第一篇：地域性对蒙古舞的影响(全)
第一章、蒙古族历史、民族、文化状态概述
在现代中国的版图上，蒙古高原东起大小兴安岭，西至新疆阿尔泰山，曾是北方众多游牧民族的起源地与驰骋的牧场。蒙古族，主要聚居在内蒙古自治区，其余分布在中国的东北、西北地区。在这片广袤的土地上，他们曾各自创造了属于自己的游牧文明，创造了不同的草原文化，同时也创造了独具特殊文化特质的舞蹈艺术。长久以来，蒙古族过着逐水草而迁徙的游牧生活，因而被誉为“草原骄子”。蒙古族人民自古以来就以能歌善舞著称，以蒙古族为代表的属于中国北方的游牧民族舞蹈艺术，蒙古族人将作为一种可以代表游牧民族文化精神和思想感情的艺术载体，用舞蹈淋漓尽致地表现牧人的生活，表达牧人美好的情感。因此，它们也逐渐成为了草原文化生态中的重要环节，既是对传统游牧民族舞蹈文化的传承与发展，也是对当今具有鲜明时代特征和民族特征的草原舞蹈文化的形象诠释。由于蒙古族是一个以游牧为主的民族，所以它的动作以粗犷奔放为主要特点。蒙古族舞蹈形式多样，内容丰富，以粗犷，奔放，豪放为特点，在一挥手，一扬鞭，一跳跃之间洋溢着蒙古人的淳朴、热情勇敢的特点，表达了他们开朗豁达的性格，具有强烈的民族色彩。如今，站在学术角度，我们以跨文化的观点，来探究北方游牧民族舞蹈的艺术成因与艺术特质，并联系其中各种生活、艺术元素，来发现藏在其中的文化内涵，以了解其艺术的源头，了解其美在何处，并以此给予其相对应的评价与定位。
文化是人类社会发展的标志，文化的积累、传播和发展，主要是通过文字和人的直接传承进行的。在语言形成以前，人类曾使用声音、手势、体态传情达意，进行交往，那时，人体是表现文化和保存文化的主要形式，并以此发展出了语言文字文化以外的非语言文字文化。非语言文字文化包括舞蹈，但并不限于舞蹈，音乐、美术、杂技、体育等文体形式，民俗、礼仪、以及劳动生活的动态等，都属于此类文化。非语言文字文化也有高低之分，同样可以创作各类艺术精品，例如：优美的舞蹈形象，观后令人回味无穷；引人入胜的乐曲，可绕梁三日；精美的美术作品，给人以深邃的联想。因此，作为非语言文化，无论是创作与表演者还是观赏者，同样需要学习和培养，才能达到较高的文化水平。在这里，我们先以对蒙古族历史、民族、文化的状态的分析，来更好的分析地域性对蒙古舞蹈的影响。
1.1草原文化与蒙古族舞蹈的特点
“蒙古”是蒙古族的自称，它原为蒙古诸部落中一个部落的名称，后随历史的发展逐渐演变成这些部族共同的名字。蒙古族是典型的北方游牧民族，《敕勒歌》这首来自一千四五百年前鲜卑语的古歌,就描写了大草原上的情景 “敕勒川, 阴山下。天似窟庐, 笼盖四野。天苍苍, 野茫茫, 风吹草低见牛羊。”它同时描述了游牧民族驰骋在大草原上，以天为帐，以草地为毯的英雄气概。这个生活在马背上的民族，在这样一望无际的草原上，使得牧民们心胸广阔、感情质朴、豪放、坦荡。他们的民间舞蹈中，很多地方都体现了他们在长期放牧游猎生活中培养起来的。与农耕民族正好相反的性格，他们强悍、矫健、桀骜不驯，洋溢着来自大自然的勃勃生机，是豪放与自信的“天之骄子”的形象。草原上的游牧生活多是“逐水草而居”进行放牧，居住在便于搬迁的毡房之中，他们以家族为单位，除了祭天庆典、部落联盟、欢庆胜利等重大活动外，各家族的牧民们一般很难聚集在一起。蒙古族在“庆祝新可汗即位”、“庆祝缔结部落联盟”,以及战争胜利后一般要举行“欢跳庆贺之舞”，至今蒙古地区仍然保留着一年一度的那达幕大会，他们在大会上欢聚，尽情歌舞，让他们豪放的天性释放无疑。而在日常生活中，居住在草原深处的牧民们，常常信马游疆的放声吟唱，抑或坐下弹唱属于他们自己的民歌故事，因此蒙古族的舞蹈多是适于在毡房附近或毡房内表演的形式，而且擅长于歌与说唱。
由于常年居住在广阔的大草原上的缘故，蒙古族人常常可以看到翱翔在天际的雄鹰，于是，他们就把民族的感情、性格和来自大草原的气势，都融会于鹰的舞蹈形象上，这也能够表达他们向往雄鹰能够翱翔在蓝天之上的豪迈心境。除此之外，每当大雁和天鹅飞离草原时，预示着大草原上的冬天的就要到来，让牧民懂得提前做好过冬的准备，而当它们再次飞回草原时，又带来了春天的脚步，让大草原重新焕发出一片生机勃勃的景象，因此他们也很喜爱大雁与天鹅，天鹅也叫做鹄，它既象征女性的温柔、优美，又能体现出牧民妇女向往美好未来的情感。在蒙古族民间舞蹈中，女性的动作中便经常出现摸拟天鹅的动态，而男子舞蹈动作中则经常出现大雁高飞的舞姿，这些民间舞蹈的风格和形象的塑造，都来源于数千年来草原文化对蒙古族的培育，是蒙古人民对古代文化的继承、发扬、创造、升华，其舞蹈代表作有：《雁舞》、《鹰》等。
