《华夏美学》读书心得5篇范文

第一篇：《华夏美学》读书心得

《华夏美学》读书心得

胡明哲

李泽厚的《华夏美学》出版，当是一件令人深感欣喜的事。这本重要的、迅即产生影响的书，1989年出版于中国，即使为此后的社会变化所掩盖，但李泽厚对于他所谓“以儒学为主的中国传统美学的研究，在很大程度上代表了自冯友兰上世纪中叶的成果之后，在美学方面最主要的现代著述。冯的新儒学设想，把中国美学解释为对于观念世界的反唯物主义的冥想;与之相反，通过康德式的马克思主义，李泽厚注重以儒学为主的美学，视之为情感参与物质世界的一种层积历史模式。因而他把美学安置于世界之内而不是超乎世界之上。李很幸运有这样一位译者，Maija Bell Samei对于李的复杂理念的流畅传译，极好地疏通了文本，连我这样的非专业人士也读得很顺畅。这样的成绩真是令人赞叹，而夏威夷大学出版社选择此书出版，也理应受到赞扬。

李泽厚从周朝开始论述，并演示出礼乐如何相互支撑，一方面礼仪在社会秩序中实现等级制度，与此同时，乐(包括诗)从混沌的人类情感中生产出和睦融洽。现实世界的这些相关性，产生了这样一种社会性的形式，它内在地被欲望/快乐(情感)和社会化/现实性(政治秩序)之间的张力所驱动。李泽厚关于这些随着时间推移的“交织”(第29页)的辩证分析，产生“情感形式(艺术)与伦理教育(政治)”之间的矛盾(第37页)。这种矛盾，冲破了正在加强的相互依存，为儒家美学传统留下了可供遵循的长期遗产(也正因此，李概括称之为中国的“文化心理”[第37页])。

第二章继续历史讲述，并开始论述仁，亦即人性，将其视作儒学的核心概念。对李来说，仁作为一种社会实践，在概念上就包含美学，因为它促成了把周代礼乐的外在性加以内在化。这种内在化“变成了自觉的人性与人文情感的适当目标”(第44页)，并产生一种被称为圣贤的“主体人格”类型。这不是一种个人主义者的观念(不是英雄也不是上帝也不是骑士)，这种人格类型是儒学人文主义的核心:李认定一种“精神认知和一种生活自由，人类智慧和善良行为赖以得到积淀和更新，成为一种心理本体……”(第52页)在这一点上，李泽厚开始阐述其历史美学的关键概念———“积淀”，我把它理解为在社会性的世界中当下进行的层次累积。通过积淀，儒家美学环绕着生成变化的流程，而不是以存在为核心，其焦点迥异于任何涉及这一主题的西方视点———例如黑格尔、柏格森、海德格尔———他们把存在的超越性作为哲学美学的目标。对李泽厚来说，时间作为人类世界经验的一种富有成效的度而涌现，而不是来自于思辨的信仰或神圣的承诺。这种时间感被编入中国艺术观念和形式，人的因素充满其中，这里没有存在的位置。

接下来的章节，探讨“儒道互补”、“美在深情”(魏晋思想)、“形上追求”(禅宗)，最后是“走向近代”。李泽厚关注的是展现出连续性的思想基调，正是它促成了以儒学为本的美学得以具体化，并从未把关注焦点从人际伦理移开过。儒学显示出无尽的灵活性，即使它仍旧依附于一个特殊形态的伦理社会。

通过屈原的自杀选择，李泽厚首先证明，深情为何成为本体经验(本体———“物自身”———这是康德主义的用法)的一个统一视野。以此，死亡的主题被引入到迄今为止仍立基于生命生存的美学哲学。接下来，李泽厚表明为什么佛教关注形而上学———特别是关于“心境与物境”(第160页)的讨论———最终丰富了儒学美学传统。带着对儒学的有力挑战，佛教把意义问题纳入议程。禁欲主义在中国通常受到排弃(这与日本不一样)，禅宗“融入了来自于生命(道家)和人性(儒家)的积极意图”(第183页)。最后，在明朝，“欲望”的爆发成为审美的常谈，物质享乐主义和哲学沉思改变了一切。从发展的观点来看，美学理论家———包括王国维和蔡元培———日益注重这两者之间的联系:一方面是欲望，另一方面是以儒学为主的“超道德的美学”精神(第212页)。李以如下希望为全书作结:通过对以儒学为主的华夏美学传统的温故“而得知人生的意味”。(第224页)

