张艺谋电影的色彩文化解析

第一篇：张艺谋电影的色彩文化解析

浅析张艺谋电影中的色彩文化

西方色彩理论的研究角度倾向于研究色彩知觉的物理成因和物质世界的真实视觉表达，中国传统色彩文化则更倾向于人文因素的传达，中国电影的色彩基调在中国历史悠久的传统色彩文化的熏陶下，蕴含了丰富的民族人文情感，中国传统色彩审美观成为我国电影作品色彩基调运用是否得当的重要评价标准之一，在中国传统色彩文化熏陶下的中国优秀电影无一例外地体现着独具中国特色的人文美。

一、张艺谋电影中的色彩文化

红色自古以来就深受中华民族的喜爱，中国人的红色情节是千百年的民族文化孕育而成的。从古至今，无论是从政治、经济还是从日常生活等方面始终表现出中国人对红色不变的狂热推崇：节日庆典、刺绣、剪纸、年画、服饰，数之不尽，无处不是它的艺术领地。

色彩作为视觉符号的一种，其象征意义源于人们内心对色彩的认识、理解而产生不同的寄托和表达。

1986年张艺谋的电影作品《红高粱》中，始终浸透着一种红色：满溢荧幕的红盖头，浓重艳丽的红轿子，铺天盖地的红灯笼，似红雨般的红高粱酒„„整部影片都被红色笼罩着直至尾声。面对这种强大的感染力和冲击力，谁不会油然而起一股感动和共鸣？这部获得1988年柏林国际电影节最佳影片金熊大奖的影片，通过对“红”的铺染，歌颂了自由、生命的真谛，宣泄了中国淳朴大众的激情和野性。“中国红”这个在中国具有特殊人文内涵的色彩，在任何时候、任何领域都值得我们更深层次地去挖掘、运用它。当某种色彩成为一种具有人类共性的、不用转换语言文字、容易辨识的国际化语言时，它不仅仅能够传达它自身所具有的物理意义，它还能够带来更多的色彩附加值。

11984年完成的《黄土地》(张艺谋摄影)中，主要表现了黄土地、窑洞、黄河、红嫁衣、红盖头、黑粗布棉袄、白羊肚毛巾这些物象而与之搭配的色彩则是饱满凝重、温暖沉稳，对比强烈，大面积黄色块，土黄为主色调，黑、白、红等为辅。三年后完成的作品《红高粱》进一步发挥这种特色，红盖头、红轿、红衣鞋、红高粱、红日、红高粱酒、红酒坊是作品主要渲染的物象，搭配剧情，色彩设计也表现出浓郁饱满，饱和度高，色彩纯粹，且大色块运用，酣畅淋漓。红色为主的特色。1990年的《菊豆》继续继承张艺谋电影的主要特色，染坊、瓦墙、服饰、灯笼、各色染布、红烛、棺材、白布、纸钱、火焰等纷纷出现，色彩依旧浓郁饱满，环境以灰青色为主，人物着装色彩对比突出，以红、黑、白为主，黄、紫、蓝等色为辅。一年之后的《大红灯笼高高挂》更有民族气息，1 姚君喜.审美与艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社,2003.红轿子、红灯笼、黑布套、服饰、院墙、雪都被纳入色彩建构的范围内，浓郁饱满，艳丽，大色块单色运用，以红色为主，黑白蓝灰为辅。1992年的《秋菊打官司》里展现了红辣椒、服饰（红衣、绿头巾等）、黄工米、土屋、白雪、窗花、对联，浓郁饱满，依然是一贯风格，且多了纯朴自然，极具地方特色，以红色为主，黄、绿、黑、白、蓝等为辅。1993年的《活着》是一部很沉重的电影，以暗红色为主，表现了红手印、红灯笼、红烛、红袖章等。2002年上映的《英雄》是我国电影市场化改革后张艺谋导演的首部电影，这部电影也堪称商业电影的典范之作，在《英雄》中，导演注意到了色彩的国际化问题，服饰、竹林、碧水、青山、书馆、酒肆、秦宫等，鲜艳明丽，饱和度高，大面积单色运用。色彩对比强烈，酣畅淋漓，以红、绿、蓝、白、黑为主，黄色为辅。2006年的《满城尽带黄金甲》把渲染的色彩风格发挥到了极致，以金黄、红金色为主，银黑绿等色为辅，表现了宫殿、琉璃装饰、服饰、黄菊花、银色盔甲、墨绿色的药碗。

