从电影《活着》浅谈张艺谋导演的创作风格

第一篇：从电影《活着》浅谈张艺谋导演的创作风格

从电影《活着》浅谈张艺谋导演的创作艺术风格

大学的时候看过余华写的小说《活着》，后来又看了张艺谋导演的电影《活着》，很喜欢张艺谋导演的电影，今天重新看电影《活着》，感慨颇多，因为自己的人生阅历丰富了，经过过生活的艰辛与辛酸，才更能懂得《活着》的道理。

影片中的主人公福贵的遭遇一生凄苦。从最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。最让人印象深刻的是，福贵和春生被抓去做战俘时，看到一堆堆的死人，说了一句话：我们可得活着出去啊，出去了可得好好地活着啊！当时那样的情形下，对活着的愿望是那么强烈。

从电影《活着》浅谈一下张艺谋导演的创作艺术风格。

一、具有浓烈的历史感

《活着》这部电影是在一定的历史背景下发生的故事，具有史诗性，这种史诗性被包装在个人和家庭的命运之下，隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默。同时，该片也是一部在中国电影史上举足轻重的作品，虽然至今没有公映，但在电影界口碑不错，该片获得嘎纳电影节评委会大奖以及最佳男演员奖。该片通过一个小人物的辛酸遭遇而反映整个社会的历史风貌，刻画人物深刻细致，片中对大跃进、文革等时期也进行了温和的讽刺，但影片的结尾很温和，引人深思：活着就是忍受。

福贵的一生，伴随着中国历史的进程，最开始的斗地主、战争、到后来的全民大炼钢、文化大革命等。这些历史事件，张艺谋试图从福贵一家的遭遇去隐晦地讲述，以一个小人物活着的艰辛，去反映历史进程的曲折，以及对历史的反思。

二、对生命意识的关注

福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是理解这一主旨的重要依据。

皮影戏使《活着》这部电影的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在福贵和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事，把人生如戏，人生如梦发挥的淋漓尽致。

张艺谋的电影注重关注人的生命意识，例如《红高粱》中的“秋菊”，给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。这些主人公，呈现给观众的是女性动人的光彩，更是体现了她们对命运的反抗和对生活环境的反抗精神。

三、具有深深的人文关怀

影片中，通过福贵的一生告诉我们无论夜是多么漫长，多么漆黑，熬过了那个点，太阳依旧会升起！也不要去埋怨太阳远远看着人间的生老病死，旦夕祸福，因为它千年、万年不变的光辉，就是为了让每个角落都有温暖！世界从未抛弃过任何人，所以，像福贵那样，好好活着，享受着这最大的幸福，热爱着这最珍贵的生命。

张艺谋在电影界是一位拓荒者，不断创新的拍摄技术和优秀的作品，为世界呈上了一张中国名片。他的电影肆意狂放而又绚丽唯美。在做好电影人文内涵的同时注重影片本身好看的消费市场性。他的影片有着审时度势的机敏与妥协。正是尊重主流话语权，切合时代的审美和消费取向，使得他又在不断的创新，开拓电影这片大地时，他总是会给出惊喜。从历史到现实，从农村到都市，从经典到创新，从大自然到传统文化，他都给予了关注和思索。

第二篇：张艺谋电影《活着》观后感

《活着》观后感

“活着”，一看这电影名字我们也许会猜想，这影片究竟想要表达的是什么。毕竟影名是一个比较沉重的话题——那就是生命。究竟是活着，还是死去。

《活着》这部影片讲述的是一个名叫福贵的悲惨命运。影片背景是从内战到解放战争再到大跃进最后到文革，在这几个叫转的时期，福贵经历了命运加之在他身上的磨难和对他残忍的捉弄。尽管他的人生经历了如此多的波折，最悲的就是他那两次白发人送黑发人。可是这些磨难都没有把他击垮，他依然坚强的活着。其实福贵的命运也就是那个时代人们生活的一个缩影，无论是兵荒马乱还是政局动荡，老百姓无论是顽强斗争还是苟且偷生，目的都只有一个，那就是能好好的活着。是的，就算再卑微的活着，只要活着，那就比什么都好。富贵的一生虽然悲惨，我们看到这样的结局也定会表示震撼，表示惋惜。但是影片的结尾福贵依然是笑着的，因为他知道，只有活着才能看到生活的希望。只要自己还活着，就能有机会感受到生命的美好。

在看这部电影的过程中，我一直在琢磨“活着”这两个字，其实不管怎么活着，只要活着，就是一种幸福;只要活着，对家人、对朋友就是一种安慰、一种支撑。电影中，有好多个情节都让我深深地感觉到只要活着，能见到自己的家人、朋友，就是已经很幸福了。

第一次觉得活着好是在福贵被国民党捉丁后，在一次战役上战友们都死光了，吃的穿的什么都没有了，福贵只想快点回家，看看自己的母亲、老婆和孩子。他把手高高地举起的时候，心里不禁替他祈祷，只要能活着就好，不管怎么活着，都要回家看看。

第二次心里被活着感动是在龙二被枪毙的时候，听到那响彻街巷的五声枪响，福贵吓得尿了裤子。要知道当初如果他不是把家产都输给了龙二，那么那五枪就是福贵的了。虽然福贵那时候活得很艰苦，但是能活着见到老婆和孩子对他来说就已经很好了。

第三次是在有庆被区长的车撞倒的墙压死了。福贵看到血肉模糊的有庆时失声痛哭，家珍悲痛欲绝。区长春生也因此无法原谅自己的过错，后来春生在文革中受到迫害，老婆也自杀了，他把毕生的积蓄交给福贵，一来是当作补偿，二来他觉得在世上已经没什么好留恋了，他想把钱交给福贵后就自杀。这些都被家珍听到了，她最后原谅了春生，并叮嘱春生说“你还欠我们家一条命，你要好好活着”。这是多么令人感动的质朴的感情啊!虽然儿子死了，但是善良的家珍和福贵却不希望看到自己的朋友也死去，春生能好好地活着对他们来说也是一种安慰。

可是，他们颠沛流离的生活，又何尝不令人深思呢？

不去品尝生活的苦就不会懂得幸福的真谛。从古至今，有谁没有遭遇过挫折，又有谁没有过不幸的时刻呢?但不论如何，坚强的人都会努力克服艰难而坚持活下去，而有些人在曲折的生活道路上显得脆弱。但人只要有毅力和决心，就会发现活着就是幸福。张艺谋导演的电影《活着》就是要演绎这种坚忍的“活着”。

第三篇：张艺谋的电影《活着》的影评

《活着》电影与原著小说分析

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石磊 1111200040 电影《活着》是张艺谋于上世纪九十年代初导演的非常具有影响力的一部影片。它反映的是那个特殊的时代背景（文革）下，普通小人物（富贵）的曲折历程，很能引人思考。

对于《活着》这两个字，我觉得影片中要表达的是许多个人的内心：家珍带着孩子离开赌棍是为了能让孩子更好的活着;富贵倾家荡产后流落街头是为了母亲能活着;家珍带着孩子归来是为了一家人能够共同活着;富贵以皮影戏谋生并从死人堆里爬出来是为了让家人更好的活着;政府大炼钢铁、吃大锅饭是为了让中国人都好好活着;有庆和别的孩子闹别扭是为了他姐姐能够有尊严的活着;春生想在生活上给予富贵家帮助是为了家珍一家从阴影里走出来更好的活着;镇长努力给他家说媒是为了他所辖的人民能幸福活着；二喜利用职权请到了妇科专家是为了老婆孩子能平安的活着；家珍让走资派的春生欠着那条命是为了春生继续活着······这种种的种种所展示给我们的，我觉得最重要的一点是：人不是为了自己而活的，而是因为他人的存在才给予了我们活着的动力、给予了我们活下去的念头。换句话说，我觉得活着的信念是建立在他人身上的。