阅读这本优美的著作，读者无疑会重新唤醒对于人性的感觉;至于这感觉是否独特地植根于中国人的心理，那就是另一个问题了。

第二篇：《华夏美学》读书笔记

1、与“礼”从外在方面来规范不同，“乐”只有直接诉诸人的内在的“心”、“情”，才能与“礼”相辅相成。而“乐”的特点在于“和”，即“乐从和”。“乐”为什么要“从和”呢？因为“乐”与“礼”在基本目的上是一致的或相通的，都在维护、巩固群体既定秩序的和谐稳定。

2、“乐”与“礼”之不同在于，它是通过群体情感上的交流、协同和和谐，以取得上述效果。从而，它不是外在的强制，而是内在的引导；它不是与自然性、感性相对峙或敌对，不是从外面来主宰、约束感性、自然性的理性和社会性，而是就在感性、自然性中来建立起理性、社会性。从而，以“自然的人化”角度来看，“乐”比“礼”就更为直接和关键。“乐”是作为通过陶冶情操、塑造情感以建立内在人性，来与“礼”协同一致地达到维系社会的和谐秩序。所以它追求的不仅是人间关系的协同一致，而且是天人关系的协同一致。而所有这种人际——天人的“和”，又都是通过个体心理的情感官能感受（音乐是直接诉诸官能和情感的）的“和”（愉快）而实现的。

3、一般说来，我国音乐往往由凄婉的感受而转变为乐天知命、和谐与自得其乐。我们的绘画与抒情诗也有同样的特质。应该说，华夏艺术和美学的这些民族特征，在实践上和理论上都很早便开始了，它发源于远古的“礼乐传统”。也正因为华夏艺术和美学是“乐”的传统，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识从而引动情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别着重于提炼艺术的形式，而强烈反对各种自然主义。

4、后来，在任何艺术部类里，华夏美学都强调形式的规律，注重传统的惯例和模本，追求程式化、类型化，着意形式结构的井然有序和反复巩固。所有这些，都是为了提炼出美的纯粹形式，以直接锤炼和塑造人的情感。

5、为什么我们百听不厌那些已经十分熟悉了的唱腔？为什么千百年来人们仍然爱写七律、七绝？为什么书法艺术历时数千年至今绵绵不绝？„„因为它们都是高度提炼了的，异常精粹的美的形式。这美的形式正是人化了的自然情感的形式。“礼乐”传统就是为了建立这一形式。从哲学意义讲，这个形式使人具有了一个心理的本体存在。

6、中国古代的“乐”主要并不在要求表现主观内在的个体情感，它所强调的恰恰是要求呈现外在世界（从天地阴阳到政治人事）的普遍规律，而与情感相交流相感应。它追求的是宇宙和秩序、人世的和谐，认为它同时也就是人心情感所应具有的形式、秩序、逻辑。

7、我们既可以说中国艺术是“再现”的，但它“再现”的不是个别的有限场景、事物、现象，而是追求“再现”宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时，又可以说它是“表现”的，但它所表现的并非个体的主观的情感、个性，而必须是能客观地“与天地同和”的普遍性的情感，即使是园林建筑也必须是“虽由人作，宛如天开”。所以华夏文艺及美学既不是“再现”，也不是“表现”，而是“陶冶性情”，即塑造情感，其根源则仍在这以“乐从和”为准则的远古传统。

8、尽管世世代代的士大夫知识分子都经常是伦理政教的支持者、拥护者，大都赞成或主张诗文载道，但社会生活的发展，使传统的伦理政教毕竟管不住情感的要求和变异，于是词、山水画、笔墨意趣这种与“载道”关系较远的艺术形式便成了政教伦理所鞭长莫及而能满足情感愉悦的新的安乐处了。比起诗文来，画毕竟是由匠人的技艺上升而来的艺术，毕竟地位次要一些，于是它也就能更无顾忌地从“成教化、助人伦”下解放出来，真正成为个体抒发情感的艺术形式。