除雄鹰，大雁和天鹅之外，蒙古族的生活中还有一个时刻不离的伴侣：马。蒙古族与马之间，自古以来便有着极其深厚的情感，在他们的生活中，马既可以充当交通工具、运输工具，又可以充当食物，马肉可以食用，马乳可以饮用，又可酿成草原上有代表性的酒：马奶酒，马皮则可以制成衣物，等等等等，马在蒙古牧民中绝对是不可或缺的朋友，它们通人性、解人意，战斗中，马可以作为战马，帮助蒙古族的战士们开疆拓土，马能够识途，是牧民们在茫茫草原之中的指南针。在日常生活中，马的存在大大加强了蒙古牧民的活动范围，让牧民们可以在茫茫草原中能走的更远，走的更广。时至今日，马仍是蒙古族人打猎、放牧中不可缺少的朋友与工具，它也成了蒙古族舞蹈中最为常见的形象，有许许多多表现马的舞蹈动作。其中，“马步”就是在用步伐来模拟马的各种神态和动作，它们种类繁多；除此之外，在马的舞蹈造型上，还常常通过肩部的动作和上身的动态展示出来，牧民在马上时，不论慢走快走，还是慢跑快跑，都能带动肩部运动，通过其中向前向后，向上向下的动作，就形成了蒙古舞蹈中不同的肩部动作。如蒙古族民间舞蹈《沙吾尔登》，舞者就使用双肩强弱鲜明的震颤，双肩细碎的抖动来表现平稳、均匀的走马等。
1.2 宗教对蒙古舞蹈的影响
宗教是一种文化载体，宗教的出现，可以影响到诸如文学、美术、教育、建筑等等方面宗教往往在意识方面作用于社会形态，在人类精神意念的深层次主宰了人们的行为，自然而然的可以影响到与其脱离不开关系的舞蹈之中。
蒙古族的原始信仰是萨满教，早期蒙古族受萨满教祭神活动的影响明显。佛教在内蒙古地区也称作喇嘛教，十二世纪初，黄教（喇嘛教）传入蒙古草原，排挤了之前较为落后的萨满教，喇嘛教从此夺取了萨满教的地位，同时也利用了舞蹈为其宗教目的服务，同时喇嘛教的文化也深刻影响了蒙古舞蹈，所以以宗教内容、仪式、风格为题材的宗教形式的民族民间舞蹈，在诸如蒙古族这样的少数民族中表现尤为突出。
蒙古汗国初期，统治阶级为了侵略行动和迷惑人民，于是利用了在古代蒙古族人民之中早已流传的巫神教(萨满教)，该教的舞蹈也就随之发展了起来。如祭奠、出征时萨满教的巫师在牛车上跳萨满的战神舞。萨满崇拜“日升父”、“月升父”、“望背母”、“望怀母”、“火脖台萨满父”、“达古台萨满父”等六神，当萨满们请这六位神降临时就跳不同的六神舞蹈。而且在祭天地、祭水草、求雨、卜卦看相，除妖抓鬼、医病、祝平安、庆丰收、祝寿、治丧等仪式中。也都有不同形式的舞蹈。萨满教中有“游娱神”，游娱神又分：“欢乐女神”、“醉酒神”、“公山羊神”、“蜜蜂神”、“口吃神”、“鹰神”、“瘸拐神”、“小偷神”等, 这些神都有其不同形象的舞蹈。
《安代舞》相传便是从萨满（萨满教的巫师）跳神治病的活动中演变而来的。表演要由萨满主持，在专门的场地举行，但是随着时代发展，宗教成分已经逐渐淡化，它已经成为牧民们自娱性质的民间歌舞，并在现代逐渐发展到了舞台表演阶段。
大约在十三世纪，藏传佛教（喇嘛教）通过西藏传入蒙古草原。《查玛》，作为藏传佛教中庆典仪式舞蹈，也同时传入蒙古草原。喇嘛教的这种舞蹈在蒙古草原上进一步和草原文化相融合，形成现在独特的蒙古族舞蹈的《查玛舞》。《查玛》民间俗称“跳神”或“打鬼”，为蒙藏宗教艺术结合的产物，在蒙古舞蹈文化中具有举足轻重的地位。据说“查玛”最初传入到内蒙古的时候其方式很多，有的是藏族喇嘛来传授的，有的是蒙族喇嘛去西藏学习回来的，而更多的则是通过文字记载传来内蒙古。文字有的写在纸上，有的写在木板或是羊皮上。大部分的寺庙只能以记载得不细致的舞谱为基础，再根据自己的理解创造出具有自己庙宇和地区特点的“查玛”。编排这些舞蹈是由“查玛”的老师和编导“查玛喷”负责,而这些“编导”绝大部分是本地的牧民或是农民的子弟送去当喇嘛的，他们对乡土的风俗习惯、娱乐形式都非常熟悉，他们于是就大力运用了本民族喜闻乐见的形式为宗教服务。因此内蒙古的民族民间舞蹈曾一度被黄教的“查玛”所吸收和删改。从西藏传入内蒙的佛教舞蹈，经过多年的不断修改、丰富以及与草原文化的融合，逐步形成了具有蒙族特点的“查玛”舞了。
“查玛”舞即有藏民族传统舞蹈文化的积淤，代表动作为原地左右甩臂半翻身及演变动作，又有蒙古族传统舞蹈文化中自上而下前后左右始终围绕着圆的韵律而舞的特色。整体风格端庄凝重而古朴,表现了蒙古族民间舞蹈的原始性和代表性。
1.3蒙古族舞蹈的地区差异及特点
蒙古族人口众多,生活地域广阔,在我国除内蒙古地区外,还有东北地区、新疆、云南等都有蒙古族聚居地。分布于不同地区的蒙古族群体,由于历史、地域等方面的原因,他们的文化具有较多的差异,即使是内蒙古地区、东部蒙古族和西部蒙古族的文化差异也是很明显的。所以各个地区的舞蹈还有各自的风格。
“安代”是科尔沁草原最具特色的舞蹈,它热烈奔放,雄健粗犷,以重踏步、顿足、转、跳等走马灯为主,舞姿优美、抒情。流行于额济纳旗和新疆蒙古族聚居地区的“托普修尔”舞则是在乐器伴奏下跳舞,它的绕臂、抖手、提压腕和全身轻微上下颤动等动作极具特点,与“安代”迥然不同。再如发源于鄂尔多斯的“筷子舞”,在喜庆的宴会上,当人们情绪高涨,用歌声不足以表达情感时,就拿起桌上的筷子舞蹈起来,绕肩动作运用较多,慢则稳重端庄,快则轻快飘洒,又是一种风格。总之民族舞蹈的特点,是民族性格、民族风貌、民族精神、民族气质的凝聚,是一个民族的生活、思想感情、心理素质、审美情趣的集中体现。好似每个人都有个性一样,没有风格的民族舞蹈是不存在的。民族舞蹈的特点,绝非是静止、固定、一成不变的。它随着社会、时代、民族文化的发展和变化,它的特点、风格是要不断发展、变化的。毋庸置疑,发展的趋势定将是多层次、多侧面、多类型、多样化的。
第二章：地域性对蒙古舞蹈的影响
