审美的历程原创论文

第一篇：审美的历程原创论文

审

美的历

程

院系：机械工程学院 年级：10级冶金工程（有色）

学号：1000409030 姓名：颜禄桢

人类艺术与人类发展

作者：颜禄桢 指导老师：

摘要：艺术，诞生与人类出现的时刻，不同的时期有着不同的内涵；不同的国家有着不同的定义；不同的人有着不同的欣赏水准。什么是艺术，艺术的美感到底在哪里？人类艺术与人类发展有着怎么样的关系？不同时代，艺术的美是不同的，不同的国家，艺术的美是不同的，不同的人，眼里的艺术美也是不同的。艺术的美感，在于她可以因为人的想象，因为人的心态而改变。人类艺术与人类发展，是不可分离的，人类艺术与人类发展是相辅相成的，二者从古至今都在相互影响。

关键词：人类 艺术 发展 时代 美

Human art and human development

Author: Yan Luzhen Guidance teacher: Abstract: The birth of art, and human time, different period is having different connotation;different countries have different definitions;different people have different taste.What is art, art aesthetic feeling in where? Human art and human development has what kind of relationship? In different times, the beauty of art is different, different countries, the beauty of art is different, different people, in the eyes of the beauty of art is also different.The beauty of art, is that she can as people imagine, because the human mind and change.Human art and human development, can not be separated, the human art and human development are complementary, the two since ancient times in the mutual influence.Key words: human

art

development

The times

beauty

目录

正文························································（5）

参考文献····················································（7）

谢辞························································（8）什么是艺术？一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦是日常生活进行娱乐的特殊方式。其根本在于不断创造新兴之美，借此宣泄内心的欲望与情绪，属浓缩化和夸张化的生活。文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术。

艺术的历史可以追述到出现人类的那一刻。也就是说，自从有了人类，就有了艺术。而艺术也是在改变着人类，人类的发展与艺术有着千丝万缕的关系。

人类从石器时代开始，艺术，就已经在生活中出现, 原始艺术具有生硬性、纯真性、力感性和野性，这既是因为原始价值关系通常是低级、粗浅、简单、直接和本能的，又是因为当时人的认识能力非常有限，只能采用粗浅、简单、直接和机械的艺术形式来反映和描述周围存在的客观事物。

过了石器时代，进入文明时代，以西方为例，人类艺术的时期可分为：埃及美术、希腊罗马美术、中世纪美术、文艺复兴、巴洛克、罗可可。在这些时期，艺术在西方达到的是巅峰之地。也是人们对艺术追求最高的时期。

其中，埃及艺术：一般指公元前 332年以前的埃及美术。它的形成和发展主要经过了史前期、早期王朝、古王国、中王国、新王国和后期王朝时期。埃及美术的产生和发展与埃及人的宗教信仰、墓葬习惯和王权思想有很大关系。他们认为，人的生命和宇宙万物是永恒的,死者是可复活的。相应地，陵墓作为人的永久住宅，它的修建和装饰，也受到重视。这些原因导致了金字塔、雕刻、墓室壁画等一系列艺术品的产生。埃及美术的一般特点是：建筑宏伟壮观；雕刻朴素写实，整体性强，表现方法遵守正面律；绘画线条流畅优美，色彩丰富，人物表现采用正、侧面混合法。

希腊美术：发源于地中海的克里特岛，早期希腊文明被称为“爱琴文明”，希腊文明一直延续到罗马帝国占领希腊各地，希腊艺术按照时间可以如下分期：1.爱琴文化时期、2.荷马时期、3.古风时期、4.古典时期、5.希腊化时期。希腊人创造了神，在希腊人的心目中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，神和人同形同性。希腊美术最重要的方式是神殿等建筑、雕刻和少量壁画。希腊美术的主要特点是无所不包的和谐与规律性，还有庄严与静穆。

罗马美术： 罗马美术吸收了希腊美术成就，继承了埃特鲁斯坎美术传统，而将美术更加推向实用主义，在内容上侧重描绘享乐性的世俗生活，在形式上追求宏伟壮丽的风格，在人物表现上强调个性化。其突出成就主要反映在建筑、肖像雕刻和壁画方面。

中世纪美术：自公元476年西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动开始的一段时期，史称中世纪。它包括拜占庭美术、爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术等。中世纪美术最重要的成就是建筑的发展。无论是拜占庭式教堂高大的圆穹，还是哥特式教堂火焰般的尖券，既充分显示出封建宗教的权威，也体现出当时工匠们的创造才能。同时与教堂建筑一起应运而生的装饰性雕塑、镶嵌壁画与彩色玻璃窗画，以及圣经、文学作品的插图画和各种小型艺术等，又赋予中世纪美术以丰富多彩的面貌。

文艺复兴：文艺复兴是指十四世纪到十六世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期。“文艺复兴”的原意就是指“在古典规范下，文学和艺术的复兴。”在经历了封建教会势力的千年统治之后，人们开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。文艺复兴首先发端于意大利，然后逐渐传播到欧洲其他国家。其变化的基础就是思想基础关怀人、尊重人，以人为本的世界观。在人文主义思潮的影响下美术创作发生了相应的变革，显示出鲜明的时 代特征。按照时间可分为：1.佛罗伦萨早期文艺复兴美术，2.罗马盛期文艺复兴美术，3.威尼斯后期文艺复兴美术。

巴洛克艺术：巴洛克艺术产生于16世纪下半期，它的盛期是17世纪，进入18世纪，除北欧和中欧地区外，它逐渐衰落。巴洛克一词本义是指一种形状不规则的珍珠，在当时具有贬义，当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低。巴洛文艺术最早产生于意大利。概括地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：首先是它有豪华的特色，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩；三是它极力强调、运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是它很关注作品的空间感和立体感；五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段；六是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位。

罗可可：罗可可是一种种偏好艳丽色彩与优雅装饰的艺术风格，17世纪以后取代了巴罗克时代雄健奔放的趣味,表现出一种轻松活泼的特点。它由法国路易十五宫廷形成后流行开来，波及到德、奥和其他国家，最终形成了18世纪在欧洲占统治地位的艺术形式。

而不同的国家也有着不同的艺术表现，例如在中国，艺术可以是诗，可以是词，也可以是画。而且代表人物也是数不胜数。例如：古代的北方山水画派：荆浩、关仝，南方山水画派：董源巨然，吴派：沈周、文徵明、唐寅、仇英等。近现代中：新安画派：渐江、方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄；现代后继者黄宾虹、林散之、卞雪松等人。海上画派：任伯年虚谷吴昌硕赵之谦等。

那么，既然有这么多的人是艺术家，那么，到底什么是艺术呢？ 人们在不断欣赏艺术的过程中，给了艺术一个定义，那就是：“艺术”是一切艺术门类的总称，它是用不同的形象化手段来反映自然和社会，表现人类情感的一门大人文学科，它包罗了美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影、书法等，也包括服饰、园林等很大的范围。

而她的美在于可以然人类在生活中感受到生活的美好，可以每天让人赏心悦目，可也让人变得开心，这就是艺术，这就是艺术的美，而艺术是为我们生命增添光彩而存在的，她的存在让人类生活变得丰富多彩。