但是中国人素有‘天命’之说，这部影片以一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧揭示了人活在世上和命运抗争却又无能为力的境况，向我们展现了中华上下五千年所未曾消退的那种宿命论的人生观。这部电影是真正意义上的以小见大，展现的虽然是小人物命运、表现的却是苦难的题材，体现了人类那些共有的古老的情感、那无法与命运抗争的悲哀。确实，人类在普天之下太过于渺小了，要面对很多心有余而力不足的无奈场景。就像影片中所描述的皮影戏一样，是被人操纵着的，充斥着被动，人又何尝不是呢：即便你如何努力、如何奋斗，你又何曾能控制命运的齿轮，从一个赌徒变成一个耍皮影戏的，这已经是非常了不起的进步了，至少不再是以前的那个“二世祖”，是一个自食其力的劳动者。毛主席说过劳动者都是伟大的存在，这时富贵活着的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我个人觉得他已经做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的时候，他的儿子离他而去了，白发人送黑发人的滋味不言而喻，一家子进入了一个黑色的阶段，即使他们再怎么自责后悔，也是无法挽回的，这就是所谓的宿命吧～儿子的死给他们老两口带来了沉重的打击，但是他们却不得不继续活着，女儿就是他们活下去的信念。他们不愿意一错再错，害怕女儿再离他们而去，但是即使在他们谨慎的请来了妇科专家的情况下，依然没能改变他们女儿大出血死亡的命运，宿命论再一次得到了充分的展现。这以后，馒头就成了他们活下去的信念，支撑着他们走到最后······

电影与小说这件的不同有很多：

一、小同大异的内容 小说名为《活着》，实为“死亡”的集合（父亲气极猝死，母亲想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死等）。作者几乎将主人公置之死地，富贵遭遇了世间所有的痛苦与绝望。从此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一样活着。生亦何欢，死亦何苦?老富贵最终“畜生”般的活着，行尸走肉一般。在这里，希望和绝望已经没有任何区别，富贵只是静静地活着，不为别的什么，只是为了活着而活着。

电影《活着》中，张艺谋似乎“仁慈”了许多，其主人公的遭遇远远不如小说描述的那么悲惨。这不仅是由于影片含量（时间）、技术、表现手法等客观因素的限制，更是由于作者与导演的创作意图、人生体验（感悟）等主观方面原因的不同造成的。影片中虽时刻伴随着家破人亡的悲痛，但活着的希望始终绵延不断，特别是“大团圆”的结局（富贵一家经历无数的风风雨雨，终有三代四口人活了下来，享受着家庭的温馨和活着的幸福）。电影《活着》中富贵既有失去之痛，更有活着的希望和动力；而小说《活着》已无所谓绝望与希望，富贵对死亡或者说活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人对疼痛毫无感觉一样。内容是作品主题的反应与表达。只有更全面解读文本与影片内容，才能更深刻地认识和理解主题。两部作品的内容可以说是小同大异。也许只有经历过人世间一切悲欢离合，才会更接近生命的本真，才能确实理解“活着”。我们可以说余华与张艺谋对“活着”理解的深度不同，但我认为更为准确的说法应该是：二者的视角不同，创作出发点不同。

二、叙述方式大相径庭

小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透,好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。当我稍想轻松些许，命运的打击波便接踵而至，整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。

电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。影片通过字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表现上世纪中叶中国历史现状：解放战争、土地改革、人民公社、大跃进、文化大革命„历史给了影片和片中人物广阔的发挥空间，故事皆在历史背景下发展，人物的命运都与之息息相关。余华用一种近乎冰冷的笔调叙说述说“活着”，超越了包括社会历史的一切。而张艺谋就是从时代、社会的视角，述说个人在社会历史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言语视角与目的不同

两者言语随都有平实、生活化的特点，但言语的视角与目不同。小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，哪只牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀，走呀。”等等。小说中对历史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主观评判。电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。不论是二喜对着毛爷爷头像义正严词地说“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了”，还是牛镇长一块钢铁三个炮弹的打法：“第一发炮弹打在蒋介石的床上，第二发炮弹打在蒋介石家的饭桌上，第三发炮弹打在蒋介石家的茅坑里。”等都是对当时社会现状的一种还原。再如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反应社会环境、历史事件的句子不胜枚举。余华与张艺谋都描写社会历史，但其视角和目的不同。余华是以超越时代社会的姿态冷静客观地描绘社会历史(可以说是为了描述历史而描述历史)，其侧重点不在于社会历史对个人的影响；而张艺谋则是站在社会历史层面上临摹（再现）社会历史，其目的是再现历史，强调社会对个人的影响，有针砭时弊的意味。张艺谋在《活着》中着重表象个人在社会中受限制，不自由；而余华则着眼于命运，展示了个体生命对命运的承受力。

四、创作风格（规律）不同

作家的创作风格和规律对于我们理解其作品具有重要借鉴意义。作为先锋小说的领军人物余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实，小说《活着》亦是如此。我们不妨比照余华的其它作品，如《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》、《现实一种》、《兄弟》等，总是以怪诞、冷漠，甚至是接近残忍的方式，剖析生命、命运、人性等话题。张艺谋是中国大陆“第五代导演” 的代表人物之一。他以执导充满浓浓中国乡土情味的电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照。纵观张导的作品，我们能看出明显的时代印记，艺谋总是试图真实再现当时社会。因此，其作品中的主人公总是处在社会大潮中，免不了受社会的影响和制约。这在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《山楂树之恋》等作品都有反应，在《活着》中更是如此。从余华和张艺谋的创作规律，我们可以洞察两部《活着》的不同，特别是在主题方面。

五、评论界的不同评价

有评论家这样评价小说《活着》：“《活着》是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；富贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与富贵同行的老牛暗示一个另高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻，探究的本质不过是一个大笑话而已。”有评论家这样评价影片《活着》：“影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为经，男主人公富贵的一生为纬，反映了一代中国人的命运，用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判。”从以上评述，我们不难看出两者在主题方面的差异。

六、作者个人对其作品的不同评价

作者对其作品的评述，虽不能完全说明其创作意图，但却是我们了解作者，理解作品不容忽视的重点之一。（文学作品一经发表就已是“身不由己”。）正如余华在《活着》中文版自序中说：“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”在《活着》韩文版自序中说：“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。”“我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是活着之外的任何事物而活着。”

七、《活着》是张艺谋唯一一部遭禁播的影片 在谈到影片《活着》在大陆禁播时张导说：“活着这部电影之所以敏感，就是因为谈到了近半个世纪中国几次重要的政治运动，比如说反右，比如炼钢铁大跃进，比如文革。当年拍出来就放在这里通不过了，直到今天。说一句额外的话，中国一直有审查制度，中国电影没有分级制度，所以中国上映的电影是8岁到80岁的都要看。我们做导演的只是希望，随着中国的进一步国际化，审查制度未来会宽松。中国有很多的好故事，审查制度宽松了，导演的空间也会大一些。”我们不禁会问：为什么影片《活着》遭禁播，而小说《活着》却不仅“逍遥法外”、“披金戴银”呢？这纵然与“体制”脱不了干系，但这也从侧面说明了两者在主题表达方面的细微差别。其实，张导只是真实地再现了当时的社会罢了。而且，影片《活着》绝不会仅仅停留在社会批判层面。改编归根到底是导演的再创造，是导演在对原著充分理解的基础上，通过影像赋予作品新的解释。从客观方面来说，电影与文学作品在形式、解释手法等方面有诸多的不同；从主观方面来说，作者与导演在世界观、价值观、人生观等方面有很大的不同，读者和观众更是如此。两部《活着》带给我太多的思考和感悟，这仅仅是开始，活着的脚步再继续。活着，在中华民族的语言里充满了力量，它不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。

第四篇：张艺谋：电影导演工作与电影制作

张艺谋：电影导演工作与电影制作

序:

《张艺谋谈电影创作电影导演》是我院张会军院长对多位中国知名导演的个人访谈文章中的一篇，现在这本访谈录尚未出版，但为了支持我校校刊的建设，使全院师生尤其是刚入校的新同学更多更好地了解电影学院了解电影，张院长特别向本刊提供了以下这篇访谈。

该文章不同于以往媒体或个人对张艺谋的访谈，在张院长的这篇访谈中，我们看到的不再是国际上声名显赫的大导演，而是一位和我们有着同样求学经历的对我们谆谆教诲的师兄，他通过对所有拍摄或导演过的影片的客观全方位的阐述告诉我们他对电影的认识和热爱，这种访谈不是娱乐杂志的八卦新闻，而是真正意义上的中国电影人之间的对话！

