张艺谋电影中塑造的的女性形象

第一篇：张艺谋电影中塑造的的女性形象

张艺谋电影中塑造的的女性形象

张艺谋的一系列电影中，女性意识依然遮蔽在男权话语之中，影片仍然未逃脱“女人被讲述”的传统模式。尽管表面上看，女性形象在张艺谋电影中占有重要地位：在《大红灯笼》中，老爷只剩下了声音：在《我的父亲母亲》中，母亲的回忆使叙事表层以母亲为主，突现母亲的美丽、勇敢、执着和痴情，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，在《英雄》中每个故事都离不开美丽的女侠飞雪，她那曼妙的身姿给观众留下了深刻的印象。以至于有论者认为他的电影以“女性神话”张扬女性意识，可以挤进女性主义话语的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出现在电影中。纵观所有张艺谋电影，其中的女性形象大致可分为以下四种类型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、颂莲 」

以女性及其女性欲望作为向西方世界展示东方风情的载体，一种面向西方的东方主义策略被张艺谋一再使用，成为填平艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段。《红高粱》是始作俑者，而《大红灯笼高高挂》则是其中最具有典范意义的作品。

《红高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上惊心动魄的颠桥风俗、血色高粱地中的激情野合、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆与天青之间的乱伦，《大红灯笼高高挂》中幽深、封闭、牢狱般的古宅深院，清冷夜色中暧昧的红灯笼，美丽却怪异的东方美女间无休止的明争暗斗，共同构成了在西方观众眼光中奇观式的东方历史场景。无论是“我奶奶”、菊豆还是颂莲，她们不仅是男性的欲望对象，同时她们本身也是欲望主体。“我奶奶”坐在出嫁的婚轿中向外偷窥轿夫们大汗淋漓的裸背，专注的眼神表达出她的欲望。菊豆因为丈夫的性无能而主动投入了天青的怀抱，影片中菊豆身体的大量暴露虽然示威性地呈现出她的生命力，是一种被压抑的人性的觉醒，但难逃满足男性视觉之嫌。

《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，无一不是男性的附庸、玩偶、奴隶和工具，她们的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。在该影片中最引人注目的是男主人公的视觉缺席：男主人是一个不可见又无处不在的形象。男主人的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，使所有男性观众「西方和东方」成了共同的窥视者，美丽的妻妾们自然而然地成为一幅供人观赏的风景。于是，“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’，同时在“看、被看，男性、女性的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”在这几部影片中，“我奶奶”、菊豆、颂莲不单是男性情欲的幻想式人物，而且被男导演打造成了一个个富于异国情调的取悦者，引诱和激发着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。影片以女性的施虐、受虐情境来阐释东方的历史苦难，来迎合西方文化对东方及东方女性的预期，暗示了东方文化在西方文化面前的弱势「女性」地位。

张艺谋不厌其烦地让那些充满情欲的故事在庄稼地里、四合院中、染房内一遍又一遍地重演，而且越来越离奇。在这几部影片中，几位年轻的女性都能觅得一个年轻男子作为性伴侣，来帮助她们摆脱家长们的控制。张艺谋将这种对情欲力量的展现作为女性的性解放来颂扬，似乎只有用到处释放本能爱欲的女性才能表达反封建的意识，这显然是以男性的性别角色去理解女性，为女人下定义，实际上是男性对热衷情欲而鲜亮活泛的女性伴侣的幻想。男性导演用一种适合男性需求的叙事方式去表达所谓的“女性意识”和“反封建意识”，不由让人想起“此地无银三百两”之类的老话。

二、大地母亲型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，张艺谋还塑造了一些传统的贤妻良母角色，《我的父亲母亲》中的招娣便是典型的代表。《我的父亲母亲》讲述的是一个发生在50年代的，表面上看来纯真而美好的爱情故事：城市青年骆长余来到一个小山村教书，美丽纯真的农村姑娘招娣对他产生了无限崇敬的仰慕之情，进而发展到对他的痴恋。影片中的“父亲”虽然缺乏具体的存在，却传达出一种强烈的男权意识强势群体「城市男性」毫不费劲地征服了弱势群体「农村女性」。从精神层面上说，有知识有文化的骆长余是一个精神上的拯救者，没有读过书的招娣则是一个被拯救者，拯救者的权威经由女性的弱而被衬托得益发伟大，因此这里的两性结合实际上是一种交换：一方面提供慈母般的关爱，一方面提供精神上的光辉指引。在男性霸权笼罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃语」。

影片中的招娣仿佛是为爱而生的，她的爱情被表现得单纯、热烈并无私。然而我们在这种看似淡雅的爱情中看到的只是一种单向式的对朗朗书声的追逐。而非一种平等的思想交流，“母亲”对“父亲”读书声的迷恋成了爱情的唯一理由。电影大部分时间是招娣在山间、在田野奔跑、追逐的画面，这也是影片中最美的画面，“父亲”毫无付出的收获和“母亲”向“父亲”的主动奔跑消解了爱情的平等，招娣的爱还可以说是一种本能的母爱式的无私给予，她的一切都是以。父亲”为主体自身为客体的。在那样一个清冷的冬天，“母亲”除了在路上奔跑，就是在家中做饺子、烙饼给“父亲”吃，与男性的精神富有相比，女性能提供的帮助仅限于物质，食物成了女性给男性提供的最高奖赏。张艺谋在爱情的幌子下将“男主外，女主内”的传统家庭模式塑造得温暖而感人。

影片的结尾更是意味深长，当年老的母亲听到儿子像当年的父亲一样教孩子们读书时，儿子和丈夫的身影在她眼中叠现。毫无疑问，儿子成了父亲权力的继承者。母亲的回忆使叙事表层以母亲为主角，而儿子的叙述则显现了男性中心的深层意味。

从以上的符号分析可以看出，《我的父亲母亲》再次使女性成为“被看”，成为男性权力的一种浪漫表达。招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。

三、偏执型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中发生在过去、虚构的故事不同，《秋菊打官司》发生在现实社会，以纪录的方式拍摄而成，具有极强的真实感，许多论者认为该片真实地反映了一个贫困山区的当代农村少妇对社会的抗争。而笔者认为，正因为该片采用的是纪实的拍摄手法，因此片中秋菊的形象塑造可以说是对当代农村妇女的一种变相的丑化。首先，秋菊执拗地要“讨个说法”的出发点，与其说是为了维护人的尊严还不如说是因为村长蹋到了她丈夫的“要命处”。她不仅担心丈夫的身体，更担心的是男人从此丧失了生育能力，而自己肚子里怀的不知是男是女。一种“断子绝孙”的恐惧使她产生出无穷的力量，几乎出于生存的本能去挽救自己的命运。而当她终于生了一个儿子后，她如释重负，生存的危机消失了，对村长的仇恨也马上烟消云散，但此时她的官司却赢了。影片中最后的镜头是秋菊的脸部大特写，反映出她慌张、内疚的心理。抱着这种深刻的“传宗接代”的封建思想去“讨个说法”，到底是对男权社会的抗争还是对男权社会的臣服，还值得我们深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路时不自然的摆动、僵硬的上身、难看的八字步，臃肿且肮脏的棉衣，无不夸张，笔者不由得怀疑当代农村的年青妇女是否真的就是这种惨不忍睹的样子。