所以她的美，不在于色彩的浓重，不在于抽象或不抽象，而是在于人类可以因为她而改变。

人类发展，有些人会认为是智慧所决定的，有些人认为是武力所决定的，有些人认为是艺术而决定的，那么，到底是什么来决定的呢？

我认为是艺术，一个人，在极度烦躁的情况下是想不出好点子的，而战争更是会让人类的生活水平后退。

也许有些人会认为艺术是虚的，是不现实的，她对于平常人是没有用处的，他的这种想法是是错误的。在西方，宗教的教义和制度，影响了艺术，而艺术也反应除了当时的生活，为后世留下了许多的启示。难道这不是人类艺术与人类发展之间的关系吗？在中国，《清明上河图》反应了当时人们的生活，难到，后世的人，不回去想，我也要过这样的生活，不会因此而开始改变生活么？

当人们开始欣赏艺术时，人类就在艺术的熏陶中发展。所以，人类艺术对于人类发展有着不可磨灭的功绩，对于人类的发展起到了不可忽视的作用。当我们在面对艺术时，请不要害怕她高不可攀。艺术，是全世界每一个人类的，每一个人都有欣赏艺术的权利，所以，请享受艺术，享受人类发展中美丽。注释：

【参考文献】

亨德里克·房龙.人类的艺术.武汉出版社,2009-9

余秋雨.艺术创造论.上海教育出版社,2005-05

[美]约翰·拉塞尔 / 常宁生.现代艺术的意义,中国人民大学出版社,2003-12

谢辞

在此次论文的写作过程中„„

第二篇：舞蹈艺术及审美论文

[摘要] 舞蹈区别于其它艺术门类的最大不同点在于，它是以展示心灵与情感世界为宗旨的人体文化，且具有以人体本身为质料的特性。在现象学的维度与层面上，舞蹈的审美相关于人体的存在及其游戏，其所关涉的质料－形式、身体性及旨趣等特质，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一个世界。唯有通过去蔽，通达舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以敞开。

[关键词] 人体审美舞蹈艺术

舞蹈是人类历史最悠久的艺术门类之一，它“以人体为质料，以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的形式来表达思想与情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是审美情感的载体。本文基于存在论现象学的视野，对舞蹈展开审美关切，使之去蔽，从而走向舞蹈自身的世界，显现舞蹈艺术自身的本性。

一、人体的存在及其游戏在不同的社会历史境域下，舞蹈的选材、表现主题及表达的思想情感等各不相同，它的存在与发生具有社会性。

舞蹈自身所持有的社会性，单从舞蹈本身，我们难以直观。我们需将其置于特定的历史境域中加以关照，才能获得某种社会性。不同的舞蹈作品相关于特定历史境域中人的物质生活、精神状态和技术水平。如原始舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)敞开的是一个茹毛饮血，人类与大自然、猛兽搏斗，生存条件极其恶劣的远古时代;而盘鼓舞、巾舞等的出现则是社会安定、百姓安居乐业的社会世界的反映;软舞、健舞及龟兹乐舞展示的乃是一个国力强盛、社会充盈、外交发达的社会世界。

在现象学的语境下，舞蹈的社会性受制于历史性此在。人类“在不同的历史阶段有着不同的社会结构形态和不同的人的生存方式和表现样态”。[2]舞蹈产生初期，自然对人的规定是绝对性的。这一时期的舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)一般都是对狩猎及劳动生产过程等的再现与摩仿，充满着粗犷与野性的特征。恐怖、血腥、残酷、昏暗的场面喻示以神的方式出场的自然的强大，人的微不足道及人对自然顶礼膜拜。商周时期，人的主体意识开始生发和觉醒，人试图冲破自然对人的规定性，人开始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娱神的舞蹈，此时也成为娱人的舞蹈，并越来越看重舞蹈技艺本身。至汉，天下一统，社会稳定，反映在舞蹈上为盘鼓舞的出现，盘鼓舞的场面壮观，舞蹈动作难度高，既要掌握好力度，又要控制好身体，以达到高纵轻蹑的舞蹈要求。魏晋南北朝时期，战乱频繁，宗教盛行，舞蹈成为宗教活动的一个组成部分，缺乏生动向上的气象，舞蹈的发展趋向于形式和细部的美感，注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧、服饰华丽、舞风柔曼、缠绵婉转是这一时期舞蹈的基本审美特征。

唐朝社会生产力空前提高，政治、经济、文化与外交等全面发展。舞蹈也以独立的表演艺术形式呈现于历史舞台之上，既不像周代乐舞那样依附于政治，也不像汉代舞蹈融于“百戏”。它形成了自身的分类法，达到了高度成熟的境界。按照舞蹈的风格特点区分，有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美，节奏比较舒缓;“健舞”动作矫健有力，节奏明快。“软舞”、“健舞”，多为独舞或双人舞，动作技术水平要求颇高。唐代也是古代“燕乐”舞蹈最为繁荣的时期，“燕乐”用于宴享典礼活动，具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。此外，唐代还无所顾忌的吸收了外来舞蹈艺术的精华，如龟兹乐舞，其特色体现在体态造型上:上身裸露、丰乳细腰。自宋以降，舞蹈走上了盛极而衰的道路，越来越难以撑起独立的旗帜，逐渐衰微，并且最终被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。明清是不作为的时代，独立表演性舞蹈已基本销声匿迹了。

尽管如此，舞蹈的艺术生命还没宣告结束。其历史性主要表现于它的具体存在形态和方式随历史境域的不同而呈现出异样的风貌。当下，舞蹈的存在形式表现为现代舞。现今，我们把古典舞蹈作品称之为艺术品，这本身也是历史性的。即古典舞蹈作品本先不是艺术品，只有当我们对其进行审美观照时，它才成为艺术作品。

此外，舞蹈的创作主体也具有历史性。古典舞蹈分为宫廷舞蹈和民间舞蹈两种，但对某一具体的舞蹈而言，我们不可能指出它的具体制作者。舞蹈艺术的历史性此在在本性上规定了舞蹈作品的创作主体，也即说，舞蹈的创作主体在时间与历史的维度及层面上被消解了。

二、质料、形式及其在身体游戏中的合一

在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术无不关联于质料和形式这一重要问题。质料和形式的问题不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。质料和形式这一对范畴，是艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品。舞蹈也不例外，它以人体为质料，在时间的维度与层面上，以占有空间的形式实现思想与情感的通达。

舞蹈的制作过程是一个手前之物变为手上之物的过程，它相关于物之物性。舞蹈的制作起源于远古先民与大自然、猛兽搏斗场面的摹仿，在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。“所有的艺术作品都离不开物的因素，没有物因素的艺术作品是不可能的。”这些物因素包括狩猎过程、生产过程及部落之间相互争夺、杀戮的场面以及用于摹仿这些场面的质料。制作者依凭自己的阅历基于特定的审美手段，从选材、形式、构图等方面完成其制作。当然除了摹仿外，还融进了制作者的想象。舞蹈作品的种类繁多，不同的主题选择会形成不同的舞蹈作品。但是，西方传统美学的“质料”与“形式”等范畴并不能有助于我们去通达作品与物性自身。

物被设置于舞蹈作品之中，这些物在进入舞蹈作品之前，是客观存在的对象物，即手前之物。在制作中，道具和人体等被制作者摆弄、把玩与欣赏。这时，物的对象化被消解了，物不再是手前的对象物，而是手上之物。手上之物是与此在共在之物，是人沉沦于世所关切之物。同时，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩赏之物。并且，物与人都被遮蔽在世界之中。进入舞蹈作品之后的物，已成为作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。