作为人类文化系统中的子系统，舞蹈同时也是人类文化的整体组成部分之一，是人类社会最早创造的艺术形式之一。不论最初的原始舞蹈起源于巫术还是其它的社会活动，它必定都与地域、环境等因素有着相当密切的联系，这里所说的地域和环境既包括不同地方的地域条件、自然地理环境，也包括其人文地理环境。在不同地域、不同环境下，可以形成不同风格、不同特征的舞蹈。即便是同一种类的舞蹈，也会因为时空的不同而表现出巨大差异，例如在古老的原始社会，在舞蹈形成的最初阶段，便受到自然环境等诸多要素影响。由于舞蹈源于生活、源于劳动，而不同地域的人们，在不同的自然环境条件限制下，其劳作方式，生活方式就自然而然的带上了具有各自特色的地域性，伴随着生产生活而产生的舞蹈也就打上地域的烙印，标志着不同舞蹈风格的造型、韵律、道具、动作，无一不是其特定的社会生产生活方式等诸多要素影响下的产物，不同民族由于其各自不同的地理环境和民族习俗所引导的独特文化，使得各民族的舞蹈文化具备了各自的风格，即便同一民族，在不同的地域环境中形成的舞蹈风格也各具特色。所以，舞蹈文化可以说是不同的民族，不同的地域中最能如实反映各民族不断变化的社会结构与生产生活方式的载体。所以说，地域性对包括蒙古舞在内的不同舞蹈文化的起源、风格的形成、形式的传播与继承、发展等都起着至关重要的作用。
2.1 地域性对蒙古舞蹈体态动律的影响
蒙古族是一个能歌善舞的民族，在长期的生产生活和斗争中，创造了自己独特的民族文化。蒙古舞是我国舞蹈文化中的一朵鲜花，它源远流长，丰富多彩，作为一个生活在马背上的民族，蒙古族人生活的地域既决定了他们特殊的文化，也造就了他们特殊的艺术形式，其中，蒙古舞的艺术表现形式，诸如其舞蹈中的体态、动律的形成就与他们在大草原上的生活状态紧密相关。
蒙古舞蹈的基本体态是后点步位，上身略后倾、后背挺拔、颈部稍后枕、手摆放在身体两侧的斜前方位，架势有宽广、粗犷的感觉：蒙古舞的基本动律、动作训练如：肩部（硬肩、柔肩、碎抖肩等），臂部（柔臂等）。蒙古舞的肩部动作类型很多，而且动律和韵味突出，它较集中地体现出蒙古族舞蹈的特点和风格。
之所以蒙古舞中这些动作数量不少，也与其生活环境、地理环境有关。由于蒙古族人民生活在大草原上的缘故，他们白天在马背上放牧，晚上居住在蒙古包内弹琴唱歌，所以他们的生产生活及娱乐活动多以上身和手部的动作为主，如蒙古人民经常套马的动作、下雪的时候抖动袍子的动作，以及剪羊毛、挤奶、拉马头琴的动作等，因此形成了蒙古舞中多以上半身动作为主，而上半身动作中又以肩部动作为主特点，通过肩部的动作，表达了他们豪迈的性格，例如开怀畅饮，大声谈笑的时候，会引起肩部的震动，由此发展而来的肩部动作就有：笑肩、柔肩、硬肩、纵肩、甩肩等等。蒙古舞蹈中肩部动作的表现不再纠结为以往固有的模式，而是更注重于手臂、手肘和手的结合；挖掘了丰富的艺术题材的创新内容的深度，把以前蒙古族舞蹈中只讲故事的手法提升到更注意追求一种氛围、一种意境，从舞蹈语汇的生成来讲，肩部动作就是能够充分体现蒙古舞蹈细节的语汇，人们对祖祖辈辈传承的劳动经验怀有浓郁的情感，于是从一切日常劳作和生活娱乐的动作中发现了美的存在，使现实中的动作升华为舞蹈语汇，也就把满足物质需求的对象升华成了满足精神生活的对象，蒙古民族绚丽而厚重的文化也由此得以传承、发展和保存。它新颖丰富，具备了稳、准、敏、轻、健、韵、美等审美特征。极具民族风格和特色的蒙古族舞蹈是通过人体的动作塑造艺术形象的，是广大人民群众在长期历史演进中集体创造，不断积累、发展而成的。它直接反映了人民群众的思想感情、理想和愿望，肩部动作既是蒙古舞蹈的基础，又是欣赏蒙古舞的重要标志。
可见，地域性对蒙古舞包括其肩部手部动作在内的特殊的体态动律有着特殊的影响，不同民族、不同地域的舞蹈也因此产生了不同于蒙古舞蹈的其它体态动律，这是舞蹈文化产生具有其地域性的表现之一。
2.2 地域性对蒙古舞蹈步伐的影响
自古以来，蒙古牧民一直生活在辽阔的大草原上，在这片广袤的土地上，牧民们的活动范围其实是很小的，人的力量在如此广阔的草原中显得微不足道，直到牧民开始驯养马匹，他们的活动范围才一点点扩大出去。作为“马背上的民族”，蒙古人民的日常行动当然早已离不开马，马匹既是他们无与伦比的交通工具，又是他们的挚友，马给蒙古人民的生活带来的变化是很大的，不论是日常生活，还是打猎战斗，马都是不可或缺的。在这样的前提下，蒙古舞中就自然而然的出现了许多与马有关的动作，其中，“马步”就是用舞蹈步伐模拟马的各种姿态和动作，它的种类繁多，按其特点，可以分为五大类：（1）轻骑马步：是在原位做骑马步或者轻微移动，模拟人骑在马背上逍遥自在，而马则慢慢的行走。轻骑马步包括：立掌马步、擦地马步、打点马步等等。
（2）轻跑马步：是轻骑马步的发展，是模拟马从慢走变成轻跑，但并不激烈。
轻跑马步包括：垫躁马步、擀毡马步（也叫摇摆步）、钟摆抹布等等。（3）奔驰马步：模拟马在草原上放开四蹄飞腾奔驰的马步，给它起名为奔驰马步，它的特点是动作节奏快、变化多、幅度大。奔驰马步包括：前吸腿跑步、蹉步扭身马步、快速吸踢马步等。（4）刨吸马步：以原位或小范围移动的马步动作，来模拟马蹄急速奔驰的各种姿态和造型，我们称之为吸刨马步，这种马步动作范围小，但多为急速刚健、灵活、多变。（5）技巧马步: ①跳跃：有勒马扬鞭小跳、左右翻腾跳、跃马大跳、套马跳等等；②旋转：套马辗转、摇摆马步转、勒马仰身转、空中打马转等等。