在此特别鸣谢张会军院长对我们校刊的关心和支持！同时也希望我们的同学可以从中学习到做一个电影人的真谛。

电影：

我怎么看待电影？我觉得，电影就是一个梦。电影的形式就是一个梦。我们把自己的梦传达给别人，让别人跟我们一起造梦。梦的解释很广泛，我们是在梦里寄托自己的一种感觉。

作为电影导演，当你的影片拍摄到了一定的程度，影片中的电影技巧，你对电影的了解，以至于你在影片中如何去讲一个故事，都不重要了。大家的水平都差不多，电影拍到了最后，就如俗话所讲的那样：文如其人。个人的情感、感觉都表现在电影当中。我不能总结我自己的影片拍摄，我只是觉得我自己在影片拍摄的过程中比较倾向平民化。我一直保持着普通人的平和的心态。我觉得，一个人生长的环境，成长的经历，会在一个人成长的过程中对一个人留下深深烙印，不能磨灭。电影中会反映和表现出来。

我们常说，拍电影的过程是导演的一个克服困难的过程，也是一个妥协的过程，同时，也是一个坚持自我的过程。我们将来工作谁都会面对这样的现实。

我拍电影，首先希望能从一个通俗的角度讲一个故事。让观众喜欢看，让观众理解，能看懂。但我还是希望这故事能有思想，能有想象力和内涵。我最欣赏的是两者能很好地结合，这样的作品最好。因为，我现在是对北京电影学院的学生来回答问题，不是对社会上的一般观众，也不是对一般的读者。我们今天在座的每一位同学，将来出了校门、走向社会去拍你们的作品时，你们可以谁都不管，什么都可以不信，都没有关系，你们可以把什么都推翻。但是，你们要对得起心底里，那些你们爱的东西，我觉得这是最重要的。

经历：

对小时候的事情我记忆犹新，那时，我妈给我买一毛钱一小袋的花生米，我就会把花生米放在口袋里，用手慢慢把它的皮弄掉，在手里摸半天才把它放在嘴里，然后，用嘴把花生米咬成两半，一点一点的吃。往往是一袋花生米能吃上好几天，仔细地回味，延长那种享受的时间。小时候就是这样，这是一些很小的印象。由于我经历了到农村的插队，又经历了文化大革命，环境的原因使我一直很自卑，也不觉得自己有一个了不起的背景，我从思想上没有这种感觉。当我遇到不公平的待遇时，我从来不抱怨，我总觉得是应该的。

我学习照相是在一九七四年开始的，完全是自学的。因为，那时在工厂很无聊，工作以外，没有什么其它事可以做。那时候很年轻，总觉得不能荒废青春年华，但是，又不知该做点什么。后来，逐渐喜欢照相，就开始学照相。

这种学习，完全出于一种渴望，一种没有目的的渴望。只是觉得年轻，不能浪费光阴，不能就这么混下去。那时，我有这种感觉。在学习摄影的过程中，在学习暗房技巧的时候，我记得是一本非常厚的暗房技巧书，我差不多把半本书都抄下来。因为借人家的书要还给人家。我那时全是自己学习，我记得那时候我比较擅长拍结婚照，我们工厂职工只要有人结婚都来找我。

我从小在机会很少的时候，绝对不敢想太多。为什么想上大学？并努力争取，是因为那个年代这个机会已经全面铺开，给每一个年轻人一个上大学的机会。我也曾想过考体育学院，因为我爱好体育。我会画画，一度也曾想考美术学院,但我觉得我不行，因为我没有什么专项。而且，当年我已经二十六、七岁了，有很大的困难。考美术学院要画素描，我觉得我的水平考不上，我没有正经地画过几张素描，我只会在工厂写写标语，办办展览，写毛主席语录，出一些黑板报，做一些宣传的工作。所以，我觉得我不行。后来，是别人给我出主意，我才下决心考北京电影学院的摄影系。因为我爱照相，而当时，纯粹是为了找出路。

在影片《活着》中，葛优饰演的福贵，一生为人谨谨慎慎，谁也不敢得罪，总想把自己的日子过好。但是，命运的折磨，总是使他遇上问题。他想的是鸡变羊，羊变牛，以后的日子就会好起来。他从心底对未来有一种憧憬。这完全是一种小人物的正常心态。在社会大的时代变迁中，在社会大的政治动荡中，他无能为力，无以应对，苦难屡屡降临在他头上，但是，他坚强地活下去，就是想活得更好。

我觉得，在几十年前的中国，在所有的家庭的潜意识中，就是“活着”两个字。包括我自己在内，我们都有这样的精神经历，就是活着，没有任何想法，连想法的影子都没有，它不存在你的脑海之中。因为，你不知道明天的生活会是怎么样，你完全不知道，而且，那时大家的思想非常的单纯，单纯得像小孩一样。听领导的，听中央的，听毛主席说的话，说什么都照做，不作他想。自己没有想法，思想上是空白一片。因为，那时毛主席说怎么样做就怎么样做。

影片《活着》一直没上映，我想短期内也不会上映。中宣部有规定，我们国家历次政治运动的题材不能拍。不是说你站在什么立场上拍，而是不能拍。作为一个导演，如果你的作品，中国人长期看不到，我相信是很失落的，我不能接受这情况。我还是一句话，我拍电影是给中国人拍。你的工作影响了大家，让大家为它多说两句话，让大家为它多骂一句人，这就是你作为导演的价值，其实你还能做什么呢？

当年西安厂拍《老井》，导演吴天明让我演，我也觉得很新鲜。我自己说服了自己，好，我答应了，我怎么做呢？我不会表演，我不像会表演的人，马上可琢磨角色该怎样演，或是排小品，我都不会，我只能下笨功夫呀，我唯一能做的准备，就是跟农民住在一起，把自己弄得象农民。那时我不知会不会拍到手的特写，你看《老井》，其实拍手的特写很少，但是我搓了三个月的手，只要一开会，一闲下来，就往地上一坐，抓一把土，抓一把砂子搓我的手，让十个指甲的边全部藏黑，并且把手搓得特别粗糙，结果也没用上，我背石板背了将近3个月，一开始背五十斤，后来背三百五十斤，走十几里山路，我就是觉得要对得起吴天明，把这件事做好。

影片《一个和八个》

在当年，我们要拍摄《一个和八个》，老师和同学听说我们要拍这个剧本时都很惊讶，都认为我们应该拍反映年轻人生活的影片，拍当代题材的影片才对，怎么能茫然地去拍反映历史的东西？拍抗日战争？那个年代你们还没有出生，你们不了解那时的情况。其实，《一个和八个》这剧本不是我们选择的。当时，我们很清楚，当时的年代和我们的处境是不能自己挑选剧本的。如果我们真是自己找剧本的话，领导也不一定会相信我们。那样的结果一定是翻来覆去地修改剧本，这样做没有什么意思。这一点我们很清楚。所以，我们都在私底下打听，领导现在最喜欢哪个剧本，哪个剧本可以通过，我们就拍哪一个。这样上手最快，很容易就能得到领导的肯定。后来，我们打听到有《一个和八个》这剧本，领导很喜欢，而且，没有人拍。我们就说好，我们就拍这个。过去和今天是一样，对年轻人来说，机会很重要，先不要选择，先要有机会去表现。用现在我们的话来说，先把这个位置坐上，你先当了导演再说。我认为，影片《一个和八个》是很愤世嫉俗的，是挑战传统的，是激烈表现自我意识的作品。今天反省起来，《一个和八个》的摄影构图，那些不完整的构图，与其说是从艺术的角度去构想，莫不如说它是反应我们几个人当时的心态。大学分配时，我们四个人（张军钊、张艺谋、萧风、何群）都不想去广西，后来没有办法，我们都去了。到了广西，我们觉得自己是同学中分配最差的，所以当有机会拍电影时，我们特别想表现一种很愤懑的情绪。

影片《黄土地》

影片《黄土地》的原名是《古塬天声》，并以这个为名开拍的。在陕北，寸草不生的黄土，就是塬。陕北土地之厚的状态，给你很强烈的感受。因为三年的插队知青生活的锻炼，使我跟土地的关系拉得很近，不再是概念。由于我们对黄土地的感受特别强烈，所以我当时就跟导演陈凯歌说，我特别希望能把土地的那种颜色拍出来，以表达我们那种很强烈的情感因素。

