评莎士比亚喜剧中的女性形象

第一篇：评莎士比亚喜剧中的女性形象

内蒙古师范大学文学院学士学位论文

论文标题（黑体小二号，居中）

作者姓名（宋体四号，居中）

（内蒙古师范大学 文学院 2003级班200302）（宋体5号，居中）

指导教师：（楷体小四，居中）

[说明]

学位论文正文应采用小4号宋体字，全文均用1.5倍行距。一级标题用3号黑体字居中书写（上空一行下空一行，居中，符号用顿号）；二级标题用4号黑体字左起顶格书写，上下均不空行；三级标题用小4号黑体，用阿拉伯数字左起空两格书写，符号用黑点。（目录中不出现三级标题）

具体参考下文的例子

用文字构筑智力迷宫

——博尔赫斯、纳博科夫小说对麦家小说创作的影响

郝哲

（内蒙古师范大学 文学院 2007级 汉语言文学一班20071103080）

指导教师：克金布

作为中国“新智力小说”的领军人物，可以说，在中国文坛上麦家形成了自己的一种“特立独行”的小说创作风格。在一次访谈中，当谈及哪些作家对他有过影

响时，他说：“我的阅读面一直不是很广泛„„主要是读西方的文学作品。不

同时期，有不同的偶像作家。最早的时候，我痴迷茨威格„„后来又迷过一阵

子卡夫卡、加缪。总的来说，我现在回过头想，和我内心最相宜的，只有两位

作家，纳博科夫和博尔赫斯。这两个作家的小说里，智力游戏的成份很多。” [1]

麦家小说创作风格的形成主要得益于纳博科夫和博尔赫斯。

一、写小说和造迷宫是一回事

在谈论麦家的小说时，总会提到博尔赫斯。麦家曾经在2000年写过一篇《博尔

赫斯和我》的文章。他直言：博尔赫斯是他心中的英雄。

其早期作品《小径分岔的花园》是中国读者特别是先锋派作家极为推崇的迷宫悬

疑小说的代表作。小说采用了侦探小说的形式，讲述了一个英德间谍的故事。博尔赫

斯用小径分岔的花园构建了一座迷宫，寓意“写小说和造迷宫是一回事”。

他要通过小说这种艺术形式揭示时间相对性的哲学问题。小说是“由相互靠拢、分歧、交错或永远不干扰的时间织成的网络，包含了所有的可能性”。

麦家所受到的最重要的影响便是博尔赫斯小说的“迷宫式结构”，即“写小说和

造迷宫是一回事”，让读者产生一种“陌生化”的感觉。[2]

（一）蕴含着严密逻辑性的“迷宫制造者”

对于小说的迷宫效应，在博尔赫斯的作品和理论中都有所涉及。尤其在博尔赫斯

小说中，我们可以看出与众不同的两点：首先是具有严密的逻辑性的“迷宫制造者”。

他不断地制造疑问，吸引读者跟踪阅读下去；其次是博尔赫斯在创作中蕴含着严密的逻辑性。他的叙述不是通常的设法让读者接近故事的本原，而是故意制造悬疑，让读

者远离结果，当读者对结果确信无疑时，突然发现事情可能想错了，当根据作者思路

重新推理时却发现又有着缜密的可推理性。

3.新奇玄奥的语言创造

纳博科夫可以算作是运用语言的“圣手”，他的措辞会让人感觉出其不意但是又

觉得合情合理。他的代表作《洛丽塔》中更是不乏反映这种新奇玄奥的语言创造的语

句，例如“在这个坟墓般的监狱的暗暗的空气中，每天这样头痛搅得人心神不宁，但

我必须坚持下去。我已经写了一百多页。还没有取得多少进展。我的日程表全都乱了。”

“彩虹般的血液在我的心里汹涌进出。”“扁桃树正开着娇艳的紫红色的花儿，在那片点彩画的紫红色中高悬着一条被炸掉的超现实主义的胳膊，手上刺着一个卖花

姑娘。”“在我开回格林路去的途中，雷暴雨陪我走了大半段路，但到了帕沃尔府的时候，太阳出来了，像个有血有肉的人似的火热火热，鸟儿在湿漉漉的冒着水汽的树

上叽叽喳喳地尖声鸣叫，那幢设计精巧，年久失修的房屋似乎茫然不知所措地呆在那

儿，好像倒正好反映出我自身的情况，因为在我的脚踏上那片松软的，容易下陷的土

地时，我禁不住意识到我用酒精刺激得过了头。”“对我按的门铃的回答是一片谨慎的具有嘲讽意味的寂静。”[9]

等等，“彩虹般的血液”这新奇的比喻使得血液有了一种冲动沸腾的律动；超现

实主义的胳膊上刺着一个卖花姑娘，哪怕是对于门铃的反应都是那么玄奥，貌似他笔

下的任何东西都充满了寓意深刻的哲理，却又不同于博尔赫斯那种对于玄学和虚无的痴狂。

注释

[1]林晨,金如集.多媒体电脑写作基础[M].第一版.呼和浩特：内蒙古人民出版社,2003.25

[2]麦家，暗算[M].北京: 人民文学出版社，2008.271～272

[3]豪·路·博尔赫斯，王永年 陈众议译.博尔赫斯文集·小说卷[M].海口:海南国际新闻出版中心.1996.50～57

参 考 文 献

[1]陈悙 孙景尧 谢天振等.比较文学(第二版)[M].北京:高等教育出版社.2007.321～325

[2]董衡巽 李文俊等.美国文学简史·下册[M].北京:人民文学出版社.1986.400～403

[3]高旭东.跨文化的文化对话--中西比较文学与诗学新论[M].北京:中华书局.2006.29～3

5[说明]

1、列出10种左右已经使用的参考文献。

2、如果注释与参考文献在一页，序号应对齐。

3、如果有“致谢”，不需要另起一页，置于参考文献后即可。

附 录

附录

1附录

2[说明] 1.附录包括：放在正文内过分冗长的公式推导；以方便他人阅读所需要的辅导性教学工具

或表格；重要性数据和图表；程序说明和程序全文。

2.附录用5号宋体字。论文的附录依次为附录1，附录2„„编号。附录中的图表公式另

编排序号，与正文分开。

[例] 论文题名：构体、寻根、运法：探索性少年小说创作倾向研究

附录1：中国探索性少年小说索引

附录2：中国少年小说节选

（1）非探索性少年小说

（2）探索性少年小说

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第二篇：莎士比亚戏剧中的丑角形象（写写帮推荐）

浅析莎士比亚戏剧中的丑角形象

陈林兰

摘要：丑角是西方戏剧中非常活跃的一类形象，丑角虽然不是主要角色。但丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。同时也传达着下层人民的心声，体现了历史剧的人民性和进步性。本文以莎士比亚戏剧为例，分析丑角的类型与在戏剧中的作用。

关键词;

莎士比亚戏剧

丑角

类型

作用

在莎士比亚戏剧中，莎翁塑造了700多个人物角色，人们熟知的有哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克白、罗密欧、朱丽叶等。还有一些伟岸的国王、王子形象，这些沙剧中的主要角色吸引着许多莎士比亚学者的视线。同这些光辉的形象比起来，在莎士比亚戏剧中还有一类人似乎显得暗淡了些，但他们的存在却是必不可少的，这就是丑角。丑角不是指狭义上的某一部戏剧中具体的小丑、弄人或傻瓜，而是根据剧中的表演和所起作用来界定的。丑角的特征是;插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。丑角营造出欢乐逗笑的喜剧氛围，吸引观众，娱乐观众，使人得到美的享受，我们把莎士比亚戏剧中的这类形象称之为丑角。

一、丑角的原型

丑角的原型脱坯于人神之间的二律背反。祭司的降神祈灵为演员扮演人物提供了原始形态，阿里奇亚丛林仪式中的那位祭司则堪称是因自相矛盾而深陷于这种虚无的扮演之中的丑角原型。弗雷泽在《金枝》里对阿里奇亚丛林的仪式做了非常详尽的描述，写出那位祭司在神圣与罪恶的双重压负下惶恐、错乱、扭曲、挣扎的丑角形象。丑角的原型就是在从人到神的主体关系间不断转变、追溯、逃离的过程中无从定夺以致引起错乱、扭曲的形象。我们应强调这种二元对立之间的辨证关系，是二元对立的模式构造了丑角及其面具，并且渗透在戏剧研究的每一个领域之中。

二、丑角的类型及作用

莎士比亚戏剧中的丑角形象，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观的精神。而且在丑角近似胡言乱语、荒诞的话语中往往隐含着真知和灼见，揭示出事件的现象和本质，蕴含着很深刻的哲理意义，具有特殊的审美意义。

莎士比亚戏剧中的丑角是与其他形象——国王、王后相对照的一类人物，无论是身份、地位。语言风格、性格特点等，都有鲜明的对比、绝然不同。丑角也不像国王、贵族或贵妇人那样高贵文雅、善用辞令、彬彬有理，也不像他们那样虚伪做作，满口仁义道德，一肚子男盗女娼。尽管不是尽善尽美，甚至还有很多的缺点，但是他们真诚、朴实、清醒、实际，能够直接抓住现象或事件的本质采取灵活、实用的办法来处理问题。

丑角的类型十分复杂，在莎士比亚戏剧中丑角人物大致可以分为两大类;一类是宫廷和贵族家庭中豢养的小丑和弄臣，他们身穿彩衣、戴有铃铛、以取乐主人为职业，如《皆大欢喜》中的试金石，《第十二夜》中的费斯特,《终成眷属》中的拉瓦契，《李尔王》中的弄臣。他们富有幽默感，善于玩弄字眼，善于说俏皮话和双关语，而且爱开玩笑，对答机敏。有的还能歌善舞，他们的特殊地位使他们在供人取乐的同时，又允许他们又一定的讥讽自由。他们的活动可以给剧中带来欢乐的气氛，有时仿佛置身事外，对剧中的人物和事物进行评仪。他们的台词有时诙谐，有时尖刻，有时尖酸，有时富于哲理和机智，有时又带有独特的生活体验。如费斯特的忧郁，《李尔王》中弄臣的既是李尔王的忠仆，又是他的批评者和朋友。莎士比亚对丑角表示尊重，认为“这是一种和聪明人的艺术一样艰难的工作”。(1)莎士比亚戏剧中的另一类丑角是一些具有呆傻特征的人物，他们的身份多半是奴仆、乡下佬、下级官吏等。如《仲夏之梦》中的工匠波顿,《维洛那二绅士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《无事生非》中的警吏道格培里，《麦克白》中的守门人等。这些丑角人物的台词和行动傻里傻气的、滑稽可笑，有又在傻话里流露出智慧和对现实的批判意见。他们插科打诨既渲染了喜剧气氛，也给剧本带来现实的生活因素。恩格斯为此称赞到:“单是那个兰斯和他的狗克莱勃就此全部德国喜剧加在一起更有价值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的对象，有的则起到了反忖正面人物的作用。（2）

