育，既强调音乐教育的德育功能和对社会的净化作用，又不强制推行重质轻文、重道轻艺的传统信条；各类艺术遵循自身的规律，摆脱沉重的“政治负载”和“教义”的束缚，在一个较为自由的空间里得到迅速发展；在私学和宗教领域中，他们以不同的方式、不同的渠道、不同的社会人文背景，一代又一代地传承、创造着中国音乐文化，使华夏音乐史象一条奔腾不息的河流，一直到今天。专业音乐教育结构的设立、隋唐燕乐的高度兴盛、道佛宗教音乐的发展、音乐谱式的发明、对外音乐的交流、各民族音乐文化的融合、社会音乐教育的斑斓多姿、音乐理论与音乐思想的崭新成就等等，共同铸就了我国古代史上一座最辉煌夺目的音乐丰碑。
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第七节宋元明清时期的音乐教育
一、宋元时期的音乐教育综述。
1、“蒙学”的发展。
“蒙学”，即启蒙教育之学。一般将8—15岁的儿童的小学教育阶段，称为“蒙养”教育阶段，对儿童进行启蒙教育的学校谓之蒙学。这阶段为了适合儿童心理特点，在实施其它教学内容的同时，也兼顾着音乐方面的教育内容。从宋元到清末，官学中的蒙学时兴时废、变化无常，真正承担起蒙学教育任务的是私立性质的“学塾”。这种教育机构一出现，就很快得到社会的认可，并以它强大的生命力，在明清两代的城市、乡村之间普遍发展起来。音乐教育在学塾中找到了自己的位置。
2、书院的教育。
书院是宋代产生的一种新的教育组织。书院的教学模式一改传统官学和传统私教的形式：以私人创办和主持为主，高于一般官学和私学。学生以自学为主，可以自由选择老师。授课形式自由活泼，集聚大量名家和图书，教学与研究相结合，在教育管理和组织形式等方面积累了很多宝贵经验，培养了一大批政治家、思想家、文学家。书院把音乐教育视为一种素质教育，极大地发挥了音乐教育在人文教育，尤其是在人的全面发展教育上所起到的重要作用。（37）
二、沈括《梦溪笔谈》中的音乐审美教育思想。沈括（1031—1095），北宋杰出的科学家、政治家，著名的音乐理论家、美学家。他的《梦溪笔谈》以科学的现实主义观为主体，对音乐做了较全面的论述。
1、内容与形式的关系。
在词曲的关系问题上，他主张要继承古代的优良传统，提出“声词相从”、“表里统一”方能“感人至深”的观点。内容与形式要统一，歌词与曲调要统一，统一在艺术作品这个整体的构思中。
2、对于演唱、演奏方面的要求。
他对“声中无字，字中有声”的注解是：对于一位真正的歌唱者，要演出清亮透彻、高低起伏、曲折悠长、环绕不息的声音。每一个字的发音、落韵、收音，要清晰而圆润，完全融化在歌声之中。在字、腔之间的转换中，要流畅自然，音纯无杂，听不出疙瘩，似“如贯珠”。沈括的注解不但总结了古人的演唱经验，而且也向那些善于歌唱的人们提出了一个更高的要求—字正腔圆，声情并茂。他极力反对那些只炫耀华丽的演奏技巧，不注意表达思想感情的乐师。提出和谐的音乐出自和谐的心灵，不要不注重“乐思”而只知玩弄技术。
3、其它方面的贡献。他对于班固十二律的理论及李元编造李嗣真密求徵音
（38）的唯心主义邪说，给予了辛酸的讽刺与批判。他还在《上欧阳参政书》中，明确地指出，创造与发展文化艺术的不是“先王”，而是劳苦大众。他还为乐器的制作、乐曲的记载考证、唐宋燕乐的研究、乐律的比较、演奏形式、字谱等方面提供了众多史料事实。
沈括的音乐思想代表了整个宋元时期进步思想的潮流。
三、明清时期的音乐教育综述。
音乐教育就整体而言，与宋元相比呈下降趋势，学校音乐教育的地位受到排挤，教学内容被削弱，音乐事业的发展受到统治者的严厉限制。音乐教育的重心不在官府而在民间，在非官方的教育行为中，以她强大的生命力，延续着历史所赋予她的文化传承使命。但活跃在教育界、文化界的明代大哲学家、思想家、儒家学者王守仁的教育主张常常与政府被道而驰。他认为凡是有助于“明其心”的学习活动，诸如：读经、习礼、写字、弹琴、歌诗、习射等，都可作为学生的教育课程。他还批判了那些把歌诗、习礼看成“不切时务”的“未俗庸鄙之见”，强调音乐教育与礼义教育的重要性，以及两者所具有的美育意义和德育意义。（39）