在影片《黄土地》中，在摄影创作的过程中，我对天空的处理，对地平线的处理，对黄土的表达，对土地的描述，我觉得有一定的思想内涵。这是我们每一个去陕北的人都会有的体会。也是我第一次在影片的摄影构图中，所要传达的主观的感受。今天重看影片《黄土地》，我觉得还是有这种感觉在里头。我不是说《黄土地》这部电影多么了不起，今天再看，可能看到很多幼稚的地方，但是影片中那种人和土地的关系，对土地所阐述的情感，是今天拍不出来的。

分配：

第一次来南宁，是一九八二年的九月，我、张军钊、何群、萧风，我们四个人坐火车南下，三天两夜坐到了南宁。大学分配分到这儿来，其实我们是不想来的。因为，广西是我们八二届毕业分配最远的一个地方。我们印象中的广西是少数民族地区，很偏远的一个省份，所以谁也不想来。广西厂原先给学校的是十一个名额，其它人都不去，因为，根本没有人去。只有我们四个人去了。那个时代，我们对分配的趋向还是不能违背的。我找老师谈，谈不愿意来广西。但是，看起来没有作用。后来我查地图，我以为广西厂在桂林，因为，广西我只知道桂林，但别人说在南宁，然后，我看中国地图，南宁在最南面，最底下，在地图上特别的小。然后，何群告诉我，你看看，再往前走一步就是越南了。

影片《我的父亲母亲》

我也算是游子，经常在外不回家，父亲的去世给了我一种感受。有些东西搁在心底里，需要触发。我看了鲍十的小说，触发了我这种感受，调动了我自己对亲情的很多眷念之情，我特别想拍这样的电影，即使是自己的一种感受，我也希望和时代有一定的碰撞，也就是说，能唤起大家的某种共鸣。想一想在世纪末，我们人类，我们自己最宝贵的是什么？我们看一看自己走过的路，觉得缺少了什么，为什么我在九八、九九年后我拍摄这两部电影，我自己没有总结过，也没有理论发表过。但实话实说，很大程度在于，什么东西可以拍，什么东西不能拍，是现在的大气候有一定的关系。因为，你可以表现得较为充足一点，可以保持原则的百分之七八十，如果你要拍一个批判和反思为主题的电影，可能经过多次的磨难之后，你的创作初衷只剩下百分之十，你就不到家啦。当然我还是喜欢深刻的和批判的，如果我选择，我还是将以深刻和批判为主。

影片《我的父亲母亲》，我们为什么彩色部分拍得非常美丽？具有一定的抽象感和唯美感？彩色部分不是非常现实主义的，我觉得这是一种视觉印象。是儿子脑海中的一种印象。每一个儿子想起母亲十八岁的时候，一定觉得她是世界上最漂亮、最清秀的。回忆部份的美丽是一种非常个性的，很独特的感觉。所以，我经常说，回忆部份为什么不强调故事性，而强调那些细节、情绪、画面和音乐，我觉得这都是一种主观的点点滴滴的东西。所以，与其说我们是拍一个写实电影，不如说是拍一个印象的电影，这么取舍，这么去处理这个题材本身，我觉得，这一点是跟传统的中国电影是非常不一样的地方，问题是不在于影片的黑白与彩色的处理。中国电影长期以来，还是比较注重讲故事的。

导演：

电影导演是我喜欢的工作。从第一部影片开始我就喜欢电影导演的工作。尝过以后就更喜欢了。很多东西都是你尝过后才开始热爱。当初，你选择它是为了生存，是你的利益的需要，不是理想。我的性格从来都是实事求是的，我是很实际的一个人。我从来没有建立过宏伟的蓝图。上电影学院，学习摄影，改当导演，拍第一部电影都特别实际，没有伟大感，没有崇高感受和献身精神。我首先考虑的是生存。做摄影师我也是一个很称职的摄影师。改当导演是出于实际考虑，我觉得自己年龄太大，同班同学有的比我小将近十岁，我在年龄上没有什么优势了。所以，我一看导演系的陈凯歌、田壮壮年龄和我差不多，大家在同一个起点，我应该往导演上发展，这完全出于实际考虑，不是我对导演有更多的爱好，不是。

影片的题材选择对导演来说也十分重要。我们生活的环境不是城市就是农村，都是我们生活的真实环境，各占百分之五十。所以我想，无论拍农村或城市，都是我们这个国家，我们这个民族的故事，我只是觉得这个故事感动了我，我就去拍它。如果我一味地拍城市题材的电影，只是为了证明我会拍城市题材的电影。我拍城市，若是拍不好，大家在这里不欣赏，看电影看一半就走，我觉得也是不能说明任何问题。我们在电影的创作过程中，有特别多的规矩，特别多的禁区，我们不能触犯，触犯了我们将不得好死。好象我这两天在看的一本小说——《羊的门》，这小说是写中国现在官场上的事情，写的是一个县委书记，一个县长的故事，写官场之间的事，有点象现代《官场现形记》。我觉得很生动，人物也很生动，故事也很生动。但我知道，我拍不了，这个题材有很大的限制，所以也就算了。我们首先是要能生存，首先要符合国情，这是一个国家的现状，不是你抱怨就能解决的。

影片《红高粱》

影片《红高粱》是表现大胆，表露敢爱、敢恨这样一种热烈的生命态度。至今，我仍然很欣赏这样的态度。后来，我拍了影片《菊豆》，我把《菊豆》看作是《红高粱》的姊妹篇。《红高粱》表达了热烈张扬，表达了无法无天的这样一种状态。这种状态在中国人当中非常少有，而且，这种性格往往是我们理想的人格状态。我们拍《菊豆》的时候，描写了人类的那种有贼心，没贼胆，走一步，看三步，满脑门子的规矩，不敢突破自己，折磨自己，表达的是一种性格悲剧。这个作品是在说：我们不超脱，就会走向我们反面。《红高粱》是我们的一种风格。我相信，极少的中国人可以有影片《红高粱》中表现的那样的性格，那么狂放不羁，无法无天，不可能。所以那是我们的理想，现实中是寸步难行的。

影片《大红灯笼高高挂》

八九年，中国发生了那场很大的“政治**”后，你再重新审视我们的国家，你想很多的关于中国传统，关于中国的文化，伦理道德问题，中国人的悲剧，一种很无形的东西，你会想很多。会使你在这方面的嗅觉很敏感，联想很丰富。在这样的氛围下，我们再重看苏童的《妻妾成群》这个作品，我很自然地在影片《大红灯笼高高挂》中，把小说中所写的庭院挪置于北方的深宅大院中，表现那种高墙大瓦，一成不变，坚固的东西对人造成的压力和桎梏。点灯、封灯、吹灯、灭灯，我们加了很多的仪式。我觉得我们生活中有很多的东西，就像仪式一样每天在重复。包括我们的社会活动，政治活动。有时你会觉得象仪式一样。在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中很渺小。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。台湾导演侯孝贤是这个电影的监制，侯孝贤到外景地仔细地问了影片的拍摄和影片中所要表现的生活气氛。侯孝贤跟我谈当时的生活，说这一家人应该怎样生活，出门这样、那样，他所描述的很多生活细节，在我的电影中却一点都没看到。侯孝贤跟我说：“艺谋，只有你才会这么拍。要我拍，我一定把当时的生活拍出来。”侯孝贤特别喜欢拍生活的题材，我为什么这么拍？我用减法。在影片中，一个太太只带一个丫环，走在天井中，孤伶伶的，这是不真实，但这些形式感构成了一种象征性。可以说，这种象征是隐含了我自己在那个年代的一种忧患意识。当时，审查时给我的电影下了一个结论“沉渣泛起”。