从1987年的《红高粱》到2014年的《归来》，其色彩设计都有一以贯之的特性，这囊括了其镜头运用、色彩搭配、人物画面与构图、形象塑造、叙事节奏等诸多方面，这些镜头都用独特的张艺谋式的风格表达了其特有的蕴含。但是对于张艺谋电影的色彩运用，文艺界和影评人士确实是说法不一，大概包括有两大分析：支持和赞扬的一部分人认为张艺谋电影色彩设计的运用有很强的民族气息和民族感，比如以大红、大黄等为基调的作品不在少数，而且他也是有意识地运用西方色彩搭配和设计的第一批中国电影导演，色彩的表现力强，十分突出；反对派和批评派的一些人认为张艺谋电影的色彩过于夸张，艺术美感逐渐走向偏激，而且色彩尽显“后殖民主义”的特质，色彩的视觉冲击力远大于其影片所带来的思想内涵，尤其是张艺谋近些年的三部电影作品《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》更是饱受非议。

二、张艺谋对色彩的具体运用

在众多的视觉表达元素中，色彩是最能引起观众注意的造型手段，尤其是明亮、鲜艳的色彩。对于张艺谋而言色彩并非单单是用来传情达意的工具，它对故事情节起着直接的暗示作用、对于再现主题气氛产生着推波助澜的效果。

在张艺谋看来“通过色彩的作用，观众能够一眼就识别我在想什么。”回顾他的电影作品，我们不难看出，他一直在对如何更好地运用色彩表达“主题”进行尝试：在他执导的第一部影片《红高粱》中为了表现火红的生命激情，导演借助红高粱酒这一道具，将红色贯穿影片的始终，而在影片最后的升华段落，借助“我”父亲落下“红”眼病这样的契机，将整个画面处理成红色，试想若当年张艺谋早先安排的红高粱地就没有因为

失误而长成绿高粱，那么整部电影将洋溢着多么浓烈的红色；而在《大红灯笼高高挂》中，虽然仍然是强调红色，但是影片使用了大面积的灰、黑压抑的状态，准确地表现出“坚固的东西对人的压力和桎梏”这一主题；在《英雄》中，他更是铺天盖地地使用色彩，将红、蓝、绿、白„„这些色彩作为划分导演故事逻辑的一个有效依据，并且色彩在此直接的表达出导演对每一段落故事的情感和意境的设计，同时影片还借助色彩的转换表达出“从最坚定的刺客转化成最坚定的捍卫者”这一主题„„可以看出，在张艺谋的电影中，他不止一次通过主观的用色、安排色彩来控制画面的信息传递，并一直通过色彩的视觉效果来影响观众对主题的理解。

具体使用手法：

（1）在影片的某一段落，甚至于全篇，大面积地使用某一种纯度高、高饱和度的色彩，使观众对该色彩的段落产生深刻的印象，同时利用艳丽的色彩对观众产生的视觉刺激来激发观众对该段落的情感，完成对影片主题的传达。

张艺谋善于选择色彩整体感好的场景，例如《十面埋伏》中竹林的绿、《大红灯笼高高挂》中乔家大院整体的灰、《红高粱》中十八里坡的土黄色。在缺乏符合影片主题用色的自然环境时，他会自制这样的人工环境，就像《红高粱》里的高粱地、《满城尽带黄金甲》中铺满黄色菊花的广场。