《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部写实风格的影片，但《一》一片的纪实比《秋》片更为彻底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有过之而无不及。魏敏芝除了坚定执行“一个都不能少”的理想之外，对待她所管辖的学生似乎并没有什么爱心，她的语气和态度，处理学生纠纷的方式都十分简单粗暴。尤其是看到她对告状的同学说“我怎么管？”，推搡学生，强迫学生捐款等情节，我总觉得这实在不是一个可爱的女孩形象。她追汽车的情节和后来的章子怡如出一辙，而在电视台门口死磨硬缠不过是秋菊打官司的翻版。她们都是为一个偏执的念头驱动的机器。

更令人惊讶的是，这两部本应是反映沉重主题的影片都采用了轻喜剧的叙事风格，我们不无遗憾地看到，戏里戏外的三个男人「男导演、男角色、男观众」带着满心的优越感高高在上地欣赏着女人们的苦苦抗争。

四、道具型「飞雪、如月、小妹」

2002年张艺谋新世纪的第一部宏片巨著新作《英雄》轰轰烈烈上映，它讲述的是一个围绕着三男二女而发生的刺秦故事，女主角是两个符号化的人物飞雪、如月，分别由东方美女的代言人——张曼玉和章子怡扮演，东方文化的意蕴，东方人审美的标准，你在她们身上绝对可以找到，这无疑体现了一种借助美女效应的商业预谋。本质上来说这仍是一部“英雄+美女”的电影，其中的女性不但没有改变“绿叶”的身份，更成了导演手中的道具。

影片中的飞雪造型典雅艳丽、飘逸如仙、风情万种。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很强，更突出的是她目光短浅且自私自利，一心只想刺杀秦王为父报仇，只明白“家为天下”，至始至终无法体会残剑心中“天下为家”的雄心壮志。飞雪虽为一个武艺超群的杀手，但与至情至理、胸怀天下的残剑相比，充其量只是一个美丽但“头发长见识短”、不能成就大业、眼里只有“家”的小女人，她的存在不仅是为了满足男性的欲望视线，也是为了衬托残剑的大英雄气概，满足男性的“英雄”情节。

而章子怡扮演的如月，更是一个可有可无的道具式人物。如月是一个弱者，在任何一个版本的故事中她都是以哭泣结束的，她还是一个剑奴，始终忠心耿耿地服侍着并一直无私地崇拜着主人残剑，她没有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生准则就是“主人说的话，一定有道理”。如月在剧中的存在仅仅是为了构成一个老套的三角恋爱模式，她最精彩的出场是挥舞双刀大战飞雪，两个情敌为残剑而在胡杨林里的那场决斗，打得是那么飘逸、优美，金黄色的树叶与两位美女红色的衣裙搭配出明亮夺目的色彩，让人难以忘怀。但是如果我们删除那段武打，整个故事的剧情和结构竟没有丝毫的损害与不连贯。飞雪和如月的设置纯粹是为了满足男性的虚荣心：一个出身名门、与自己心心相印的红颜知己，一个为自己甘愿舍命的美丽奴隶，构成了两个为自己而狂战的美丽女人。如此看来，飞雪和如月并不是张导眼中的“英雄”，她们只是“英雄”的陪衬，是导演手中用以博取男性观众欢心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我们不无遗憾地看到，张艺谋继承着他的男性霸权主义。《十面埋伏》讲述了两个捕快和一个倾国倾城的盲歌伎之间的感情纠葛。剧中由章子怡饰演的小妹在满山遍野的花海中像一只鸟儿一样做飞舞状，与情人用轻功踩踏着花瓣竞相追逐，还多次在花丛中与情人有一番激情戏。而留给我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身为戏，无数次地牺牲了她的肩膀让观众欣赏。但也同时让人匪夷所思的是，这露肩膀到底代表着什么，导演到底要给我们一种什么样的暗示？最夺人眼球的那场跳舞击鼓的场景，没有阶级，没有文化启蒙，就是纯粹让观众享受视觉的快乐。片中的四段激情戏更是让观众看得目瞪口呆，不管是与金捕头的那种心甘情愿的缠绵，还是与刘捕头的有些勉强的激情戏中，小妹那自我陶醉的神情令在场的男性观众叹为观止。《十面埋伏》整个就成了小妹一个人的戏，她的一切举动部成为男性眼中的美妙风景，女性被看的地位一步一步地加深。

从《红高粱》的狂野到《大红灯笼高高挂》的压抑，从《秋菊打官司》的偷拍到《一个都不能少》的纯纪实镜头，再到《英雄》的东方式英雄童话到《十面埋伏》的乌克兰风情，无论是表现当代苦难，还是表现古代的神奇，都是为了给中国男人和西方人看，为了适合西方人对中国的想像和中国男人对女人的想像。这使得张艺谋电影中的女性扮演了双重的“他者”身份：中国男性观众眼中的“他者”和西方观众眼中的“他者”。女性成为张艺谋主题抒发的出口，却是一个不争的事实。张艺谋强调女性的独立意识，却让女性在更大的社会规范里或无力而作，或心悦诚服地被湮灭掉，他的影片中的女性形象无一不是在完成一桩游戏。

“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为虚假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全没有性别意识，彻底融化在男性经验里的女性角色。”当前以张艺谋为代表的众多男性导演则更多地受到男权中心意识的浸染和熏陶，往往不自觉地绕回到男权中心意识的控制之下，对女性形象、心理的刻画显得批判不足，未能免去男性具有的拯救心态和理想目光。电影银幕上叙述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等阳刚美德，女性角色不是贤慧的就是风骚的，大多数情况下的女性角色只是为男性作陪衬。女人总是被拒绝，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剥夺了话语权，女性想要摆脱“被看”的角色命运还有很长的路要走。