当然，舞蹈自身形态、构图与观念的新变化，都会在作品中得以表征。“物以各种形态存在，这些不同的物态总是以其特有的方式与人打交道，都从特定的维度去关涉物之物性。这种关涉既有遮蔽，又有显现。”人们在制作舞蹈作品的活动中，却极难把握物性自身。传统美学的质料和形式等范畴也不能切近物性，因为“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。”〔3〕

三、舞蹈的审美特征及其身体性

物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。一切艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，原始先民的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大体上不是作为娱乐或观赏性之用，而是当作实用的象征和标记。当然，这关涉于人类当时的生存状况。

但是，纵观舞蹈的历史沿革，我们不难看出，其作为娱乐或观赏性的功用愈加明显。其审美特征具体表现在以下几个方面:

(一)舞蹈的审美性具有以人体美为主要内容的形式美。舞蹈的形式美区别于其他艺术形式美的一个根本性的标志，是舞蹈采用有生命的、运动中的人体动作作为构成形式美的物质手段。舞蹈动作、姿态造型、画面队形这些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、运动中的人体作为质料的。

(二)舞蹈的审美性具有直观性的特点。舞蹈的艺术形象是直接为观众所感知的。如我们观赏一个舞蹈作品时，人幕一拉开，呈现在舞台上的舞蹈队形、画面的不停顿流动，随着音乐的旋律、节奏，一下子就通过我们的视觉和听觉器官输入人脑，形成一种舞蹈形象的表象感知。这一般不必经过理性的思考和逻辑的判断，就可以使我们得到美的感受。这种舞蹈自觉性，表现为一种不假思索的、立即做出的审美判断，好像完全是一种感觉的自接反应。其实每个人的这种自觉的审美判断都是建立在他过去审美经验积累的基础上所形成的理性积累的自然结果，这也体现着一个人的舞蹈文化素养、舞蹈审美能力和舞蹈审美水平。

(三)舞蹈的审美性具有虚拟性。由于舞蹈是以人体为主要表现工具的艺术，因而也就决定了舞蹈的审美性具有虚拟性。它以人体形式美为媒介，来抒发和传播人的思想感情。这种形式美的表现目的完全不在于炫耀技巧，取悦观众，而在于完美地体现内容，并与内容构成一个有机整体，塑造出动人的艺术形象。如果片面地追求形式美，那么势必导致走上为艺术而艺术的形式主义邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通过舞蹈形象，抒发出编导家的感情，体现出本阶级、本民族、本时代的审美理想。舞蹈家在进行创作时，要竭力把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的舞蹈形象。这个形象是动态形象，具有二重性:

一方面它是物质的，建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的，只存在于此时此刻，转瞬即逝，甚至在某种意义上说它是在观众的接受过程中最后完成的。虚中有实，实中有虚，虚实结合。

(四)舞蹈的审美性具有高度的概括性与凝练性。舞蹈既然是采用人体为主要表现手段，那么就决定了舞蹈动作必然追求高度的概括与凝练，一抬手一投足都应具有宽泛的涵义。从历史上看，舞蹈动作姿态大都源于生活，有着一定的生活依据，但经过一代代艺术家的加工提炼，写实的、再现性的动作姿态逐渐演变为抽象的、表现性的符号，成为一种凝练着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”，进而规范化产生独立的审美价值。在舞蹈创作中，创作者、表演者和成果三者都是人本身，都离不开人体。舞蹈作品是编导和演员共同创造的，而每一次表演又都是演员舞蹈美的再创造。舞蹈中的游戏之于人是极其重要的，因为，在舞蹈审美游戏里，“人成为了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中，这离不开艺术，因为“艺术的本性是诗”。〔5〕人戏于天地间、诸神前。非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏离了人的本性生存境况。因而，人处于被束缚状态，这些被束缚状态涉及众多方面与层次，人也与真正的自由相去甚远。舞蹈就是在非本真的日常生活中，寻找自由的一种游戏方式。

四、舞蹈艺术世界及其在遮蔽中敞开

舞蹈作品既不是纯物也不是器具，而只是艺术作品自身。舞蹈作品既克服了纯物的幽闭性又克服了器具的实用性。因此，舞蹈作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执是一切艺术和真理的本性前提。在现象学的视域里，大地是大地自身是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执是艺术发生之前提和基础。

因此，舞蹈也是在世界与大地的争执中的一种敞开，但其敞开不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时又以另一种方式遮蔽了世界。舞蹈艺术也同样关联世界自身的敞开与遮蔽。舞蹈艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。

世界的开放性界定着人类。因此，世界的敞开对人类极其重要，被遮蔽的有待于敞开，以实现其本性的通达。舞蹈作品正是对世界与大地之争执的一种敞开，并让真理和存在得以显现。舞蹈艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。只有通过去蔽，走向舞蹈艺术自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以显现。

参考文献:

[1]吴中杰.中国古代审美文化论[M].上海古籍出版社，2003.8.[2]董志强.消解与重构——艺术作品的本质[M].人民出版社，2002.[3]张贤根.存在·真理·语言——海德格尔美学思想研究[M].武汉:武汉大学出版社，2004.[4]张贤根.民间工艺审美的现象学阐释——以土家织锦为例[J].武汉科技学院学报，2004,04.[5]马丁·海德格尔.林中路[M].上海:上海译文出版社，1997.作者简介:尚端武，男，硕士研究生，研究方向:设计艺术、设计美学及设计文化研究。

第三篇：审美心理研究论文

浅析中国山水画与西方风景画的审美差异

摘要：不管是在东方古老璀璨的历史和文化中，还是在古希腊及罗马的巨大艺术成就中，山水画与风景画这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的艺术形式在世界艺术宝库中占有极其重要的地位。

关键字：风景画、山水画、审美比较

西方风景画与中国山水画是在两个不同民族、两种不同文化意识、两种不同审美理念的造就下而形成的两种不同风格、不同视觉感受的画种，但其表现对象则都是自然景观。两者无论是在绘画的审美观念上，还是人们的审美习惯上，都不尽相同。西方风景画着重于对自然景观的再现，通过特定技法摹仿自然、还原自然，在视觉上给人一种真实感。中国山水画则追求自然景观在创作者内心的感受，山水之美流于内心的精神世界，是一种人格化的自然，而西方的风景画则可称为自然的人化。本文将从中西方写意与写实这一绘画特点来论述、比较西方风景画与中国山水画在审美上的差异性。

一 西方绘画的自然再现——写实美

众所周知, 西方绘画最大的特点是写实, 与中国绘画的写意性形成了两门不同观念的绘画体系，彼此之间都有各自发展的方向和特定的审美群体。西方的绘画艺术, 主要是受古希腊和古罗马审美思想的影响, 追求艺术上的理性精神, 重视视觉上的真实感。也因受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。希腊哲学家希庇阿斯就认为，“美就是由视觉、听觉产生的快感”。①因此艺术家们在古希腊文化和基督教的影响下形成一种以希腊与基督教精神为依据的美学思想。而根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，则是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。如诗人但丁所言：“„„你的艺术，距上帝只差一个等级”②，上帝在他们眼里是世界及美的创造者，如此追溯一番就不难理解西方艺术的写实性。这些美学思想体现在西方不同文化领域。当然，也是西方风景画的起源和发展的美学基础。这就使得西方的早①