无论是自然还是人工，在这些环境中的色彩都表现出明显的整体块状结构。在最终的画面中，他么往往占据大面积的构图，观众在观看影片的过程中，显然会对这样的色彩画面产生深刻的印象，而从对影片的该段落留下记忆点。色彩不仅会引起观众的注意，同时鲜艳、明亮的色彩还会刺激观众的感情，张艺谋在影片中选择的色系往往和主题所要传达的情绪有着紧密的关系，因此大面积、段落整体性强的色彩也会影响观众的情绪，其中最为典型的例子就是《英雄》中红、绿、蓝、白四段用色产生的不同效果了。

(2)在张艺谋的电影中，色彩并非总是如此夸张地凸现。在演员情感爆发的段落，张艺谋通常会为特写镜头选择背景单纯且前后统一性强的色彩，同时利用长焦调拍虚化背景，将画面的中心、观众的注意力保持在演员身上，从而达到利用演员表演感染观众的目的，而色彩成为了画面中起装饰性的元素。

例如在《十面埋伏》中小妹和刘德华饰演的捕头再次相见，为了表达两人之间复杂的情感变化，导演将整场戏76个镜头都设计在竹林中，而其中有38个镜头是两个人特写的对切，此刻竹林翠绿的色彩退作后景暗示环境，画面的重心留给演员的表演，而在电影《英雄》中这样的例子也屡见不鲜。

(3)张艺谋对色彩的主观使用，并非总是倾向与某一种色彩。他注重使用不同色相、不同冷暖效果、不同面积构图的色彩之间的对比关系来暗示影片的情节，表达故事主题。

影片《大红灯笼高高挂》中的红色，尽管鲜艳，但始终和大面积的灰或黑同时出现，红本身就具有只在自身中释放能量的感觉，而大面积的灰、黑的包围加重了对这种能量的包裹，最终使观众感受到压抑和无力之感。而在《满城尽带黄金甲》最后成王子和皇上军队的对决中，黄色和银灰色在画面中全景画面中所占面积的变化则直接表现故事的发展:黄色鲜艳夺目，起初来势凶猛，在画面中占有大量的面积，但是黄色尽管锐利但不及银灰色具有重量感，随着银灰色在画面中的比例增加，直接说明了成王子造反的失利。

二、张艺谋电影的色彩特点

普通的色彩，独特的寓意

颜色的运用产生的是一个非常直接的审美效果，可以把难以用语言表达的含义诉诸视觉，从而在心理上吸引了人们的审美情感。《红高粱》中，整个空间充满血红、黄色调，已经刺激了观众的视觉、听觉和情感。这种色彩的艺术表现手法让张艺谋得以把情感和丰富的内涵透过电影高度传达出来。

《红高粱》中遍布令人炫目的大红色。尤其是《红高粱》的结尾运用的一大段大红色，给观众极大的心理冲击，产生难以磨灭的印象。红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的红高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。结尾这一段恢宏的红色画面，使观众久久伫立，沉浸在极度的美的感觉中。张艺谋的高明之处，就在于他大胆运用了色彩的特殊的审美价值，为观众创造了一个红色的世界。

民族化气息的色彩运用

“艺术无国界的，而艺术家是有国籍和民族的。“上文已经说过，张艺谋导演的电影在色彩的运用上具有很强的民族性。张艺谋的电影将表演民族化，颜色也有很多民族气息。色彩的民族化展现是一种对事实的尊重。通过民族气息的色彩展现得到国际认可，也应该是张艺谋的过人之处。