丑角的言行传达的是日渐形成并开始广泛接受的资产阶级的价值观和伦理观，他们坦率直截了当、不图虚名、注重实际。这与贵族们崇尚的观念和行为大相悖离，在丑角的对照下，贵族的尊重，高雅不过是虚伪，做作的骚首弄姿。他们的价值观与荣辱观是可笑的，不合时宜的，丑角中的人物形象并非是完美无缺的。但是他们不虚伪，对自己的缺点甚至是恶习不掩饰。“如果有什么品行不端，他也会坦露无遗，使我们不得不原谅他的这些缺点”。（3）

在莎士比亚戏剧中丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。一方面;在王权与贵族斗争的这条线索中，丑角——下层人民的呼声影响着双方的决定，并在某种程度上表现出越是接近人民群众就越得到人民支持的一方，就越能取得胜利。如在《约翰王》中，英王约翰和法王菲利普在斗争中，要求安及尔斯城的市民来评判谁是合法的王位继承人，未来亨利五世哈利王子，他与福斯塔夫一伙人的关系，表明他对人民的态度。他在与福斯塔夫关系密切时，接近百姓了解人民的真实生活和想法，体察民情，在作战中身先士卒，与普通士兵并肩奋斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位。可见丑角的存在左右着剧中大人物们的命运，推动着剧情的发生和发展，走向高潮和结局。

从另一个方面来讲，丑角形象又与整个贵族集团形成对立和斗争，构成历史剧的一个更为广泛的戏剧冲突。虽然这个大框架下的戏剧冲突在多数情况下并不是促成戏剧情节的发生发展的直接动因，但是它一直让我们感到它存在的某些意义。莎士比亚敏锐而深刻的认识到封建贵族和人民大众之间的这一社会根本矛盾，并以戏剧的形式生动的表现。我们在对戏剧进行分析时应结合当时的历史，两种势力的冲突与斗争及其根源。1956年吴兴华先生在《莎士比亚的“亨利四世”》中明确指出：分析莎士比亚历史剧绝不能忽视“推动全部史剧的，时而喷溢出来，时而潜伏的主流-----人民的意志。”(4)

三、“复调式”结构中的丑角形象

在莎士比亚的历史剧中，丑角的生活图景与上层社会的生活状况，形成相互对应的两种生活图像：一方面是华丽、奢侈的宫廷生活，另一方面是困顿、赤贫的市井和乡村；一方面时严肃、庄重的贵族风范，另一方面是轻松、嬉戏的市民百态；一方面是阴险复杂、你死我活的政治斗争，另一方面是欢乐有趣、恶作剧式的胡闹；一方面是王公大臣们故作高雅、虚伪自私，另一方面是粗俗坦率、真诚自然、生动实在的生活。“两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体的时代风貌”莎士比亚充分运用了平行结构和对照原则，剧情的发展在两条平行的时而又交织在一起的线索中展开。

在两个世界、两种势力的对照中，形成了“复调式”的戏剧结构：一种调子是对王权和秩序的维护，另一种是对王权的颠覆，对现存秩序的破坏。前一种调子是通过剧中的王公大臣们的动作和语言来形成的，后一种则是由丑角群像来体现。这种“复调式”结构在《亨利四世》中表现得尤为明显。全剧的情节在贵族生活场景的宫廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展开。不同场景中活跃着不同的主人公：在宫廷场景中，国王、大臣生是主角；到了市井小旅店里——普通百姓的生活场景中，丑角时绝对的主角，于是前一场在豪华的府邸中贵族的勾心斗角、你死我活的争斗，下一场马上就是福斯塔夫一伙在破败的小酒店中放纵、撒泼。

就如在《亨利四世》(上)五幕四场里，哈尔王子与叛军主将霍次波像中世纪骑士一样进行了决战。两人首先都进行了一番咬文嚼字的自我介绍，而后便互相挑衅，两人在进行了一场短促的交锋后，霍次波战死。死前霍次波发表了一段豪言壮语，在霍次波死后哈尔也发表了冗长的议论和感慨，给人以庄重肃穆之感。但在这情节之中，时刻都夹杂着由福斯塔夫为代表的丑角发出的声音，他是一名战士、但对他来说，他是不会为了荣誉而献身出生命，他认为荣誉对他来说不过是一阵空气。所以他说只求;“上帝不要让铅块打进我的胸膛里，我自己的肚子已经够重了。”所以他在与对方一交手时，马上装死保命，而当哈尔王子杀死霍次波，庄严的抒发了一通感叹后，他便下场了，随后福斯塔夫便立刻跳起来，在霍次波的尸体上补上几剑，背着去冒充自己的军功。这种丑角的滑稽的喜剧式的表演一直穿插在严肃残酷的战争中。

在戏剧结构中，我们还会感到丑角存在着强烈的解构作用，每个贵族都为满足自己贪婪的欲望而寻找冠冕堂皇的借口和理由，他们试图把自己打扮成正义和真理的化身。贵族们振振有辞的长篇大论似乎传达着理性与威严，但是当丑角一出现，戏谑和笑声顷刻间瓦解了贵族们精心构筑的一切，庄严肃穆变成了装腔作势，慷慨激昂的演讲不过是骗局一场。如在《亨利四世》（上）五幕一场中，福斯塔夫的装死解构了贵族誓死维护的封建道德观念，他的“死而复生”以及假功求赏，使观众感到滑稽可笑，似乎是在对福斯塔夫的嘲笑声中，一切庄严肃穆化为乌有，在莎士比亚其他的戏剧中丑角的出现也产生了类似的效果。这表明了，封建主义的观念已经变得不合时宜了，渐渐已被广大的人民群众抛弃。封建贵族阶级已是金玉其外、败絮其中，再没有比本身已腐朽的不可救药，而表面还自以为是，自高自大更令人感到厌恶。而在正在形成的资产阶级观念——坦率、直接、实用、赤裸裸的不择手段地追逐金钱和利益，正逐渐取而代之的是成为人们可以认可和接受的准则。

四、丑角形象的自笑与共笑

在莎士比亚戏剧中，无论是喜剧还是悲剧都表现出浓重的笑文化，我们可以看到笑对权贵的蔑视，笑对权威的消解和颠覆。如在《哈姆雷特》中的丹麦国工劳迪厄斯，,《麦克白》中的麦克白，《李尔王》中的李尔王，《查理二世》中的查理二世，无不在舞台上暴露他们灵魂的丑恶，虚弱的一面。受到嘲笑和戏弄，他们至高无上的尊严和权威被剧中人和观众的笑声亵渎，被剥去了神圣的外衣。剧中的丑角则正是发出这种笑声的人群，他们用狂欢式的声音反对官方文化，消解官方文化的权威性和严肃性。

丑角代表的是欢快，代表的是笑，不仅通过丑角滑稽逗乐的言行和类似雏形的喜剧演出形式，而且丑角本身便是人与人交往的最融洽最欢乐的面具，丑角根据戏剧场景中特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪，剧情的发展，灵活机巧的调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的认识和亲和力。在丑角的世界中，没有不平等，没有等级差距，人与人亲昵的交往，畅所欲言。丑角是人们征服恐惧见证血腥的见证和结晶，人们赋予了他无所畏惧的内涵，巴赫金称他为“欢快的无所畏惧”。（5）

丑角的笑以及丑角引发的笑是无所畏惧的笑，是有着丰富内涵的笑。巴赫金曾认为从“狂欢”视界理解的丑角是“怪诞”的主角，其丑角之笑亦为怪诞之笑。“怪诞”是狂欢精神创造出来的形象。最初源于怪诞的绘画风格，后来进入文学领域，表示恐惧、怪异的意蕴受到压制，而荒诞可笑、稀奇古怪的方面得到充分的强调。怪诞包含了恐怖与可笑两种对立的因素，在恐怖与可笑的矛盾中，可笑占据上风，形成特异的审美效果。在怪诞的狂欢世界中，丑角亦是怪诞的重要组成部分。和丑角组成对应怪诞关系的是异己力量的恐怖，在上古时代是自然力威胁所造成的恐惧，在阶级社会则是世界及其规范霸权独语对平民大众的压抑所造成的恐惧与严肃。巴赫金认为丑角天然地站到了平民大众一面，丑角通过笑和引发笑来战胜恐惧与严肃。在这一过程中，丑角天然地“具有快感原则的积极肯定的性质，他战胜了自己的恐惧，并且在传播非官方真理中发挥作用，由此在公众之间创造了一个乐融融的和睦局面。”（6）这样，丑角和观众通过笑得以沟通，丑角之笑和观众之笑交融一体，形成独特的笑学现象：共笑。

除了共笑性，丑角还具有自笑性的特点，丑角这一形象独特的特点和权利，与我们任何一个社会人处世态度不同，任何的处境都不能让他满意，他独具慧眼的看到许多社会的反面与虚伪。因此丑角模拟讽刺他人，丑角不仅让别人笑自己，自己也和别人一样笑自己，也包含着丑角的自笑。