第二篇：影视作品分析张艺谋电影中女性形象塑造的特点及其文化意义

1、张艺谋电影中女性形象塑造的特点及其文化意义。

张艺谋，中国著名导演，第五代电影人的代表，是中国在国际影坛最具影响力的导演，他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，在众多的电影中题材中，也塑造了一个有一个个性鲜明的女性形象。张艺谋影片中个性鲜明的女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色；一种明显的女性倾向。这是张艺谋影片的魅力所在。从《红高粱》中敢爱敢恨的九儿，《菊豆》中不幸却勇敢追求爱情的菊豆，《大红灯笼高高挂》中被压迫的颂莲，《秋菊打官司》中不屈不挠坚持要为丈夫讨说法的秋菊，《一个都不能少》中魏敏芝倔强地坚持，《我的父亲母亲》中勇于追求真爱的招娣，《英雄》中侠骨柔情的飞雪，以及《山楂树之恋》纯净单纯的静秋，这些众多的女性形象丰富丰满，而且还可以用一个字来概括，例如九儿的“敢”菊豆的“烈”颂莲的“稚”，秋菊的“拙”魏敏芝的“倔 ”，招娣的“纯”，飞雪的“侠”等等

张艺谋电影世界中极富光彩的一部分既是一系列个性鲜明的女性形象。纵观张艺谋影片中的女性形象，她们都是“美”的化身。《红高粱》中的“秋菊”……她们给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。张艺谋影片中的女性往往散发出这种动人的光彩，一种令人震撼的内在美感。这种美，即是她们作为青春女性特有的自然美、人性美，又是她们顽强反抗生命压力与生存环境的精神美、人格美。这种美是被“圣化”的女性原型特质，其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等。《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》几部影片的演员都是同一个人——巩俐，她们的主人公都是女性，虽然所处的时代、环境、背景、文化都不同，但她们非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大胆、执着、顽强，总在追寻一种虚幻的理想。

《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》的女演员也是同一个人——章子怡，她从一个邻家女孩的形象到极富女性魅力的形象来看都是恰到好处，把角色发挥的淋漓尽致。

总之，尽管这些女性各自经历不同，她们所走过的道路都是屈从——反抗——失败，尽管最终失败，但她们的反抗过程却闪耀着人性的光辉，她们是精神上的胜利者。张艺谋的影片总是在最粗俗的人生表象之下蕴含着旺盛的生命力。越是悲剧，正说明张艺谋影片的女性形象的时代特征和女性形象深刻的社会意义，才说明张艺谋善于将女性与时代、民族文化紧密结合，并且张艺谋影片的这种“男少女多”的奇特明星现象中，我们不难看出张艺谋明显的女性倾向。这无论如何是值得关注与探讨的现象，它对张艺谋影片女性形象的塑造具有特定的意义。

首先，张艺谋影片的主角多为女性。为什么专拣女性作为诉求载体？不仅因为女性向来是电影的主要受众，更因为女性的精神气质变化好像社会时尚的凤向标，最能反映社会秩序的变迁。在传统的中国人看来，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群体。可以毫不夸张地说，中国人之于现代化每发生一次历史性的态度变化，女性角色都要进行一次自我的重塑，女性当之无愧地成为中国现代化转型的中心感应区。对此张艺谋曾说：“我的影片都以女性为主角……首先是小说家们在表现女性方面写的不错”“中国文学里的主角，还是以女性为主，刻画的最好的，也是以女性为主……我们选这些，主要考虑两方面，一方面主要为了巩俐，为了这个演员选一些角色，另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点，创作者都知道把任务放在一个负责而且障碍比较多的环境，要刻画情节就比较容易”，从张艺谋这种全面的考虑，我们不难看出张艺谋十分注重演员在形象再创造众的重要价值，这也是张艺谋电影女性形象具有共同特性的主观原因之一。张艺谋还说：“写女性面对压力，更能说明社会问题。”由此可见，从故事形态来看，张艺谋的大多数影片，讲述的都是女性的故事，张艺谋的电影世界一直向女性倾斜。而且这些反映不同历史时期“社会问题”的影片中，女性形象都与特定历史时期的社会文化有密切的关系。也就是说，张艺谋的影片的女性具有时代特征。的确，张艺谋的一系列影片造就了明星，反过来，女明星的表演给张艺谋影片中的女性赋予了独特的魅力；张艺谋系列电影反映中国社会发展流程，反过来，社会赋予电影中女性形象时代特色。

张艺谋影片中女性形象的以上这些特征都是在影片中男性形象的对比中得到充分体现的。在《张艺谋电影的人物世界》一文中作者用形象的色彩对张艺谋影片中的男女形象做出了形象而准确的概括：红色的女人——灰色的男人。的确，红色让人联想到热情如火、激情飞扬和坚韧、勇敢，而相反灰色使人联想到悲观、消极、懦弱无能以及逆来顺受。张艺谋影片中的女性常常充满激情，敢于冲破传统观念的束缚追求人性的自由、激情与欲望的释放。红色，即是张艺谋片中与女主角年龄相当的男人是活动在女人阴影之中，他们的性格懦弱，行动犹疑，其形象是灰色的（《红高粱》中的余占鳌似乎是唯一的例外）。《菊豆》中的杨天青，年轻力壮，对美丽的婶婶怀有欲望，但他的本能冲动一直处于被压抑的状态，最大胆的行为也不过是对婶婶的性窥视。只是经过菊豆的多次挑逗再三激将，他才得在叔叔外出时与菊豆偷情，可以说他从来就不时无所顾忌，总怀着对叔叔的一份负疚感。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时，他都没有听从菊豆的意见加害于叔叔，这与菊豆的果敢与决断形成鲜明的对比。《大红灯笼高高挂》中陈府的大公子陈飞浦亦是一个懦弱、对封建秩序逆来顺受的人。在颂莲被封灯的晚上，飞浦前来劝慰借酒浇愁的颂莲，面对颂莲的借酒示爱，他却说了一个“该”字道出了他灵魂深处对父权的畏惧与驯服，对正统规范的认同和遵循，这与颂莲喊出的“你们杀人！”的清醒呼唤形成强烈对比。《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来是个挺窝囊的男人，行动畏畏怯怯，说话嗫嗫嚅嚅，他甚至落到要自己身怀六甲的妻子为自己“讨个说法”的落魄田地。而且在秋菊打官司的过程中，他始终抱着息事宁人的态度，他只是一个自愿接受不平的人，缺少男性的刚性与活力。他在妻子面前只有感到惭愧。《摇啊摇，摇到外婆桥》中始终与小金宝偷情的宋二爷是一个偷鸡摸狗的角色，他一直梦想当老大，不过是把小金宝当作报复唐老大的一张床。在阴谋当众被揭破后，宋二爷顿如僵尸，不敢正视小金宝寒冷砭骨的目光，在被唐老爷活埋时又狂呼救命，与小金宝的平静安详适成对照。这是一个有野心有*却没有骨气，没魄力，不敢负责的男人。总观张艺谋执导影片的内容，在乡村中国的背景下，在浓郁的民族文化的氛围里，通过20世纪普通中国人，尤其是女性生活的展示，体现了对民族传统文化的反思、批判。张艺谋影片在文化的张力场中透视女性的命运，他在反思传统历史文化中对于女性命运给予了独特的关注，如果不考虑影片制作完成的时间，仅从片中故事发生的时代背景排序，那么从《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《我的父亲母亲》到《秋菊打官司》、《一个都不能少》，可以概括为是中国女性命运剪影式的流程图，她们分别在不同历史时期的文化背景下展示出她们的命运与鲜明的个性。