除此之外，得益于蒙古广阔的大草原，形成了人们粗犷豪迈的性格，在这种性格的驱使下，蒙古人民喜欢上了摔跤，摔跤中历来具有苍鹰翱翔、雄狮奔腾、猛虎稳踞等超模拟舞蹈动作，也塑造了一代天骄的英雄形象，富有既憧憬蓝天又眷恋土地的牧业舞蹈文化特征在蒙古舞中与摔跤有关的步伐动作也不少，其中，摔跤舞就是来自蒙古族人民所喜爱的传统摔跤，属蒙古族民间舞蹈，其基本技巧：踢、绊、勾、举等就是从摔跤步伐中演化而来，使得摔跤的仪式和情节早已被创造地、艺术的形象化了。由此可见，不论是马步还是摔跤舞中的步伐，都与其大草原的地域性特点联系紧密，在分析蒙古舞，学习蒙古舞的过程中，就要从蒙古舞的地域性特点上分析，才能更好的把握蒙古舞的精髓。
第三章 地域性对现代蒙古舞的创新及独特性的影响
蒙古舞的传统风格，经由蒙古民族的历史传统、风俗习惯、生存环境、宗教情怀等造就，再经过上千年的演变、发展，而形成的现代蒙古舞，恰恰是对蒙古人民祖先历史文化与艺术的凝聚，是蒙古民族历史、文化、环境、艺术、宗教、审美等一系列因素的结晶。然而，现代蒙古地区的生存条件、生活环境与人文已经发生了翻天覆地的变化，想要让蒙古人民传统的民族风格发扬光大，还需要从现代的角度对蒙古舞有一个新的认识，才能在继承传统的前提下，在其舞蹈艺术中加入新的、具有时代烙印的元素，才能产生新的、不脱离于这个时代的精品作品出现，这个任务任重而道远。
随着我国经济的不断发展，民间文化的发展与繁荣也越来越彰显出其重要性，民间文化代表着一个民族的灵魂，代表着这个民族的历史印记，它从侧面展示着现在的辉煌，同时预示着未来的发展。作为一个拥有着几千年灿烂文化的民族，中华民族在古老的华夏大地上孕育出五十六个不同的民族，和它们之间不尽相同的文化个性，每个民族民间舞蹈文化的不同，都体现出中华民族的悠久历史与灿烂文化，不断挖掘和发展民间舞蹈，并使其形成特色形成产业，是提高国家软实力的重要战略。因此，探究民族舞蹈的创新性与独特性就成了其中的重点，抓住民间舞蹈文化的地域特色，是民间舞蹈文化产业繁荣发展的必要条件。
近年来，内蒙古舞蹈界新人辈出，舞剧与舞蹈创作作品成绩显著，蒙古舞的理论研究也上了一个新台阶，其中，不同年代，具有不同程度创新的新作品也数不胜数，例如：内蒙古歌舞团创作演出的大型舞剧《达那巴拉》，它的创作拉开了内蒙古自治区各盟市舞剧创作的序幕；自此以后，具有创新性的作品如雨后春笋般大量出现，1981年《英雄格斯尔可汗》、1982年《安代之歌》、1992年，在全国少数民族独、双、三人舞比赛中名列前茅的《爱的奉献》《翔》等作品；同一时期出现的舞蹈作品《炒米飘香》《鄂尔多斯婚礼》等等，以及史诗组舞《蒙古源流》以及著名的蒙古舞蹈艺术家阿明乌日塔（康绍辉）移居加拿大后编创的《与狼对话》成功的将传统的蒙古舞蹈与芭蕾、当代舞结合在一起，轰动了欧美舞蹈界，这也是传统蒙古舞蹈现代化的一个典型例子。出现于不同时代的这些作品都获得了不同程度的好评，它们都是近代蒙古舞创新性的体现。
当然，蒙古舞的现代化道路也并非一帆风顺，它的发展离不开无数老中青舞蹈艺术家们的努力，这些具有创新意义的舞蹈的成功也给近代蒙古舞创作带来了许多经验和启示：
1.作品在具有浓郁的民族风格的前提下，也要富有强烈地时代感。创作创新性作品要立足于其地域性特色，立足于其民族文化，用历史的眼光研究蒙古族为代表的草原文化的各个方面，把民族文化特征，突出蒙古的地域特色当做创作新颖的蒙古舞作品的指标，同时融合一定的现代元素，把传统舞蹈变成具有历史感又具有现代元素的舞蹈，变成让广大人民群众喜欢的舞蹈，这是蒙古舞能够不同于其他舞蹈的具有特殊地域性创新的根本之所在。
2.舞蹈作品是植根于生活的作品，其内容也要具有一定的真实性。蒙古族常年生活在蒙古大草原上，蒙古舞蹈的创新当然也离不开大草原，离不开蓝天离不开马匹，离不开翱翔的雄鹰，这样的蒙古舞的创作才能让观众们能够看到蒙古人粗犷豪迈的一面。对舞蹈工作者来说，要有对蒙古族文化深刻地理解，最好有真实地牧区生活体验，将这种原本只有蒙古牧民才有的，将生活，情感融入到作品中，才能创造出让观众喜爱的具有创新性的作品。
3.把理论研究与作品的创作与表演结合起来。不论做任何事，盲目行动未必能够得到应有的成果，还可能事倍功半，舞蹈的创作也是。舞蹈想要有创造性，必须要在分析传统舞蹈方方面面的基础上，结合现代艺术发展的理论，不仅仅是将古老的“核”用现代的“衣服”包装起来，还要从精神内涵上衔接到一起，既把古老和现代融为一体，如果没有对现代舞蹈理论的深刻理解，没有对传统舞蹈的了解，是很难将其融汇贯通的，所以，对舞蹈理论的研究也就成了舞蹈创新的路上必须的知识技能。
创新是一切文化、艺术的生命所在，对已经几千年的中国传统舞蹈就更是如此。在当今全球化的背景下，不仅观众的审美观念等在不断发生着变化，民族舞蹈艺术家们的文化水平、文化素质和艺术造诣也在不断发生着变化，当民族的东西不得不与国际化接轨的时候，对进行传统艺术的艺术家各方面的要求就不得不同时提高。观众欣赏一切艺术，并不只是单纯地欣赏某个艺术家，也不是欣赏艺术家们的个人能力，观众欣赏的主体是艺术的创造性，独特性，一个与众不同的艺术作品带给人的震撼与一个传统的看了无数遍的作品带给人的震撼是完全不同的，所以，在现代舞流行的今天，在蒙古舞的创新上，舞蹈艺术家的思维就更要与当今世界接轨，以蒙古大草原的坚实土地为基础的同时，更要跳出蒙古的地域性来思考，才能对蒙古舞进行更有独特性的创造。