关于丑角的自笑性，黑格尔提到这一问题，他通过对戏剧的研究认为丑角的真正本质特点在于丑角主观上的充分自信，“高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”（7）也和观众一样笑，这种丑角的自笑性是现代喜剧所没有的。剧中人物的蠢事和片面性是否仅仅对观众来说是可笑的，还是同时对他们本身来说是可笑的。换句话说，喜剧角色是否仅仅受到观众的嘲笑，还是同时受到他自己的嘲笑。巴赫金认为“自笑”不是把丑角仅仅变成“别人常常带恶意的嘲讽的笑柄”，丑角最重要的作用是通过解放感情、团结观众，在主人公和嘲笑他的人之间创造出一种互相理解，以唤起共笑，把笑的目标转向对恐惧的对抗，对世界丑陋与霸权的征服。丑角在面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——笑，不正是晃动着深沉的戏剧感，人类命运感的光泽吗？所以说丑角的笑表达出对恐惧，霸权的征服，对幸福、欢乐的肯定。

五、丑角的大智若愚

丑角的这种“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。用我国古文中的一句话也许可以概括莎士比亚戏剧中丑角所表现出的大智若愚。“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽，而打诨，则益发挥之以——笑柄也。”即先“乔作愚谬”继而打诨而“发挥之”终则构成“笑柄”以供人谐虐嘲笑。此“愚谬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人调笑讽刺劝诫的规律而故作“愚谬”之态。因而是“大智若愚”。如悲剧《李尔王》中的小丑，他并不是一个专给观众取乐逗笑的丑角，他是一个独特的富有智慧的傻子。他看到李尔王的愚蠢和大女儿、二女儿们的虚伪奸恶，他深知三女儿的诚实耿直。他以一种来自民间的、实际的看似睿智的语言来批判和引导李尔。

丑角的这种“大智若愚”的“愚谬”之态对丑角来说是一种自我保护，保生、全身的生存策略。他们“最下且贱”的地位和渺小丑陋，使他们在贵族、国王、贵妇人面前只是一些仅供调笑和取乐的弄臣，莎士比亚在戏剧《皆大欢喜》中认为他们正是把他们故作的“傻气当作藏身的烟幕，在它的阴蔽之下，放出他的机智来。”这些傻气其实不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真实的自己，不以真实面目示人，不是“愚人”般的直说话，而是“巧言、令色”用我国古代老子的话说则是“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略，正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的反差效果。即存在审美意义：其外在的丑忖托了内在的美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美。

就如浪漫喜剧《皆大欢喜》中的喜剧性人物试金石，曾被认为是莎士比亚最妙的丑角。他身穿彩衣、头戴有铃的尖顶帽是真正古老英国式小丑的代表，同时他又是莎士比亚式的——不光是愚笨傻闹而且又能揶揄嘲讽。在别人看来他任性胡搅，但是他却具有自己的观察和知识，甚至能洞察人间的虚伪和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表现与他们过人的智慧内在本质，打破了人们对丑角形象最肤浅的认识，当自认为智者的贵族、贵妇人的机趣突然穿透迂拙的表现，在这一瞬间足以可让我们开怀大笑，真切感受到他们的滑稽。

综上所述：丑角原型脱坯于人神之间的二律背反。在莎士比亚戏剧中丑角形象的刻画，表面上引发了观众对丑角的嘲笑，实质上他以这种方式巧妙地揭露了上流社会封建贵族的虚伪自私，假仁假义，以他们的一本正经，引经据典地大行强盗行径的荒唐可笑，丑角这一群体形象在莎士比亚的历史剧中成为与上层贵族相对立的一种势力。莎士比亚在人文主义的的信仰中，在现实主义的视野下，面对广阔的社会现实深深感受到一种变革力量的存在，莎士比亚对代表人民群众的丑角群像的描写和刻画，充分表现出他广袤而深邃的思想，丑角是莎士比亚思想历程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。

参考文献：

1.《莎士比亚戏剧集》中的《第十二夜》第三幕第一场。朱生豪译.人民出版社.2006年

2.《莎士比亚辞典》.孙家琇.河北人民社.1992年

3.《丑角的“力”与“美”——莎士比亚历史剧中的丑角群像》.李艳梅.外国文学研究.2006年

4.《莎士比亚的“亨利四世”》.吴兴华.北京大学学报.1956年 5.《巴赫金全集》.河北教育出版社.1998年

6《审美经验与文学解释学》.德.汉斯.罗伯特.耀斯.上海译文出版社.1997年 7.《美学》.黑格尔.商务印书馆.1981版

第三篇：莎士比亚喜剧作品中的女性形象

莎士比亚喜剧作品中的女性形象

文艺复兴时期著名的文学大师莎士比亚，一向以人物形象的刻画著称。在他的喜剧中，我们也可以看到各种各样富有鲜明个性的人物，有勇敢直爽的青年，老成持重的绅士，风趣聪敏的仆人，他们每个人都是一个生动的个体，在剧中都有各自存在的位置和意义。在如此众多的人物形象中，又以女性形象最为突出、最为显眼。有人说莎士比亚喜欢表现女性，也善于描写女性，把这种说法拿到他的喜剧中来看，是一点也不过分的。

一

莎士比亚的喜剧一般都以男女主人公自由恋爱成功，最后有情人终成眷属而结束，借此来正面宣扬人文主义的生活理想，如个性解放、爱情自由，力求摆脱宗教禁欲主义和封建伦理道德的束缚等。在这些喜剧中，他塑造出许多贵族青年妇女形象，描写她们与封建习俗、封建道德、封建传统的冲突，最后争取到爱情和婚姻的幸福结局。这些女性身上存在着不少共同的特点，是莎士比亚心目中优秀女性的典型。

首先，莎士比亚喜剧中的女性全都具有高尚纯洁的心灵，对爱情严肃认真，忠心不二。在文艺复兴时期的其他名著中，作者为了反对禁欲主义而往往走向它的反面，他们笔下的女性常常是纵欲放荡的，比如《十日谈》就是如此。而莎士比亚的道德观念与他们有着很大的不同。他在肯定男女爱情的合理性的同时，又坚决反对淫乱行为，主张维护爱情的真挚纯洁。因而他笔下的女性既向往热烈的爱情，又能洁身自好，重视贞操。《仲夏夜之梦》中的赫米娅与爱人拉山德一起跑到森林中去，拉山德提出要“一块草地可以作为我们两人枕首的地方”，这对于已立誓白头偕老的一对情侣来说，要求并不过分，但赫米娅却庄重地回答道：“好朋友，为着爱情和礼貌的缘故，请睡的远一些；在人间的礼法上，保持这样的距离对于束身自好的未婚男女是最合适的”。再如《一报还一报》中依莎贝拉把贞操看的比什么都重要。当安哲鲁用她弟弟的性命作为要挟手段，企图凌辱她时，她无比坚定地说：“宁可让一个兄弟在片刻中死去，不要让他的姐姐因为救他而永远沉沦。”

就连，《温莎的风流娘儿们》两位大娘对待男女之事也不马虎，当女王驾幸温莎时，她身边那么多伯爵、随从争着打她们的主意，可她俩却不为所动。培琪大娘说的好：“我们要告诉世人知道，风流娘儿们不一定轻狂。”

其次，莎士比亚笔下的正面青年女性形象都是表里如

一、内外一致的。她们无不既具有美好心灵和高尚的操守，又具有美丽动人的容貌。在莎士比亚看来，德与貌是应当统一的。有了美德，美貌也就有所附丽；没有美德，美貌也就不能单独存在了。正如《一报还一报》中公爵这样称赞依莎贝拉：“造物给你美貌，也给你美好的德性；没有德性的美貌，是转瞬即逝的；可是因为在你的美貌之中，有一颗美好的灵魂，所以你的美貌是永存的。”像依莎贝拉这样德、才、貌兼备的女性在莎士比亚的喜剧中比比皆是。《第十二夜》中的奥里维娅长得“真是各种色彩精妙地调和而成的美貌。”她的品行也像她的容貌一样美玉无暇。西尔维娅天生丽质，贤淑美丽，她的心灵也洁白得一尘不染。《无事生非》中的希罗长相贞静、纯朴、秀美娇柔，她的品性也是温柔善良的。

再次，莎士比亚喜剧中的女性都把恋爱作为生活的唯一内容，是爱情至上主义者，这正体现了她们思想上单纯方面的一面。正如前所述，莎士比亚的喜剧大多以爱情生活为中心内容，人物形象的性格也是在爱情生活中形成、发展的。因此，他笔下的女性都是至情、至性之人，恋爱是她们全部生活的重心。《仲夏夜之梦》中的赫米娅与拉山德为了追求真爱而私奔，这固然可以表现出他们反抗封建伦理道德的束缚，追求爱情自由的进步倾向，另一方面，则可以折射出他们头脑中爱情至上的思想，全然不顾私奔的后果，把一切都抛之脑后，而海伦娜知道自己所爱的人伤害了老同学后，一种对爱情毁灭的伤心和对赫米娅的嫉妒使她背叛了自己的朋友，这些都可以看出莎士比亚笔下所塑造的女性们，为了爱情可以不顾一切，可以抛弃亲情和友情。

这些女性身上表现出的所有特征，都是莎士比亚人文主义思想的集中表现，也是他所倡导的道德原则和生活理想的形象化表现。莎士比亚把人文主义对人性的基本认识运用到他的女性形象身上，他把笔下的女性写成具有纯真节操的人，从而肯定了她们的人格不容侵犯，肯定她们有独自主享受自主并支配生活的权利和自由。他给女性从外表到内心赋予了那么多美好的禀赋，这是他用浪漫的方式从正面讴歌了人文主义理想中的人物。她们忠贞的品德、她们聪敏的思想、优雅的外表，都可以成为人文主义者理想中的人物的楷模。莎士比亚的那个时代的先进思想寄予到妇女形象身上，这充分反映了他世界观中的进步方面，他敢于冲破整个封建社会遗留下来的对妇女的歧视和偏见，同情她们，赞美她们。这些女性身上，我们可以看出莎士比亚提倡的是个性、自由、平等。他反对禁欲主义，肯定人世俗的幸福；反对封建包办婚姻，肯定爱情的自由选择。莎士比亚塑造的一系列女性形象，或泼辣如凯瑟琳、贝特丽丝，或机智如鲍而娅、薇奥拉，都闪耀着一种新型的光辉，那就是莎士比亚反对封建的斗争精神和追求个性解放的人文主义思想，这在当时是有一定的现实意义的。