第三篇：《华夏美学》读后感

《华夏美学》读后感范文

品味完一本名著后，大家心中一定有不少感悟，不能光会读哦，写一篇读后感吧。那么你会写读后感吗？以下是小编为大家收集的《华夏美学》读后感范文，欢迎大家分享。

在“设计美学”的课程学习中，我阅读了《华夏美学》这一书籍，从以儒学为主的华夏文艺一审美的温故，从上古的礼乐，孔孟的人道，庄生的逍遥，屈子的深情和禅宗的形上追索，无不令我受益匪浅。

这本书令我首先了解的是——所谓华夏美学，是以儒家思想为主体的中华传统美学。它的悠久历史根源在于非酒神型的礼乐传统之中，它的一些基本观点、范畴，它所要解决的问题，它所包含的矛盾，早已蕴含在这个传统根源里。从而，如何处理社会与自然、情感与形式、艺术与政治、天与人等等的关系，如何理解自然的人化和人的自然化，成为华夏美学的重心所在。渐次论述远古的礼乐、孔孟的人道、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形上追索。

从先秦两汉的“羊大为美”和“羊人为美”，我理解到所谓“审美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即动物性的愉快的社会化，文化化。审美是社会化的东西向诸心理功能，特别是情感和感知的沉淀。我还了解到，中国传统关于审美的意识不是禁欲主义，不但不排斥还包容肯定、赞赏这种感性——味、声、色的快乐，但对这种快乐的肯定不是纵欲主义的，而是要求用社会的规定、制度、礼仪去引导、规范、塑造和建构。华夏艺术和美学是“乐”的传统，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识而引动情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别着重提炼艺术的形式，而强烈反对各种自然形式。

儒家美学强调“和”，主要在人和，与天地同构也基本落实为人际的谐和。庄子美学也强调“和”。庄子哲学是既肯定自然存在，又要求精神超越的审美哲学。庄子最主要的审美对象：无限的美、“大美”、壮美。指的是不为包括社会伦理道德在内的各种事物所束缚的个体自由和力量的伟大。而孟子的“大”指的是个人的道德精神的伟大，具有浓厚的伦理色彩。庄子极大的扩展了没的范围，把丑引进了美的领域。任何事物，不管相貌如何，都可以成为美学客体，即人们的审美对象。

到了六朝隋唐，美在深情。魏晋整个意识形态具有“智慧兼深情”的根本特征，深情的感伤结合智慧的哲学，直接展现为美学风格，即所谓“魏晋风流”。到了宋元，则是美在境界。佛学禅宗强调感性即超越，瞬刻即永恒，因此更着重就在这个动作的普遍现象中去领悟，去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃的进入物已双忘，宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。与屈相比，禅更淡泊宁静。在文艺领域，禅仍继承了庄、屈，承继了庄的格，屈的情。

禅又加上了自己的“悟”，三者糅合在一起，使格和情成了对神秘永恒本体的追求指向，在各种动荡运动中来达到那种本体的静。而到了明清近代，美在生活。不再刻意追求符合“温和敦厚”，而是开始怀疑“温和敦厚”；不必再是优美、宁静、和谐、深沉、冲淡、平远，而是不避甚至追求种种“惊”、“欲”、“骇”、“艳”等等。表明文艺欣赏和创作不再顽强依附或从属于儒家传统所强调的人伦教化，而在争取自身的独立性，也表明人们的审美风尚具有了更多的日常生活的感性快乐。

读完这本书，我深刻了解了中国哲学、美学和文艺，以至伦理政治等，都是建基于一种心理主义上，这种心理主义不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又内在；既是感性的，又超感性，是为审美的形而上学。

本书的作者，李泽厚，湖南长沙宁乡县道林人，生于1930年6月，曾就读于宁乡四中，湖南省第一师范，1954毕业于北京大学哲学系。1983年当选为巴黎国际哲学院院士，1998年获美国科罗拉多学院人文学荣誉博士学位。

