日本影视作品《厕所女神》赏析

第一篇：日本影视作品《厕所女神》赏析

日本影视作品赏析班级：10护理（1）班学号：1004504163姓名：罗文才

看电影《厕所女神》的感想

在选修课上看了日本的一部电影《厕所女神》，看后感触良多，深深地被剧情中人物所传达出的那股浓浓的亲情打动。

《厕所女神》讲述的是日本歌手植村花菜和外婆在一起的真实故事：童年的植村花菜因外公去世而搬到隔壁和外婆一起住，因为讨厌打扫厕所，外婆便常对她说，厕所里住着一个女神，好好打扫厕所就会像“厕所女神”一样美丽。然而选择最爱的唱歌事业作为目标的花菜在家人的鼓励下，最后离开外婆独自一人去了大城市发展，而繁忙的工作又让花菜失去了与奶奶在一起的机会，直到得知奶奶病了，回来探望奶奶的花菜只是和奶奶见上最后一面，聊了几分钟，这也成为了植村花菜一生的遗憾。期间的小故事感人至深，给了我深深的印象。

影片中的每一个人物都让人喜欢，他们的形象既贴近现实生活，也有着各自鲜明的特色。外婆的睿智开明、沉静慈爱、深明大义，母亲豪爽直率又有点急躁，花菜的纯真善良、敢于取舍，其他的人物也有着非常鲜明的特点，首先，在我看来影片中的外婆是世界上最完美的女人、最伟大的母亲，她在精神上折服了我。她的言行举止无不体现了岁月沉淀下来的智慧与涵养，这种智慧可以说是那些常常被忽略的常识，也是我们应该早点知道的常识。作为大人，影片中的外婆深知自己的言行会对孩子产生什么样的影响，深知有的事可以做，有的事不可以做，有的事必须做，所以她每时每刻做的说的都对她的后辈影响很大。例如，外婆得知花菜因放不下恋爱而在很长一段时间写不出曲子时，是外婆为花菜拨开迷雾，使得花菜重新认识了自己的一切，从而专心创作。当花菜犹豫着是否要去东京发展时，也是外婆忍着分离的痛苦告诉花菜要坚持自己的梦想，使花菜最终下定决心去东京。再如，花菜的妈妈因忍受不了自己的孩子的不懂事而负气离家出走时，是外婆破天荒的说了一次善意的谎言把妈妈骗回来的。每当花菜觉得自己的妈妈不痛爱自己时，也是外婆解开她的心结的。所以在我看来外婆是这个家庭中最有智慧的人，她每时每刻都在维护着她的家庭，让家人团结在一起。在这里，外婆就像是一位成功的教育家，影响着两代人的成长。

花菜的母亲同样是一个很有性格的人，她虽然没有外婆那样伟大，但也不失为一个很好的母亲，责任心很强的母亲。她在生活中对自己子女做的一点一滴，也无不显示出她是一个成功的母亲。例如，圣诞节的时候她听到孩子们说喜欢什么礼物，就偷偷冒充圣诞老人把孩子们喜欢的礼物买回来放在家里送给他们。再如，她负气离家出走后，听到自己的儿女生活不检点，于是偷偷回家看儿女的情况。还有就是花菜离家去找她爸爸时表现出来的担心等，都表现出来她作为母亲对自己儿女的关心。还有坚持每天早上敲锣打鼓地把儿女叫起床的情景，却又体现出她作为母亲对儿女的严格监督、对儿女负责任的一面。所以花菜的母亲不失为一个严厉与慈爱并存的母亲，同时兼任着严父慈母的形象。