然而，这些可爱而古怪的姑娘们所追求的只是个人的幸福和自由。她们把爱情作为生活的唯一内容，是爱情至上者，这也就体现了莎士比亚人文主义思想局限的一面。

二

虽说莎士比亚喜剧中的女性有诸多共同之处，但她们身上的明显的个性色彩则更为吸引人。莎士比亚笔下的有些女性勇敢坚定，具有追求爱情的执着的精神。《仲夏夜之梦》中的海伦娜就是这类女性。她既有女性的温柔，又有刚毅的意志，对爱情有着锲而不舍的精神。她热恋这狄米特律斯，而对方却已不爱她，并千方百计地想要摆脱她。但海伦娜一旦爱上了他，就为了爱情进行锲而不舍的追求，即使他走到荒郊野外野兽成群的森林中，她仍紧追不放，“因为当我看见你的面孔时，黑夜也就变成了白昼，因此我并不觉得现在是在黑里，你在我的眼里是整个世界。因此在这座林中我也不愁缺少伴侣。”她的这种执着的精神感动了奥伯朗，在他的帮助下她重新获得了爱情，得到了幸福美满的结局。

莎士比亚笔下的女性有的机智聪敏、有胆有识，放射出耀眼的光彩。这类女性的典型代表就是《威尼斯商人》中的鲍希娅，她的性格的主导方面就是机智，正是由于她的机智，才使得一场生死官司巧妙地化险为夷。在威尼斯法庭上，她乔装打扮成一个年轻的法律博士，采取欲擒故纵的计策，先承认夏洛克的契约符合法律，允许他照约割肉。就在人们为安东尼奥的性命捏着一把汗的时候，她突然把话锋一转，从容不迫的对夏洛克说：“这一张借据并没有规定你可以取他的一滴血；写明的只是‘一磅肉’，那就割一磅肉，照你的条款执行吧；可是，割的时候，你要是流了一滴基督徒的血，那你的土地，你的财产，按照威尼斯的法律，就要全部充公，没收入威尼斯国库。”并且，“割起来，不准多也不准少，要刚好一磅肉。”鲍希娅凭她聪明的才智，把夏洛克打得一败涂地。她的机智又是与胆识连结在一起的，按照封建礼教的规定，女人只能拜倒在男人脚下，没有独立人格不能走出家门，更不能参与社会活动。而鲍希娅却勇敢地参与了社会事务，在政治斗争中施展聪明才智，表现出文艺复兴时代新女性的特征来。

还有一些女性，具有新思想的开放性格。《无事生非》中的贝特丽斯就是这一代表。她爱笑，其明朗的笑声成为新时代妇女性格特征。她妙趣横生的俏皮话对于封建包办婚姻是一种特殊的武器。她标榜独身主义，“听人谈到‘丈夫’她就不耐烦”，一提起结婚，她就把男性横加讽刺，一心向往着童男子的生活。但这并非由于她缺乏丰富的情感，而是不甘心妇女屈辱的命运，所以在在她反复申诉自己主张的同时，也堕入了情网，虽然她常常不承认自己的爱，但终于还是结婚了。她隐隐的喊出了要求男女平等的呼声，“一个女人要认一块泥土做她的主任，还要服从这块绷紧僵硬的泥土的管教，岂不伤心！”这是对封建伦理道德极大的蔑视。这类进步的新思想，使她成为与众不同的新女性。

这些女性中还有一些富有女性风韵，积极进取，富有幽默感的人。《皆大欢喜》中的罗瑟琳就是如此。她是一位有杰出才能的快乐姑娘，有明辨是非的勇气，敢于蔑视其暴虐的叔父，勇敢地面对肉体上的痛苦，经历任何困难都保持着欢乐的状态。充分表现出她乐观向上的精神。而同时，她宣言妇女的才华是不可遏制的，“要是你用一扇门把妇女的聪明才智关起来，它会从窗子里飞出来；要是关了窗子，它会从钥匙空里钻出来；堵住了钥匙孔，它会跟着一缕从烟囱里飘出来。”

莎士比亚喜剧中还有的女性，感情丰富、意志坚强、自信，蔑视任何世俗观念。《第十二夜》中的奥丽维娅就是这样的人。她是富有的伯爵小姐，不仅品貌出众，而且才情过人，富有同情心。在剧情开始时，违反本性，多次拒绝男人的求婚，对奥西诺的高贵身份、殷勤厚爱不屑一顾，却一眼看中了代奥西诺来求婚的侍童，不顾一切，欲与之成婚。这种爱情虽然具有盲目性，却也体现了奥丽维娅敢爱敢恨的丰富情感。而她对钱财、地位的不屑也体现了她对世俗的反感，向往自由平等爱情的纯洁心境。

莎士比亚笔下的富有个性的女主人公，不仅仅是那些贵族小姐们，就连妇人们身上也被抹上了与众不同的色彩。如《温莎的风流娘儿们》中的培琪、福德两位大娘，她们是有钱绅士的主妇，生性快乐、泼辣、爱调理人，接到富斯坦夫的求爱信，大为恼火，接连捉弄了老爵士几次，同时也教训了爱吃醋的福德。这两个大娘在莎士比亚笔下性格鲜明，各有特点。培琪大娘心直口快、处事有胆量，放的开，善于出主意；而福德大娘富有应变的机智、做事从容自如。

同时，莎士比亚也描写了一些传统的女性形象，她们温柔善良，洁身自好，但是性格内向、软弱，能忍受痛苦而毫无怨言。如《无事生非》中的希罗，美丽文静，对于情人的侮辱，虽痛不欲生，却软弱而不知所措。《第十二夜》中的薇奥拉被派去代自己所爱的人向伯爵小姐求婚，却能忍受痛苦，极尽动听的言辞去打动小姐的心，充分表现了她崇高的自我牺牲精神。甚至当公爵因误会而产生杀她的念头时，也毫无怨言。

总之，这些女性形象形态各异，个性鲜明，构成了其喜剧中复杂人物谱的基础，每个姑娘都栩栩如生。三

莎士比亚笔下这些可爱而古怪的女性形象，是其喜剧中闪耀的明星。虽然这些姑娘是性格鲜明的生动的存在，但她们并不是一成不变或僵硬呆板的。如果细心地追寻，她们之间还是有一个不断深入，发展的过程的。

辩证唯物主义告诉我们，世界是物质的，物质是运动的，任何事物都有一个发展变化的过程。一个由简单到复杂，由不成熟到成熟的过程。文学作品也不例外。这自然也包括作家笔下创作的艺术形象。而莎士比亚喜剧中的女性形象正体现了这种发展的历程。

首先，这些女性形象之间有一个性格复杂化，多样化，成熟化的过程。在其早期喜剧中的女性，性格一般都较单一，是粗线条、不成熟的。而其以后的女主人公则相比较更复杂、细微和成熟。例如最初的《驯悍记》，这本戏的主题很明显是宣传女不如男，即男尊女卑思想，这完全是种封建思想。在剧中莎士比亚塑造了一个由悍妇转变为百依百顺的贤妻的凯特琳。在她还是悍妇时，她粗鲁、张口就骂、举手就打，后经过彼特鲁乔的改造。变成一个逆来顺受的妇女。她认为妻子应当顺从丈夫的意旨，她把男人看作是女人的皇帝，老爷和总督。她说：“你的丈夫是你的老爷、生命、养育人，你的头，你的主宰„„他对你没有别的要求，只要求爱、美丽的容颜和真正的依顺。”这种思想本质上是落后的，而且其性格变化极单一，毫无复杂性可言。到了《错误的喜剧》中的阿德丽亚娜，其思想上已成长了一些，已有了一点反抗意识，要求得到妻子应有的权利，而且还斥责其“贤妻良母”型的妹妹的思想为“奴才思想”，但其主导思想还是传统落后的。她一面大骂自己的丈夫，一面又说：“我认为他说的比我说的好。”当她认为丈夫发了疯，马上到修道院，打算接他回家，“我要伺候我的丈夫，做他的护士。”这样看来，阿德丽亚娜的性格已不象凯特琳那么单一，基本上有了矛盾的两方面，这是一个发展，但总体上来说还是不成熟的。不完善的。而发展到以后的《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和《无事生非》，其中的女主人公就更成熟、更完善、性格更复杂了。赫米娅既有传统女性的温柔可人，又有新时代女性的思想，追求平等自由的爱情，而且有奖强的意志，勇敢追求幸福的信念。鲍西娅则更成熟，其光彩远胜于其他女性，甚至改过了一些男性，她作为一个富家少女，机智勇敢，有胆有识，博学多才，的确是一个出类拔萃的女人，而贝特丽丝更复杂、更鲜明。她在那个呼吁着要爱情盼解放的时代里，高喊着“独身”，但这并不表示她思想落后，恰恰表明了她思想太过先进和进步了。她是个聪明的女子，有洞察社会的能力，看到了婚姻对女子太多的不幸和屈辱，汉除了男女平等的呼声，但最终还是坠入了情网，可以说是一波多折。总之，这些女性之间是不断前进、发展的，前者是雏形，是轮廓，后者是在前者基础上改进发展日臻完善起来的。