以儒家思想为主体的中华传统美学,是华夏美学这本书所讲述的主要内容，这本书通过对美学和艺术欣赏等方面中各种复杂问题的分析，揭露出美学中的一些基本概念和美丑，是一本拥有着深厚、久远历史根基的儒家文化。这本书影响了世世代代的炎黄子孙，而世世代代的炎黄子孙又以不同的方式诠释着儒家文化，从而展现不同的生命风貌、创作不同时代风格。

作者渐次论述远古的礼乐、孔孟的`人道、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形上追索，得出结论：中国哲学、美学和文艺，以至伦理政治等，都是建基于一种心理主义上，这种心理主义不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又内在；既是感性的，又超感性，是为审美的形而上学。

本书认为，从实践哲学的理论看，人的“游戏”行为是以使用制造工具的物质生产活动为其根本基础的，它是一种系统性的符号活动，而不是条件反射或信号活动。从美学看，舞蹈。是原始生活最为严肃的智力活动，它是超越动物性存在的那一瞬间对世界的观照，是一种天人统一系统的意义所在，它强调了自然感官的愉悦及享受。

本书依次说明了先秦两汉时期的“审美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即动物性的愉快（官能感受愉快和情感宣泄愉快）的社会化、文化化。隋唐时期那种已经达到了一定高度的“情”的描述。宋元时期那种更加淡泊宁静的感受。通过顺序的描述，写出了华夏“美”的递进关系和“美”的历程。从而认为，中国人的哲学、美学和文艺，以至伦理政治等等，都不是建立在一种心理主义上，这种心理主义不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体不是上帝，不是道德，不是理智，而是情与理相融合的人性心理。它既是超越的，又是真实的；既是感性的，又是思辨的。

《华夏美学》依照历史演变的的轨迹，将中国文化中的物质及精神美，做出了十分详细的说明，使读者对华夏之美的了解更加的详细，生动，系统。这样细致的讲述，使我们可以从中了解到更多，更加理解当代中国的人的行为，审美等一系列文化特征，能更好的区分东西方文化的差异以及，更好的发展本民族文化。使更多的人理解并认可中华之美，华夏之美！

在准备考研之前，我的读书笔记以收录积累为主，分主题，比如悼亡诗，留出三四页空白，看见喜欢的就往上抄；比如一些生动形象、我以为在普通话中不存在实际上存在的常用方言字，如：搲、谝、哕、?、熥......更多的还是网课听课笔记和一见即被击中的美丽句子，零零碎碎，不成个体系。

准备考研后，要读以前没读过的专著，要对着文学史读作品选，要背名词解释和简单，要梳理文学史脉络，要理解各种主义的来源和联系。这种复习方法确实有很多好处。第一是看理论专著时，目录框架一列，主要内容一填，马上能掌握作者是按什么线索写的，比如这本《华夏美学》，第一章礼乐传统，远古；第二章孔孟人道，第三章庄子，第四章屈子，第五章禅宗，第六章近代。每章细分小节，都与儒家有关，即能理解作者所认为的华夏美学是指以儒家思想为主体的中华传统美学。

在看《现代文学三十年》的时候也是一样，先看目录，小说、通俗小说、散文、戏剧、新诗在第一、第二和第三个十年各有什么表现，再加上九位重要作家和一章台湾文学，共同组成了这本书，整体把握上，就清晰容易了很多。以后读书也可照办。

第二，读专著使人谦虚。现在所读专著大都是非常优秀的学人前辈所写，了解他们成就的最好办法不是读简介和回忆文章（这点跟张神仙看法一致），只需翻开《简明中国历史地理图集》，就知道谭其骧所为，为后来人提供了多大的方便。读《谈艺录》，才知道钱锺书横扫清华图书馆，学贯中西的名号得来非虚。这种读书法让人抬头看见高山仰止，低头看见大地，离做出一点成绩还有好长好长......好长好长路要走。

第三，背书利于思考，思考利于背书。小时候背诗，长大后就能遇到a-hamoment，突然开窍，了解这句诗美在哪里。现在背书，逼着人一遍遍读指定文本直到记住，读多了，很容易明白答案表述的逻辑，就理解了，理解之后再背，容易很多。