花菜则是一个纯真善良、坚持不懈、敢于取舍的女孩。同时她也传承了外婆的魅力，让家人团结在一起，从圣诞节的时候，小花菜用歌声化解了家人因礼物而发生的争执就可以看的出来。花菜也是一个敢于取舍的人，从她为了改变和男友因彼此的关系而干扰了自己本应做好的事而分手就可看出。为了自己的音乐事业，花菜与家人分开去东京发展、坚持在街上唱歌、早出晚归挣钱上音乐学校，这一幕幕都显示出花菜坚持不懈、坚持自己的梦想的性格，表现出她不同于常人的一面。

剧中的其他人物，如花菜那性格各异的哥哥姐姐，还有花菜口中的“喝水阿姨”，花菜那从小就没印象的父亲等，都有着各自非常鲜明的性格，在剧中既各异又和谐。

《厕所女神》，剧中用一个平凡人家的故事演绎了人间的真善美，表现出一个温馨、和谐的家庭。除了各个人物的鲜明性格外，剧中的真情同样使人深深的感动，同样的贴近现实，值得深深的回味。

第二篇：《厕所女神》观后感

像女神一样美丽

刘良军10机械设计制造及其自动化一班 这部电影讲述一个女孩从成长到成功的过程中一直有外婆的爱抚和指引，外婆就像一盏明灯，在自己迷茫痛苦的时候她总能给自己带来光明与希望，她指引着自己要为自己的梦想而努力，“梦不是拿来做的，而是拿来实现的”。正是因为外婆的不断地鼓励与引导，才有了真正属于自己的独一无二的歌曲。

外婆总是那样的慈祥，在哥哥姐姐妈妈都不喜欢自己的时候，开始怀疑自己是不是妈妈亲身的，此时的外婆多么的慈爱，“把脚拿出来看看看，一个模子里刻出来的吧真的呢”；外公去世后干脆就去和外婆一起住了，对于一个幼小的孩子突然明白这个世界根本就没有圣诞老人是一件多么残忍的事，孩子的天真就这样被扼杀了，让人好不心痛。“--这个世界上，有看得见的东西，也有看不见的东西。那些看不见的东西，也会成为珍贵的宝贝哦。--看不见的东西？--恩--厕所女神也是看不见的？--对啊。—可是，为什么外婆会相信呢？而且还没有礼物。—礼物是有的啊~ —有吗？ —就是花菜你的笑颜啊~我希望你能够，永远开开心心的。”如此细心地呵护着一个小孩子的幼小的心灵，外婆的愿望只有一个，那就是花菜每天都能开开心心。长大了，恋爱了，同样遇到了困难 “—外婆，你和外公结婚，有没有放弃过什么？ —为什么和外公在一起，就要放弃什么呢？ —我和大介在一起，感觉越来越沉重，觉得自己变得不像自己了。…… —要真正的珍惜一个人，就要先喜欢自己。”理想的面前遇到了挫折，“活着啊，就会遇到不合理的事和无法理解的事，还有很多自己力所不能及的事。然而这才正是接受考验的时候。是怨天尤人，止步不前；还是吸取教训，继续前进，这两个选项，每个人都有选择权”，“ 我希望你能够，永远开开心心的。但是笑也是需要力量的，能获取这股力量的，除了自己，没有别人。”在理想面前，在安逸的生活与冒险的生活面前自己犹豫了，此时还是外婆为自己指明了方向，“想做的事，没有做过，后悔是很痛苦的想做的事做了，就算失败了，也会释然。前面有的是路，如果你不迈出第一步，就哪里也到不了了。正因为是梦才更应该珍惜~梦不是拿来做的，而是用来实现的。为了实现梦想而努力，这是人生最大的乐趣所在啊。人生就是一场冒险旅途，是否有勇气迈出脚步，踏上看不见的桥梁，是实现梦想的第一步哦。—据说，机会之神只有前刘海哦。就是说机会来临之时，如果你没抓住，以后就再也抓不到了。” 外婆的话深深地鼓励了自己，自己要为理想而努力，于是决定去东京，不冒险何来精彩。外婆突然生病，自己匆匆赶回来，却被外婆坚决地赶回东京，为了自己的理想，也是为了外婆的希望，努力努力再努力，终于拥有了属于自己的独一无二的歌曲，再次匆匆回来外婆却只能静静地躺在床上听着自己给她唱自己的歌曲，对外婆的思想以及感觉之情无语言表，所有的感情都寄托在这只属于自己的歌声中，其实这首歌不仅仅只属于自己还属于外婆......外婆走了，没有嚎啕大哭，她好像还在自己身边，自己要坚强把这条路走下去，继续唱出只属于自己的歌曲，让自己的理想带着外婆的爱与希望展翅飞翔。外婆为自己准备的的“花梨糖”还有那鸭汤面这所有的美好的记忆将伴随着自己到永远。