其次，作家的创作也有一个不断成长的过程，其艺术技巧、艺术手法也是不断成熟、完善、丰富的。在其早期的剧作中，他仅是通过故事情节来表现单

一、缺少变化的人格。像《错误的喜剧》完全是以故事情节的巧妙吸引人，对人物刻画也比较粗糙，采用的艺术技巧也不多。故剧中的两个姑娘的性格并不很鲜明。可以说，初读下来，读者记住的只是大致的故事梗概，而不是活生生的人，经过不断的进步、成长和艺术经验的积累，艺术手法的丰富，莎士比亚逐渐擅长用多种方法从各个方面解释任务的复杂性格。如通过人物对照来揭示人性格，在内心独白中刻画人物等，使人读完，完全被个性鲜明的姑娘们折服。如《无事生非》中就塑造了两个性格截然不同的女性：具有新思想和开放性格的贝特丽斯和文静软弱、传统的西罗。通过两人的对比，性格发展相得益彰，益发突出了贝特丽斯的进步、西罗的传统。而且莎士比亚有心把两人的婚礼安排在一起，让贝特丽斯在西罗这个过去的佳人、新时代的弱女子的反衬下，更显得光彩照人，这集中体现了莎士比亚对照手法的精妙之处。莎翁塑造女性形象逐渐完善是有原因的，文学作品是作家主观思想的反映，而随着时代背景的变化，作家主观思想也会发生相应的变化，同时也会引起作品主人公形象的变化。莎士比亚的喜剧创作是在欧洲文艺复兴时期，同时伊丽莎白女王统治时期，这时期的莎士比亚作为一个人文主义者，有一种全新的道德观念，但这种观念并不是一成不变的，随着现实的发展变化，随着作家自身思想、心理、见解的成熟完善，这种思想也发生了变化，而在这种思想主导下塑造的女性形象的性格也做着相应的变化。就以莎士比亚所多次使用的女扮男装手法为例，不同时期的作品中的女扮男装也体现着女主人公不同的性格和莎士比亚的不同思想。早期的《维洛那二位绅士》中的朱丽娅女扮男装，只是为了寻找负心的丈夫，这与后来的女英雄相比，似乎还有些忍辱负重，委曲求全的味道。《威尼斯商人》中的鲍西亚女扮男装，是为了替安东尼奥打赢官司，那一己私情早已在她股掌之中，论智慧、论魅力都显得大大高于周围的男子；而在爱情问题，她只是利用男装与爱人开了个小小的玩笑。《皆大欢喜》中的罗瑟琳发展了鲍西亚的业绩，利用女扮男装为奥兰多指点迷津，靠自己的聪明才智赢得了理想的爱人。《第十二夜》中的薇奥拉在许多方面都与她的前人息息相通，二女扮男装此时却成了她幸福的主要障碍。到了《终成眷属》终的海丽娜，似乎又在一个更高、更勇敢的层次回复到朱丽娅某些特征，利用女扮男装去追求一个并不爱她的人，甚至“女扮男装”，床上换人。这些一方面体现了女性之间性格的一个发展成熟的过程，这在前面已分析过了。而另一方面也体现了一种思想上、情感、心理上的渐进的轨迹：即混沌的功利情感（朱丽娅）——理性的乐观情感（鲍西亚、罗瑟琳）——理性的苦恼情感（薇奥拉）——理性的功利情感（海丽娜），这些情感也正是莎士比亚当时情感的体现。由此可以看出，莎士比亚在他们身上赋予了日趋严肃的意义，甚至在海丽娜身上表现出理性的极限和更多的悲剧色彩。这说明莎士比亚的心理思想也经历了一个发展变化的过程：由不成熟或者说感性成长到成熟、理性的过程。

四

总的说来，莎士比亚喜剧中这些古怪而可爱的女性是既有共性的综合，又有个性的区别。是新时期理想妇女的典型，也是作家人文主义思想的体现。而这些女性之间个性的发展又是作家思想意识与艺术技巧不断成熟的反映。同时，反过来，我们也可以从这些女性身上看出作者思想、艺术成长的踪迹。虽然有人说喜剧不过是生活的一支短而浪漫的插曲，但他们确实莎士比亚喜剧中的一道独特的风景线，是我们理解莎士比亚喜剧创作历程的引路人。

第四篇：莎士比亚悲剧中喜剧情节

莎士比亚悲剧中喜剧情节衬托的艺术手法

张 小 波

（广东海洋大学外语学院广东湛江524025）

摘要：莎士比亚悲剧中都穿插了各种喜剧情节。本文对悲剧巨匠在悲剧中如何穿插喜剧情节以及他们在悲剧中所起的作用进行了分析和探讨，从中体现出他高超的剧情驾御能力，揭示了以庄为本，庄中带谐，相映成趣的艺术风格。

关键词：莎士比亚；悲剧；情节；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亚继承了古希腊、罗马、中世纪英国民间和文艺复兴时期欧洲的戏剧和文学传统，突破喜剧和悲剧的界限，用喜剧的成分烘托悲剧，从内容到形式上进行创造性的革新。其悲剧中喜剧情节的穿插便是他对古希腊、罗马戏剧非喜即悲的传统的挑战。喜剧在悲剧中的渗透打破了不同剧种的森严壁垒。“在悲剧中他总在努力寻找机会来搞一点喜剧”（Samuel.Johnson,1675），这种安排不仅引起观众感情的起伏变化，而且引起文学评论家以及剧作家们的关注。综上所述，这位巨匠具有善于借鉴前人的经验进行创新的特征。他的悲剧中巧妙地穿插着喜剧乃至闹剧情节，并根据情节的需要,让剧中的不同的角色表现出情节所赋予的喜剧成分。这些方面表现出大师高超的剧情驾御能力。把幽默风趣、诙谐滑稽的喜剧气氛融入庄重严峻的悲剧，形成了独特的艺术风格。

二、悲剧中喜剧情节的穿插艺术的理据和评价

不同时代的文艺评论家对莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插褒贬不一。在那些忠信于希腊、罗马传统戏剧的评论家看来莎士比亚悲剧中的喜剧情节是“不合法则”的，甚至是粗俗的。但对莎士比亚的褒奖也不乏其数。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在《莎士比亚戏剧集》序言中这样评价：“莎士比亚不仅本人兼有引起读者发笑和悲伤的本领，而且能在同一作品里达到这样的效果。”约翰逊认为“不能否认混合体的戏剧可能给人以悲剧或喜剧的全部教导，因为它在交替表演中把二者都包括在内，而且较二者之一更接近生活的面貌。”英语浪漫派莎士比亚评论家、著名诗人柯尔律治（S.T.Coleridge,1818）和法国浪漫派莎士比亚评论家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分赞赏莎士比亚“悲喜对比，相互交错”的艺术手法。美国著名评论家斯托尔(E.E.Stoll,1934)认 １

为：只有在大师手中，喜剧和悲剧才能相互渗透而无损于剧作的效果。莎士比亚悲剧中的喜剧片段是在保持悲剧的整体形式上，以喜剧情节为局部性和辅助性的手段，使之在一定程序上贯通起来。他不是为幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亚的这一创造性的艺术处理方法，充分体现出莎士比亚作为伟大的戏剧家的才华。

传统的希腊、罗马戏剧创作往往是要么是写悲剧，要么是写喜剧，正如塞缪尔·约翰逊描述的那样：“古代的诗人们根据习惯所规定的法则，有些人选择了人类所犯的罪恶作为题材；有些人选择了人类的荒谬可笑的特点；有些人选择了生活中所发生的重大的兴衰变化；有些人选择了一些无关紧要的事件；有些人选择了穷困的可怖；另有些人选择了幸运中的欢乐。这就是称为悲剧和喜剧这两种方式的起源，这两类作品也被认为极少有类似之处，以至于我不能回忆起希腊人和罗马人当中有任何一位作家既写悲剧又写喜剧。”而从我国传统的悲剧形式来说是悲中有乐的，这和我国人民讲求“允执厥中”、“过犹不及”的中和生活态度与艺术情趣是分不开的。从先秦孔子的“乐而不淫，哀而不伤”，到清代学者李渔的“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”，都是这种生活态度和艺术趣味的反映。即使象悲得感天动地的《窦娥冤》，也不乏喜剧性的因素。悲剧中的悲喜交错，哀乐相间，既符合生活的真实，也适合我国人民的艺术欣赏情趣。也是莎士比亚的悲剧很容易被我国观众接受的原因。

不论是莎士比亚的反传统还是继承传统，都是从生活的真实、人物性格和艺术效果出发，在悲剧中穿插喜剧情节。在此，笔者就莎士比亚如何在悲剧中穿插喜剧情节及在悲剧中所起的作用进行分析和探讨。

三、喜剧情节穿插的方式

从戏剧理论来说，悲剧情节主要是遵循内容与形式、动机与效果相一致的常态逻辑原理来发展的，而喜剧情节则主要以现象与本质、手段与目的等相悖逆的变态的非逻辑性的逆反形式构成的。但是，在现实生活中也有寓悲于喜，长歌当哭的时候。正如古人所云：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗序》）在现实生活中这种实例屡见不鲜，在高兴时人们会引吭高歌，手舞足蹈，在极度悲伤时就以长歌当哭，在极度悲愤时就慷慨悲歌。莎士比亚根据喜剧情节的构成特点，在悲剧中着重借助人物自身的性格的内在矛盾，用灵活多样的方式构设和穿插多种类型的喜剧情节和细节。在他的悲剧中因文化背景的不同所表现出来的独特的喜剧情节穿插手法：

1． 通过反面人物的伪善和互相攻讦构成讽刺性的喜剧情节

伪善、自吹自擂是喜剧人物的重要特点。莎士比亚能在他的喜剧里把各种主题、滑稽情节、浪漫抒情的因素和谐地融合在一起，剧中人物形象鲜明、个性突出。他笔下的福斯塔夫是其喜剧作品中的代表人物。莎士比亚往往让他的悲剧中的反面人物也同样赋与这样的性格。所穿插的喜剧情节很多是由人物表里不一，炫丑为美来构设的。言行相符，现象与本质一致，这是生活的常态。而言不由衷，恶装成善，丑饰为美便具有讽刺性的喜剧因素。车尔尼雪夫斯基说：“只有当丑的东西装模作样力图装扮成美的东西的时候，它就成喜剧性的了。”在悲剧中的奸臣，伪君王以及趋炎附势的人物往往表现出这种特性。《哈姆雷特》中的丹麦国王克罗迪斯，御前大臣波乐纽斯，《奥瑟罗》中的旗官伊阿古便是这一类型的角色。如丹麦国王克罗迪斯杀害其兄，而不到两个月又娶其兄嫂为