比如李泽厚先生这本书里，如何理解“乐从和”？

三个层次：

1.君臣上下同听之，则莫不和敬；父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者......所以合父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。

2.“乐”与“礼”的不同之处在于，乐是通过群体情感上的交流、协同和和谐，以取得上述效果。“乐”是作为通过陶冶性情、塑造情感以建立内在人性。

3.它追求的不仅是人际关系中的上下长幼，尊卑秩序的“上下和”，还是天地神鬼与人间世界的“天地和”，是天人关系协同一致，而所有这种人际的“天人和”。

三个层次很长，但是一读就恍然，三个层次分别对应“乐从和”这三个字的释义。再记这道题就容易很多了。

第四，读书笔记的作用。在读过的书里，被记在读书笔记本上的，是我记得最牢的。比如前两天的《顾随诗词讲记》是两三年前读的，只把论王维诗那一段记下来了，于是诗佛为何为佛，至今不忘。没记下来的，都忘了还有什么内容。读书确实是一种体验没错，也不能强求每一本书都一定带给我们一些收获。但是雁过留痕，笔记本就是很好的“但我已经飞过”的佐证。而且翻笔记本太好玩了，书读得越多，笔记内容记得越丰富，支援意识就越强。

对于创作者而言，支援意识越灵活，作品就越精彩，也就是经常感慨的怎么人家脑洞这么大，怎么能从朱丽叶挽留罗密欧的台词想到《诗经》里同义的“匪东方则明，月出之光，虫飞薨薨，甘与子同梦”，想到乐府“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟,愿得连冥不复曙,一年都一晓”。对于读者而言，面对一部精彩的作品，若读者支援意识不够，不识黄云出塞路，焉知此声能断肠，也是很遗憾的。

第四篇：《华夏美学》读后感

《华夏美学》读后感

在“设计美学”的课程学习中，我阅读了《华夏美学》这一书籍，从以儒学为主的华夏文艺一审美的温故，从上古的礼乐，孔孟的人道，庄生的逍遥，屈子的深情和禅宗的形上追索，无不令我受益匪浅。

这本书令我首先了解的是——所谓华夏美学，是以儒家思想为主体的中华传统美学。它的悠久历史根源在于非酒神型的礼乐传统之中，它的一些基本观点、范畴，它所要解决的问题，它所包含的矛盾，早已蕴含在这个传统根源里。从而，如何处理社会与自然、情感与形式、艺术与政治、天与人等等的关系，如何理解自然的人化和人的自然化，成为华夏美学的重心所在。渐次论述远古的礼乐、孔孟的人道、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形上追索。

从先秦两汉的“羊大为美”和“羊人为美”，我理解到所谓“审美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即动物性的愉快的社会化，文化化。审美是社会化的东西向诸心理功能，特别是情感和感知的沉淀。我还了解到，中国传统关于审美的意识不是禁欲主义，不但不排斥还包容肯定、赞赏这种感性——味、声、色的快乐，但对这种快乐的肯定不是纵欲主义的，而是要求用社会的规定、制度、礼仪去引导、规范、塑造和建构。华夏艺术和美学是“乐”的传统，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识而引动情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别着重提炼艺术的形式，而强烈反对各种自然形式。

儒家美学强调“和”，主要在人和，与天地同构也基本落实为人际的谐和。庄子美学也强调“和”。庄子哲学是既肯定自然存在，又要求精神超越的审美哲学。庄子最主要的审美对象：无限的美、“大美”、壮美。指的是不为包括社会伦理道德在内的各种事物所束缚的个体自由和力量的伟大。而孟子的“大”指的是个人的道德精神的伟大，具有浓厚的伦理色彩。庄子极大的扩展了没的范围，把丑引进了美的领域。任何事物，不管相貌如何，都可以成为美学客体，即人们的审美对象。