获奖：

我的影片得奖，对我而言，是锦上添花。青年导演的影片得奖，是雪中送炭，意义是不一样的。八八年我在柏林电影节，算是一匹黑马吧。因为没有任何人认识我，我是第一次拍电影参加电影节。我得到大家的认可，第一次得到外国人的认可，也是中国电影第一次得到比较大的国际奖，所以，引起了人们的关注。我觉得，一些非常大的大导演，例如：黑泽明、库布里克，已经达到了大师级了。大师的电影作品对整个电影界，甚至整个世界，都能产生广泛的影响。不是任何人封你做大师，你就是大师。我是达不到这个程度，我到不了这个程度。我们首先不具备大师的能力，其次我们也不一定碰上大师的时代，我觉得这都很重要。第一，本人要有这样的能力，确实是大师的水准；第二，还要碰上一个时代。这我都不去想，我从来不想这个问题，想这个太累了。反正我知道我不是大师，我只是一个导演，好好地拍电影。

影片《秋菊打官司》

影片《秋菊打官司》，我当时选这个题材后，特别是决定让巩俐演这个人物时，全体的工作人员都坚决反对，都说巩俐演不了这个戏。但我对她比较了解，我相信她的塑造能力，所以，我坚持让她演。我把影片中的秋菊的人物改成“大肚子”。原先小说中的角色不是孕妇。我为什么要改？我就是要发挥巩俐的模仿能力。一个原因，是她学习“大肚子”孕妇的状态学得像；另一原因，是她学陕西话学得像。都是因为你对演员了解了，你才能发挥她的模仿能力这长处。但是，很多人认为，我坚持让巩俐演是出于个人关系。当时他们很多的人认为这个戏要砸，这下完蛋了，张艺谋犯了一个致命的错误，他因为私人的关系，让巩俐去演一个她根本不能胜任的角色。当时许多人，跟我合作的所有人几乎都不看好。但恰巧的是《秋菊打官司》是至今为止巩俐演得最好的角色。

影片《代号美洲豹》

影片《代号美洲豹》不成功，因为那不是我想拍的东西，是我为朋友而做的一件事情，所以，自此以后我尽量避免拍自己不想拍的东西。

影片《摇啊摇，摇到外婆桥》

影片《摇啊摇，摇到外婆桥》不成功，因为，我自己的创作心态不好，我觉得我没有感觉。

影片《一个都不能少》

拍影片《一个都不能少》，自己就象一个托儿所的阿姨，整天唠唠叨叨老得说。你跟小孩工作，根本不能烦。这几年，我经常在农村拍电影，在农村和贫困山区的孩子，刚刚开始学文化的时候，一笔一划地学写字，学念书，我认为这情景让我比较感动。这么多年来，我老是跟我们摄制组的人讲，我迟早要拍一部农村小学校的电影，至于写什么故事，我不知道。我总是想拍一部这样的电影，好象是一种未了的心愿。

《一个都不能少》这个故事有一个圆满的结局，因为，只有用电影才可以表现。从中国人的习惯来看，一个有关小孩子很可爱的故事，如果有一个不圆满的结局，一般观众可能承受不了。在中国拍电影，难免会有各式各样的政治原因，外国人选择从政治角度看中国电影，这是文化的偏差。

我把电影从法国戛纳电影节撤回这事很正常，每个人都可以表达自己的观点，我也是用一种比较公开的方法表达我自己的观点，电影允许每个人有不同的看法。

影片《一个都不能少》在威尼斯电影节上获奖，我一个人站在电影大厅，所有人给我鼓掌，我真是觉得掌声是属于电影的，是电影有一份心让他们感动。电影是什么？其实，我觉得电影最难得的就是你那份心动的感觉。过几十年，或者过几百年，或者你不用过一百年，过两年，围绕这个电影的所有是是非非，都很无聊，都是过时的。这部电影是不是让你心动，你再回头看它，情感的东西特别重要。我觉得电影其实就是抓情感，抓人性，其它都不重要。创作：

一千多人看一部电影所产生的磁场效应，让你感受到一种萌动。如果你的电影在放映的过程中，有几次爆棚的笑声，你就觉得非常非常好，你在观众当中会觉得很满足。但是，我觉得最有意思的是，灯亮了之后，观众起来，你听观众的掌声，你看观众每一张脸，我觉得这是导演最满意的时候。

怎么样才能拍一个好电影？一个人一个习惯。我有我的习惯，我觉得找一个原创小说，找一个人来谈谈，像鲍十的小说，还有像施祥生的《一个都不能少》。那种小说，他们给我的只是一个启动的点，从这个点开始走，有时对原来小说的改动是百分之九十，但都是我们共同来讨论的，原作者参加的。因为，现在我也清楚，中国文学的现状，不像十年前，你很难看到一个小说那么完整和那么具震憾力。现在文学不景气，所以，我们要把标准放低，你不可能看到像《红高粱》、《妻妾成群》那样在思想和意义上都完整的小说，我们只改动百分之四十。在谈剧本的过程当中，我说话的时间占百分之七、八十。为什么我自己不写剧本？很多人都这样问我，我觉得人是有自知之明的，我有自知之明，我属于借题发挥的类型，我不擅于白手起家，也不擅长想象。所以，有时候我看作家，我还是挺敬佩他们的。他们在屋里，面对一张白纸或一台计算机，就能把故事弄出来，要我，我觉得是很难的。如果你让我面对一张白纸，我很容易使主题先行、立意先行、人物先行、概念先行。这样你就缺少了灵魂的东西。所以，我宁愿这样反复地操作、讨论剧本。经常是一年花不少钱，结果没得到一个剧本，倒是跟很多作家成为了朋友，但我还是宁可用这种方式继续工作和准备剧本。

歌剧《图兰朵》

导演创作歌剧《图兰朵》，很坦率地说，我的工作是包装。歌剧地导演就是包装。我非常清楚这一点，我是为这服务，用我的能力尽可能地包装。不能说我不懂歌剧，我不是完全不管它唱什么，那不行，那你怎么做导演？我还要和演员排戏。实际上，我的导演工作是跟着剧情，跟着故事，跟着它演唱歌词的内容，来进行场面调度，来进行戏剧渲染。当时，我们就定了两个原则：第一个原则是跟着剧情争取十分钟有一个变化，让它不沉闷；第二个原则是每一个变化，都要突出中国古典艺术中的诗意，一种意境，使它显得不俗，我觉得还是基本做到了。《图兰朵》第一幕刽子手要出场，要磨刀，我们看过三个版本，都是彪形大汉，拿出不同形式的刀来磨，接着就是把那个人拉上来杀了。像这样的情节，我觉得太实，对死的描写太实，不够雅，我不管他唱磨刀不磨刀，我就不磨了，我们改成中国十八般兵器的兵器谱，然后出来一个小个子，就在那十八般兵器里选兵器，我们把整个磨刀的过程改为展示中国十八般兵器的过程，合唱队反复地合唱，那些女孩子们都穿著长袍，像鬼魂在舞蹈，我觉得很有意思。

然后，一段剑舞，我觉得很好，很美，也把歌剧的情节传达出来，反正指挥梅塔特别喜欢这一段。有人说张艺谋这歌剧没什么层次，它就是一个博览会，我觉得博览会为什么不可以？我觉得这是一个很奇怪的现象，我们中国人站在洋人的立场上评价。这种评价在电影中也能常常看到，我觉得很有意思。中国人的批语是常常站在对面替人家说话。

我的观念就是，如果有机会做其它事情，当然好，可以延展你的空间，可以开拓你的事业，可以积累你的经验，而且，对电影起了潜移默化的帮助。这些东西都是共通的，每个人的习惯不同，有人愿意做一种工作，除了这工作外，其它都不做，我则希望如果有机会，我就做。

创作：

电影是沟通人类的一道桥梁。好的电影应该是让所有人都感觉到。拍电影的目的是什么？拍电影的目的是给别人看，不是满足自己，你要满足自己的话，你就不用拍电影，因为，电影太费钱了，这么多钱，这么多人，工作了半天，只是为满足你一个人，那大可不必，那就写小说好了，或是画一张画算了，或是自己在家做一些私人的事情罢了。我认为，任何一个人当导演，拍电影，他的目的都是想把作品拿出去，给别人看，希望得到交流和共鸣。