妻，为掩饰自己的邪恶之心在众人面前所说的那一段话：“至亲的先兄哈姆雷特驾崩未久，记忆犹新，大家固然是应当哀戚于心，应该让全国上下愁眉不展，共结成一片哀容，然而理智和感情交战的结果，我们就一边用适当的哀思悼念他，一边也不忘记我们自己的本分。因此，仿佛抱苦中作乐的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流泪，仿佛使殡丧同喜庆歌哭相和，使悲喜成半斤八两，彼此相应，我已同昔日的长嫂，当今的新后，承袭我邦家大业的先王德配，结为夫妇，事先也多方听取了各位的高见，多承一致拥护，一切顺利；为此，特申谢意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩饰，但欲盖弥彰，充分暴露出他那伪君子的无耻。《奥瑟罗》中的伊阿古因奥瑟罗没有升他为副将在罗德利哥前大肆中伤奥瑟罗，并在玳丝德蒙娜父亲面前说奥塞罗是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能让他的女儿给一头黑马骑了，替他生下一些马子马孙等非常恶毒的话，当回到奥瑟罗身边又急忙讨好奥瑟罗，说了一堆勃拉班修的坏话，作者通过伊阿古当面和背后的不同的言行表现出他两面派的丑恶嘴脸。又如《哈姆雷特》中的波乐纽斯他自作聪明地认为哈姆雷特是因遭受到他女儿的拒绝后失恋而发疯，为了向国王和王后证实他的看法，他又放出女儿去试探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻讦或互相吹捧是一种简便而讽刺效果很好的喜剧构成方式，在《奥瑟罗》中伊阿古和罗德利哥为了不同的个人目的而狼狈为奸，麦克白斯夫妇的一唱一和，《李尔王》中大女儿和二女儿为情人之间的争斗，尔虞我诈，互攻互咬，揭露了他们贪婪的丑恶本质，让人物自己撕破伪装，露出马脚，也具有很强的讽刺喜剧效果。

2． 借助正面人物的机敏睿智来构成赞美性的喜剧情节

机敏睿智是正面喜剧人物的重要性格特点。莎士比亚同样把机警灵敏的性格赋予悲剧人物。如莎士比亚笔下的哈姆雷特，他对其叔在他父亲死后不久就娶其母亲为妻大为不满，先有“亲上加亲，越亲越不相亲”的独白。当国王假醒醒地问：“你怎么还是让愁云惨雾罩着你？”时，哈姆雷特第一次开口就用了双关语：“陛下，太阳大，受不了这个热劲儿。”利用“son”和“sun”的同音异义，不温不火地讽刺其叔的不道德，表达了自己的不满。双关语的使用明显体现出哈姆雷特说话的动机。在《哈姆雷特》剧中表现其机敏，捉弄大臣波乐纽斯的情节也不少，如“你听好，纪尔顿斯丹还有你，罗森克兰兹一只耳朵边听一个人！”故意假装与二人深谈别事，让波乐纽斯听见，捉弄他。以“一只耳朵边听一个人”代替“一边一个人拿一只耳朵凑近来听”，把话颠倒得象疯话，其实另有含义。在《雅典的泰门》中当得知泰门已不再富有，众叛亲离时，泰门最后一次宴请那些所谓的朋友，泰门先不让他们知道桌上的菜肴，让那些人以为泰门原来是装穷。为讨好泰门他们不停地恭维，为他们以前拒绝泰门的求助不停地道歉、。然后泰门一边让人打开桌上的盘子，一边尽情地数落这些忘恩负义之徒。这场鸿门宴把这些伪装起来的小人揭露的淋漓尽致。两位大师利用这种先假褒虚扬后真贬实抑的手法形成很大的反差，目的在于强化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒骂，冷嘲热讽，带有很浓厚的喜剧气氛。

3． 通过女性的痴情善感构成抒情性的喜剧情节

文学是主情的，是凭自然流露的真情实感来动人心弦的。莎士比亚 是擅长于抒情的杰出诗人。在他的悲剧中同样倾注了他强烈的感情，赋予剧情和人物形象以浓郁的诗意。他在悲剧中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的痴情善感来抒发的。如莎士

比亚的早期悲剧中的朱丽叶在见过罗密欧后独自在窗前的独白：“罗密欧，罗密欧，你为什么叫罗密欧？离开你的父亲，丢掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你发誓永作我的亲爱的，我就不姓凯普莱特了。”把少女对爱的痴迷而不顾一切的心情表达出来了。而莎士比亚笔下的奥菲利娅、玳丝德梦娜、考狄利娅等所抒之情以冷峻沉郁的悲感为主。像朱丽叶这样带有喜剧性的情节也有不少。这类抒情场景的喜剧性是内在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是会心的微笑。

4．通过小丑的独特魅力构成理性的喜剧情节

莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节的手法上具有英国的民族特色，这和莎士比亚所处的文化背景，以及当时的民间戏剧表演形式分不开的，而且也有他自己独到的地方。莎士比亚在他的悲剧中破例搬出丑角，象中外高明的古典戏剧家一样，在悲剧中他使用得同样恰到好处。有时会让小丑表现为明辨是非，最通情达理甚至最高尚的人物。如《奥瑟罗》中的小丑，《李尔王》中的弄人。他们把一般人不敢说的话用他特有的方式表达出来，既幽默，又有理。请看李尔王与弄人的对话：

李尔王你叫我傻瓜吗，孩子？

弄人你把你所有的尊号都送了别人；只有这一个名字是你娘胎里带来的。而另一方面莎士比亚又会叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰门》中性情怪僻的哲学家。通过这种颠倒过来的戏剧处理，在无理中见真理，让人感到具有哲理性的喜剧效果。莎士比亚也在剧本中常加入一些小人物的喜剧情节以缓解悲剧情节的过份压抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的时候饮着酒，唱着小调，对他们偶然见到的骷髅，开着适合他们那一行业的开玩笑。他们言行无忌，任意说笑，为剧情增添了不少幽默滑稽的喜剧情趣。

四、悲剧中喜剧情节穿插的意义

莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节，无论是刻意安排还是顺笔捎带，都能做到涉笔成趣，我国著名文学家郭沫若把这种手法以厨师加盐放酱为喻。穿插喜剧情节的目的在于以喜助悲，加强悲剧的艺术效果。其意义主要有：

1． 用喜剧情节深化人物的思想和性格

不难看出，喜剧情节的运用可以有效地刻画悲剧中喜剧人物的思想性格，如《李尔王》中的弄人，《雅典的泰门》中的哲学家，他们说话的言不由衷或指桑骂槐都是对现实的无情鞭斥。悲剧中的主人公作为悲剧的灵魂，能否用喜剧情节来深化思想性格，在莎士比亚的悲剧中我们可以找到肯定的答案。他一是用喜剧情节写出反面人物的丑来衬托悲剧人物的美，二是用喜剧情节从某一侧面加强对悲剧主人公的刻画，使人物更有立体感。前者如莎士比亚笔下的阴险奸诈的伊阿古对奥瑟罗的衬托；阴险狠毒、笑里藏刀的波乐纽斯对哈姆雷特的衬托；在《雅典的泰门》中忘恩负义的众元老和众贵族对泰门的衬托；《李尔王》中大女儿、二女儿的无情对三女儿考狄利娅的衬托。都是用“诈伪的人性恶”来反衬“纯真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我们可以从作者在刻画哈姆雷特、泰门这些悲剧主人公的身上体现。莎士比亚是借助喜剧性的场面和情节，从不同侧面丰富和深化他们的性格。哈姆雷特为寻找国王罪行的更切实的证据装疯卖傻，他向他的同学所说的“疯话”，显示了他在内心极度矛盾和对现实的无赖：“丹麦是一所牢狱„„世界也是一所牢狱„„里面有许多监房、囚室、地牢，丹麦是其中最坏的一间。”哈姆雷特

这个人物因为他的装疯而具有许多喜剧因素，因而比较容易借助喜剧情节来强化和丰富他的性格。用喜剧情节调剂悲剧的节奏

普列汉诺天在《论艺术》中指出：“对于节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，显然是人类的心理和生理本性的基本特质之一。”由于悲剧的矛盾冲突激烈尖锐，节奏紧张急骤，象绷紧的弦，弹奏的频率很高。因此悲剧作者都很重视作品的情节和情绪的节奏感。如果观众的心弦跟着剧情绷张着，时间长了难以承受。郭沫若在他的《论节奏》一文中也着重谈了节奏的重要性，并指出最主要的有两种，一种是起兴奋作用的，另一种则起沉静作用。莎士比亚都在悲剧中穿插喜剧情节，可以说是两种调剂节奏作用的具体体现和运用。即用起兴奋作用的喜剧情节来调剂悲剧节奏的沉静，使悲剧的沉静与喜剧的兴奋相辅相成。调剂的方式，除了悲剧剧情本身的张驰急缓、自我控制之外，另一种方式就是适当地穿插喜剧情节。在莎士比亚的悲剧中两种调剂节奏的方式都运用了，形成悲剧以张为主，张驰相济的情节和情绪的节奏旋律。他往往在幕与幕、场与场之间或在某些场次进行当中穿插喜剧性的幕或场或情节，如《哈姆雷特》中的在奥菲利娅落水淹死的悲惨场面之后，紧接着是掘墓人插科打浑的场面。在《麦克白斯》中在发现邓肯死前门房听见敲门声的戏言；在麦克白与小西华德交手时所进行的唇齿之战。《李尔王》中当李尔王受到女儿、女婿的冷落时，弄人不时插入歌谣有异曲同工之妙。这些穿插使剧情急中有缓，板处显活，增强了戏剧性。