②王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年

期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近与自然。在了解了他们的美学思想之后，对于他们笔下刻绘的真实的自然，也就可以领会了。这是与中国的山水画家截然不同的两种美的认识，表现在艺术上也就呈现出不同的姿态，具有不同的美学价值。

艺术上的再现是西方古典绘画的基本特征, 这可以从古希腊所留下的建筑遗址中得以证明。在人体雕刻作品中，可以看出其准确的人体比例和自然的人物动态, 与生活中的人十分相近。这与古希腊的哲学家、美学家们所倡导的审美思想、审美标准是一脉相承的。古希腊哲学家亚里斯多德曾指出“艺术是对客观对象的一种摹仿”。③所以西方的画家无论是对人物画、风景画、还是静物画都十分重视刻画审美客体在自然中的具体形象的真实感, 并运用写实的绘画风格来表现画家的内心对自然客体的审美感受。风景画也不例外地继承欧洲绘画的写实传统, 以自然、朴素、写实的手法来真实地表现大自然景象。

西方的风景画家在绘画创作上不把过多的主观情绪表现于作品中, 求真、求实, 直接对景写生, 所表现的自然景观也都是自己早以熟悉的、平凡的、生活化小景，是以一种生活化的心态来表现他们所见到的自然景观。乡村的房舍、街景码头、林荫小道都是西方风景画家常常表现的对象, 立足于自己熟悉的生活环境, 并不刻意表现与自己生活无关的名山大川, 只注重对象中所蕴藏着的和谐美、形式美。中国的古典山水画家则不然, 他们不把那些平凡的、不起眼的、生活化小景作为自己山水创作的对象, 因为他们立志高远, 负有精神使命, 必须对自然界的景观进行改造、重组, 将自己的特定山水情怀寄托在作品中。所以, 中国的山水画与西方风景画相比较, 中国山水画的美是一种离生活较远的、又高于生活的、理想化的美。西方风景画的美是一种真实的美、朴素的美、生活化的美。比如英国画家康期太布尔的《运草车》, 从景象上看并没有什么特别的地方：一辆运草车正涉水而行, 红砖农舍的背后是高大的树木,色彩层次丰富, 原野辽阔而深远, 还有天上飘动的云彩, 但整个画面透着浓浓的乡村生活气息, 给人一种真实生活的美, 给人们的审美启示是对自然的热爱, 对生活的热爱。

二 中国绘画的美学追求——写意美

中国画的一大特征是，“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”。④

如果说西方风景画是以写实为特征的话, 那么中国的山水画则是以写意的③

④ 宗白华译：《西方美学名著选译》，安徽教育出版社，2000年肖驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1986年

形式进入人们的审美视觉的。所谓的写意就是“求神似、不求形似”,艺术所表现的客观对象不能太似，介于似与不似之间。写意是相对写实而存在一种视觉状态。追求绘画过程中用笔、用墨的畅快感, 以达到精神上的“畅神”,中国绘画的写意性, 比之于西方绘画的写实性,与中国传统的哲学思想、审美理念有关。受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。“处师造化，中得心源”可以说是中国山水画的宗旨, 大自然的景观是怎样并不重要，心中的自然是怎样才是重要的。中国的山水画家不象西方画家那样对景作画，而是把对景写生的画稿作为再造心灵山水的素材。中国画家认为，在绘画上仅仅停留在“处师造化”上是远远不够的, 还应该对所表现的对象进行分析研究和评价。根据自己的审美感受，对自然的景观有独特理解,“中得心源”在心中进行加工改造, 使自然的景观得以升华成为艺术美。

中国山水画与西方风景画的写意与写实性, 在审美的追求上, 也有本质的区别。西方风景画所追求的是热爱自然、热爱生活、追求真实的美感, 是大众共享的艺术。而中国山水画家所强调的是个人的精神世界与自然的和谐关系, 追求“天人合一”的宇宙观。比如一些文人山水画家的表现仙隐遁世的逍遥之乐的创作。中国的山水画家与西方的风景画家在表现自然景观时, 用审美思维方式来表达客观对象, 所要赋于的思想内涵也是不同的。西方画家主要还是表现自然在视觉中的真实感, 并不需在画中过多地表现自我, 或暗喻自己品德的高尚, 而中国的山水画家认为山水除了它的貌相外, 还有它的精神品德, 借崇高型的山水来表现画家的胸怀宽广, 借山水画来表达自己的仁与德, 借山水画以明志。

三 小结

以上是对中西方山水画和风景画在审美理念上的分析比较，当然，两者之间的不同点不止于此。可更应当承认,随着历史的发展, 特别是在当今“全球化”的进程中,中西绘画在本质上,只会越来越接近一致,不会越来越分离。要使中国的绘画艺术取得更大的发展,就要立足于本民族传统, 扬自身优势,传承中华民族绘画艺术的优秀传统,并将其向外推介。同时也要以开放的心态,热情地接纳与汲取外来优秀绘画艺术的营养,按照古为今用、推陈出新的原则,沿着先进文化发展的方向,结合时代的特点，现实的实践去认真地总结、探索与创新, 真正实现

中国绘画艺术的伟大复兴。

参考文献

舒也：《中西文化与审美价值诠释》，上海三联书店，2008年

吕志强：《当茶遇到咖啡》，中国人民大学出版社，2008年

马奇主编：《中西美学思想比较研究》，中国人民大学出版社，1994年

张法：《中西美学与文化精神》，北京大学出版社，1994年

中央美术学院美术史系外国美术史教研室：《外国美术简史》，高等教育出版社，1990年 王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年

肖驰： 《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1986年

宗白华：《西方美学名著选译》，安徽教育出版社，2000年

第四篇：审美教育学期末论文资料

一、校园景观与审美教育

我们这里所谈的审美教育是广义的，它指旨在培养人的审美价值观和审美能力，以审美提升人的精神境界的育人方式。它实质与精神教育是一致的。审美教育以人格、精神为准的，因而学生对校园景观的审美（解读）就成为一种人生境界的达成过程（注：参见擅传宝著.德育美学观［M］.山西教育出版社，1996年12月，第18页，第19页。）。

审美教育是与人类文明同时产生的。早在古希腊，人们便已经意识到审美教育在全面人格塑造中的作用。亚里士多德曾经说过：“在教育中起首要作用的应当是美的，而不是野蛮的、动物的。”在近代，德国作家席勒在其《审美教育书简》中对审美教育作出过生动论述，他说：“我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才能达到自由。”“要使感性的人变成理性的人，除了首先是审美的人，没有其他途径。”可见，他是特别关注审美教育的德育价值的。

审美教育应该以全面发展的人格作为唯一目的，通过潜在课程将真善美融为一体，丰富和完善学生的人文精神。校园物质景观是进行审美教育的最佳途径，学生对景观解读的过程或者说审美的过程，就是人文精神的建构过程。这是审美教育的本质之所在，因而也是校园物质景观教育功能发挥的方向。

校园物质景观的审美教育功能有两个发挥方向，即道德陶冶和审美创造。

1、道德陶冶功能

传统的伦理道德和时代的主导思想在校园物质景观中表现得十分突出。校园物质景观具有文字的属性，同样体现“文以载道”的精神。校园的每一处物质景观均蕴含有一定的道德追求，能对学生产生巨大的道德潜化作用。这在校园雕塑中表现得尤为突出，我们在此就以雕塑为例进行说明。