不能说是电影得了一个什么奖便满足了，不是的，拍电影不是简单的用一些实际的目标去衡量。每个人心中都有这个愿望，想拍一部最好的电影。但是，每一次创作都不可能达到，所以，永远有一种梦，你心中的一个梦，永远要去实现。总觉得我是不是可以拍得更好，我是不是可以做得更好？等下一部，等下一次机会，下一次可能会做得更好，但是拍完后，还是觉得不太理想。于是想象下一次更好，这就象生命要到最后一分钟一样。创作也是这样，每一次都有很多遗憾，缺了这个，或缺了那个，总有遗憾，我觉得谢晋说的话很对：电影是用手捧一捧水，在捧水的过程中有很多都漏了下去，这是没有办法的事情。所以说电影永远是你的梦，你心中的一个梦，我就想留在中国拍电影，当然，我知道有很多困难，尤其很多限制，使你常常不能放开手脚，不能充分表达。会带给你很多创作上的苦恼，但是还没想过要出国，没想过，有时候有一种期盼的心态。盼着有一天创作环境会好一点，盼着有一天我可以把一个梦实现，只能这样想。

第五篇：从《活着》看余华创作风格的转型

从《活着》看余华创作风格的转型

摘要：20世纪90年代以来，余华的小说创作开始由先锋写作向现实写作转型。质朴温情的写作风格代替了冷漠、极端化的的话语方式。本文将通过对余华转型代表作《活着》的解读，比较其与先锋作品的不同，分析余华写作转型的表现，并进一步研究余华写作风格转型的原因和意义。

关键词：余华

《活着》

转型

意义

引言：中国新时期文学的三十年中，在二十年的时间余华总走在读者最注目的风口浪尖上。以1989年为界，他的作品前期是以短篇小说为主的先锋创作，后期则转向以长篇小说为主的现实主义创作。前期的创作文本充满了暴力、冷酷、残忍。而后期的创作，余华一改往日“先锋话语”的写作状态，笔下不再充溢着恐惧、焦灼、战栗和仇恨，取而代之的是洗尽铅华的质朴和浓厚的人文主义关怀。但是，前后期创作并非毫无联系，在他后期的作品中，我们在某些情节安排与发展上也能找到前期作品的影子。为了更好地分析余华小说的创作转型，本文将以《活着》为切入点，从情节内容、人物形象、叙事风格、价值观念四个方面分析余华写作转型的表现，从而探究其转型的内在原因以及对中国文坛的影响。

（一）《活着》中转型的表现

余华自1987年携其先锋处女作《十八岁出门远行》登上文坛以来，就显现出与传统小说迥然相异的创作理念。他试图构建一种背离常规的认知方式，用极端的表达叙述去展现他眼中血淋淋的现实世界。正如余华自己所说：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神的疏远。只有脱离常识，背离现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”①然而自1992 年长篇小说《活着》 发表以来, 余华减弱了先锋小说的创作模式与试验, 开始关注人物的命运,，重视故事情节的完整,。以较为平实的语言展开对人文精神的关注，从意义的消解到对理性深度追求，从而完成了由先锋向现实的转变。[1]

1.价值观念的转型

苦难意识的衍生和升华。苦难一直是全人类都必须面对的重要课题，余华也紧紧抓住了这一点。他小说中所贯穿的苦难意识从来没有中断过。前期的苦难隐藏在暴力、丑恶、死亡之中，后期的苦难则是与生存困境、生命悲剧连为一体的，包含了作家对于生存和生命的深沉思考。在余华的前期作品中，人性恶是造成苦难的根源，苦难也将人性恶凸显得淋漓尽致。如《现实一种》、《世事如烟》、《一九八六》，可谓是一个可恶的世界, 包括暴力、血腥、杀戮、欺骗、阴谋。《古典爱情》中对于尸体的描写，让读者看之震惊。余华似乎看穿了人类那根被麻木与凶残交织的神经，余华的“苦难”也正根植于主人公有意无意遭受摧残的内心世界。由《活着》开始，苦难在小说中开始了双向拓展：一极指向了终极的生命悲剧，另一极指向人必须直面的生存困境。在这里，社会和时代是造成生命受难的重要原因。众所周知, “ 活着” 原本是中国人的一种最朴素的生存愿望,，也是人类最基本的一种生存要求，而在生命的洪流中，这又是那么艰难。在《活着》中苦难从未离开。原本富裕的家庭因福贵的赌博，家道中落；福贵不幸被抓去当兵，最后死里逃生发现乖巧的女儿凤霞变成了哑巴；难得过上几天安稳日子，儿子有庆却因被无脑的护士抽血过多致死；凤霞找到自己合适伴侣二喜后，又因难产死去；家珍和二喜也相继死去；孙子苦根又因福贵的失误，吃豆子噎死。最后剩下的就只有福贵和那头叫富贵的老耕牛。但是福贵仍旧坚强地活着。可以说福贵用他乐观、坦然的姿态让小说营造出了一种“相濡以沫”的伦理温情。“活着”以最简单最平凡的方式张扬着生命中最顽强的精神力量。

建构于生命与生存两大主题之上的苦难，表现出来与前期作品不甚相同的价值观念。对于苦难的表现，也愈发深刻。如果说血泊之中的苦难令人触目惊心，那么《活着》中的苦难，就是叩击心灵之后的思考，引发读者对生命的诘问。

2.情节内容的转型

余华八十年代的创作主题主要围绕死亡和苦难。先锋时期的苦难是抽象，诡异的。自《十八岁出门远行》发表以来，他的作品一直都在叙述死亡和暴力。但在《活着》、《许三观卖血记》中，余华开始心平气和地描写苦难，用适合大众的语言向我们诉说对生命的关怀，对人性善的呼唤，对美好世界的渴望。余华心中的这份感情一直没变，变的是他表达这份感情的方式和他看世界的角度。

余华的先锋作品中，常常出现令人瞠目结舌的场景。比如《现实一种》中，皮皮为了满足自己的欲望，动手打自己仍在襁褓的弟弟。以及两家人的互相残杀和一些令人作呕的画面。在《一九八六年》中，经历了“文革”的历史老师变成了疯子。他的自虐行径令人不寒而栗：用生锈的钢锯锯自己的腿和鼻子，用火红的铁块烙自己的脸颊等。那血淋淋的暴力场面，带给了人们强烈的感官刺激，却缺乏令人反省的精神层面的领导。余华的先锋叙事总是希望不断伸张叙述话语自身的权力，以抗拒日常经验提供的表面真实。他选择的叙述方式是为了确保一个不被重复的世界，一个离开大众走向个人的纯粹新鲜体验。

《活着》的写作改变了余华的叙事经验，他开始领悟到简单和朴素也具有强大的话语力量。小说用质朴的语言讲述了一个老人的故事。余华深知, 两个同等分量的章节放在一起, 会彼此抵消叙述的力量。②《活着》中福祸相伏相依的节奏形成一种叙事模式, 这种模式甚至可以在中国“塞翁失马”的古老寓言里获取原型。[2]在经历了20世纪中国的诸多重大事件和所有亲人一一死去后，一无牵挂的富贵没有忧伤，接近极致的苦难使他“破蛹成蝶”，这大约就是中国成语里所说的“置之死地而后生”的智慧了。福贵是一个出身于地主家庭的浪荡公子，经常去城里吃喝嫖赌，最后把家产都挥霍光了。《活着》中的故事情节多根植于普通百姓的平凡生活，比如因为家庭贫困，不得已将女儿送人；饥荒的时候，全家人忍饥挨饿；妻子生病，丈夫无微不至地照顾等等，我们或许有过类似的经历，《活着》能唤起我们内心的那份记忆，产生与心灵相契合的情感，从而达到简单却不肤浅，朴实中蕴含人生哲学的境界。福贵经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把凤霞给了别人，不久后女儿跑了回来，全家又重新团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一个不负责任的大夫抽血过量致死，；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。死亡的主题始终贯穿于《活着》这整部作品，看得更广一些的话，死亡这一主题从先锋开始到现在的转型就从未离开过。有所不同的是，先锋时期的死亡是荒诞的，离奇的。就像《现实一种》中山峰的死着实让人大开眼界：山峰被哥哥诱骗到树下捆绑起来，并用木块固定他的两腿，不让其伸直，然后将烧好的肉骨头从山峰的脚涂到太阳穴上，驱使小狗去舔这些美味的东西，从脚底依次而上，山峰是一直笑断气的。而《活着》中的一次次死亡。虽然在现实生活中也实属罕见，但这罕见的缘由是那么多次的死亡恰好发生在一个家庭里，死亡所带来的痛苦恰好由富贵一个人来承担。但这其中对每一次亲人离去的设计和描写，细细想来却也合情合理，耐人寻味。作品中的每个人是都是那么平凡，平凡的好像就存在于我们的身边。而每个人却又是那么特殊，只有他们才能演绎出自己的悲欢离合。