不可否认，当代蒙古舞对传统蒙古舞的继承和发扬之中有许多闪光点和可取之处，也有不少创新性的发展，但整体来说，包括蒙古舞在内的少数民族传统舞蹈在向现代化舞蹈项目转型的过程中，面对西方文化的强烈冲击，部分传统舞蹈艺术业已逐渐淡出人们的视野，萎缩甚至消失，也是不争的事实，蒙古舞亦如是。
蒙古族由游牧过渡定居生活，在由畜牧业为主向农牧业转型的过程中，人口激增，需要大量的生产资料，大面积的垦林开荒，从而引起了大面积的沙化。“马背上的民族”、“地域辽阔，物产丰富”本来是对蒙古草原上最美原生态的真实写照，但现在大多数地区已处于半沙漠化的状态，人口与资源的不相匹配，无形中制约了草原经济的发展，而长期以来在二元经济模式的制约下，形成了“城乡隔绝、对立、分离的局面”，农牧区经济文化和社会发展水平严重滞后。蒙古牧民由游牧生活向农牧业为主的定居生活转变，农田耕种随季节、农时的变化而变化，这些因素，使得蒙古人民几乎没有时间和精力参加系统性的舞蹈学习，这是造成蒙古舞的整体发展滞后的重要因素之一。以蒙古舞中的传统舞蹈“安代舞”为例。安代舞在我国少数民族舞蹈中具有一定的代表性，是一种豪放、粗犷且充满草原无限柔情的蒙古舞，安代舞源于科尔沁地区通辽市库伦旗，安代是蒙古语中“抬头”，“站起”之意，据有关资料记载，安代舞有300多年历史，1996年第四章 地域性对蒙古舞发展滞后的影响
被国家文化部确定为非物质文化遗产。最初的安代舞是用来祛除灵魂附体，使病人复苏，也就是用舞蹈来治病的一种表现手法，由于蒙古族所在的地域条件，长期东北部原始部落多神崇拜的“萨满教”影响，古代蒙古族如同北方民族一样，崇奉原始的萨满教，认为万物有灵，骏马、雄鹰、狐狸等等，被尊为神灵。萨满文化潜移默化着蒙古族心理准则和行为准则。蒙古的萨满教宣传“长生天”，称天为“腾格里”。宣扬众生平等，无主仆，无高下。在膜拜和祭祀祖先与大地万物的过程中，形成了传统的安代舞。
作为蒙古舞中最最古老并传承到现代的舞蹈之一，安代舞在现代的发展却并不令人满意，在相关研究者的一份针对当代蒙古居住最为集中的科尔沁草原地区的调查问卷中，问卷设计以“你了解安代舞吗？”为调查题目，调查结果是只有18.8％的人对安代舞有清楚的认识，而有39.6％的蒙古居民根本不知道安代舞这种蒙古舞蹈；而问卷中以“你对蒙古安代舞的掌握程度如何？”进行提问的调查结果中，有59％的人完全不会跳安代舞，27.9％的人基本不会跳，只有13.1％的被调查者比较熟练。
从这份调查中可以看出，现代安代舞的发展是比较缓慢地，而其中的原因除了上述所说的有关经济、生产生活转型、社会发展水平滞后等因素之外，还有历史因素，如特定时期内国家对蒙古舞的忽视，以及媒体宣传因素，媒体是人们获得外界信息的主要来源，而各种媒体对诸如蒙古舞等少数民族舞蹈的报道却为数不多，相对于拉丁舞、探戈、机械舞、街舞等近现代出现的舞蹈，蒙古舞等少数民族舞蹈就显得更加不受媒体关注，而作为非蒙古地区的人们对它们就更加陌生，这也是蒙古舞乃至所有少数民族舞蹈发展滞后的重要因素，寻找如何改善这些由于少数民族地区舞蹈文化艺术传播的途径就成了重中之重。在改善蒙古地区住民们生活条件、经济条件、文化条件的前提下，要加强对蒙古舞蹈的教学，比如让蒙古舞走进全国各地的学校中，从娃娃开始抓起，作为传播文化和技能最好的场所，学校的作用不可小觑；其次，多多创立蒙古舞在内的各种民族舞的相关协会，培养社会上对蒙古舞感兴趣的人员参与蒙古舞蹈的学习、创作，以达到对蒙古舞的传播，以弥补蒙古舞走不出蒙古大草原的地域局限性；再次，可以多多组织蒙古舞以及所有少数民族传统舞蹈的表演和比赛，在蒙古舞蹈中引入奖励机制，引入竞争机制，让更多的人才可以通过其创作来更好地对蒙古传统舞蹈进行创新，这也是使传统舞蹈引起全社会关注的方式之一，以此在比赛中发现传统舞蹈中可能出现的问题，并解决问题，才能使包括蒙古舞在内的所有民族传统舞蹈向有利于传播的方向发展的最好方法，通过以上几点相结合，让传统舞蹈打破地域性限制，打破其局限性，才能向现代的、创新的方向不断进步。
第五章 总结
第二篇：对蒙古舞的鉴赏
对蒙古舞的鉴赏
舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。舞蹈不仅娱乐了大家的文化生活，也成为当前人类生活中不可或缺的文化精神需求，还起宣传教育的社会作用。
中国内蒙古自治区以及吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区的民间舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩猎、游牧生活有密切联系。
蒙古族人民世代生息在我国北方辽阔的大草原上，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，由于长期的游牧狩猎生活和受草原的地理环境和气候条件的影响，蒙古族与其他东方民族差异很