雕塑集中反映了特定群体的道德价值观，是进行道德教育的最好的素材之一。列宁十分推崇雕塑的教育功能，认为雕塑（尤其是纪念性雕塑）在人民思想审美中具有很重要的意义。在他的倡导下，苏联1918年颁布特别法令，要求在全国各城市建造雕塑（注：M ·Φ·奥甫相尼科夫、B·A·拉祖内依主编.美学简明词典［M］.商务印书馆出版，1987年12月，第214页。）。因此，对校园雕塑的育人作用我们也应该给予足够的重视。

我国校园雕塑多为纪念性的人物雕塑，这些人物有历史上做出巨大贡献的思想家、有战争年代的英雄人物，有当代杰出的社会活动家。或刻画他们大义凛然、九死不悔的英雄气慨，激起学生对

英雄人物的无限崇敬；或诉说他们殚精竭虑，沤心沥血的求索精神，培养学生为真理而献身的崇高情感。仁人志士的浩然之气，融入学生的精神之中，内化为学生人格的一部分。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的正统思想就这样世代相传。

校园的其他雕塑，如象征性和激励性雕塑，其德育功能也十分突出。昂首挺胸，张嘴怒吼的石狮，就是校园中一种常见的激励性雕塑。它鲜明地表达了“天行健，君子自强不息”的精神，激励着学生不断振奋向上，勇攀科学高峰。同时，它也象征了我们民族的坚不可摧和奋发图强的勃勃雄心。2.审美创造的功能

校园物质文化景观体现了一个民族的艺术创造力和审美趣味，也体现了一个民族在特定时期的审美追求。

在此，我们主要分析校园建筑的审美创造功能。

建筑景观的发展推动着人类群体的发达，为人类文明进程的主要标志。建筑景观的出现，最早是基于遮风、避雨等实用目的。随着技术的发展、社会生活的进步，建筑才逐渐具有审美的性质，纳入了艺术的范畴。建筑景观是物质文明与艺术统一的作品。建筑的审美作用是借助建筑的造型和建筑的空间布局来达到的。它们最能体现物质文化的民族特点和时代特征。建筑艺术总是要以特殊的形式去体现一定时代一定社会的审美意识，表现一定民族共同的心理特征和审美理想。

建筑的造型是三维空间的立体造型，它反映出不同时代的审美意趣和艺术追求，如古典建筑追求“平面风格”、讲究建筑形象的“立面美”，注重对建筑的“外壳”进行修饰打扮；而现代建筑注意增强建筑的体积效果，重点表现建筑的内在结构。建筑的造型同样也反映出不同民族的审美差异。具有飞檐、画栋、月门、漏窗等中国传统风格的建筑表现了中国传统的审美趋向，而由列柱、混凝土的拱形和圆顶、尖塔等组成的建筑则显示出西方人的审美趣味。

建筑的空间布局是建筑的灵魂，它能体现一定的民族传统和民族风格。中国人讲究“内外有别”，校园建筑与外界一般以围墙隔开。围墙把校园封闭为一个完整、单一的空间，与外界缺乏有机联系，从外瞧体现出一种“静态美”；而里面众多的建筑却是相连通的，空间的界限非常模糊，从里看则体现了一种“动态美”。这种“外静内动”的审美感觉与中国人外表文静，内心复杂的行为方式是有一定关系的。而西方建筑的空间布局与我们的迥然不同：没有围墙，建筑与外界以连续、流通为特征，力求与外界融为一体，体现一种“动态美”；而内部众多的房子却不相通，有较强的“私

密感”（宿舍更是如此），体现一种“静态美”。这种布局的审美感受与西方人的合群和尊重个人隐私的特性联系紧密。

校园建筑就是这样强烈地反映了各民族的特点和差异。受特定历史条件影响，我国校园建筑景观大多呈多元共存状态，有现代的，也有古典的；有本土的，也有域外的，构建一幅色彩斑斓的艺术画卷。中国教育曾受苏联影响较深，校园建筑对此亦有所反映。近年来，随着改革开放的深入，校园建筑明显受到现代西方建筑文化的影响，逐步接受了一些西方流行的建筑风格。如没有华丽考究的装饰，便于清扫，具有简朴的线条和玻璃窗，能充分利用宝贵的空间。集建筑学和工程学于一体的全天候体育场，内部是一个没有分割的大顶，空间极为宽敞，突出反映了现代建筑的魅力，给学生以现代文明的熏陶。

由此可见，校园物质文化景观中蕴含有丰富的审美因素，学生通过对它们的解读，培养出审美创造能力。也就是说，学生通过对物质文化景观的直观感受，激发起情感的活动，产生了愉悦的情感体验，在感化陶冶中萌发出审美创造的能力。******22222222222222 第一次完整的感受悲剧，是四年前读曹禺的《雷雨》原著。而今，我用美学的态度重读《雷雨》，关注悲剧下的美何在？

《雷雨》讲述的是发生在周、鲁两家两代人身上的情感纠葛，人物间充斥非正常的伦理道德关系，“欲望”贯穿始终。美学大师李泽厚先生的美学理论中，关于“美”的日常含义界定提到，美是感官的愉悦，与“欲”相关。再者，李泽厚继承并发展传统美学观，认为审美最高境界可分三个层次：第一层“真”，关涉事实世界的知识，从而形成认知论；第二层“善”，关涉价值世界的道德，形成伦理学；第三层“美”，关涉心理世界的情感，形成美学。当“美”“善”相提，旨在表明伦理判断的满足感，注重的是“善”的价值，也就是道德之于人、之于社会、之于美的价值。曹禺的《雷雨》正是围绕伦理道德展开故事情节。本文且就蘩漪这一人物作分析。

周蘩漪，三十五岁，嫁作周家朴园之妻十八年，生子名冲年方十七，周家长子萍之后母。

曹禺先生评价蘩漪是《雷雨》中最“雷雨的”性格的体现，因为她最残酷的爱和最不忍的恨，将剧情中的所有矛盾突显，直至走向极端。《雷雨》中八个主要人物之间，关系和矛盾错综复杂，而贯穿始终的周蘩漪这个女性连同她和周萍的矛盾，将周、鲁两家两代人的恩恩怨怨白热化，因为“在全剧多条冲突线中，蘩漪同周萍的这条突线是居于主导地位的，它制约着、影响着其他的冲突线，其他的冲突线则在不同程度上，从不同的方面为加强它的发展服务”。

《雷雨序》中是这样描述“蘩漪们”的： “她们在阴沟里讨着生活，却心偏天样地高。热情原是一片浇不熄的火，而 上帝却偏偏罚她枯干地生长在砂上。这类女人，许多有着美丽的心灵。然为正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。受着人的嫉恶，社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气的女人，在我们这个社会里，不知有多少吧。在遭遇这样的不幸的女人里，蘩漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。虽然依旧落 在火坑里，热情烧疯了她的心，然而不是更值得人的怜悯和尊敬么？总比阉鸡似的男子们，为着凡庸的生活，怯弱地度着一天一天的日子，更值得人佩服吧” 诚如曹禺所创作的，蘩漪是受过五四思潮洗礼，思想相对进步的女性，却偏偏被压抑在牢笼似的周公馆，失去自由，无所谓追求，就好像初春的新笋被巨石镇压，不能顺势生长一样。蘩漪强调自己的个性，即使是受制于周朴园的压力，她仍旧喊出“人家说一句，我就要听一句，那是违背我的本性的”的愤懑。蘩漪这个女性，一直都牵动着我，同情她的遭遇，钦佩她的勇气，但同时又不禁让我思考一个问题――她对周萍所倾注的爱是“真爱”吗？