从主题形态看，张艺谋电影贯穿着一个普遍性的人性、人道的主题，即始终关注人、关注中国的人性，表现人性与文化的冲突，并在这种冲突中审视中国人的生存状态。他的许多影片，都是从人性的角度切入，写人的压抑、性的压抑，写人的原始欲望和生命冲动，表现她们的生命意志和生存痛苦，表现生命个体与社会秩序、伦理道德及传统文化之间用无休止的冲突和抗争。而在这中间，张艺谋更关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视点去表现封建社会和观念压抑中的女性，来重新挖掘历史人性，越是在苦难的境遇下人性之美的勃发。《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片都表现了这种人生，在看得见、看不见的强权压制下生命力的旺盛，人的一种向上的精神追求，特别是在最丑恶的环境下和最美丽的弱女子身上所体现出的那种强悍的生命意志。这些被情感欲望驱使着又被理性禁锢着的人性激情，更是一种生命和信念的激情，显示了人的本质是对自由的追求。

2、在中国电影百年历史中，你最喜欢哪一部电影？为什么？ 我很喜欢张艺谋导演的《我的父亲母亲》，张艺谋的影片风格一向是具有浓重色彩和宏观世界背景的，往往展现人性的善恶和社会的封建黑暗，而他的前期作品——《我的父亲母亲》，则是他作品中与众不同的存在，张艺谋用他浓烈的感情，赋予这部影片不一样的基调，他为我们讲了一个简简单单的爱情故事，却用这个爱情故事，轻而易举的感动了我们。这部影片，就像是一首唯美浪漫的抒情小诗，张艺谋用了别致的艺术手法，来写下了平平仄仄。

电影《我的父亲母亲》不论是从影片画面，还是从故事本身，以抒情散文诗式的风格，举重若轻搬起了一个令人怦然心动的“美”字。它独具特色的思想性和艺术性，不仅赢得了国际大奖，而且更让我们这些久已尘封的心灵蓦然开启，兴奋之余受到了强烈震撼，感受到了单纯而真挚的感情。

影片以第三人（儿子）的角度，为父亲送葬作为开端，从母亲坚持要抬着父亲回来的原因出发引出一段关于父亲和母亲之间的纯美真挚的爱情故事。一个城市青年，在理想的带动下，来到了三合屯，在这里建造了一所学校，为农村带来了知识与学问。同时也捕获了美丽的姑娘招娣的心。招娣爱上了先生洛昌羽，然后用尽所有算计，寻找一切机会去靠拢洛先生。为先生可能吃到的“派饭”而精心准备，为了能听到教室里的琅琅书声而走远路去打水，为了看到送孩子回家的先生而逡巡于路边，终于，招娣的美丽和诚挚打动了青年洛老师的心，一个塑料红发卡就是他给她的爱情信物，然而悲剧的是洛先生莫名其妙被打成右派，招娣特意为他做的晚饭蒸饺子没吃上，就被带走了。招娣为他奔波着去送饺子，她来回地奔波等待着，为了自己的爱情愿望。终于，同《秋菊打官司》一样，女性的执着又一次取得胜利，乡村姑娘守到了她的爱情。

影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳，现实用黑白表现，回忆用彩色表现，现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆形成强烈反差，而女主人公执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒，在几乎是痛苦的绝望中，等到了爱情。故事放在一个与世界几乎隔离的空间，自然环境的优美，为影片的爱情增添了色彩。一段美好的爱情淋漓尽致的展示在了如画的景色中，似乎所有的事物都染上了颜色，不愧是作为摄影师出身的张导，对色彩的雕琢是那么的浑然天成，每一幅画面都是那么美不胜收。黄的叶夹杂着红的花，白色的芦苇丛随风摇曳，天地似已浑然一体。并且招娣的红衣服和风景颜色的搭配，整个大的画面的精美和布局，都让你感觉到美。在整个影片中，尤其是回忆的部分时，有太多太多美不可言的画面，那一片沁入心身的悦人的黄叶覆盖的山和那条弯曲的小路本身就是一幅画，还有招娣碰见先生时春花一般娇艳的笑靥，潭水一般明净的双眸，是一幅画；金黄的山上一抹红色的奔跑，是一幅画；田野间小路上手捧饺子碗失神一样地狂奔疾追，是一幅画；寒风中大雪里瑟瑟的站在那里痴掉一般地苦苦期盼的身影，是一幅画；沐浴着阳光倚在门框上笑的像花一样的招娣，是一幅画……回忆中的美就这样被艺术地表现出来，而拒绝了现实和真实性这样的提问。

场景的设臵和剧情的安排也都很好的体现了影片的主题。比如母亲在一路追随父亲的途中奔跑和翘首盼望的姿态一直没有改变过，而周围的环境却一再由秋高气爽的金黄景象变成了春意盎然的青葱景象甚至在等待父亲回来的那天变成了风雪交加的苍茫雪景。再如同年迈的母亲为父亲织盖棺材的布的身影和青年时期的母亲为父亲教书的学校织红布的身影的对比，都凸显出母亲对父亲爱恋的执着，也加强了对主题思想的表现。影片反复出现的那条从乡村通往城里的山路，即母亲当年一直在追逐着父亲的那条路作为叙事线索贯穿影片始末，同时也让父母亲之间的爱情始终在延绵的路途中不断被强化，呼应着主题思想。

招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。我们从中体味到了那初恋情愫的凄美动人，甚至还分明读出了主人公对美妙人生的执着追求。影片结束了，美留在了我们心中。回归现实，我们追求美的步伐仍在路上……

第三篇：“亚”佛教电影中女性形象塑造冷思考

【摘 要】佛教电影不仅是对神学体系的普世传颂，还给予观者更多属于精神文化的思维导图，而“亚”佛教电影的现实演进效用也正在于此。该论文结合典型性“亚”佛教电影，试图对该类电影中佛教文化视域下的女性形象塑造进行对比思考，以期在电影的性别差异化书写中探索出此类电影作品中女性形象建构的充盈性表达。【关键词】“亚”佛教电影；女性形象；《爱有来生》；《春去秋来又一春》中图分类号：j90-05