大，形成了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格，同时也创造了富有草原文化气息的、具有游牧民族特色的草原游牧舞蹈——蒙古族舞。他们的民间舞蹈热情奔放，稳健有力，节奏欢快，具有粗犷、剽悍、质朴、庄重的鲜明特点，洋溢着来自大自然的勃勃生机，呈现出一派豪放与自信的“天之骄子”的气概。
蒙古民族祖先的原始舞蹈形态，在新石器时代、青铜时代凿刻的阴山崖画、乌兰察布崖画中，有着生动真实的表现。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈。现代，蒙古民间舞分为盅碗舞，筷子舞，安代舞，查玛，“博”舞。这些舞的总称为萨吾尔登。萨吾尔登是新疆蒙古族最主要的民间舞蹈，在各地蒙古族居区广为流传，深受广大人民的喜爱。新疆蒙古族无论男女老少，几乎人人都会跳萨吾尔登。萨吾尔登既是新疆蒙古族民间舞曲和歌舞曲的曲牌名称，同时又是民间舞蹈的统称。萨吾尔登常在喜庆节日、男婚女嫁、迎宾送客的家宴等娱乐活动时跳。活动场地、人数不限，一般是在毡房和毡房附近的草地上进行。萨吾尔登分徒手跳、持具跳、载歌载舞跳和对歌对舞跳几种形式
盅碗舞
盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。兴安盟民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。
筷子舞
筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在兴安盟民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。
安代舞
最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳„„舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。
查玛
查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。
博舞
博舞作为一种古老的艺术形态，由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性，不仅仍有一定的生命力，而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博，主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神，治病驱魔，是其具有的主要特征。博舞动作基本相同，但风格各异，有的古朴雄壮，有的典雅健美，有的刚柔相济，有的风趣幽默，有的舒缓曼妙，有的潇洒明快。个别女博跳的博舞，其舞姿更是细腻柔媚，别具风韵。博舞也有其共同的特征，那就是博们在行博时都须头戴沉重的铜制五佛冠，腰扎九个圆形铜镜，身着法裙、法服等；行博过程中要做出颤腿、扭腰、旋转、跳跃等动作，并且能够对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀等运用自如。粗犷、炽烈、颠狂的激情表演是科尔沁博舞的独特风格。
总之，蒙古族舞蹈久负盛名，有了高兴事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。
第三篇：蒙古舞教案
蒙古舞硬腕组合
一、教学内容
１、蒙古族舞的各种手形、手位，基本动作等。２、蒙古族硬腕组合。
二、教学重点
１、连贯、准确、优美地完成动作，情绪表达恰当，准确把握舞蹈的风格与韵律。
２、自由创编活动，培养学生自主能力，在活动中充分的感受美，体验美。
三、课时安排 6课时
四、教具准备 VCD 电视机录音机
五、教学过程
（一）、组织教学 师生问好！
（二）、复习芭蕾基本手位
（三）、新授 １、导入
２、播放蒙古族人民生活的画面和一些蒙古族舞蹈片断，介绍蒙古族风土人情
４、学习基本动作
（一）基本手形
十指并拢，拇指与四指稍分开，五个指在一个平面内形板状掌形。
（二）基本手位
一位，双臂平行前伸于小腹前，手心向下。二位，双臂体前斜下举，手心向下。三位，双臂侧平举。
四位，双臂斜上举，手心向下。五位，双手左（右）胯侧按掌。六位，双臂肩侧屈手指触肩。
七位，双手握拳，拇指伸出叉腰，手背朝上。八位，双臂后被于体后按掌。
（三）基本脚位
1、自然位，脚跟并拢，脚尖分开60度。
2、基本位。
3、大八字位。
4、踏步位。５、组合学习a、教师师范
b、分步讲解动作要领 c、指导学生练习d、跟音乐表演
第四篇：蒙古舞教案
蒙古舞教案
教学内容：蒙古舞的各种肩和脚的基本动作。教学目标：通过蒙古舞蹈的教学，使学生初步了解和掌握蒙古舞蹈的基本风格、动作特点等，扩大学生舞蹈的眼界，提高学生舞蹈的表现力。
教学准备：VCD机、电视机、影音资料等 教学过程：