到了六朝隋唐，美在深情。魏晋整个意识形态具有“智慧兼深情”的根本特征，深情的感伤结合智慧的哲学，直接展现为美学风格，即所谓“魏晋风流”。到了宋元，则是美在境界。佛学禅宗强调感性即超越，瞬刻即永恒，因此更着重就在这个动作的普遍现象中去领悟，去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃的进入物已双忘，宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。与屈相比，禅更淡泊宁静。在文艺领域，禅仍继承了庄、屈，承继了庄的格，屈的情。禅又加上了自己的“悟”，三者糅合在一起，使格和情成了对神秘永恒本体的追求指向，在各种动荡运动中来达到那种本体的静。而到了明清近代，美在生活。不再刻意追求符合“温和敦厚”，而是开始怀疑“温和敦厚”；不必再是优美、宁静、和谐、深沉、冲淡、平远，而是不避甚至追求种种“惊”、“欲”、“骇”、“艳”等等。表明文艺欣赏和创作不再顽强依附或从属于儒家传统所强调的人伦教化，而在争取自身的独立性，也表明人们的审美风尚具有了更多的日常生活的感性快乐。

读完这本书，我深刻了解了中国哲学、美学和文艺，以至伦理政治等，都是建基于一种心理主义上，这种心理主义不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又内在；既是感性的，又超感性，是为审美的形而上学。

第五篇：美学读书报告

《中国艺术意境之诞生》读书报告

读完宗白华先生的《中国艺术意境之诞生》，大概由于我水平太低，所以只觉得语言晦涩难懂，读完以后对“意境”二字也没有什么感觉。无奈只好又借来夏昭严先生的《意境概说——中国文艺美学范畴研究》和几篇论文来读，所以这篇读书报告是综合了多人的成果。

正文：

意境，作为文艺审美及评价的一个重要层次，自古就是中国人的文艺作品一种追求。远在《诗经》时代，古人就创造了大量富有意境的优美诗篇，如《蒹葭》中反复吟咏的“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”就营造出一种无限怅惘且充盈着淡淡忧伤的诗境。王国维曾评价说：“《诗.蒹葭》一篇，最得风人深致”。这里的“深致”指的就是有意境而达到的一种境界。由此可见，意境早在先古时期就在文学作品中出现了。

《中国艺术意境之诞生》的开篇就说：“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。”这就表明了意境的实际上来源于艺术的创作主体对自然万象、宇宙人生的体验和感悟。艺术家用心灵去体验世界，感受生活，并用文艺作品来描摹自己的切身感受。在这种情况下，因为宇宙人生的无穷无尽，因而艺术家所创造的已经也是无穷无尽的。

一、意境的意义

什么是意境？关于意境的界说有关学者提出了多种说法，但是有哪一种能全面地描述意境。王国维提出了真情景说，强调“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物，真情感者谓之有境界，否则谓之无境界。”把“真”作为衡量意境有无的标准。诚然，“真”是作品有意境必不可少的一个条件，但具有真情实感的作品就一定有境界吗？答案是否定的。像杜甫的“三吏”“三别”取材于现实生活，富有真情实感，但我们却并不能说它有意境。意境首先能让受众感受到一种或刚或柔的时空感。现在流行一种情景交融的说法，认为意境是身外之景与内心之情相交融而产生的艺术形象。另外的一种主客观统一说与此种说法相呼应，但也有人认为不全面，例如陈子昂的《登幽州台歌》就创造了一种辽阔悲壮的意境，但是这里只有诗人的情感抒发却并没有具体的景物与之对应。意境是很难界定的，但不可否认的是，意境离不开情与景的融合，主观景物和内心世界的统一。宗先生认为意境是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，且“艺术境界主于美”。宗白华先生并没有将意境归结于某一种已经某一种特征（前面的说法实际上只能算是意境的一个特质），他强调意境来自于对于宇宙人生的赏玩和体验，超越人自生的局限性，进而达到与世界和谐统一的境界，恰如如来佛拈花一笑时赏玩色相的刹那间感悟。

因此，意境来源于心灵，来源于灵魂深处刹那间的妙悟（但是，我并认为意境之美就是心灵之美，因为在艺术作品的创作过程中，其作品表现出的意境可能与作者心灵感受不一致，所谓“言不尽意”，而且很多有心灵体验的意境是无法用具体的文字、建筑甚至音乐等文艺形式来表达的），这其中包含了生活情趣，充满