3.人物形象的转型

（1）由符号化到主体性

在以往的的作品中，余华不屑于对人物进行客观现实的肖像描写。“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。…因此，我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”③在余华看来，人物和文本中的山川、河流、街道没有什么区别，他们都只是作者的意图符号。余华是这么说的，也是这么做的。最典型的文本就是余华的《世事如烟》。小说的人物没有名字，而是简单的用阿拉伯数字来标明。他们像是一群被操控的木偶，在余华创设的虚拟世界里空洞地存在，没有自己的思想。

但在《活着》中，作者笔下的福贵、家珍、凤霞、有庆、二喜等，他们的形象不再是一成不变的平面结构，而是已经摆脱了符号化特征，成为有血有肉的人。福贵，一个年少时赌博成性、顽劣不堪的纨绔子弟，随着苦难的命运车轮的缓缓前行，他变得宽厚、善良、隐忍。除此之外, 温柔贤淑、勤劳能干的家珍，美丽善良、懂事明理的凤霞，憨厚朴实、勤劳踏实的二喜，无一例外已经摆脱了符号化特征, 成为有血有肉的人。[1]

在《活着》中，无论是主人公还是小人物，他们都有血有肉，拥有自己独特的性格。以福贵为例。福贵曾是一个地主恶少，吃喝嫖赌无恶不作。解放后，历经磨难的他变成了一个老实本分的庄稼人。对于有庆和凤霞来说，他是一个好爸爸。“那一路走得真是叫人难受，我不让自己去看凤霞，一直往前走……她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回到那户人家去了。背起凤霞就往回走，凤霞的小胳膊勾住我的脖子，走了一段她突然紧紧抱住了我，她知道我是带她回家了。回到家，家珍看到我们怔住了，我说：‘就是全家都饿死了，也不送凤霞回去。’”④“有一次都下雪了，他还是光着脚丫在雪地里吧嗒吧嗒往学校跑，让我这个做爹的看得好心疼，我叫住他：‘你手里拿着什么？’这孩子站在雪地里看着手里的鞋，可能是糊涂了，都不知道说什么。我说：‘那是鞋，不是手套，你给我穿上。’”④当富贵得知有庆为县长的妻子鲜血过度致死时，平时安分守己的他大喊：“我要杀的就是县长。”④虽然福贵不能给孩子们富足的生活，可是父爱却从未缺失。对于家珍，他是一个浪子回头的好丈夫。自从落魄后，福贵一改往日的恶少习气，对家珍爱护有加。“我开始心疼自己的女人了，这是家珍告诉我的，我自己倒是不觉得。我常对家珍说：‘你到田埂上去歇会儿。’家珍是城里小姐出身，细皮嫩肉的，看着她干粗活，我自然心疼。”④曾经一个那么嚣张跋扈的人如今却转变为一个顾家本分的男人，这是被苦难打磨出来的。这是一个有血有肉的福贵，他的形象是如此的鲜活、丰满和真实。那个脸上布满皱纹，皱纹里嵌满了泥土的老人被深深地烙在广大读者的心里。

（2）从“变态者”到“普通人”

在先锋小说中，余华写的主题大部分都是神经不正常的。如《古典爱情》中，因为生活贫困，被逼无奈，人们开始杀人、卖人肉、吃人肉。小姐最后被瓜分的下场使读者无不颤栗。在《河边的错误》中负责案件的警官马哲经过重重波折，发现杀人犯就是么四婆婆悉心收留照顾的疯子。因为在法律上无法将疯子绳之以法，疯子逍遥法外且又犯下连环惨案，忍无可忍的马哲开枪打死疯子，为逃避法律的制裁，迫于妻子和局长的哀求下竟承认自己是疯子，进了精神病院。社会虽然不认可疯子的行为，却网开一面让他逍遥自在，任由思维正常的人在疯子制造的死亡阴影下备受煎熬，甚至做出极端的过当暴力行为，以暴制暴。[3] 而在《活着》中，小说人物不再是受现实压迫的变态者，而是闪着人性光芒的普通人。人物拥有正常人的喜怒哀乐，拥有普通人的思维方式。天真无邪的有庆，细心懂事的凤霞，温柔体贴的家珍，我们在生活中也能找到类似的形象。这些人物形象的塑造，似乎更能贴近读者的生活，更能感动平凡人的内心。

父亲形象总是会在余华的作品中出现，无论是之前的先锋作品，还是转型之后的作品。余华笔下的父亲，似乎也悄然地发生着变化。在余华先前的作品中，从来没有过“父慈子孝”的天伦之乐图。从《世事如烟》中的父亲，那个头发冒绿光的算命先生，不惜克死自己的儿女以达到增寿的目的。而在《活着》中，父亲的形象被重新塑造。福贵在遭遇破产，父亲不幸去世后，变成了一个坚强、隐忍的父亲。照顾不会说话的凤霞，以及瘦的会被风吹走的有庆。为了两个孩子，起早贪黑做农活。可以说后来的福贵是一个中国好父亲的形象。

4.叙事风格的转型

（1）对白的运用

余华在先锋小说中对白的运用常常会脱离具体语境而显得唐突，它服务于隐喻性的主题和割裂于现实的真实，因此对白毫无交谈功能，也失去了展示人物、推动情节的意义。比如《现实一种》中山岗杀死山峰后逃走的那一段：“在走到那家渔行时，他站住了脚。里面有几个人在抽烟聊天。他对他们说：‘这腥味真受不了。’可是谁也没有理睬他，所以他又说了一遍。这次里面有人开口了，那人说：‘那你还站着干什么。’他听后依旧站着不走开。于是他们都笑了起来。他皱皱眉，又说：‘这腥味真受不了。’说完还是站了一会儿。然后他感到有些无聊，便继续往前走了。”⑤这里的对白会让读者觉得莫名其妙，山岗到底想干什么，或者是想表达什么，我们无法理解。

相比较之下，《活着》中的对白就不会那么艰涩难懂了。福贵与父母、妻子、儿女以及春生、村长等不同人物之间的对话，从各个角度丰富了人物的生命品质。如文中福贵给有庆看羊的情景。当我站住脚，看着有庆满脸通红地跑来，这孩子一看到我牵着羊，早就忘了他不和我说话这事，他跑到跟前喘着气说： “爹，这羊是给我买的？” 我笑着点点头，把绳子递给他说：“拿着。” 有庆接过绳子，把小羊抱起来走了几步，又放下小羊，捏住羊的后腿，蹲下去看看，看完后说： “爹，是母羊。”对话虽然简单朴实，却把有庆纯真、不计较的品质描写得栩栩如生。刻画了福贵一家在大难后的相濡以沫。对白成为了这部小说中心理分析无法代替的表现特定人物的方式，细腻地表达出人物丰富的内心世界，不设任何边界。

④

（2）第一人称主体的叙事

在余华的先锋小说中，多以第三视角来描写客观世界。我们如果细心体察一番便会发现, 余华的叙述是把读者晾在一边的独语。余华在小说中实践的某种主体虚化，虽然极大地增强了描写的纯度和刺激效果，但是这种虚化主体能否进入读者的深度接受，就颇可怀疑了。[4] 从某种意义上讲, 先锋派小说的叙述，就是一条逃离现实世界与读者兴趣的孤往之路。但是这一现象在《活着》中却戛然而止。全书都以主人公福贵为第一视角，站在他的立场看问题、反映现实。以一个普通浪子早年的颓唐岁月为开端，一步步走向他不可思议的命运变迁。余华运用第一人称的方式，有力地突出了人物的声音，减少了作者对作品的干扰。这种话语方式的改变，更接近现实和读者的心理。很难想象，离开了第一人称叙述，而让读者夹在作者与文本之间是怎样理解主旨的。