爱情是源于人内心最原始的男女相互吸引的情感，真爱更是不能以任何主观目的为前提。这样说也许有点绝对，但是在爱萌生的那一刻，爱确实是纯净透明的。但是，所谓的爱情产生于蘩漪和周萍——继母和继子——之间，就伦理纲常来说，有悖传统道德观；其次，他们的爱情关键是在压抑的家庭束缚下不自然地人为引发的：周朴园以医生和病人的关系伪饰夫妻之间的矛盾，蘩漪就把自己关在楼上做无声的反抗；这个时候，同样不满家庭专制的长子周萍，以不耻的殷勤勾引自己的后母，对蘩漪说他恨他的父亲，他愿父亲死，就是犯了灭伦的罪也干。知书达理的蘩漪最开始一定考虑过她和周萍的伦理关系，但是，年轻活力的周萍能给形如枯槁的她带来春的气息，她的内心渴望被爱，渴望情欲，甚至奢望有一天周萍能带着她逃离这里。周萍，唤醒了蘩漪的欲望，而这些欲望冲垮了她的理性，在周公馆所谓闹鬼的幌子下，继母与继子的乱伦恋情滋生。

欲望，在辞源里解释为想得到某种东西或想达到某种目的的要求。弗洛伊德在马斯洛的研究基础上发展了人的层次需要理论：生理需要→安全需要→归属和爱的需要→自尊的需要→自我实现的需要，五个层次由低到高，依次递进。换用带有“欲”字或“感”字的词语来代表这些需要，人最基本的有食欲和性欲，进而想要安全感、归属感，渴望爱欲，在社会上在事业上享受财欲、权欲，一旦欲望膨胀，陷入贪欲„„无休止地在欲望的漩涡里重复和推进历史的脚步。“在生活世界中，人的生活首先表现为人的欲望及其实现。如生是生的欲

望及其实现，死是死的欲望及其实现，爱是爱的欲望及其实现。这样生活是欲望的生活，欲望是生活的欲望”。看来欲望近乎本能，是正常的心理活动。美国学者杰克·斯佩克特曾说：“压抑常常起于欲望，尤其是性欲望与一个人的道德和审美价值观发生冲突之时”，某些家庭的恋父恋母，甚至乱伦案例往往就是这种压抑的典型形态。“欠缺是欲望的基本特性”，有意识欠缺欲望是知道自己想要什么，无意识欲望欠缺是不知道或者没有想要什么，蘩漪属于前一种。蘩漪被周朴园禁欲，没有自由，没有尊严，她渴望被爱，当继子以性欲诱惑时，她宁可背负乱伦的骂名。

好不容易重新找回自己的蘩漪，发现周萍和四凤的暧昧后，占有欲极度膨胀，她不愿意别人分享她的男人。她开始变得敏感，甚至阴鸷。无奈周萍对过去的情感“后悔”，对曾经犯下的无耻行径用“对不起自己，对不起弟弟，对不起父亲”来试图逃避罪责，周萍用严厉的父亲、用体面的家庭做借口，想要摆脱蘩漪的纠缠。蘩漪此时不仅仅只是想占有周萍，她想要的更多，她要周萍带她离开周公馆。蘩漪看到了周萍的虚伪和无情，但无奈他牵系着她的希望，所以她不能做到洒脱地放弃这个已经背弃她的男人。“你欠我一笔债，你对我负着责任；你不能看见了新的世界，就一个人跑了”。周萍离开周家，到矿上去，不再受周朴园的管束，这样的生活对他来说不难做到，但对蘩漪却是以糟践自己，做得“母亲不像母亲，情妇不像情妇”为代价都想要的“新的世界”。她乞求周萍不要丢下她一个人离开，试图用往日的情份打动周萍：“我已经预备好棺材，安安静静地等死，一个人偏把我救活了又不理我，撇得我枯死，慢慢地渴死”，“自从我把我的性命，名誉，交给你，我什么都不顾了”。遭受周萍铁石心肠的拒绝后，蘩漪由“爱”生恨，心中燃起报复之火――“一个女子，你记着，不能受两代的欺侮”。

欲望是一种感觉，它同时依附于欲望的主体和客体，即欲望行为的发出者和欲望的指向对象。除此之外，感觉是互通主客的桥梁，也就是这个欲望具体想要什么或想要怎么样，它对欲望者具有驱动力。说到感觉，休谟名言“美是美感”，强调“感”；还说过“道德宁可说是被人感觉到的，而不是被人判断出来的”，还是强调感觉在道德判断中起的作用远远大于认知判断中起的作用。然而美就是心理的感觉语言。我不批判蘩漪因为渴望爱，因为向往自由而产生的欲望，正常的欲望都是美的，只是当时的社会和当时的人情扭曲了这种美，使得美变得丑陋。狂躁烧疯了蘩漪的心。原以为让鲁妈带走四凤，就能让周萍回心转意。谁知矛盾愈演愈烈。这时候的蘩漪已经丧失理智，“你不要把一个失望的女人逼的太狠了，她是什么事都做得出来的”。她抛开弃妇的哀怨，表情是威胁的冷笑。再三的劝阻，周萍全无动于衷。

聪明的蘩漪很清楚这个她爱的男人不再留恋她，甚至已经厌恶她，人生里第二次被男人不公平地抛弃。取她的男人姓周，玩弄她的男人姓周，自从十八年前嫁入周公馆，她就已经被深深的打上了“周”氏的烙印。一个姓氏，犹如当时社会男权统治的象征。鲁侍萍原姓梅，嫁鲁贵而姓鲁，假设当初嫁的是周朴园，那得称周侍萍；蘩漪是周家太太，自然姓周，可怜剧作中连她的原姓都未曾提及。