“每一个厕所里，都有一个漂亮的神灵。如果你把厕所打扫得干干净净的话，就会变得像女神一样漂亮哦”，我想变成漂亮的女神。

第三篇：影视作品赏析

赏析——《楚门的世界》

班级：畜牧13-2班

学号：131901217

姓名：蒋金丽

摘要：

本论文，首先对《楚门的世界》这一影片作一个简单的介绍, 体会影片所要表达的中心思想，再通过对其表现手法的分析，并就影片的内容以及其所要表达的思想阐述自己的看法。

关键词： 蒙太奇

特写

声音

人生如戏

正文：

电影主人公楚门是一个被电视制作公司收养的孤儿，也是全球最受欢迎的肥皂剧《楚门秀》中的主人公，然而这一切他却全然不知。楚门从小到大一直生活在一座巨大的摄影棚里，他的妻子，亲人，朋友都是《楚门秀》的演员。一次，由于节目制作组的疏忽，竟让在楚门小时候因他而“死”的“父亲”再次露面，楚门悲痛万分并开始怀疑，于是制作人编织了一个完美的谎言让其“父子”相见。又一次，多年前楚门一见钟情的姑娘回来了，她给了楚门一些善意的暗示，楚门便开始重新认识自己的生活。渐渐地，楚门发现他工作的公司每一个人都在他出现后才开始工作，他家附近的路上每天都有相同的人和车在反复来往，自称是医生的妻子更不是医生，楚门就开始怀疑他所生活的这个世界。痛定思痛，他决定逃出这座 “小城”。但是，制作人却次次阻挠和利诱。楚门不为所动，毅然走出通往自由的大门。

本部影片的剧情设计十分离奇，整体给人一种很荒诞的感觉。它向我们反映了人类的希望和焦虑，以现代派的艺术风格深刻揭露了西方商业活动中惟利是图、践踏人权的丑恶行径，对美国的道德、人情及世态的消极一面进行了有力的讽刺。另外，也批判了“媒体万能”的价值观，用类似“乌托邦”的虚拟的完美世界寓意着“笼中鸟”式的生存悲哀。

影片中运用了许多蒙太奇的表现手法。例如，在反映楚门每天的生活状态时，影片运用了重复蒙太奇的表现手法，旨在暗示楚门的人生是被操控的。每天上班前邻居家的狗都会扑向他，每天在上班的路上都有相同的两个人把他按在相同的地方说要买保险，场面很滑稽，但是同样的画面多次重复，以乐生悲，把人物的命运刻画得可悲可怜。

该部影片也对主人公运用了大量的特写镜头，比如楚门每天在车上开广播时的镜头特写，符合影片整体滑稽荒诞的主线，为他后来发现自己被操控做铺垫。另外，有很多“观众”在观看《楚门秀》的特写镜头传达出楚门是被观看的，同时这种近距离的放大会让“观众”意识到自己也是这部真人秀的看客。