（3）时空设置

当读者在阅读余华的先锋作品时，仿佛置身于一个虚构的环境之中。我们无法判定具体的时间和空间，感觉在现实与幻觉，过去与未来之间的穿梭。比如《鲜血梅花》，我们很难想象这个复仇故事发生在哪里，只是在某一个时空，它发生了。先锋时期的没有背景，是因为小说要概括不同的时间和空间，是抽象了的背景。而在《活着》里，时空关系开始具有现实的历史感和与往事同步的顺序性。富贵一家经历了内战、饥荒、土地改革、大跃进、文化大革命等岁月，虽然年代的变迁只是作为故事的背景，而不是被当做历史小说那样被浓墨重彩地刻画。但是每一步的时空叙述都突出他们“正在发生”的意义，强调所有事物本身在不同时空中的真正存在，淡化的背景其实已经渗透到了人物的命运之中。福贵的命运随着时间的流动而随波逐流，让我们踏实地感受到了岁月的变迁和历史的沉重感。

（二）对余华创作转型的分析

余华曾说：“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于他的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。”我认为余华创作风格的转型不仅有他个人自身的原因，也有大社会背景的因素。因此，我们可以从个人因素、社会因素以及先锋派的自身局限性三个方面入手，探析余华小说写作转型的根本原因。

⑥1“蜕变”后的成熟

余华写作风格的转变，是与余华本身的经历和文学观念的转变分不开的。余华先锋时期的冷漠, 血腥和暴力的写作风格与有余华所生活的环境有关。[5]在余华读小学四年级时，全家搬进了医院宿舍，医院里生死离别的场面使余华早就习惯了生命的常态。而余华自己在牙医进修时所碰见的解剖人体过程，更让他对人体器官的细部描述带上了职业化的冷静色彩。余华所生长的环境充满了孤独、压抑、血腥，他前期的作品显然是受到了童年经验的影响。[6]并且在先锋写作时期，余华还是一个二十来岁血气方刚的青年，思想和心智都还不成熟。

而1995年《活着》发表时，余华是一个正值人生顶峰的中年人。人到中年，心智也逐渐成熟沉稳，经历了挫折和艰辛，对待世界也有了更多的关怀与温暖、超然与睿智。余华在《活着》中文版自序中说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚，不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶地一视同仁，用同情的目光看待世界。”显然与此之前先锋小说的写作相比更多了一份成熟。

《活着》这部作品透露出了作者愈趋成熟的写作心态，愤怒与偏激让位于宽容和超然，文学创作中蕴含了更多的沧桑和理性。余华重新拥抱存在的现实，笔下不再只是恐惧、焦灼、颤栗与仇恨，他重回人的心灵，让我们洞察并珍视真善美的存在，闪耀着浓厚的人文关怀精神。[5]正所谓言由心生，形随意动，作家内心的变化会无意识地诉诸笔端，而我们，便会由文本的变化去思忖作家内心的改变。

2.文学淹没在时代发展的浪潮里

中国社会在二十世纪九十年代发生了急剧的变化，九十年代的文学是在许多前所未有的因素的合力推动下发展的一个时期。随着社会经济中心的确立和商业时代的来临, 人们的思想观念、行为方式、文化心理甚至兴趣爱好都发生了改变, 我们已经很难找到文化与非文化的真正区别, 从前赋予文化的那种神圣的精神内涵正在被消除。如今不再是文学本身选择读者, 而是读者、市场选择文学。[1] 在这种形式下，文学不仅被迅速的边缘化，而且进入了以市场为依托的大众文化消费时代。先锋作家们如果一味沉迷于叙事形式技巧的花样的翻新，沉溺于自我创建的文学小天地中不可自拔，那么就势必会失去一大批读者。在这种被拒绝的情况下，余华并没有如同其他一些先锋作家一样大呼曲高和寡的委屈，并做出一副不屑一顾的姿态。在《河边的错误·后记》中，他表示说：“一成不变的作家，只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定和喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为什么几年前热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代在变？还是我们在变？这是难以解答的问题，却说明了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于他的智慧和敏锐程度。作家是否能够使自己始终置身于发现之中，这是最重要的。”余华的这段表白，让我们看到了一个作家与时俱进的睿智，或许这其中夹杂着些许的无奈，可更多的是改变的决心。一个好的作家，只有植根于民间的土壤，关心大众，心中有爱，并且走现实主义道路，与时代相结合，那么他的创作才能获得永不枯竭的生命之源。

⑦3冲破樊笼后的独立姿态

余华的作品从先锋到现实，从现实到通俗，每一个阶段都有自己极强的个性。他的先锋小说具有独特的“零度情感叙述”，到了现实主义创作又以浓郁的温情来表现着平凡的人生历程。[5]余华曾在《活着<前言>》中说过：“作家写作的时候心情并非都是敞开的，它也可以是封闭的，自己的内心而写作。”由此得知，“先锋小说”是作为一种以主动排斥读者的姿态而存在于文学史上的一种文学现象。先锋作家在语词的狂欢中，把话语本身视为艺术的终极追求，不断解构、嘲弄现有的生存体系和价值规范，使文学陷入了空前的疲惫和困惑中。评论界对余华小说的转型有一个较为一致的看法，认为其小说风格的转变是对先锋小说的反叛和背弃。而笔者认为，先锋派自身的局限性注定了余华写作的转向，余华的选择不是对先锋文学的反叛，而是中国式先锋走到尽头的必然转向。

余华在《叙述中的理想》中表示：“当作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付在写作过程中出现的一系列问题的时候，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不再是艺术的创作者了。”余华意识到创作技艺日趋成熟甚至到了信手拈来、随心所欲的地步，这会让写作慢慢产生疲惫感并走向重复，这时候便应该开始考虑改变和超越了。

（三）转型对余华文学道路以及中国文坛产生的影响和意义

《活着》在海内外都获得了极大的声誉。意大利《共和国报》认为《活着》讲述的是关于死亡的故事，而我们要学会如何不死。德国《柏林日报》称它为“一部伟大的书”，“十分成功和感动”，比利时《展望报》认为“余华是唯一能以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义作家”。从这些评价来看，余华已经完全颠覆了之前冷血无情的形象，转而成为一个具有悲悯情怀和独特魅力的中国作家。对于余华个人来说，这次转型对其自身的文学道路具有深远的意义。这次转型不但拓宽了小说的表现领域，拓宽了小说的叙事技巧，还突破了余华自身固有的理论观念，提升了作品的思想深度，这是一次大胆而又创新的尝试，是一次成功的转移和突破。当余华最初沉溺于语词的迷宫和文本的修筑时，他所能颠覆的只是语言。当他结束了对语言的迷恋，将真诚思索的目光投向人和世界的时候，他其实已经深入了社会内部。虽然一个作家永远也不可能颠覆瓦解一个社会，但他已经“介入”并体现出了一个作家的语言力量。对于中国文坛来说，余华小说写作的转型，其根本意义在于标志着中国先锋小说家开始从西方文学的阴影下走出来，重新审视自身面向本土。余华以自己的写作向人们表明，中国作家在已经充分汲取了异域营养之后，便开始向内，从本土寻找并发现精神和现象的真实，从而建设具有中国灵魂的文学。

注释： ○1 吴义勤.《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006:5 ②余华: “我只要写作, 就是回家”,《当代作家评论》, 1999年第1 期。③余华.《没有一条道路是重复的》，上海:上海文艺出版社, 2004:100 ④余华.《活着》，上海文艺出版社，2004:82 ⑤余华.《现实一种》，作家出版社，2012.9 ⑥余华.《我的写作经历》，上海文艺出版社，2004:114 ⑦余华。《河边的错误》，中国人民公安大学出版社，2010.4

参考文献：

[1]张文淼.从“先锋”到“现实”:由《活着》看余华小说创作的转变，西安社会科学，2010年4月第28卷第2期

[2] 张园.从简单走向事实——从《活着》看余华小说的叙事转型，上海交通大学学报(哲学社会科学版)：2003 年第1 期第11 卷

[3] 何惠浈.荒诞——对余华《河边的错误》的现代阐释

《当代文学经典研究》课程论文 [4]郜元宝.余华创作中的苦难意识，文学评论，1994.[5] 赵姗姗.余华创作风格转型原因探究,语文学刊.2010年第3期

[6] 潘克锋.从《活着》中的温情美看余华创作风格的转变.重庆文理学院学报：2012 年11 月第31 卷第6 期

语教111 杨双祎

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