色彩的表现特色意味着深刻的情感释放

颜色是最强大的视觉语言。色彩作为电影艺术的一个重要的视觉元素，不仅能表达主题、刻画人物形象的，还可以反映时间和空间的转换，促进情感的表达，创造具有情

感意境、氛围的电影，形成一部电影的风格，是强大艺术手段之一。2

在人类悠久的文化历史中，色彩的运用无可比拟地获得了全社会的关注和文化期待，色彩超越了所有文化意义上的生存，成为完全文化意义上的生活。

以上是我个人在阅读大量关于电影色彩及张艺谋电影色彩研究的资料后总结而成的。请老师批评指正！2 张研《浅析张艺谋电影的色彩艺术》

2014.11 总期数第608期 第49页《电影文学》

第二篇：张艺谋电影

张艺谋电影分别改编自

1984：《一个和八个》—— 郭小川《一个和八个》 1984：《黄土地》——柯蓝散文《深谷回声》

1987：《红高粱》 ——莫言的《红高粱家族》

1990：《菊豆》 ——刘恒《伏羲伏羲》

1991：《大红灯笼高高挂》——苏童《妻妾成群》 1992：《秋菊打官司》 ——陈源斌的《万家诉讼》 1994：《活着》 ——余华《活着》

1995：《摇啊摇，摇到外婆桥》 ——李晓《门规》 1996：《有话好好说》 ——述平《晚间新闻》

1998：《一个都不能少》—— 施祥生《天上有个太阳》 1999：《我的父亲母亲》 ——鲍十《纪念》

2000：《幸福时光》 ——莫言《师父越来越幽默》 2006：《满城尽带黄金甲》 ——曹禺《雷雨》

2009：翻拍自科恩兄弟的处女作《血迷宫》

2010：《山楂树之恋》——艾米（美籍华人）《山楂树之恋》 2011：《金陵十三钗》——曹雪芹《红楼梦》

第三篇：电影翻译-张艺谋

張 芸謀（チャン・イーモウ、1951年11月14日-）は中国の映画監督である。また、撮影監督、映画主演の経験もある。

电影名：满城尽带黄金甲

日语译名：王妃の紋章

一开始看到这个译名，还真没想出来是张艺谋的哪部电影。不过知道答案之后，就豁然开朗了。王妃「おうひ」，指的应该就是巩俐饰演的王后，紋章「もんしょう」，是不是就是指王妃给杰王子的那张手帕上的纹章呢？

日语故事简介：

西暦928年、中国は五代十国の時代。後唐王国は戦もなく、民は平和に過ごしていた。しかし、国王と王妃の間は冷え切っており、黄金に輝く王宮の中には嵐が吹き荒れていた。医官に命じて王妃に每を盛る王。血の繋がらない皇太子と密通する王妃。王妃と関係しながら、医官の娘を愛する皇太子。母を慕う実直な第2王子。その幼さゆえにないがしろにされ、不満を募らせる第3王子。王への過去の恨みから王妃の密偵となる医官の妻…。様々な人間の愛憎が渦巻く中、王の王妃への殺意を知った第2王子は、城一面が菊の花に覆われ、豪奢な宴が催される重陽の節句の日に父への謀反を企てる。

そして、惨劇の幕が開いた…。

电影名：大红灯笼高高挂

日语译名：紅夢

影片根据苏童中篇小说《妻妾成群》改编，秉承并发扬了原作的主旨和风格，反映了“一夫多妻制”的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则，女主人公颂莲是作品的核心人物，本受过高等教育的她，在陈府这样一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境当中，为了能有一席之地，性格逐渐扭曲和变形……紅夢（こうむ），这样的一个译名，似乎也给了人们很多的遐想空间……

日语故事简介：

1920年代の中国、19歳の頌蓮（スンリェン）は父親が亡くなった後、実家が没落したため、陳佐千という富豪の第四夫人として嫁ぐことを余儀なくされた。彼の大邸宅に嫁入りした際には王室の様な待遇で、気持ちの良い足マッサージを受けた。館の主人は、夜になり彼女の部屋に泊まる時門前に赤い提灯をかかげた。しかし頌蓮はすぐに全ての妾たちが同様の贅沢な待遇を受けていることに気づいた。実際、主人は毎日どの妾の家で夜を過ごすかを決めると、その家の前に赤い提灯を灯した。その妾は足マッサージを受け、食事を決定することができ、下僕達の尊敬と服従を得ることができたのだ・・・