除此之外，影片中还有几段让人印象深刻的声音。比如，广播台播放的曲子，不和谐的声音背后是操控人员的手忙脚乱，“世界”停止的那一瞬间让人感到这世界的虚伪。

从影片中，我们可以感知到，人生如戏，重要的不是谁在演这场戏，而是谁导演着这场戏，我们自己的人生不应由别人来操控。我们每个人都应该确立正确的人生观、价值观、世界观，拥有一个值得用一生去追求的理想、信仰。追求理想、信仰道路上总是会遇见很多的挫折，它将是我们受用一生的宝贵经验，我们要越挫越勇，不要被其所屈服。

第四篇：红色经典影视作品赏析

《红色经典影视作品赏析》教案

常 炜

写在前面的话：

1、关于鉴赏的三个层次：（1）、意识层面。

（2）、技术技巧手段和主题内容的结合。（3）、潜意识层面。

2、艺术是以表达人类潜意识和情感为终极目的的，求知、教育、娱乐是艺术附带的功能。（有压抑才有艺术）

3、影视艺术的最大特点就是直观生动。（表现媒介决定论）

4、电影是大众传播文化。（关于文化；直播——快速；直接__传播面广，深入到社会生活、日常生活、社会、自然科学各领域；直观——最全息、生动的信息，影响力感染力强；后殖民主义、女权主义、意识形态批判；列宁）

5、红色经典电影不应局促于17年期间的电影。（不能代表中国电影的先进性）

第一讲 中国电影本土化艺术传统的梳理

在文化全球化的语境下，认识自己的优劣所在，才能更好的抵制文化侵略，构成东方电影的独特景观，才能中肯的分析中国电影、中国的红色电影。

一、东方文化的情感表达方式：（总结为两个词：节制与含蓄）

1、东方电影的情感表达最为真切地透露了与西方电影的区别：崇尚中庸为度，节制、含蓄的情感抒情方式。（哀而不伤、乐而不淫；发乎情，止乎礼；不得中行而思狂狷——显示合理性——先压抑再蓄势最后爆发；曲则全，枉则直——《老子》P64）

2、中国电影中隐忍节制人生情感占了主体。（《神女》、《小城之春》；反派_巧言令色鲜矣仁——庐山恋;企者不立——《老子》P69）（节制压抑就是美，节制能产生联想，节制而后的自然爆发能使叙事张弛有度）

3、中国电影的含蓄而具有“言外之意”的表述方式。（含蓄——妙处难与君说——诗意的诞生；注重气氛先声夺人）（1）、空镜头的大量使用。（景语既是情语；情感相通：西方以感官动情，中国移情，天人合一的表达P4——雨夜寄北； 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明）

（2）、电影插曲的频繁穿插也是中国电影的特点。（歌永言；主客观音；主题曲与主题音乐）（与印度不同——叙事）

二、东方文化的故事叙事方式：（总结为一个“戏”字）

1、东方文化下重情节的戏剧化叙事模式。(唐传奇、宋话本、稗史——说唱艺术；元曲的巨大影响；戏：重冲突和情节的曲折离奇等）

2、中国电影的现实主义传统在一定意义上推动了戏剧化的中国电影叙事方式。（尖锐冲突中塑造性格；与写实主义相比，典型化有人为痕迹；30年代中国电影已经形成现实主义传统）

3、中国电影叙事方式的一些体现：

（1）、重情节，强调冲突，强调情节的离奇、完整，强调结尾的设计。（现实主义或功利特点而来的“曲终奏雅”——重尾既是完整）

（2）、简单的二元对立电影叙事模式。（伦理精神；《春秋》——容易“载道”；人物，价值趋向的简单、明了；二元对立模式也是情感表达的需要）

（3）、传奇性的电影叙述手段。（夸张、突转与无巧不成书；性格第一还是情节第一？——为了离奇的情节而恶劣化个性倾向）

（4）、全知视角的电影叙事方式。（安排周到、流畅，易于主观表达——所有事都知道，随意切换话题；有上帝、有真理；一句话，作者会对故事的表达、走向、意义的确立等诸多事项都有极强的控制力）