2． 用喜剧情节衬托悲剧情绪

在古希腊悲剧中是不容许穿插喜剧情节的，但是为了中和观众的悲感，也常常会在悲剧演完之后加演笑剧。由此可见，无论中外古今，缓解悲剧情绪都是符合观众的心理要求的。悲剧中的喜剧情节的穿插可使观众用笑缓解悲。冲谈悲剧情绪。这是喜剧情节对悲剧情绪的衬托的作用之一。作用之二是用喜反衬悲，强化悲剧情绪。莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插也不外乎这两种作用。如《李尔王》中肯特因大骂康华尔和芮根而被锁在足枷中，当李尔王和弄人见后，弄人却说：“他吊着一副多么难受的袜带！缚马缚在头上，缚狗缚熊缚在脖子，缚猴子缚在腰上，缚人缚在腿上；一个人的腿儿太会活动了，就要叫他穿木袜了。”在这样悲惨的情景下说出这种看似开玩笑的话来更让人心如刀绞，在悲喜极不协调的对照中突出悲感。同样在《李尔王》中当李尔王被两个女儿无情地抛弃后，在暴风雨中李尔王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本来是十分悲惨的情景，但莎士比亚却把李尔王悲愤凄惨的言辞与弄人的半真半假的戏谑语相间吐出来缓解悲剧情绪。在悲剧情绪过于浓重，以致让观众造成精神压抑时，穿插喜剧情节可以缓解极度的悲苦哀怨之情，达到以喜中和悲的目的。是“想尽力写成先乐后哀，以增加悲感”，也就是以喜来反衬悲。这些喜剧情节的穿插调节了观众的情绪，使之张中有驰，悲中有乐。同时让,观众在感情处于相对平衡之中，获得艺术欣赏的满足。

3． 用喜剧情节造成悲剧的间离效果

“听评书掉泪，替古人担忧。”这是观众在进行艺术欣赏时的一种忘我境界。由于悲剧多是写正面人物的不幸遭遇和磨难，写他们理想的破灭甚至生命的毁灭。这些很容易引起观众感情上的共鸣和忘我。莎士比亚用他所熟悉的方式从悲剧的节奏、悲剧情绪的缓解或话题的转移等方面来分散观众对悲苦之情的注意力，达到间离的艺术效果。“间离效果”是一种侧重于诉诸观众理智审美的艺术欣赏效果，它要求在观众与人物、观众与

剧情之间拉开一定的距离，冲淡观众在看戏时产生那种身临其境，身处其事，感同身受的幻觉，提醒观众的理性意识，使观众与剧中人物若即若离，从旁观者的观赏角度来领略艺术的感情陶冶和理智启迪，以获得审美的艺术享受。造成间离的方式有：用喜剧情节打断剧情的连贯性，冲淡悲剧气氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奥菲利娅淹死后掘墓人的笑话，都是在提醒观众的观赏意识，不必象剧中人那样提心吊胆，不必为剧中的悲剧人物太伤感。

在悲剧中穿插喜剧情节，把喜剧因素和悲剧结合在一起，这种“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是马克思和恩格斯所称道的莎士比亚悲剧的“特点之一”。虽不能说笔笔皆神妙，但瑕不掩瑜，大多数的喜剧情节并不是流于浅薄插科打诨，而是匠心独运，巧妙安排。自然而不生硬，正如李渔在《闲情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的境界。莎士比亚也不是把这些喜剧情节作为单纯的调味作料，更不是可有可无的闲笔，而是“于嘻笑诙谐之处包含绝大文章”（李渔《闲情偶寄》）。这些喜剧情节含义丰富，寓意深刻。这种悲喜交融，以谐助庄，相映成趣，为大师的悲剧添彩增辉不少。

参考文献

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10． 肖四新：恐惧与颤栗，《外国文学》，1999，第3期, p78~83

第五篇：莎士比亚戏剧中的_绿色世界_

莎士比亚相当一部分戏剧的故事展开地点是在绿树丛林或绿色旷野之中。这种安抖浓喜剧中 较为多见, 如《威尼斯商人》、《维洛那二绅士》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》中, 绿色丛林的景象重复

出现在《暴风雨》、《冬天的故事》、《辛白林》等传奇剧中, 草原、海岛、旷野又是一片绿色的景象。这

样的场影我们可以称之为

·绿色世界’。它构成了莎士比亚剧作的另一种特色, 既具有独特的艺术 魅力, 又体现着莎士比亚的人文主义思想 , 值得我们重视和探讨。‘·

绿色世界一在莎剧中的重复出现实际上形成了一种模式, 这理所当然地成为莎剧的一种创作 特色。

作为故事展开地点和人物活动背景, ‘ ·

绿色世界‘ 又分别呈现为两种景象一种是绿树丛林, 《威 尼斯商少动中 , 当鲍西娅女扮男装在法庭中击败夏洛克后罗杰佐与杰西卡、巴萨尼奥和安东尼奥以

及鲍西娅本人、尼莉莎都一齐聚集到贝尔蒙特莎士比亚将他们聚会的地点安排在通往鲍西亚住宅 的林荫路上《仲夏夜之梦》中, 美丽的赫米娅抗拒父命与拉山德相爱, 双双私奔到雅典郊外的森林

之中。接着, 追求赫米娅的狄米特律斯以及追恋他的海丽娜也来到森林之中, 在仙王仙后的拨弄

下, 一场爱情喜剧在森林之中展开了, 作品的二、三、四章都以森林为活动地点, 可谓“ 绿色世界’ 中 的爱情喜剧。其它如《维洛那二绅士》中凡伦丁被放逐流落到米兰附近的丛林里, 《皆大欢喜》中公

爵被放逐到亚登森林, 均以绿色丛林为人物活动的地点和背景。第二种景象是绿色的旷野, 如《冬

天的故事》里人物活动的地点和背景。波西米亚王子弗罗利泽与潘狄塔在西西里海滨草原相遇相

爱, 草原是他们幽会的场所, 是牧民的欢乐的世界。《辛白林》中, 英国公主伊摩琴不忍继母的迫害

和恋人被放逐的痛苦, 女扮男装逃出宫殿, 来到了威尔士山野, 与失散多年的哥哥李德律斯、阿维拉

古斯相遇, 最后与恋人里奥那托斯终于团聚, 那里既有山洞, 也有森林, 有涧溪有鲜花, 是绿色的大 自然。

在情节结构的安排上, “·绿色世界一也呈现出一定的模式性。加拿大学者神话—原型批评派

代表弗莱认为, 莎士比亚喜剧一般是矛盾产生于”现实世界一, 展开并解决于‘ ·绿色世界一, 最后回归

于‘、现实世界’。① 综观有着‘、绿色世界一描写或安排的剧作, 它们确实呈现着这种三段性的模式意

味。例如《维洛那二绅士》凡伦丁与公主西尔维娅秘密相爱, 普洛丢斯向公爵告密, 导致凡伦丁被

放逐, 他来到米兰和维洛那之间的森林 , 被准备抢劫他的强盗推举为头目西尔维娅为寻找凡伦丁

私自出走, 也来到森林中, 恰巧被凡伦丁的手下抓住, 使一对情人意外相逢。普洛丢斯不顾朋友之情, 追寻西尔维亚同到森林, 他的旧日恋人朱利娅尾随其后。最后连公爵也来至森林, 不仅赦免了

凡伦丁, 并且同意了他们的婚事。于是, 他们共同离开森林, 返回米兰。又如《暴风雨》, 米兰公爵12年前被弟弟安东尼奥篡位, 并将他押上破船, 在海上浮流, 在“在现实世界一中发生了这样的矛盾;12年后, 安东尼奥以及曾帮助他篡位的那不勒斯王阿隆佐乘船在海上航行, 居住于海岛上的公爵施展

魔法, 使海上骤起暴风雨, 使船上的人统统流落至咐每岛, 在岛上那不勒斯王子排迪南与公爵女儿米

兰达相爱, 安东尼奥与那不勒斯王弟西巴辛斯杀害阿隆佐篡其王位的阴谋破产, 公爵在捉弄了一班

贵族后宽恕了他们, 海岛作为绿色世界展开着矛盾, 解决了矛盾最后他们将乘船回那不勒斯, 参加

川随南与米兰达的婚礼, 公爵的王位也恢复了他们重新回到了现实世界。其它剧作, 除《威尼斯商

人》以外, 无不遵循着这种三段情节模式, 成为莎士比亚剧作的一个鲜明的特色。

莎士比亚剧作中的“ 绿色世界”既是人物活动的地点、背景, 又是一种自然景象, 莎翁一方面让

它服从于叙事的需要, 另一方面又腾出笔墨展开描写。在他的笔下“ 绿色世界” 充满了情趣, 生机

盎然, 摇曳多姿, 富有无限的诗意, 具有动人的艺术魅力。

首先, 莎士比亚通过人物的独白或对白直接描绘出大自然的壮丽与宁静, 唤起人们的神往。《仲夏夜之梦》里的雅典森林、溪谷与山陵、荆棘和丛蔽、树木与草地、园场与园庭、亭亭的莲香花、晶

亮的露珠, 构成了五彩斑澜的仲夏夜的壮丽景象《冬天的故事》中, 美丽的潘狄塔面对着旷野吟咏

着这样优美的散文“ 在燕子尚未归来之前, 就已经大胆开放, 丰姿招展地迎着三月之和风的水仙

花比米诺的眼睑, 或是西赛利娅的气息更为甜美的暗色的紫罗兰象一般薄命的女郎一样, 还不曾

重见光明的福波斯在中天大放荣辉, 便以米嫁之身奄然长逝的樱草花勇诚的、皇冠一样的莲香花

以及多种的百合花, 包括着泽兰。唉, 我没有这些花朵来给你们扎成花圈再把它们洒遍你, 我的好

友的全身” ② 虽然这还是冬天的希望, 却是面对草原的希望, 是充满友谊情操的希望, 水仙花、紫

罗兰、樱草花、莲香花、百合花、泽兰花, 聚成了绿色原野上花的世界, 美的世界。《皆大欢喜》中被放 逐的老公爵甘予发着隐居森林中的恬逸之情“ 我们的这种生活虽然远离尘嚣, 却可以听树木的谈