电影名：一个都不能尐

日语译名：あの子を探して

十三岁的魏敏芝，代替要回家看望病重母亲的水泉小学老师——高老师，开始接管一个有二十八个学生的班级。高老师临走时再三叮嘱魏敏芝，一定要把学生看住，一个都不能尐。而十岁的张慧科因家里欠债无力偿还，不得不失学到城里打工。十三岁的魏敏芝开始踏上了进城之路，在茫茫人海里的寻找张慧科……

日语故事简介：

舞台は中国の農村。水泉小学校のカオ先生が母親の看病のため、一ヶ月間、小学校を離れ

ることになった。代理として村長に連れてこられたのは、13歳の尐女、ウェイ・ミンジ。中学校も出ていないミンジに、面接したカオ先生は心許なさを感じるが、子供たちに黒板を書き写させるだけの簡単なことならできるだろうと代理を任せる。報酬は50元。子供を一人も脱落させなければさらに10元。

ミンジは、生徒に自習させて教室の外で座っているだけの「授業」を始めるが、うまくいくはずもなく、次々と騒ぎが起こる。特に生徒のホエクーは、隙を見て抜け出そうとしたり、女の子の日記を盗んで騒いだりといつもミンジを困らせていた。

そんなある日、そのホエクーが突然学校にこなくなった。病気になった親の代わりに、町に出稼ぎに行ったという。脱落者を出すと報酬が減ってしまうと考えたミンジは、何とか連れ戻そうと策を巡らせる。

电影名：十面埋伏

日本译名：LOVERS

大家千万别搞混了。虽然日语译名是用的英文：LOVERS（情侣），但是好像也只有日本才会叫这个名字。欧美关于本片的英语译名，其实是：House of Flying Daggers，再直译回中文，就变成了飞刀门，囧……

日语故事简介：

唐王朝がその衰退を呈していた9世紀中頃の中国では、政治の腐敗から国内各地に反政府組織が乱立していた。飛刀門という反乱組織を討伐するよう命を受けた捕吏（罪人を捕まえる役人）の劉（リウ）は、美しい盲目の踊り子・小妹（シャオメイ）を反乱組織の前頭目の娘と目して捕らえ、組織の情報を白状させようとする。口を割らない小妹を組織の一員であると確信する劉は、同僚の捕吏の金（ジン）に小妹を救出させ、逃亡の行方を追って組織の拠点をつきとめようと策をたてる。金は小妹を牢から救いだし共に逃避行の旅を続け、劉も2人の後を追う。2人の男と1人の女のあいだには、それぞれの策略と思惑と愛とが交じり合い、壮絶な最後に導かれて行く。

电影名：金陵十三钗

日语译名：ナンキン・ヒーローズ（暂定）

《金陵十三钗》是张艺谋导演的新片，根据严歌苓小说改编，讲述了1937年13位秦淮河妓女的命运。

故事讲述1937年的南京，一个教堂里几个神职人员、一群躲在教堂里的大家闺秀、13个逃避战火的秦淮河风尘女子以及6个从死人堆里爬出来的伤兵，面对南京大屠杀的故事…… 因为张导保密性做的太好了，国内方面也没有什么详细内容，更别说日语了。雅虎日本上，暂把本片译名为ナンキン・ヒーローズ（Nanjing Heroes）。

第四篇：张艺谋电影《活着》观后感

《活着》观后感

“活着”，一看这电影名字我们也许会猜想，这影片究竟想要表达的是什么。毕竟影名是一个比较沉重的话题——那就是生命。究竟是活着，还是死去。

《活着》这部影片讲述的是一个名叫福贵的悲惨命运。影片背景是从内战到解放战争再到大跃进最后到文革，在这几个叫转的时期，福贵经历了命运加之在他身上的磨难和对他残忍的捉弄。尽管他的人生经历了如此多的波折，最悲的就是他那两次白发人送黑发人。可是这些磨难都没有把他击垮，他依然坚强的活着。其实福贵的命运也就是那个时代人们生活的一个缩影，无论是兵荒马乱还是政局动荡，老百姓无论是顽强斗争还是苟且偷生，目的都只有一个，那就是能好好的活着。是的，就算再卑微的活着，只要活着，那就比什么都好。富贵的一生虽然悲惨，我们看到这样的结局也定会表示震撼，表示惋惜。但是影片的结尾福贵依然是笑着的，因为他知道，只有活着才能看到生活的希望。只要自己还活着，就能有机会感受到生命的美好。