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文章编号：1007-0125（2016）06-0107-02佛教两千多年前源起于印度，作为世界三大宗教之一，在亚洲地区分为“南支”“北支”两个方向传播和发展。“所谓‘南支’，即传向东南亚地区的一支，称为‘小乘佛教’。“北支”先传入中国，在中国经历了一些‘民族化’的改造后又传入了朝鲜半岛和日本，北支又称为‘大乘佛教’。”[1]从而形成东亚佛教文化圈，并对各自国家的经济、文化、政治，甚至哲学、文学、艺术、影视作品等产生了巨大影响。伴随佛教文化普世观的深入人心，电影业似看到增强内蕴的希望，在谋求电影类型化的产业链中，将佛教的哲思性内核与电影的叙事母题或主题思想建立完美的契合成为必要的探索。故该论文重点探寻“亚”佛教电影的叙事模式，感知该类影视作品中女性形象表达的局限与张力。

一、佛教电影的“亚”性叙事自1985年12月28日起，擅长兼容并蓄的电影，就以高融合度的特征与戏剧、文学、社科等学科门类缔造传奇。现如今的电影业，在东西方哲学和世界各大宗教理论体系的托举下，正策马扬鞭，驰向更高的精神彼岸，而对于整个亚洲电影影响较大的理论流派非佛教莫属，以下将从电影之于佛教说起。从佛家文化的完整性表达区分，佛教电影可分为两类：一类属于微观认定，即真实记录或直接搬演佛家（经典）故事，亦或将寺院作为叙事空间展现佛教教义的纯佛教母题的电影。如《**转世》系列、《李炳南居士大德》《达摩祖师》《一轮明月》等。另一类是宏观的分类，佛教电影中涵盖了其他类型电影的表意能指，即将佛教思想融入社会语境的爱情、武侠、枪战等为外壳的影片中，如《龙门客栈》《爱有来生》《等风来》《天下无贼》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身扩散或发展作为叙事主旨，其间掺杂情感纠葛、武林争斗、时代巨变等作为叙事分支，辅助佛教主旨的达成，如《少林寺》《春去秋来又一春》。基于两者存在较大差异，这里把掺杂其他类型元素的佛教类电影称作“亚”佛教电影。通过电影人从前期文本创作及观影票房数据的综述发现，“亚”佛教电影的受众市场存在无限广阔的发展空间。首先，体现在佛教思想为世俗化电影带来哲学思辨的精神内核；其次，从受众之于电影的观赏心理来看，佛教思想依托电影的影像效果，以直观的力量击中观者的内心世界。综其电影发展规律，以众类型电影为基点，加入佛教思想的“亚”性叙事，正在亚洲电影市场占据一席之地，并不断充盈受众的思想领地。而作为佛家的“亚”维度之女性，电影在叙述中该如何定位和塑造女性形象？恐应聚焦到创作者的内心思想才能找到答案。

二、双重凝视下的性别弩张电影《爱有来生》是典型的以凄美爱情故事为叙事基础，将佛教思想贯穿电影始终的“亚”佛教电影。该电影改编自上海女作家须兰的《银杏银杏》，由俞飞鸿在1996年假期回国的飞机上发掘，也成为演员出身的俞飞鸿割舍不下的情愫，在历经十年时间的酝酿后，她将该小说发酵成成熟的电影画面，成就了自己的首部导演作品。可以说是两位女性的笃定才成就了这一不俗佳作，同时也为“亚”佛教电影的女性形象塑造贡献了一份力量。纵观中国电影市场，不乏“亚”佛教电影中充斥着女性角色的作品，如《天下无贼》中的王丽和《等风来》中的程羽蒙。然而如《爱有来生》导演和原著作者两个创作者身份均为女性的情形实属不多，而该部电影更俞飞鸿内外双重身份的绝佳载体的重逢，俞飞鸿决定创作《爱有来生》时的坚定和不妥协，似乎与她饰演的剧中角色阿九和小玉在人物性格上不谋而合。“女性也可以通过自身的智慧与能力来追求自由恋爱、呼唤本性与自由意志的回归，从而实现对男性的反叛与报复，彰显了现代的女性主义精神。”[2]《爱有来生》中的女性也在追求自由的恋爱和意志本性，甚至将其做到极致（今生完成不了的夙愿甚至带到来生一起附加完成），正如小玉在前生感叹生不逢时，所以在今生才会毫无保留地把握挚爱。《爱有来生》中佛家的“轮回”思想贯穿始终，女性角色的设计同样具有前世今生的“轮回”意蕴。如两组主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小兰（前世）和雅萍（今生）。她们在爱情世界里被创作者赋予了佛家弟子一般的持久修行，她们悲观厌世，想要通过自身的今生苦修，换得来世无阻的完美爱情。于是出现了阿九背负灭门仇恨与仇家的弟弟阿明相爱，情却不能表里如一，只能用“茶凉了，我再给你续上”的话语行动阻碍情感的递增。当阿明无法承受尘世的冷漠无情，选择皈依佛门以后，阿九的感情修行也正式开始了，佛门内的阿明专注修行，佛门外茅屋里住着的阿九也在日复一日地端茶倒水，在阿明的身后照顾他的日常起居，正如阿九对阿明说：“今生今世，我们所走的路都错了，时间不对，地点也不对，来生我们再会，来生我会等你。”阿九的爱情修行蔓延到今生，还是那句“茶凉了，我再给你续上”，重复的语言动作带给观者内心爱情观的拷问。作品中的另一个形象小兰，是阿明的丫鬟，深爱着阿明。创作者没有以此展开小兰与阿九之间的俗套爱情纠葛，而是把一颗佛心放置在小兰心中，她无私地侍奉所爱之人的挚爱，甚至创作者怜惜女性，将她们博大的胸怀幻化成强有力的“博大的爱”存在，让今生的小兰（雅萍）成为呵护小玉（阿九）的好姐妹。恐怕当俞飞鸿读原著时正是被这种炽烈的性格张力所感动，一股女性觉醒的意识油然而生，并促使她排除万难，历经十余年拍成这部导演处女作。女性视域下的“亚”佛教电影《爱有来生》，女性形象被母性的力量奴役，多半显露着慈悲为怀的佛家意旨。影片在发挥女性创作者独有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事内容亦呈现出脱俗的不谙世事之感，因而也存在值得商榷之处。