四、世界律学史上的一座雄伟丰碑—朱载堉。朱载堉（1536—1611），世界著名的乐律学者，中国杰出的历学家与算学家，十二平均律的创始人。十六世纪八十年代初，他以公比的等比级数的方式，完成了“新法密率”（即十二平均律，亦称十二等程律）的科学运算，解决了我国律学史上有史以来黄钟之律不能还原的重大难题，对十二平均律从理论上与运算上做了精辟阐述，为世界音乐的发展做出了划时代的贡献。朱载堉的十二平均律从根本上解决了旋宫转调的问题，彻底避免了旧律不能周而复始的弊端。为十二平均律乐器的制造、音乐创作上的自由转调奠定了科学基础，为音乐事业开辟了一个新的音响世界。自巴赫的《十二平均律钢琴曲集》诞生以后，欧洲的律学史才真正告别了纯律时期，走向了十二平均律时代。被西方人公认的十二平均律的发明者—威克迈斯特，比朱载堉发明十二平均律时整整晚了一个世纪之多。但朱载堉的十二平均律及其它科学创造，并未引起社会及明政府的重视。他曾进献给皇帝的伟大巨著《乐律全书》被束之高阁，无人问津。以致这重大的发明创造无法付诸实施。
第二章 中国近现代音乐教育史 中国近现代音乐教育分为两个时期：1840—1919年为近代，即中国旧民主主义革命时期；1919—1949年为现代，即中国新民主主义革命时期。中国近现代音乐教育是教育体制、教育思想及教育内容等方面大改革、大转变、大发展的重要时期，是中国音乐教育史的基本组成部分。
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第一节 我国近代的音乐教育。
“鸦片战争”之后，由于外来经济、文化的冲击，使国内的政治制度发生了巨大变化。尽管“洋务运动”、“维新运动”等政治经济革新以失败告终，但促进了中国的资产阶级民主主义新文化的发展。“学堂乐歌”的出现，成为中国近现代音乐教育的重要标志，音乐课正式列入国家教育计划。中国音乐教育的历史从此揭开了新篇章。
一、“维新派”的音乐教育主张。
康有为：“学生要在德智体几方面协调发展，对学生要进行音乐、舞蹈、体育和军事体操的训练。”“令乡皆立小学，限举国之民自七岁以上必人之，教以文史、算术、语地、物理、歌乐，八年而卒业。”他把乐歌视为学校教学的基本内容之一。这是在我国音乐教育史上第一次提出在新式学校中设立“乐歌”的教育主张。
梁启超：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”这里可以清楚地看出他对音乐教育的重视和忧国忧民的爱国主义思想。康有为、梁启超的教育思想，对当时的教育改革产生了
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很大的影响，得到了改革派人士的热烈响应。他们撰写文章，著书立说，宣传音乐教育之重要作用。他们提出应以国外先进教育为楷模，专门设立音乐学校；要普通学校中增设乐歌课程，广泛开展社会音乐活动，提高民众的音乐文化素养。这无疑是一种反封建的进步潮流，它有力地推动了中国近现代音乐教育改革的历史进程。
二、“乐歌运动”的意义。
沈心工：“乐歌的作用，最足以发起精神，激扬思想，故欧西各国均以为注重之科目。„„专以陶冶学生之性情为宗旨。”“讵料郑卫淫声杂，古乐失传到今荒；幸有欧西新歌来，学界改良增荣光。”这里极为明白地反映了他的音乐教育观和他对音乐教育功能的深刻理解。曾志斋：“凡欲发达某种事业，必先发达其利器”，认为音乐教育的“利器”有四：一是培养自己的音乐师资；二是聘请外籍教师；三是撰编音乐教科书；四是仿造西洋乐器。
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毋庸讳言，曾志斋的音乐教育论，对于我们今天的音乐教育事业建设仍有启迪与教益。
学堂乐歌的出现，标志着我国国民音乐教育的开始。它是中国民主主义文化在音乐教育领域中的具体反映，也是中国音乐教育方向发生根本转折的出发点。学堂乐歌课的开设对树立新的社会风尚和改造“国民音乐之品质”起到了良好的作用。初期的学堂乐歌主要采用旧曲填词的方法，通过乐歌课的集体歌唱，向学生传授西方的乐理知识，同时对学生也进行富国强兵的爱国主义思想教育。
三、政府对音乐教育的重视。