一、师生问好，完毕后，学生坐在地上进行基训练习。（5分钟）师：同学们，我们的生活是多么的缤纷多彩，我们的世界是欢乐的舞蹈世界，欢迎你们再次来到舞蹈课堂，我们的口号是—
生：我真的很不错！
师：我们的手势又是怎么样的呢？和老师一起来做。（手势练习：我真的很不错，我真的很不错，我真的真的真的真的真的很不错）
是的把自己最好的一面展现出来，那么，现在就让我们秀一秀我们上几节课里学过的基训练内容。
师：现在，请同学们坐在地上。（播放影音文件，时间控制在五分半钟，包括基本关节训练，髋关节训练，腰训练，勾绷脚训）
二、导入（5分钟）
师：现在，就让我们学习今天的新内容：蒙古舞。播放图片资料：蒙古大草原。
1、师：现在就让我们一起来领略这美好的草原风光。首先，来看几张，看图片之前老师有一个问题，请同学们边看边想。我的第一个问题是你在这段图片中看到了哪些什么画面，想象到了些什么东西？
生：大草原，蒙古包等…….师：蒙古位于我国的北部，那里有一望无际的大草原，浓密的森林，广阔的水面，还有牛羊成群，非常的漂亮。蒙古族人民擅长骑马、射箭和摔交，更喜欢唱歌跳舞，他们也喜欢大雁和马，经常模仿它们的动作跳起快乐的舞蹈表达对生活的热爱。
2、教师演示。
师：这么美丽的一副草原画卷，林老师也情不自禁的想跳起舞来。
播放《美丽的草原我的家》演示肩和脚的动作（播放影音文件，时间控制在一分半钟左右）。
师：边看边想，第二个问题是这段表演中肩和脚的动作是怎么做的？（请同学们模仿其中的个别动作）
师：蒙古族是能歌善舞的民族，蒙古舞的特点是节奏明快，热情奔放，动作多以抖肩和绕腕来表现蒙古族人民热情奔放的性格特点。（请同学互动）
师：做的很不错，但是老师觉得同学还做的不到位，现在就让我们一起来学习肩和脚的动作。
三、新授（25分钟）
（让同学们站起来，并且插空站好）
1、基本肩的动作：硬肩（单肩）双肩，耸肩，笑肩，碎抖肩。平步，垫步。
2、每介绍一个基本动作，就把相应的影音资料播放，便于学生形象掌握，教师在旁讲解指导。
教师讲解的时候注意：尽可能让学生灵活掌握，每一个基本动作尽可能把它得出处、动作搭配等方面的内容讲解并跟学。为下面的编创打下基础。
3、在教授新内容后请同学们上来表演，巩固新内容。
4、纠正错误动作
5、配上音乐《草原赞歌》学习一个小组合。（跟音乐一起跳舞，把单一动作连成组合）
6、全班练习
四、课堂小结（5分钟）
师：今天学习肩的内容，其实对我们的身心是非常有好处的，老师发现同学们在平时学习，或者生活中，容易弯腰驮背，养成了个不好习惯，只要我们平时多做做肩的动作就会有一个很好的改善。希望同学们在生活中能保持直立挺拔的状态，这样我们学到舞蹈目的就达到了，我们不光学舞蹈，还要用舞蹈到生活中去。（现场指导，纠正不良习惯）
师：我们这节课，学习了肩的四个动作和两个脚位以及由肩和脚的小组合，同学们都学的非常好，希望你们能在课后多多练习。
伴随《草原赞歌》走出教室。
第五篇：跳好蒙古舞要注意什么（推荐）
跳好蒙古舞要注意什么？
一、从肢体训练到肢体解放
肢体训练，在蒙族舞蹈中可以视作万里长征的第一步，它的目的就是要使演员具备蒙族舞的基本素质。换言之，也就是全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格视觉模式中，体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢体训练着重要求演员在肩、臂、腕上下功夫。蒙族舞中有柔肩、耸肩、弹肩、甩肩、抖肩六种“肩功”，练就一番炉火炖青的肩功同样不应寻求什么捷径，而应一步一个脚印的从单一的硬肩训练起。之所以强调训练步骤的规定性，是因为各种外部形态的肩，具有肢体结构上的统一性，而这种统一性恰恰体现在肩的外部形态在发展变化过程中的衍生。如从硬肩到柔肩，柔肩即具有对硬肩的“夸张化”的特征，在相同的动态中，柔肩应发力缓慢形成对硬肩的聚焦特写，好似电影拍摄当中的慢镜头，从这个角度来说，柔肩是硬肩基础上的特殊化硬肩。所以在学习蒙族舞的肩部过程中，必须记住心急吃不了热豆腐，尊重规律、尊重科学，在由易到难的艰苦实践中才能练就具有丰富表现力。同样，在训练臂碗的过程中，也应以单一的提压腕开始练习。在肢体的训练中，除了讲究稳扎稳打，从零开始，还应注意一点，就是演员自身对舞蹈本体的肢体体验，从而在心理上产生美感效应。作为一名演员，他对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射，即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状，充满延伸的质感，而对弹肩、硬肩则应有快发力。幅度小、有棱有角、瞬间静止的审美意识。其实，这是要求舞蹈演员对自己所习舞蹈具有形式美的把握，即有“我的动作何为美”的意识。演员们除了在平常训练中注意对动作美的把握，还应通过欣赏演出来获得。比如，莫德歌玛舞蹈“蓝蓝的天”中的出色表演就使观者为之折服，那随着音乐从小碎抖肩到大碎抖肩到下腰的一系列动作，形成了纯形式上的动作美，是同类的蒙族舞蹈的典范，而这种模仿是自觉性的。