剧情发展到第四幕，蘩漪的乞求、失望、报复达到了极点。看到从四凤家回来的周萍，蘩漪一开始并没有揭穿他们私会的事。在周萍决心离开的最后关头，蘩漪不顾女人的自尊，向周萍认了错，说不该把四凤辞退，求他可怜可怜她，悲恸无助地述说今后继续留在周家将会受到的非人虐待，甚至还卑贱的说：“你带我走，带我离开这儿，日后，甚至于你要把四凤接来一块住，我都可以，只要，只要你不离开我”。只为了逃离阴森的周家，逃离周朴园的男权，蘩漪把最后的一点尊严都踩在了脚下，甚至在所谓的 “新的世界”继续做妾也在所不惜。每每读到这里，我都为蘩漪感到心痛。一个女人，其实要的并不多，只是对爱情、对婚姻、对家庭抱有最基本的渴望，是当时男尊女卑的社会剥夺了女性平等地拥有这一切的权利。情人之间、夫妻之间充斥着物欲的引诱、利益的谋求，假、恶、丑披着真、善、美的外衣，将最原始最淳朴的本性践踏无遗，而女性，往往是这变态制度下的牺牲品。正是因为实现自由之于女性的艰难，所以蘩漪的欲望也超乎寻常，甚至不顾一切蔑视伦理道德的权威。原本困在周朴园的阴影下就抑郁难平，而今周萍又将她抛弃在绝望的荒野。一个可怜的女人完全疯了：她将隐藏了多年的不伦关系公布于众，歇斯底里地咆哮所有积郁的仇怨：“胡说！我没有病，我没有病，我神经上没有一点病。你们不要以为我说胡话。（揩眼泪，哀痛地）我忍了多少年了，我在这个死地方，监狱似的周公馆，陪着一个阎王十八年了，我的心并没有死；你的父亲只叫我生了冲儿，然而我的心，我这个人还是我的。（指周萍）就只有他才要了我整个的人，可是他现在不要我，又不要我了”。乱伦的丑闻给予所谓“体面”的周家致命的打击。屋内外都在暴雨狂风中飘摇。曹禺的《雷雨》，是一出悲剧。悲剧从开始的诉诸命运发展到近代的性格悲剧，重点关注人的自身，尤其是有自由意志的人。《雷雨》中的人物，蘩漪是悲剧，四凤是悲剧，鲁侍萍是悲剧，周萍周冲是悲剧，就连大家长周朴园也是悲剧。即便如此，《雷雨》所反映的对既定的道德伦理和男权主义的反叛却不是肮脏和丑陋的，反而是美的。曹禺把他对时代的理解，对当时社会人物的解读，通过家庭生活的变动和平常人事的关系来申诉非人现实社会制和荒谬道德伦理主义下受摧残的女性及人性。丑是推动人类发展的杠杆（恩格斯），正视丑

并发掘丑揭示的现实道理，美才会绽放光芒。一味的只看美不代表审美，着眼美的本质——即使是藏在丑的形式之下——才叫审美。艺术缘于生活，任何的美也都来自于生活，离开生活基础谈审美只会显得空洞，所以，我认为美就是生活！

最后，以车尔尼雪夫斯基的一段话作结：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。***3333333333

十四、简要分析否定性艺术形象如何体现其审美价值？ 生活丑不能激起人的美感，而艺术中的丑却能成为审美对象，具有特殊的审美价值。这是因为，否定性艺术形象是通过对生活丑的否定，达到对艺术的审美价值的肯定的。否定性艺术形象的特殊审美价值主要表现在：

1、美丑对照。美丑对照的目的是为了肯定美，描写丑只是成为艺术创造的一个手段、美丑对照的描绘，必须蕴藏着作家、艺术家的审美评价和审美态度，才能创造出美的艺术。艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好，夸大丑的东西，为引起人们的厌恶，激发人去消灭它。

2、化丑为美。在对丑的直接否定中，间接肯定了美。丑的艺术形象因被批判、否定，而获得审美价值。果戈里《钦差大臣》里虽然没有高尚人物直接出场，却有一个高尚人物隐约贯穿全剧，这就是作者自己对人间丑态的嘲笑，在对丑的嘲笑，揭露和批判的背后，隐藏着作者的理想和美好心灵。

3、生活丑进入艺术成为否定性艺术形象，对于拓展艺术领域的广度和深度，有重大价值。生活丑进入艺术，艺术审美价值观念发生了重大变化，使人们对艺术本质和规律有更深的了解，导致艺术生产和艺术审美理想的进一步发展，从而获得了更高的审美价值。否定性艺术性乡只有具备社会认识价值、伦理教育价值和情感愉悦价值的高度完美统一，才能激发深刻美感、把审美对象转化为艺术美。

正艺术丑角是艺术家把生活丑角作为描写对象,抓住生活丑的本质,经过艺术家的加工提炼创造出来典型化了的艺术形象。这种艺术形象渗透着艺术家的否定性评价,从反面肯定了美。同时,生活丑获取了和谐优美的艺术表现形式,就构成了具体审美价值的艺术形象。生活丑一旦进入艺术领域,就成为反面艺术典型,从而又艺术地表现生活中的丑。象葛朗台、夏洛克、泼留希金、别里科夫、奥楚蔑洛夫、阿Q这些典型的丑角艺术,就是巴尔扎克这些大师们“取得了这个‘丑’或那个‘丑’,能当时为它变形„„只要用魔杖触一下,‘丑’

便化成美了。”(罗丹语)通过这个典型化,将“丑”很“美”地表现出来。这种反面形象,中学语文中是很多的。教师在讲授这些丑角形

第五篇：审美要素及平面设计应用研究论文

一、广告摄影的内涵及基本特征

1广告摄影的历史演变及内涵

广告摄影以一种特殊的艺术形式存在，其利用与众不同的摄影语言对产品予以刻画，以独特的方式将产品信息进行有效传递。广告摄影服务于广告活动，从这方面来看，其成功之处在于能否唤起消费者的购买欲望，因而其与单纯的艺术摄影有着天壤之别。顾名思义，广告摄影并非是一个单纯词，它由“广告”和“摄影”两部分构成。其中广告代表着展示及表现，而摄影代表了艺术及审美。广告摄影虽然隶属实用艺术领域，但是却具有十分紧密的规定性，而且深受发布媒体环境的约束，同时不同的商业环境对广告摄影也发挥着不同的作用，从某种意义上来讲，广告摄影已经完全融入到了商业社会之中。

2广告摄影的基本特征

现代广告摄影在摄影科技成果的基础之上，以影像文化为背景，利用视觉的呈现，探索深刻的艺术刺激。究其特征表现在四个方面：其一是传达信息的真实性，广告摄影的投资主体大多是产品或服务的提供者，其根本目的在于宣传产品信息，并形成社会效果作用在产品销售之上，这种强烈的目的性决定了传达信息真实性的特征；其二，是摄影作品的展示性，广告摄影的对象绝大多数是实物产品，针对的是消费者，物品的优势与特征应在简单的画面中重点突出；其三，是创作设计的艺术性，广告摄影的艺术价值和商业价值相统一，情感设计与技巧不容忽视，艺术性的核心在于给观赏者美的视觉刺激，形成愉悦的心情并对产品引发兴趣，借助精巧的光线完美呈现物体颜色，对拍摄对象的合理解构是摄影的前提，决定广告的图形基调，色彩是人体视觉刺激的最重要途径，光影本身也需要色彩的辅助表达，不同的色彩将深刻影响观赏者的审美感受；其四，是创作理念的创新性，创意是广告摄影的灵魂所在，摄影技巧可以在经验和学习中逐步精炼。摄影师必须具备较高的文化知识素养，需要不断探索，打破传统的束缚，塑造鲜明的广告艺术形象。

二、广告摄影在设计学中的审美要素

广告摄影的设计学范畴广泛，一方面体现了设计学的思维和智慧，另一方面也强有力地彰显了艺术美学与审美学的完美结合。“美”是广告摄影在设计中矢志不渝的追求，更是获取观者视觉的最大吸引力。剖析广告摄影在设计学中的审美要素，是将其基本特征、技术手法融入平面设计领域的关键所在。