（5）、顺序叙事。（简单情节线；戏剧的时空限制——三一律）

三、东方文化的独特风格：

1、静态、阴柔的东方文化影响中国的传统电影。（内敛——清醒冷静、温情脉脉的中庸；超越生死的冷静——鼓盆而歌；澄怀观道的追求——禅；静故了群动，不追求过程的热闹，而求终极的追问）

2、沉静中思接四载、讲求意境。（用人世故事讲天道——八月；追求画面、场景的象外之意——得意忘象；对伊朗电影评价）

3、沉静中咀嚼苦难、哀而不伤。（少直面的抗击、倾诉；抵触式冲突；小城之春、神女、黄土地；——没有表现“伤”，“伤”才得以弥散出“难以尽述”的魅力——撒玛莉娅——讲究意境或是说讲究“言不尽意”审美特点）

4、沉静中隐忍爆发，张弛有致，是中国电影进一步的情感表现。（冷寂滞重，缓缓加压，而奔突于内；对现实的批判性——如此隐忍都不得善终；）

5、质朴纯真的表现形态和简约的线性延展。（线索清楚、因果明显、唯恐遗漏、时空关联紧密；理性国度——叙事形式不张狂，安静）

6、道家对中国文化的影响（道不只是宇宙的本体——无，也指事物之规律法则）

（1）、道家以“自然无为”为美，以对“道”——宇宙本体和生命的体悟为审美和艺术的最高目标。超功利，高于儒家的“伦理美”。对现实通过“坐忘”而超越，追求人格、精神上的最高自由，而美就是自由的产物，美的境界就是人的自由生活的境界。（对奴隶社会的态度；对美的本质的把握来源于道家——审美的境界也是人生自由的境界；道家的审美胸怀、道家的人的自由逍遥、美在哪里——审美主体的自由状况是审美达成的一个前提）

（2）、道家的一些诉求：（老子基本主张——批判、因性、无为、超越四意识；庄子对中国艺术的影响更为直接、显著，魏晋时期道家美学更为成熟，影响力最为巨大）

A、庄子追求超越人世的羁绊，在人的绝对自由中感知、追求道的真谛。而其方法就是“坐忘”。（超越生死、是非、善恶、功利——一句话，无我，无我执；“坐忘”是一种审美胸怀，它所对应的天人合一的人格境界和审美境界）（坐忘：堕肢体、黜聪明、离形去智，同于大通，此为坐忘）(逍遥而后道)B、对庄子而言，美的本质在于“道”，“道法自然”（道法朴、素——归于虚无，道的基本规律就是：无中生有，而后复归其无，如此循环周而复始；）（所谓自然：同德；朴素），道的基本特征即是“无为而无不为”、“天地有大美而不言”。体验到道“自然无为”的本性，并以此为人世生活的根本原则，一任自然，不为利害得失奔波，就会达到至人的人生境界。也即以个体人格超功利的自由为美。（虚无恬淡，乃合天德；与人类追求的理想境界相通）（自然而返朴归真为最美——天地的大美；人的自由之美；社会与天地的一致性——我心即天理。即人的社会要美就是符合天地之大美《国学寻美》P227《天道》中一段话）（庄子这里：超越意识；无为意识；天人合一的齐物观——忘掉社会我；天道既是人道，观天道而知人道）（听歌）C、魏晋玄学孕育了任性放达、风神萧朗的魏晋风度；而魏晋风度是魏晋美学的感性呈现。它以人的觉醒为最大特点。（玄学形成的基础：战乱而人生苦短——谈玄论道就是对现实的逃避，苦难也迫使人做新的思考，玄学成了他们及时行乐的理论依据；儒教一统格局的改变——三教兴起，而道家理论更符合当时人的心理——因性、超越；正始之音——王弼、何晏；三玄： 老子、庄子、周易；文的自觉——为艺术而艺术——不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传与后）（魏晋南北朝历史回顾；儒家的人本主义和道家的“人的自觉”区别）D、玄学的核心命题是：天地万物皆以无为本。（玄学的“有无”之争——无：内在无限的可能性，有：外在丰富多样的现实性。在哲学上、在人生的启发上就是：内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的——年寿有时而尽、荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷；在政治主张上就是：越名教而任自然。在艺术主张上就是“得意忘象”、讲究意境；）E、越名教而任自然，超越外在世界，直接关心本体。（魏晋的批判意识日炽VS六经为太阳，不学为长夜；非汤武而薄周孔；不是神的意志，而是人的命运；不是社会功业，而是个人养生；追求的不是外在的行为道德——动的行为，而是内在的才情风神——静的玄想）（生命如此苦短，何不及时行乐；人生如此荒谬，何不向内求助己——珍重生命、珍重自己——何不策高足，先居要路津；魏晋悲剧的人生却更能反映对生命的爱恋——建安风骨；桓温、王右军、嵇康）；（魏晋这里：因性意识、批评意识）