二、把握气质——动态特征在情感面上提升 在掌握了蒙族舞的基本动态以后，作为一名舞蹈演员需要对此种只具备形式意义的外壳注入内涵。就蒙族舞来讲，是对风格美的外部形态的蒙族精神化。蒙族人民的精神特征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、爽直的性格，反映在舞蹈中，应该要折射出“天之骄子”的豪迈气质。演员要把握这种气质，如果从环境因素来考试，当然最好能把自己置身于“天苍苍，野茫茫”的大草原中去生活、去体验。正如贾作光老师一样，在表演时的投入，恰到好处地把握情感。我想，一个学员应该从学习、关注直至体味草原文化开始做起。只有当蒙古族的草原文化意识在演员的思维的内部扎根，演员们才有可能在舞蹈中表现出“那一个”蒙族气质来。事实上，舞蹈本身就是一种文化，从这个意义上讲，我们一边跳着某个民族的舞蹈，一边也就在演绎着某个民族的文化，演绎的好坏直接与舞者对此民族文化的知识相关，并体现出该民族的情感特征。所谓“气质”，我想演员加强蒙族文化意识可以从两个方面来做：一是对蒙族民间舞蹈中典型的动态形象鹰、大雁、马之习性及它们的气质神韵的把握。例如蒙古民族对鹰和大雁有特殊的感情，将其视作吉祥、理想、生命的象征。那么，演员们通过书本上的知识了解到关于它们的某些生活习性后，就应该关注由这些生活习性出发的，与该民族的生存意识相关的东西，如双臂延伸动作的象征意义，宽阔的胸怀、坦荡的性格。如“开”和“放”的基本形态的情感线索：热情的灵魂，积极探索的精神；二是在肢体训练的同时通过观赏录相资料或者现场演出体验“眼神”、“表情”所蕴含的文化意味。在蒙族舞蹈中，脚步、眼神、面部表情的有机结合形成了视觉上的立体化，而这种“有机”源于生活的根基，具备着一定的文化内涵。肩部的动律呈现出流动性质，而身体习惯于侧向，眼睛时而极目远眺，时而俯临前方，表情明朗豁达而又坚毅，这一切体现出一个文化传统悠久的民族舞的素质，另外还要多看、多听、多学、多想、在心理结构内部建筑一个蒙族文化的实体，这样，表演时对蒙族舞蹈的气质把握就能做到从容不迫，游刃有余。
三、处理节奏——舞技意义上的再升华
节奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好蒙族舞蹈的节奏，是为了凸出蒙族的精神气质。并且，它可以视作是舞技意义上的再升华。作为一名舞蹈演员，在掌握了蒙舞的基本动态并对蒙族气质有一定的认识后，下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏，力求把蒙族舞的气质发挥得淋漓尽致，使表演尽善尽美。如果说，肢体训练是形式意味上的奠基，把握气质是内容方面的补充，处理节奏则是在前面二者的基础上对总体表演水平的圆润。处理节奏，标志着舞者对肢体的把握能力达到一定的水准。如蒙族舞中经常出现的由一个急速地旋转接着一个稳定性的止步舞姿造型(如大雁展翅)，这里包含着一连串均衡动作，在急速平转中带有冲击力，当完成紧张的舞姿亮相时，演员绝对要有泰山压顶的稳定力量来控制身体，这样才通用完美的舞姿造型。这些动作和造型是连续的、有规则的，有很强的节奏性。处理节奏还标志着演员能在感情色彩极其强烈的蒙族舞中，极其自然的表现出相同情感的不同层次以及不同类型的情感。事实上，表现情感本身也体现出演员自身的情感素质。
我想能够恰到好处的处理节奏不是一蹴而就的，作为一名舞蹈演员，在跳蒙古舞时，必须不断体会力量，动作的对比与幅度的快慢，不断圆润舞技，深化舞蹈意识。具体来说，在舞蹈运动过程中，要注意力度，幅度的强弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比，交替与重复，导致含有各种感情动作姿态的体现，注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来，为表现舞蹈的内容服务，增强舞蹈动作的表现力。如蒙古舞的“双摆手”，它的高低、快慢都有独特的节奏，演员必须通过节奏的处理，结构出不同视觉层面意象和心理层面的情感内蕴，这样的舞姿，才能焕发感人的艺术魅力。
舞蹈离不开节奏，正如生命离不开呼吸，聪明的合格的演员以恰到好处的节奏去构造舞蹈，正如调整呼吸以使生命稳健而顺畅。另外，处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫，正如于平老师强调的“别忘了功夫在舞外”对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照，都是修炼节奏意识的必要手段。
综上所述，作为一名舞蹈演员，要跳好蒙古舞，达到一定的艺术水准，必经三个阶段：认真学习，脚踏实地的进行肢体训练、气质培养和动作节奏处理的技术把握。通过以上分析，这三个境界是层层递进关系，后者前者的升华，前者则因为某种基础性对后者的训练形成一定的实践规范，因而三个方面的学习都要稳扎稳打，不可偏废。我相信“只要功夫深，铁棒磨成针”，我们的演员只要肯下功夫，并按照科学方法进行训练，个个都能成为舞台上的“天子骄子”。
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