在看这部电影的过程中，我一直在琢磨“活着”这两个字，其实不管怎么活着，只要活着，就是一种幸福;只要活着，对家人、对朋友就是一种安慰、一种支撑。电影中，有好多个情节都让我深深地感觉到只要活着，能见到自己的家人、朋友，就是已经很幸福了。

第一次觉得活着好是在福贵被国民党捉丁后，在一次战役上战友们都死光了，吃的穿的什么都没有了，福贵只想快点回家，看看自己的母亲、老婆和孩子。他把手高高地举起的时候，心里不禁替他祈祷，只要能活着就好，不管怎么活着，都要回家看看。

第二次心里被活着感动是在龙二被枪毙的时候，听到那响彻街巷的五声枪响，福贵吓得尿了裤子。要知道当初如果他不是把家产都输给了龙二，那么那五枪就是福贵的了。虽然福贵那时候活得很艰苦，但是能活着见到老婆和孩子对他来说就已经很好了。

第三次是在有庆被区长的车撞倒的墙压死了。福贵看到血肉模糊的有庆时失声痛哭，家珍悲痛欲绝。区长春生也因此无法原谅自己的过错，后来春生在文革中受到迫害，老婆也自杀了，他把毕生的积蓄交给福贵，一来是当作补偿，二来他觉得在世上已经没什么好留恋了，他想把钱交给福贵后就自杀。这些都被家珍听到了，她最后原谅了春生，并叮嘱春生说“你还欠我们家一条命，你要好好活着”。这是多么令人感动的质朴的感情啊!虽然儿子死了，但是善良的家珍和福贵却不希望看到自己的朋友也死去，春生能好好地活着对他们来说也是一种安慰。

可是，他们颠沛流离的生活，又何尝不令人深思呢？

不去品尝生活的苦就不会懂得幸福的真谛。从古至今，有谁没有遭遇过挫折，又有谁没有过不幸的时刻呢?但不论如何，坚强的人都会努力克服艰难而坚持活下去，而有些人在曲折的生活道路上显得脆弱。但人只要有毅力和决心，就会发现活着就是幸福。张艺谋导演的电影《活着》就是要演绎这种坚忍的“活着”。

第五篇：张艺谋的电影《活着》的影评

《活着》电影与原著小说分析

美术与设计学院

动画112

石磊 1111200040 电影《活着》是张艺谋于上世纪九十年代初导演的非常具有影响力的一部影片。它反映的是那个特殊的时代背景（文革）下，普通小人物（富贵）的曲折历程，很能引人思考。

对于《活着》这两个字，我觉得影片中要表达的是许多个人的内心：家珍带着孩子离开赌棍是为了能让孩子更好的活着;富贵倾家荡产后流落街头是为了母亲能活着;家珍带着孩子归来是为了一家人能够共同活着;富贵以皮影戏谋生并从死人堆里爬出来是为了让家人更好的活着;政府大炼钢铁、吃大锅饭是为了让中国人都好好活着;有庆和别的孩子闹别扭是为了他姐姐能够有尊严的活着;春生想在生活上给予富贵家帮助是为了家珍一家从阴影里走出来更好的活着;镇长努力给他家说媒是为了他所辖的人民能幸福活着；二喜利用职权请到了妇科专家是为了老婆孩子能平安的活着；家珍让走资派的春生欠着那条命是为了春生继续活着······这种种的种种所展示给我们的，我觉得最重要的一点是：人不是为了自己而活的，而是因为他人的存在才给予了我们活着的动力、给予了我们活下去的念头。换句话说，我觉得活着的信念是建立在他人身上的。