1903年，清政府在《奏定初等小学堂章程》中，已意识到音乐教育的重要性，并允许在学堂里设乐歌课。同年颁布《奏定蒙养院章程及家庭教育法章程》，对音乐教育之目的的理解与认识，有着与前人不同的看法。1905年，在近代音乐教育史上发生了三件值得注意的事情：一是中国近代第一所女子医科学校，开设有唱歌在内的8门课程；二是出版了简谱本《小学唱歌教科书初级》一册；三是改良书塾首先在上海等地出现。（此乃一种由旧式书塾向新式学堂过渡的教育体制，开设的课程有修身、国文、算术、体操、图画、乐歌等。）上述现象可见，我国学校音乐教育已全面启动，并有良好的发展前景。（43）
四、1906—1919年间的重大音乐教育事件。1、1906年，我国第一本音乐杂志《音乐小杂志》在日本东京印刷，后运回上海发行，由李叔同编创。2、1907年，清政府学部颁布《女子小学堂章程》。在课程设置方面第一次将音乐列为初、高两等小学的随意科目，并规定“音乐一科可置专科教习”，突破了以往音乐在学校章程中毫无地位的局面。3、1909年，清政府批准学部《奏改初等小学堂章程》，将原定必修课程开设8科改为5科，同时增加“乐歌”为随意科。4、1910年，清政府学部公布《小学校校舍建筑图》，要求设专用唱歌教室。5、1911年，清华学堂成立，仿美国学制开设音乐课。6、1912年，创建于1908年的浙江两级师范学堂，正式增设图音手工专修科，聘请留学归来的李叔同为该科音乐、美术主任教师。7、1917年，担任北京大学校长职务的蔡元培先生，推行“思想自由”、“学术自由”、“兼容并包”的办学方针，并大力提倡美育，致使北京大学“学风丕振，声誉日隆”。
第二节 我国现代的音乐教育
1919年的“五四”运动和1921年中国共产党的诞生，揭开了中国历史新的一页。我国的音乐文化以旧民主主义革命时期走向了新民主主义革命时期，中国音乐教育的发展呈现出一派繁荣的景象，一、普通学校的音乐教育。
我国杰出的政治家、教育家、南京临时政府的教育总长8、1919年，北京大学音乐研究会成立。
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蔡元培先生，先后发表了一系列重要文章，提出了包括美育在内的“五育并重”，“以美育代宗教”、“美育救国”、“为人生的艺术”等一些开创性见解。蔡元培的音乐审美教育思想产生了极为广泛的影响，为确立当时的教育方针提供了基本的理论依据和思想基础，对我国教育事业的发展产生了巨大的推动作用。1921年冬季，我国成立了“中华音乐教育委员会”,该会的主旨有四：一是音乐教育之设计；二是编审音乐教科用书；三是音乐教员之考核鉴定；四是推荐音乐教员，介绍音乐名家，组织各种音乐会。30—40年代左右，教育部又对普通学校的音乐设课、课时进行了多次调整与修改 1921—1949年间，我国共出版了音乐教科书及音乐教育理论方面的专著约250余种。（45）
二、师范音乐教育与音乐师范教育。师范音乐教育是指师范学校中的普通音乐教育，而音乐师范教育是指师范教育系统中的专业音乐教育。师范音乐教育与中小学音乐教育的性质相同：使学生在校期间掌握一定的音乐基础知识和技能，作为学业修养和就业手段的一部分，其目的都是以美感教育陶冶学生情操，激发学生学习兴趣，丰富精神生活为宗旨的教育形式，但客观上却为普通中小学提供了大批的兼职或专职的音乐师资，这批师资成为中国音乐教育战线上的一支强大的力量。音乐师范教育虽亦具备上述教育性质与特点，但它主要以培养专职音乐教师为己任。音乐师范教育为我国各类学校输送了大批的音乐教师，并造就了许多著名的音乐家和音乐教育家。尤其是在我国现代音乐教育刚刚起步的时期，他们对我国音乐教育的发展所做出的贡献是无法估量的。我国较早、较专业化、正规化的音乐师范教育，应首推由吴梦非、刘质平、丰子恺于1919年共同筹办的私立上海专科师范学校。音乐课程有：普通乐理、和声学、作曲、声乐、钢琴、小提琴、国乐（琵琶、二胡）等。1923年学校改名为“上海艺术师范大学”。该校建校后的8年中，共培养了艺术师资近千人，几乎遍及全国各地。
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1942年，教育部公布了音乐师范科教育科目及每周教学时数表，规定的音乐专业课就有11门之多，总课时达75节。1943年，教育部在公布的《师范学校及简易师范学校课程标准》中，对音乐课程的教育目标又作了具体规定：