三、他者语境下的失语症候在男性视角下，女性形象在历史进程中长此以往扮演着“尤物”，她们被物质的浅表引领惯了，选择接受平等语境的引领，不亚于一场灵魂的超度。众多阐述佛家影像的导演，对女性人格的建构往往呈现失语症状。正如石顺义歌词中写道：“小和尚下山去化斋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇见了千万要躲开。”几句歌词能够较好地反映出普世意义中佛家对于女性的界定，即女性无异于老虎猛兽。故男性导演在“亚”佛教电影中解读女性形象时往往加入男性维度的思考，于是出现了类似好莱坞黑帮片中“蛇蝎美人”的东方式表达。金基德的《春去秋来又一春》中，小和尚的生活被展现成无欲无求的状态，与深山里的鱼、蛙、蛇相伴。直到寺里来了养病的少女，小和尚的心被“恬静如水”的东方少女带走了。少女以楚楚可怜的病态示人，后金基德又以直接的方式展现她白皙的胴体，直接揭示男性视角下的罪恶源泉，女性看似美好的外表下却被赋予了无情的罪恶能指。正如面对负罪归来的小和尚，老和尚问：“淫欲唤醒了占有的欲望，这会导致杀身之祸，是什么让你这么痛苦？”小和尚答：“爱就是我唯一的罪恶。”如此看来，男性导演的“亚”佛教电影继承了类型电影中对女性的偏颇认知，强调女性在爱情中的红色危机，往往只将影片中的女性作为符号化强调，缺少丰满的认知。男性视角下女性地位的失语，导致女性形象成为苦圣谛的源头活水。所谓苦圣谛即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎会苦，爱别离苦，所求不得苦，略五盛阴苦”。[3]金基德在《春去秋来又一春》中，设计了完美的苦圣谛禅说。影片开头极具生活流地展现小和尚玩弄山野里的鱼、蛙、蛇，并导致它们死亡，以及老和尚的年老圆寂；生病少女的母亲将女儿安心置于寺中，如果此处是面对孩子病态的无可奈何，那么影片结尾处，一位母亲将幼小的孩子抛弃在寺中（似乎看到年轻和尚当年被遗弃在寺中的场景），而在出门时这位母亲掉入年轻和尚无意刨开的冰洞内，似乎昭示着周而复始的因果轮回观念；再加上年轻和尚与养病少女的淫欲之恋以少女移情别恋作结，酿成年轻和尚的杀身之祸。单从表面看来，年轻和尚是后三组事件的罪魁祸首，所有的死亡都来自身处佛境的他。但导演编排了整个春、夏、秋、冬后事件转至又一个春天时，圆满的故事才算有了结局，丢弃幼小孩子的母亲（女性）才是所有因果报应的源头。而电影中男性注视下的女处于无力自我救赎的病态，不仅角色台词失语，还要以坏人之身成为男性角色成长路上的丑恶垫脚石。于是，在男性视角下，女性角色变成万恶有因的诱因、佛法延极的无果。金基德在处理电影时有自己独特的脉络，关于佛家的因果报、轮回、淫欲戒、杀生戒、苦圣谛等都有几乎完整的布局，但在女性角色的塑造上难免过重，毕竟佛海无边，善待众生才是真善。导演冯小刚在《天下无贼》中塑造出小叶这个蛇蝎心肠的女性后，又塑造出像王丽一般心地善良的佛心女性，王丽在电影节尾目涩地坐在餐桌前，不断用食物填满有话难言的嘴，任凭苦难自我消化，何尝不是一种中性化的女性形象建构呢？

四、结论综上所述，“亚”佛教电影中的女性形象具有重要作用，不仅承载着佛家思想的阐述，还在一定程度上发挥着推动剧情发展的作用。然而由于电影作者化的驱使，使得男女导演在对女性形象的解读上存在差异，从而导致女性形象塑造的偏颇，故需进行去性别化的良性沟通，才能较正确地传递佛家的普世思想。参考文献：[1]张慧文.中国佛教电影探微[j].电影评介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身体的异化与解放：电视剧《后宫?甑?执?》里的女性身体政治[j].新闻界，2014，（11）：28.[3]高楠顺次郎.大正藏（第1册）[m].东京：大正一切经刊行会，1924-1934.464.作者简介：全芳兵（1990-），女，曲阜师范大学戏剧与影视学硕士，主要研究方向：影视艺术与戏剧文化等；刘成新（1967-），男，曲阜师范大学传媒学院教授，博士，主要研究方向：影视艺术与文化传播等。

第四篇：共和国前期电影中的女性形象（本站推荐）

共和国前期电影中的女性形象————以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例

摘要：本文以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例，探讨共和国前期电影中的女性形象，本文认为，共和国前期电影中的女性，在身份上经历了从妇女而战士再到党员的转变；其外在形象体现了男性化的特点；其情欲无一例外地被遮蔽，被删除；所有这些，体现出了新生的民族国家的一种自我认同。

关键词：共和国前期；女性；形象 一 身份：妇女——战士——党员

中国传统文化以独有的‚阴阳‛结构喻示男/女、父/子、君/臣的支配/从属的权力关系，支配序列与从属序列中的诸元素具有某种同质性，所以，大臣在君王面前的既可以作‚臣子‛，又可以为‚女人‛（‚香草美人‛），同样，灾难深重受尽剥削的劳动人民自应归入从属序列，其所处地位与男/女文化结构中的女性是相对应的，因此，在革命文艺的叙事中，女性翻身得解放的个人救赎之路也就必然隐喻了劳动人民的得救之途。

《红色娘子军》依据发生在海南的史实改编而成。影片中的女主角吴琼花，最开始的身份是琼涯民团总指挥、恶霸地主南霸天家的丫环，是处于社会最低层毫无人身自由的女奴，是地地道道的‚无产阶级‛，她父母皆被南霸天迫害至死，与南霸天有着血海深仇。自然，吴琼花身上体现出了最为鲜明的阶级意识和反抗精神。她有着明确的阶级敌人与斗争指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的旧社会（在此，我们似乎可以把南霸天所在的‚椰林镇‛解读为‚夜临（黑夜降临）镇‛，而娘子军所在的‚红石村‛可以理解为‚红始（红色开始）村‛）。

如上所示，吴琼花‚苦大仇深‛的身世背景，不仅使她具体化为旧社会受压迫受奴役的妇女之典型一员，更使她成为旧中国灾难深重的劳动人民的一个化身。于是，吴琼花个人的救赎之路也就具有了典型性与代表性。

其救赎之路就是，投入到党的怀抱，参加革命军队，成为一名革命战士。在吴琼花和符红莲强行挤进娘子军队伍并因其无产阶级身份而迅速获得认可之后，党代表洪常青有这样一段讲话：‚过去，你们都是受到重重压迫的劳动妇女，过着牛马一样的生活，没有人看得起你们，可是从今天起，你们一百二十个人，不，是一百二十二人，已经成为光荣的战士！‛这段鼓动人心的讲话，言说了过去/今天的妇女/战士的身份转换所带来的意义空间的巨大变更，过去的妇女身份，‚受到重重压迫‛，‚过着牛马一样的生活‛，而一肆成为战士，则意味着摆脱了旧社会的重重压迫，意味着成为革命大集体中的一员，意味着拥有强大的‚父亲‛——中国共产党，意味着肩负起与反动力量进行斗争的重任……总之，由妇女而战士的身份转换，成为旧日女性走向新生的必然之旅。