但是中国人素有‘天命’之说，这部影片以一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧揭示了人活在世上和命运抗争却又无能为力的境况，向我们展现了中华上下五千年所未曾消退的那种宿命论的人生观。这部电影是真正意义上的以小见大，展现的虽然是小人物命运、表现的却是苦难的题材，体现了人类那些共有的古老的情感、那无法与命运抗争的悲哀。确实，人类在普天之下太过于渺小了，要面对很多心有余而力不足的无奈场景。就像影片中所描述的皮影戏一样，是被人操纵着的，充斥着被动，人又何尝不是呢：即便你如何努力、如何奋斗，你又何曾能控制命运的齿轮，从一个赌徒变成一个耍皮影戏的，这已经是非常了不起的进步了，至少不再是以前的那个“二世祖”，是一个自食其力的劳动者。毛主席说过劳动者都是伟大的存在，这时富贵活着的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我个人觉得他已经做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的时候，他的儿子离他而去了，白发人送黑发人的滋味不言而喻，一家子进入了一个黑色的阶段，即使他们再怎么自责后悔，也是无法挽回的，这就是所谓的宿命吧～儿子的死给他们老两口带来了沉重的打击，但是他们却不得不继续活着，女儿就是他们活下去的信念。他们不愿意一错再错，害怕女儿再离他们而去，但是即使在他们谨慎的请来了妇科专家的情况下，依然没能改变他们女儿大出血死亡的命运，宿命论再一次得到了充分的展现。这以后，馒头就成了他们活下去的信念，支撑着他们走到最后······

电影与小说这件的不同有很多：

一、小同大异的内容 小说名为《活着》，实为“死亡”的集合（父亲气极猝死，母亲想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死等）。作者几乎将主人公置之死地，富贵遭遇了世间所有的痛苦与绝望。从此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一样活着。生亦何欢，死亦何苦?老富贵最终“畜生”般的活着，行尸走肉一般。在这里，希望和绝望已经没有任何区别，富贵只是静静地活着，不为别的什么，只是为了活着而活着。

电影《活着》中，张艺谋似乎“仁慈”了许多，其主人公的遭遇远远不如小说描述的那么悲惨。这不仅是由于影片含量（时间）、技术、表现手法等客观因素的限制，更是由于作者与导演的创作意图、人生体验（感悟）等主观方面原因的不同造成的。影片中虽时刻伴随着家破人亡的悲痛，但活着的希望始终绵延不断，特别是“大团圆”的结局（富贵一家经历无数的风风雨雨，终有三代四口人活了下来，享受着家庭的温馨和活着的幸福）。电影《活着》中富贵既有失去之痛，更有活着的希望和动力；而小说《活着》已无所谓绝望与希望，富贵对死亡或者说活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人对疼痛毫无感觉一样。内容是作品主题的反应与表达。只有更全面解读文本与影片内容，才能更深刻地认识和理解主题。两部作品的内容可以说是小同大异。也许只有经历过人世间一切悲欢离合，才会更接近生命的本真，才能确实理解“活着”。我们可以说余华与张艺谋对“活着”理解的深度不同，但我认为更为准确的说法应该是：二者的视角不同，创作出发点不同。

二、叙述方式大相径庭

小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透,好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。当我稍想轻松些许，命运的打击波便接踵而至，整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。

电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。影片通过字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表现上世纪中叶中国历史现状：解放战争、土地改革、人民公社、大跃进、文化大革命„历史给了影片和片中人物广阔的发挥空间，故事皆在历史背景下发展，人物的命运都与之息息相关。余华用一种近乎冰冷的笔调叙说述说“活着”，超越了包括社会历史的一切。而张艺谋就是从时代、社会的视角，述说个人在社会历史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言语视角与目的不同