了生活的活力。尽管如此，意境的产生还要借助于客观事物，所谓“境生于象外”“立象取义”，“象”是表达艺术家内心体验的一种媒介和手段。“在一个表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景”，情景交融，不一定就能创造意境，但却是创造意境的基本条件。

二、意境与山水

意境作为一种崇高的审美追求，早已深深地沉淀在的中华民族的艺术文化心理之中，使中国历代艺术家在有意无意之中都会追求意境，另外，山水诗鼻祖谢灵运首先开创了一代飘逸潇洒的诗风，留给后人一个不拘小节的仙风道骨的形象，这正好迎合了道家的思想以及古代文人郁郁不得志渴望逃避现实的状况，因此山水就成了中国人酷爱的题材。

“艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。山川大地是宇宙诗心的影现，画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”艺术意境的创构需要大自然的全幅生动的山川草木、云烟明晦才能够如量表出，中国古代诗人画家都爱以山水作为艺术境界表现的中心。也许是受老子师法自然的影响，中国诗人画家总是在浩淼的山水之间寻找灵感，山的稳重，水的灵性，在给予艺术家陶冶的同时，也让他们有了种种人生的感慨。例如，谢灵运的山水诗不仅仅是简单的游山玩水，而是一种更自然更崇高理想追求。唯有在大自然无尽的山水之中，艺术家们才会真真切切地感受到人生的渺小与须臾。并且，山水本生就有一种融辽阔与温婉于一体的意境，而中国人讲究“神与物游”“虚实相生”，山水恰恰又符合了他们的艺术理念，因此，山河画与山水诗就成了中国艺术家的最爱。

三、意境创造与人格涵养

中国有句古话：“我以我手写我心。”意境之美来自于心灵的真实反映，因此，艺术家的人格涵养与意境的创造密不可分。宗先生说：“心匠自得为高。”艺术家的艺术素养和人格涵养影响着作品的意境。傅雷在教育傅聪时就非常注重人格的培养。凡是我们所倾慕的艺术家首先是一个优秀的人，其次才是一个优秀的艺术家。那些卑劣的或庸俗的人又怎么会写出格调高雅的作品呢？

“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”精神方面超乎常人的涵养，天赋，体验，是意境创造的三个基本要素。一个温润如玉的人其作品也会温婉柔和，一个嫉恶如仇的人言辞必然犀利，内心的情感总是会随着艺术缓缓流淌，艺术品是心灵世界的再现。就此而言，意境离不开艺术家的人格涵养。

四、意境与禅、道

佛教禅境和道家无为思想对中国文人有着极大的影响，这使得中国的唯心主义哲学相当发达，如王阳明就是其中的代表。除了他之外，历朝历代的文人们在思想上都有一点哲学味道。苏轼的《赤壁赋》中，“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”就是充满哲学意味的思辨。佛与道是对宇宙人生的探索，而艺术作品同样是艺术家对宇宙人生的感知和体验。

“《雪堂和尚拾遗录》里说：‘舒州太平灯禅师颇习经论，傍教说禅。白云演

和尚以偈寄之曰：‘白云山头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。’灯得偈颂之，未久，于宗门方彻渊奥。’禅境借诗境表达出来。”在中国哲学中，道和佛通过对生命本体的追问，发现了无和空，并以此作为生命的本相。佛家认为心无尘埃万象皆空作为悟道的方式和前提，这和意境要求艺术家抛却世俗牵绊的名利心态有相似之处。“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。”意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界深层的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。在三毛的作品中，冲满了活泼俏皮的生命情调，而当她静下来独自一人时，又可以看到她的描写中弥漫着一种生命的哀愁和落寞。她那活泼的笔触和落寞的意境融为一体，让读者不由得感受到生命本该有的悲喜。

总而言之，佛家的禅境和道家的无为以及庄子的思辨是中国艺术的一个重要特质。佛家对生命宇宙的探索以及万象皆空的观念提供了辽阔无边的境界，道家有令中国艺术充满了哲学意味。同时，这两种重要的思想有令艺术家心境和格局都比一般人广阔，从而在意境创作时进入一种虚静的状态，这一点正迎合了当今的审美心胸论。

参考文献:

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