1光影要素

对胶片精确把握程度的高低直接决定着创作成功与否，光圈设置、逆光效果、曝光程度等，如果这些操作不当，会对整个画面造成致命影响。因此，光线是摄影创作必不可少的先决因素。在充分掌握布光基础后，需要精准呈现出质感的光源和光性，使其能够均匀辐射在光源面，准确掌握发光面积和灯距，以便能够快速达到控光、光轴和照射角的最佳状态，在最小化的光源基础上实现与背景光的融合，突显创作内涵与产品特征。广告摄影中的光线已经不是传统生活意义上的视觉介质，需要摄影师调动不同灯具的功能和效果，通过驾驭光线营造出一个美学故事。这种驾驭是建立在对灯具器材和光源原理的精通之上的，呈现出可操作性的认知和理解，具体解构出以下层面：首先，整体画面的审美效果。广告摄影作品首先映入眼帘的是一张整体的二维或三维画面，第一印象至关重要。不同的光线区别和阴影面积最直观的反映在画面中，突出产品形象。其次，光的阴暗影调把握。观赏者看到整体画面后，随后关注的即是光的阴暗影调，它能够营造浓厚的情感氛围：是欢快还是悲伤，是速度还是沉静，是静是动，是明是暗。阴暗影调的变换作用于欣赏对象的情感体验，以实现最终的商业目的。最后，点、线、面的造型。明暗变化之后欣赏者将注目于光线的视觉造型，即点、线、面的结合与交叉。整个设计构图中，点、线、面的关系与节奏相辅相成，彼此呼应。此外，构图中形象的大小、位置的安排、色彩的对比都是十分重要的造型因素，在视觉表现审美中必不可少。广告摄影作品中的各个视觉对象都是彼此联系、不容忽视的，即便是空白的部分也是视觉传达的重要媒介。光影要素运用的核心理念是“简而不空、繁而不乱、简繁相融”。简中蕴含精彩，繁中彰显精练，单纯中有变化。

2色彩要素

广告摄影中的色彩要素是一种形象语言。在任何一个设计中，色彩都不存在相沿成习的美与丑，如果摄影师能够以精准的控制、深入的理解和正确的运用，就能得到出乎意料的色彩画面效果。色彩的主要功能就是要最大限度地表现服务，充分发挥想象力在作品中摆上能表达感受的颜色，这正是广告摄影中色彩要素的运用真谛。设计学角度的色彩运用无章可循，不完全依托于任何一种科学理论，而是摄影师观察、体验和亲身经验的总结，本质上是一种心理意念的再现。不同的色彩在特定的环境下将带来不同的视觉感受，代表着不同的心理特征。有的时候，色彩可以演化成产品的一种符号，色彩与广告画面融为一体，成为一种代表深入人心。除了特定环境的把握，不同的商品色彩处理也要加以区分、区别对待。色彩的形式要素与色彩感受是构成产品色彩的两个基本要素，相互作用突出表现为色调。主导色调与流行趋势并非一成不变，在捕捉时不可僵硬，要灵活变化。

3戏剧要素

戏剧性效果是表现冲突矛盾的外化形式，更多的常见于舞台艺术和影视作品中，近年来与平面设计学原理相结合，为广告摄影注入了新鲜血液。广告摄影中制造矛盾的手法是多种多样的，每个画面都可以借助形体、文字、光影的变化加以把握，甚至在三维立体画面中还可以运用“蒙太奇”镜头技术来烘托主题，在有限的、静态的平面空间做到上述变化实属不易，但往往事半功倍。在无声的空间诉说有声的语言是平面设计中广告摄影的最高戏剧特色体现。这种戏剧要素可以是矛盾的，也可以是充满和谐的，总体来说，对抗的成分越大、画面承载的矛盾越多，艺术的绝对值就越大，内涵表现也更加丰富。总而言之，设计的戏剧要素就是将这些变幻莫测的矛盾合理、有序地安排于一个画面之中，引导观赏者不知不觉地走入艺术故事的“陷阱”与“仙境”。

三、广告摄影在平面设计中的具体应用

平面设计是将图形、文字、图像按照一定的比例和规则加以组合，在二维平面上形成图案，营造视觉效果，表达不同情感、思想的印刷品或宣传品。一幅卓越的设计作品首先要具备视觉上的冲击力和吸引力。广告摄影要想在平面设计中占有一席之地并影响其他艺术创作，需要从真实、审美及便捷三个优势方面加以打磨。

1广告摄影在平面设计中应保持真实性

广告摄影的真实性在平面设计中可谓首屈一指，其他艺术手段难以达到。与其他形式相比，广告摄影图片能够将产品信息直接、形象地展示出来，广告摄影的关键在于能够留住观者的眼球，使人在瞬间留下深刻的印象。艺术对许多人来说往往是抽象、遥远的，但广告摄影艺术必须建立在真实的基础之上，通过直观表现的优势吸引人们来了解产品并且信任产品，产生“一鸣惊人”的强烈画面感和功能形式。广告摄影的真实性并不能与历史记录那样程度等同，即使是最基本的产品图片展示也是需要艺术设计加工的，其是以最简便、直接的图片方式进行信息的传递，在保持原貌的基础上给予恰当的美化。首先，平面设计中的广告摄影运用不可随意拍摄，要以精确的测光、曝光完美地还原真实物体色彩；其次，以摄影图片传递信息较其他方式要形象、生动，能够以最快的速度聚焦观众的视线；最后，优秀的摄影图像不存在地域限制，能够在平面设计中表现出全人类共同的情感思想。

2广告摄影在平面设计中应融入审美性

广告摄影以产品为主要拍摄对象，通过反映产品的形状、颜色、功能、用途等独有的特征来提高吸引力，将这种出身“商业化”的技术应用于平面设计中，极大地扩大了摄影的应用范畴，开辟了一个新的视觉审美领域。随着科学技术的不断发展，广告摄影已经成为平面设计不可或缺的分支，并且成为平面设计的重要因素。图像、色彩是组成平面设计的基本元素，摄影师手中的本体语言结构赋予平面设计内在的灵魂，广告摄影所具备的商业潜力和受众范围为平面设计提供了便利的传播渠道。可以说广告摄影已经进入现代平面艺术设计领域，以其真实的形象、巧妙的构思、诱人的情景，最直接、最有效的为平面设计提供新的表现手法。

3广告摄影在平面设计中应体现便捷性

数字技术时代，广告摄影图片浩如烟海、包罗万象，在不知不觉中已经成为全新的视觉传媒体系。广告摄影以其良好的交互性、传播性为平面设计提供了丰富的素材，任何一个与产品相关的画面都可以做为平面设计的创作源泉，引发设计灵感。在此角度而言，广告摄影以全新的图像交流方式，重新定义了地域文化的共同点，一方面传播了产品信息，另一方面传达了艺术手法和设计理念，推进平面设计向更完善、更新奇的方向迈进。

四、结语

广告摄影以其独特的影像魅力在平面设计中占有重要的比例。现代设计不仅需要外在的形式美，更需要内在情感的体现，精确的凭借形式来表达情感，平面构成形象丰富多彩，每个设计都能够展示出不同的风格。广告摄影在平面设计中要充分体现产品的真实性、艺术的审美性以及成功的广告摄影就必须要提高视觉美的创造力，淋漓尽致地发挥出摄影视觉的创新性，将点、线、面、色、光、形予以完美的结合和设计，突出创意主题。在向人们展示富有美感的作品同时还要丰富人们的想象力，使人们在接受信息的同时，深刻地体会到有限广告作品中蕴含的无穷魅力。