如果说作为无产阶级的吴琼花的成长历程还算‚一帆风顺‛，那么背负知识分子身份的林道静的救赎之路就‚好事多磨‛了。

《青春之歌》根据女作家杨沫的同名长篇小说改编而成，是共和国前期电影史上绝无仅有的以知识分子为主角而获得高度赞誉的影片。在权威意识形态的指认中，知识分子被定性为‚小资产阶级‛，被认为既具有革命性，又带着妥协性，基于此，意识形态对待知识分子的政策也如同这一阶级的身份一样摇摆不定、暧昧不明。知识分子的这种性质很自然地可以归入从属序列，于是，知识分子与女性之间又有了共通关系，女性的革命道路便可以成为整个知识分子群体的隐喻。身为知识分子的林道静出身于地主家庭，高中学历，以教书为业。不过，其悲苦身世同样表明了她的‚人民性‛：生母是佃户的女儿，被父亲霸占作了姨太太，生下她后被赶出家门而投河自尽，她在家里过着丫头的生活长大。父亲因破产一人逃跑，继母把她当成摇钱树，逼她退学，并嫁给国民党党部委员、黑恶势力的代表胡梦安。正是她‚人民性‛的一面决定了她必将经行的革命道路，（影片之中，同样出身于地主家庭的余永泽与戴瑜，前者做了反动文人，后者成了革命的叛徒，可见革命文艺中对‚出身‛的重视，而这正是契合于意识形态的。）而她的知识分子身份又使这一历程变得摇曳曲折。她不甘心作一名传统女性，满富激情地追求着独立自由，却又常为个人的‚出路‛问题处于无所适从的困境，这种迷茫的心意状态正是与她的尴尬身份相对应的。

具有个人主义、自由主义倾向的小资产阶级知识分子如何寻找自己的救赎之道？那就是将自己融入到革命的洪流之中，成为一名革命战士。[1]正如影片所示，当一群苦闷的青年知识分子在除夕之夜为国家的前途与命运问题彷徨无计悲情作歌时，地下党员卢嘉川适时出现帮他们指明了方向：‚出路在于反抗，在于斗争‛，面对林道静的困惑：‚我斗争过，我反抗过，可还是没有出路‛，卢嘉川开导说：‚一个人孤军奋斗那怎么成‛，‚只有投身到集体斗争中去，把你个人的命运跟大众的命运联系起来，那才有出路‛。这时，林道静的内心豁然敞亮，‚投身到集体斗争中去‛，由一名个人主义者、自由主义者变成集体主义者，便是她的也是整个知识分子群体的救赎之道。经过一系列革命书籍的思想洗涤与共产党员卢嘉川的悉心提点，林道静已经成长为一名战士，加入到了革命者行列。

《李双双》改编自李準的短篇小说《李双双小传》，对原著有较大改动。影片发生在人民公社时期，被定位为‚喜剧故事片‛。主角李双双是一位再普通不过的农村劳动妇女，该片的民间题材注定了它的‚人民性‛，而其‚喜剧性‛的一面则冲淡了前两部影片以及十七年间同类型影片所体现出来的明显的阶级对立与冲突（这也是该片在文革期间受到猛烈批判的主要原因）。

不过，如果细作分析，李双双仍然呈现出与吴琼花和林道静类似的成长历程，她的身份经过了家庭妇女——公社社员——妇女队长的演变，可以视为妇女——战士——党员这一结构模式的变形。在原著《李双双小传》的书写中，李双双在解放前年纪很小就嫁给了孙喜旺，‚可没断挨喜旺的打‛，影片中，李双双的这一遭受压迫的旧社会劳动妇女身份已被抹除，而是强化了她的家庭妇女角色，这一角色是传统社会对女性活动空间与行为规范的限定。丈夫孙喜旺对她的称谓‚俺那个做饭儿的‛、‚我那个屋里的‛，这两个极具占有性与蔑视性的身份鲜明地传达了传统观念影响之深，而这种观念并非孙喜旺一人独有，甚至构成一种群体意识，在劳动力缺乏几位妇女主动请缨劳动时，年轻的组长二春说道：‚你们哪，你们这号，不行‛，‚你们哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人‛。在权威意识形态的支持下，女性自觉地站出来破除这一传统的旧观念老思想所加予其身的低下形象，她们要作为‚公社社员‛参加集体劳动，这时的‚公社社员‛在身份上相当于革命战士，当然，其差异在于一经成立了人民公社，劳动人民就自动拥有了公社社员的身份，而其类似之处是二者均为集体中的一员，革命战士应为民族国家的解放事业而奋斗，公社社员则要为民族国家的发展事业做贡献，公社社员与革命战士的对等关系，或许揭示了国家意识形态在对待国家建设的心态与策略上，与对待革命战争具有类似之处。

正如成为革命战士并不意味着个体的成熟，李双双在以公社社员身份与破坏公社利益的自私自利行为的斗争中逐渐成长，在经过与公社刘书记的面谈后，她被选为妇女队长，继续与以孙有和金樵为代表的负面形象做斗争，影片以李双双的丈夫、曾经胆小怕事的孙喜旺主动揭发并批判孙金二人破坏集体利益的不法行为完成思想的改造，孙喜旺的改造成功，也就意味着李双双的胜利与其思想的成熟，可以想见，成为妇女队长（‚无产阶级先锋战士‛）的李双双已离党员的身份不远。

二 形象：男性化的女人

从外在形象上看，无论是作为主角的吴琼花，林道静，李双双，还是作为配角的红色娘子军连连长（《红色娘子军》中人物），王晓燕、林红（《青春之歌》中人物），大凤（《李双双》中人物）等人，均有着类似的美学特征：国字形脸，浓眉大眼，五官宽阔，面部轮廓鲜明，身体显得较为强壮。在性格特点上，尽管作为知识分子的林道静略显沉静内敛，吴琼花与李双双更多泼辣与外放，不过，她们同样都是坚强刚毅、热情大方、敢作敢为、闯劲十足，充满革命的大无畏精神，她们从内到外都透着‚阳刚之气‛，这些带着‚男子气概‛的女性形象，是特殊历史语境下的产物，与传统父权制话语中所塑造的理想的女性形象相去甚远，她们没有《诗经》女性的质朴开放，没有宋词女性的柔媚婉妁，没有才子佳人戏曲小说中女性的妍丽多情，她们的女性气质被大大地弱化了。

再以服饰为例来看几位女性的形象特点。吴琼花在做丫环时，衣衫褴褛，光着脚，这表征了她是‚饥寒交迫的人民‛、‚全世界受苦的人‛之一员，此后，她被化妆成华侨巨商的洪常青赎出，身上的装束变成了红色的新衣，无疑，那是有钱人家才能穿到的，以致她穿着那身衣服投奔娘子军时，被怀疑为‚有产阶级的人‛，此时的她确也是‚有产阶级的人‛的身份，‚华侨巨商‛洪常青以为母亲找丫环，实际上是为自己找‚通房大丫头‛的名义将她解救出来的。而一肆加入娘子军，成为一名革命战士，吴琼花身上的衣服便换成了统一的灰色军装，琼花与红莲的长辫子也变成了齐耳短发，此后，她们又两次深入敌区打探南霸天的消息，这时的她们重新换上了女性的装束，齐耳短发又变成了长辫子。