两者言语随都有平实、生活化的特点，但言语的视角与目不同。小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，哪只牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀，走呀。”等等。小说中对历史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主观评判。电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。不论是二喜对着毛爷爷头像义正严词地说“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了”，还是牛镇长一块钢铁三个炮弹的打法：“第一发炮弹打在蒋介石的床上，第二发炮弹打在蒋介石家的饭桌上，第三发炮弹打在蒋介石家的茅坑里。”等都是对当时社会现状的一种还原。再如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反应社会环境、历史事件的句子不胜枚举。余华与张艺谋都描写社会历史，但其视角和目的不同。余华是以超越时代社会的姿态冷静客观地描绘社会历史(可以说是为了描述历史而描述历史)，其侧重点不在于社会历史对个人的影响；而张艺谋则是站在社会历史层面上临摹（再现）社会历史，其目的是再现历史，强调社会对个人的影响，有针砭时弊的意味。张艺谋在《活着》中着重表象个人在社会中受限制，不自由；而余华则着眼于命运，展示了个体生命对命运的承受力。

四、创作风格（规律）不同

作家的创作风格和规律对于我们理解其作品具有重要借鉴意义。作为先锋小说的领军人物余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实，小说《活着》亦是如此。我们不妨比照余华的其它作品，如《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》、《现实一种》、《兄弟》等，总是以怪诞、冷漠，甚至是接近残忍的方式，剖析生命、命运、人性等话题。张艺谋是中国大陆“第五代导演” 的代表人物之一。他以执导充满浓浓中国乡土情味的电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照。纵观张导的作品，我们能看出明显的时代印记，艺谋总是试图真实再现当时社会。因此，其作品中的主人公总是处在社会大潮中，免不了受社会的影响和制约。这在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《山楂树之恋》等作品都有反应，在《活着》中更是如此。从余华和张艺谋的创作规律，我们可以洞察两部《活着》的不同，特别是在主题方面。

五、评论界的不同评价

有评论家这样评价小说《活着》：“《活着》是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；富贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与富贵同行的老牛暗示一个另高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻，探究的本质不过是一个大笑话而已。”有评论家这样评价影片《活着》：“影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为经，男主人公富贵的一生为纬，反映了一代中国人的命运，用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判。”从以上评述，我们不难看出两者在主题方面的差异。

六、作者个人对其作品的不同评价

作者对其作品的评述，虽不能完全说明其创作意图，但却是我们了解作者，理解作品不容忽视的重点之一。（文学作品一经发表就已是“身不由己”。）正如余华在《活着》中文版自序中说：“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”在《活着》韩文版自序中说：“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。”“我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是活着之外的任何事物而活着。”

七、《活着》是张艺谋唯一一部遭禁播的影片 在谈到影片《活着》在大陆禁播时张导说：“活着这部电影之所以敏感，就是因为谈到了近半个世纪中国几次重要的政治运动，比如说反右，比如炼钢铁大跃进，比如文革。当年拍出来就放在这里通不过了，直到今天。说一句额外的话，中国一直有审查制度，中国电影没有分级制度，所以中国上映的电影是8岁到80岁的都要看。我们做导演的只是希望，随着中国的进一步国际化，审查制度未来会宽松。中国有很多的好故事，审查制度宽松了，导演的空间也会大一些。”我们不禁会问：为什么影片《活着》遭禁播，而小说《活着》却不仅“逍遥法外”、“披金戴银”呢？这纵然与“体制”脱不了干系，但这也从侧面说明了两者在主题表达方面的细微差别。其实，张导只是真实地再现了当时的社会罢了。而且，影片《活着》绝不会仅仅停留在社会批判层面。改编归根到底是导演的再创造，是导演在对原著充分理解的基础上，通过影像赋予作品新的解释。从客观方面来说，电影与文学作品在形式、解释手法等方面有诸多的不同；从主观方面来说，作者与导演在世界观、价值观、人生观等方面有很大的不同，读者和观众更是如此。两部《活着》带给我太多的思考和感悟，这仅仅是开始，活着的脚步再继续。活着，在中华民族的语言里充满了力量，它不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。