（1）养成学生对于普通乐曲有能看能唱能奏的知识和技能。（2）特别训练学生的听觉和发声器官，使之有示范儿童及成人以模范歌声的能力。
（3）使学生明瞭中心国民学校应用音乐及一般指导方法。（4）使学生明瞭音乐与人生的关系，注意涵养和谐、优美、刚强、沉着等情感，发扬仁爱、和平、英勇、壮烈等民族精神。
上述可见，音乐师范学校的教育目标是十分明确的，音乐课程的设置已达到相当完备的地步。即使对于今天的音乐师范教育改革仍有很多启示与教益。
三、我国专业音乐教育的开始。1927年，由我国自办的、体制和规模都比较完备的第一所独立的专业音乐学校—上海国立音乐院成立。1937年，组建起一所由共产党领导的综合性艺术学校—延安鲁迅艺术学院。
第三章 中国当代音乐教育的发展
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中华人民共和国成立以后，中国音乐教育事业在中国共产党的领导下，发生了巨大变化，在各个方面都取得了可喜成就，展现出一派欣欣向荣的局面，同时也经历了一个曲折的历程。就整体而言，中国当代音乐教育的发展可分为三个时期，二个阶段。
第一节 社会主义音乐教育的初级阶段
第一时期（1949—1966年）。
这个时期是我国社会政治、经济、文化、教育各方面发生巨大转变和迅速发展的事期。其主要任务是对旧教育体制的改造，建立新的教育体制，把教育方向转移到为社会主义建设服务的轨道上来。音乐教育亦然。建国初期，政府颁布了一系列教育行政法规，确立了音乐教育在全国教育发展中的地位，迅速使全国的音乐教育步入正轨。1949年底至1966年初，先后创立和设置了9所高等音乐学院，全国各大行政区至少有一所专科以上的音乐专门学校，部分省市的综合性大学也设立了音乐系，为国家培养出一大批具有较高水平的音乐工作者和音乐师资。1950年，中央人民政府教育部在北京召开第一次全国高等教育会议。会议指出：新中国的高等教育应该以理论与实（48）
践一致的方法，培养具有高度水平的、掌握现代科学和技术成就的、全心全意为人民服务的、高级的国家建设人才；准备和开始吸收工农班干部和工农青年进高等学校，以培养工农出身的新型知识分子。同年，中央音乐学院在天津举行了成立典礼，1958年，该院由天津迁往北京。1951年，为掌握全国艺术教育方针、政策，中央文化部艺术局成立艺术教育组，负责全国音乐教育、美术教育和戏剧教育事宜。同年，中华全国音乐工作者协会与中央音乐学院研究部通过对全国227所小学、190所中学、46所中等师范学校的调查材料汇总撰写的《目前中、小学音乐教育的情况》一文，提出了带有普遍性的问题有以下几点：需要大量培养小学音乐教师；在职教师迫切需要提高业务水平；中学音乐教师普遍要求增加音乐课时间；采用简谱或五线谱教学问题；关于小学课程标准等问题。1952年，教育部颁布了一系列教育改革章程，突出强调了“实施智育、德育、体育、美育等全面发展的教育方针”，教学计划明确规定了美育的任务、地位及课程设置。1956年，教育部颁行的《初中音乐教学大纲》规定：学校音乐教育是“美育和全面发展教育的一个有机组成部分。音乐教学的目的主要是教会学生有理解、有表情地唱歌和感（49）
受音乐，通过歌曲艺术形象的感染来培养全面发展的社会主义新人。”音乐教学的内容“包括唱歌、音乐知识和欣赏三部分”，我国普通音乐教育的内容由单一歌唱式课型逐步过渡到歌唱、欣赏、音乐常识三项并举的综合性课型上来，音乐教学的内容得到了丰富与发展。这一时期学校音乐教育的一大特点是：音乐教育作为学校教育的一部分，与当时的政治、经济、社会发展变化紧密地联系在一起。特别是音乐教学的内容紧密配合社会政治活动。这种特点，一方面是继承了从学堂乐歌、救亡运动以来的优良传统，中小学音乐课内外所学的歌曲和社会上的歌咏活动在宣传、鼓舞群众方面发挥了巨大的作用。另一方面，中小学音乐教育也随着政治、经济形势的变化，受到较明显的影响，以至从五十年代后期，美育和音乐教育受到一定程度的忽视，音乐课时被削减。
第二时期（1966—1978年）。
这是史无前例的十年浩劫时期。音乐教育备受冷落，教育观念发生扭曲，教学内容出现了极端的政治化、畸形化色
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