林道静的服饰相对比较固定，她通常是身着素色旗袍，有时会配着白色围巾（在原著中，林道静喜欢穿白色的衣服），显示了她的素朴、清纯与明净，影片中她有两次化妆，一次是装扮成俏丽妖艳的少妇在大街上发放传单，她身着华丽的旗袍，头发做成了新潮的波浪形，涂抹着鲜艳的口红，身上多了珍珠项链、耳环、白色手套、精致的小手提包这些为闺阁女人所有的饰物，另一次是化装成男学生逃出敌人的监视。

从以上的简单分析中可以见出，在革命文艺的叙事中，女性一经成为战士，其女性身份便遭到了压制与改装，被‚去女性化‛了，或者说被男性化了。对吴琼花加入娘子军后装束的改变，戴锦华女士分析道：‚在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达。只有在敌人面前，她才需要化装为女人，表演女人的身份与性爱。‛[2]（98－99）的确，在吴琼花与林道静以十足的女性形象出现时，都是面对阶级敌人的必要‚化装‛。

李双双的形象可以进行另一种解读，在她身上，我们可以看到传统文化叙事中‚泼妇‛与‚侠女‛两种形象的影子，这两种形象都象征着对传统权威意识形态的僭越，前者施威于家庭，以个人力量凌驾于男人之上，颠覆了家庭内部男/女的支配/被支配的固定关系，后者执剑于江湖，以暴力手段搅扰了国家法制，破坏了官方的统治秩序，二者都构成对父权制社会的侵犯，所以，在男性威严占据绝对主导的历史语境中，她们都是被压制或驯顺的对象，前者往往遭到惩治，以‚罪有应得‛收场（如《聊斋志异•马介甫》中的泼妇尹氏），而后者则常常重被纳入传统秩序之内，成为贤妻良母（如《儿女英雄传》中的侠女十三妹）。影片中的李双双性情泼辣，在家里，她数次把丈夫孙喜旺气得离家出走，实有泼妇秉性，在外面，她仗义执言，‚情理不顺我就要拦‛，怒斥偷公社木头的孙有媳妇，撮合二春、桂英这对有情人，颇具侠女之风。李双双这样一个集泼妇与侠女于一身的女性，之所以没有遭到意识形态的贬抑，反而得到了极大的颂扬，就在于她是以‚公社社员‛的合法身份，以集体主义的精神气概做出上述事迹的。她自觉地接受了‚招安‛，积极响应党的号召，将自己融入到人民公社的大集体之中，从而实现了意识形态的‚询唤‛，这不能不说是一种巧妙的叙事策略。三 情欲：被遮蔽与被删掉的

戴锦华女士在对《青春之歌》的解读中认为，‚在经典的社会主义意识形态中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的惟一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的确定为‘阶级敌人’（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。[3](122)这一分析精到地概括了革命文艺中意识形态对男女情欲的操控机制。

可以想见，吴琼花之所以不顾一切地逃离椰林寨，部分隐而不显地原因是逃离南霸天及其走狗们‚淫邪下流的欲望的目光‛，而对林道静有觊觎之心的小学校长余敬唐毫无爱国之心，企图霸占林道静的党部委员胡梦安是国民党反动派，而数次对林道静歇斯底里地大呼‚你是我的‛‚你必须服从我‛的余永泽是‚胡适之的大弟子‛、‚反动文人‛，凡此种种，都是 ‚阶级敌人‛，是革命斗争的对象。

在电影《青春之歌》中有着类似的情景，林道静与彻头彻尾的小资产阶级知识分子余永泽之间的浪漫爱情，随着二人进入婚姻生活，余永泽暴露出他那自私反动的真面目之后而土崩瓦解，而此后她与革命同志卢嘉川和江华之间朦胧隐约的爱情，彼此深埋内心，从未有过直面的表白。实际上，在原著《青春之歌》的结尾，林道静非但接受了江华的求爱，二人还同居在了一起。此点在电影的叙事中被清除殆尽，对此，导演崔嵬解释道：‚卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象……基于以上理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了‛[4](254)。在革命文艺的表达中，发自内心最具人性的男女爱情是‚不健康的‛，‚大大削弱了一个共产党员的形象‛的，这种祛除个体情欲的改装塑造了革命同志间的纯洁情感，他们有的只能是只可意会无法言传的‚柏拉图式的爱情‛。

对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性‚以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业‛[5](124-125)。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严。四 结语

正如本文开篇所示，共和国成立之后，一方面妇女地位确乎发生了翻天覆地的变化，而另一方面传统父权制下所形成的男女观念根深蒂固，甚至构成一种集体无意识体现于社会生活的方方面面，我们从三部影片中同样可以窥见这种很有意味的文化现象。

革命文艺的叙事逻辑或许在潜意识中表露了新中国女性解放的真实图景：在传统父权制的阴霾下，所谓女性的自由、平等实可谓‚路漫漫其修远‛，而此一时期对女性解放的极力鼓吹，毋宁说是新生的民族国家所强烈表达的一种自我认同。

参考文献：

[1] 毛泽东.毛泽东选集[M].北京：人民出版社，1991.[2][3][6]戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2000.[3] 申志远.红色娘子军之缘起[J].大众电影.2004，（24）：40－41.[4] 中国电影出版社编辑.〈青春之歌〉——从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1962.[5]转引自戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2000

第五篇：张艺谋电影

张艺谋电影分别改编自

1984：《一个和八个》—— 郭小川《一个和八个》 1984：《黄土地》——柯蓝散文《深谷回声》

1987：《红高粱》 ——莫言的《红高粱家族》

1990：《菊豆》 ——刘恒《伏羲伏羲》

1991：《大红灯笼高高挂》——苏童《妻妾成群》 1992：《秋菊打官司》 ——陈源斌的《万家诉讼》 1994：《活着》 ——余华《活着》

1995：《摇啊摇，摇到外婆桥》 ——李晓《门规》 1996：《有话好好说》 ——述平《晚间新闻》

1998：《一个都不能少》—— 施祥生《天上有个太阳》 1999：《我的父亲母亲》 ——鲍十《纪念》

2000：《幸福时光》 ——莫言《师父越来越幽默》 2006：《满城尽带黄金甲》 ——曹禺《雷雨》

2009：翻拍自科恩兄弟的处女作《血迷宫》

2010：《山楂树之恋》——艾米（美籍华人）《山楂树之恋》 2011：《金陵十三钗》——曹雪芹《红楼梦》