话, 溪中的流水便是大好的文章一石之微, 也暗寓着教训。’树木、流水、山石, 组成了远离尘嚣的

宁静的世界自然在宁静的目光中, 变得分夕谜人

其次, 莎士比亚对“绿色世界’景物的描绘还进行有意组合, 使之更具美的风姿。《威尼斯商人》

中通往鲍西娅住宅的林荫道沐浴在月光之中, 莎士比亚借罗米佳佐之口赞美和描述道“好皎洁的

月色韶少轻轻地吻着树枝, 不发出一点声响’ , “ 月光多么恬静地睡在山坡上我们就在这儿坐下

来, 让音乐的声音悄悄地送进我们的耳边柔和的静寂和夜色, 是最足以衬托出音乐的甜美的”月

光、微风、树枝、音乐多重景物组合成了一幅恬静的图画, 营构成一种令人沉醉其中的美妙氛围, 其

手法与感染力堪与唐诗《春江花月夜》媲美。《仲夏夜之梦》中, 雅典森林中的花草树木同样被月色

笼罩, 月光下爱情才格夕随动人。再次, 莎士比亚还赋予“ 绿色世界, 以浓厚的浪漫气息和梦幻色彩, 使之与混浊的现实世界拉开

长长的距离。在绿色世界中让精灵神仙出现, 载歌载舞, 促成爱情, 惩治邪恶, 借他们之口, 吟颂出

优美的诗意。《仲夏夜之梦》里的雅典森林中仙王奥布朗与仙后提泰妮亚象凡人一样有爱情, 有嫉

妒, 同时又施展仙法玉成着赫米娅和拉山德、狄米特律斯与海丽娜两对恋人的爱情婚姻迫克又名

好人儿罗宾是一个决乐的精灵, 执行着仙王的旨意, 却误施仙法, 让拉山德爱上海丽娜, 造就了错

误的喜剧豆花、蜘网、飞蛾、芥子等小精灵在森林中来来去去, 跳一回神仙舞唱一回神仙曲。通过这样的安排和描绘, 仲夏夜之梦如同一支绿色的梦幻曲动听而迷人。《暴风雨》一剧里莎士比亚

特意安排了一个叫爱丽儿的精灵她执行着普洛斯彼罗的旨意, 既在海上刮起暴风雨, 使那不勒斯

王公贵族们遭遇不幸 , 同时她又在岛上四处散播着快乐时而变化为美丽的仙女, 时而弹奏起动听 的音乐, 在即将得到自由的时候她这祥吟唱道

蜂儿吮喂的地方我也在那儿吮吸刀在一朵莲香花的冠中我躺着休,孰我安然 睡去当夜袅开始它的呜咽骑在编蝠背上我快活地飞舞翩翩、快活地快活地追 随着逝去的夏天。快活地快活地我要如今向垂在枝头的花底安身

一首充满着对自由向往对大自然多情的诗由一个向往自由的精灵唱来更加富于感染力。不 仅如此在作品第四幕中 , 莎士比亚还安排精灵们扮演米诺、刻瑞斯, 演出一场假面剧让他们尽情

地赞美绿色的田园丰饶的土地以及一切美好的自然景物, 让他们载歌载舞, 极尽欢乐。对莎士比亚剧作艺术成就我们过去较多地从叙市体文学的角度注意其人物塑造、情节结构、语言等问题, 面对他的抒情化的描写自然的手法和成就却注意不多。但是, 从他对、绿色世界一的勾

勒与描绘看这显然也是他的艺术成就之一是他所创造的美的风范的一个侧面。他对‘ · 绿色世界’

场景的描绘与营构既呈现着抒情诗的风致又统一于他的叙事结构, 是唤发人们美的联想美的感

受的自然世界。

莎干比亚笔下的‘ ·

绿色世界一不仅是一种模式、一派美的景象, 而且还有机地服从或体现着莎翁 的人文主义创作思想、凸现着莎翁在一定时期所张扬的主题。赞美男女爱情, 主张宽恕仁爱是‘ ·

绿色世界一共同体现的人文主义精神无论是《仲夏夜之 梦》、《皆大欢喜》、《维洛那二绅士》还是《辛白林》、《冬天的故卞》中, 青年男女的爱情都被浓墨重彩

地反复描写。他们或者为挣脱封建家长的束缚或者不堪政治的迫害, 来到绿色的丛林旷野, 在这

里以自由的方式实现着自己的爱情理想。《仲夏夜之梦》中的赫米娅爱上了拉山德, 而父亲修斯公

爵却要她嫁给她不爱的狄米特律斯, 因此与拉山德一同私奔到雅典森林《维洛那二绅士》里的西尔

维娅是米兰公爵的女儿, 她爱的是凡伦丁父亲却阻止她的爱情, 驱逐走凡伦丁导致了她的出走

结果也是在森林中与凡伦丁巧相团聚《皆大欢喜》写罗瑟林的叔父篡夺了王位, 她在宫中郁郁寡

欢, 鲍埃爵士英武的儿子奥列佛令她一见倾心, 然而叔父却在此时勒令她离开宫殿。被逼之下, 她

只得女扮男装去亚登森林找被流放的父亲, 在林中她恰好又遇见奥列佛, 于是既实现了爱情又与父

亲团聚辛白林》里的公主伊摩琴爱的是里奥那托斯, 父王因听信王后的挑唆, 要她嫁给王后与前

夫所生之子克洛顿, 并放逐了里奥那托斯, 结果也导致了伊摩琴女扮男装出走宫殿, 最后在威尔士

山野与恋人相会重逢。《暴风雨》中的米兰达是唯一没有经受挫折而实现爱情的幸运者, 父亲施展

法术, 让那不勒斯王子川随南来到她的身边 , 并促成了他们纯洁的爱情。‘ ·绿色世界’是遭受磨难的

恋人们聚会重逢的地点又是远离家长专制、阴谋迫害的现实世界的一片净土以它作为爱情的实

现场所, 既衬托出爱情的美丽又象征着爱情的坚定和纯洁。莎士比亚通过、·

绿色世界一的构造与描绘表现了仁爱宽恕精神。在每一部作品中, 都充斥着现 实世界的矛盾 , 善恶正邪壁垒分明《维洛那二绅士》中普洛丢斯背弃朋友凡伦丁, 不仅向公爵告

诉了西尔维娅与凡伦丁相爱的秘密而且还狂热地追求西尔维娅《皆大欢喜》和《暴风雨》中的两位

公爵都被弟弟篡位放逐, 受尽折磨。然而在‘·

绿色世界一中, 凡伦丁宽恕了普洛丢斯, 两位公爵也分别宽恕了篡位者均以皆大欢喜作为结局。在’·绿色世界一中, 人的精神仿佛得到了升华, 善良的人

尽管倍受磨难, 却变得更富于宽恕仁爱之心邪恶的人也忏悔自己的罪恶, 《辛已休》中的阿埃基摩

搬弄诡计, 使里奥那托斯相信他已经破坏了伊摩琴的贞操, 导致了一对恋人的误会、痛苦与磨难 , 然

而在旷野中的辛白林帐篷里, 他的良心开始忏晦 , 谴责自己·奸恶的灵魂一皆大欢喜》中 , 篡位的弗

莱德里克本来率起大军要杀死兄长, 可到了亚登森林边界, 遇见一位高年的修道士, 交谈之下, 悔

悟前非, 看破红尘, 甘愿把权位归还兄长, 这些在现实世界中不能实现的书情在‘· 绿色世界一中却得

以实现反之, “绿色世界一也理所当然地成为人类心灵的净化圣地成为莎士比亚抒写人文主义理

想的重要手法。

比较莎士比亚前后期剧作, 其”绿色世界” 所体现的创作思想有着明显区别 , 呈现出阶段性的侧

重点。在前期创作中, 以喜剧为多, 其中的‘·

绿色世界一偏重于对男女爱情的赞美, 充满着欢乐、进取 的精神, 绿色的自然世界更多地是作为背景烘托映衬爱情的美好、宽恕仁爱精神的高尚。在后期创

作中, 以传奇剧居多绿色世界则更多地作为另一个世界与现实世界相对照, 相形之下现实世界显

得丑恶肮脏、野心、嫉妒、自私等种种邪恶充塞其间。它们反映了莎士比亚对现实世界的清醒与失

望。在《冬天的故事》第四幕莎士比亚用了相当多的篇幅描绘了海滨草原上牧民们欢快的歌舞场

面, 牧民们的近于粗俗的淳朴与宫廷中的嫉妒、迫害、痛苦形成了鲜明的对比辛白林》里的培拉律

斯是这样比较自然世界与现实世界的‘、真好的天气象我们这样住在低矮的屋宇下的人, 要是深

居不出, 那才是辜负了天公的厚意。弯下身来孩子们这一个宫门教你们怎样崇拜上天, 使你在

清晨的阳光之中 , 向神圣的的造物者鞠躬致敬。帝王的宫门是高敞的, 即使巨人们也要以高戴他们

丑恶的头巾, 从里面大踏步走出来, 而无须向太阳敬礼。晨安, 你美好的苍天我们虽然住在岩窟

之中, 却不象那些高楼大厦中的人们那样对你冷漠无情。” 在这里, 莎士比亚不仅将现实世界的王

公贵族喻为戴着“丑恶的头巾一, 而且充分抒发了对自然的挚爱之情 , 朝造物者鞠躬, 向太阳敬礼他 不仅对比着现实与自然两重世界, 而且呼唤着人对自然的回归, 这种呼唤, 渗透着莎士比亚对人、社

会与自然之间关系的哲学思考暴风雨》一向被认为莎士比亚晚年的压轴之作, 普洛斯彼罗所居住 的海岛既是绿色世界, 也是自然世界, 它远离现实同时也昭示人们回归自然。剧中的贡柴罗希望

一一其实是莎士比亚的希望—在这个岛上实行一切与众不同的设施禁止一切贸易, 没有地方 官, 没有文学, 没有契约、承袭、疆界、区域, 没有武器和战争, 不需要血汗劳动, ‘、大自然会自己产生

出一切丰饶的东西, 养育我那些纯朴的人民。一完全是一幅自然的原始的理想国的图画, 废除现实

社会的一切关系, 人类回归到原始淳朴的自然状态, 既是一种社会理想, 又是一种回归自然的向

往。这就是莎士比亚晚年的理想是他通过‘·绿色世界’ 的创造而绘制的理想国。莎士比亚说不尽道不完, 莎士比亚为我们描绘的艺术世界实在太多太多, “ 绿色世界’是太多的

艺术世界中的一重世界, 仅此一重, 就足以令我们陶醉其中, 品味不尽了。