F、庄子要求忘我，魏晋风度对感性人生执着认可。（个人、对感性人生的认可、放任）

G、气韵生动、得意忘象、言不尽意的美学追求形成。对感性人生的执着，对任性超然、性分高远、潇洒自然、无为而无不为的理想人格的审美追求。（薪火相传——惠远大师；内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的；药、酒——酒神精神、姿容、声韵、华丽文章、玄言）

（3）、美是人类自由创造活动的产物，本质上，她是人类自由的显现，美给人的是自由解放的感觉。魏晋风度所体现的人生境界和美学内在的联系到了一起。（人与世界、自由与必然的关系：求真、乐善、审美——人与自然、社会和谐，人成为自由的，全面发展的人 ；体现为实践、认识、审美三种不同的活动；功利境界、道德境界、审美境界；“审美具有令人解放的性质”）

（4）、道家美学代表着中国美学的真精神，道家美学更多地指向人生和宇宙的深层，追索“形而上”的意义。中国艺术受道家美学的影响，更多给人以一种哲理意蕴的体悟，而对具体、有形物象和社会问题采取的是较为超脱的心态，带有某种飘逸而高蹈的风采。他们更关心的是个体生命的实现，人的本真生命的吟唱，更善于隐喻人生的况味以及表现心灵的幽秘。

四、东方的功利教化传统：(思想大于艺术形象)１、传统梳理：应当承认，以意识形态内涵为志向，注重教育观念是中国电影浓重的色彩。（文以载道；政治势力角逐；苦难的现实使艺术的主题被规定；中国电影主题的显豁性更强；Ｐ１３的各家言论）

2、观念辨析。

（1）、不能没有国家意志、正面意义的主流作品，但不能容忍单一教化的非艺术创作。（没有国家功利的电影不存在；美中对比——鲜活的性格，而非概念判断；多样的手段，而非刻板的俗套；“教化”重在“化”）

（2）、关于“弘扬主旋律，提倡多样化”。

A、主旋律：是关于主题思想而言的，一是它必须是符合人道的、人性的，或者说是符合人文精神的；二是它必须是符合人类进步方向的；三是应当有益于世道人心的；四是一个时代令人激动的、有利于国家统一、民族振兴、人民幸福的，代表昂扬时代精神的艺术品。（《春秋》；在多元化文化的情形下，主旋律应是人类进步的方向；）

B、多样化的艺术作品是多元化时代的要求，是艺术发展规律的要求。

C、主旋律电影应该是高标独立，中气饱满的艺术精品；艺术成就和教育功能的实现休戚相关。（真人——同化，注重人情的表达；人物性格<个性化>、题材、艺术形式、风格的多种样式；反对主旋律商业化；）

（3）、关于儒家对中国文化影响一点认识。（本段可独立成章，也可放在这里做“功利化”的一种解释）（儒家理论可归结为：和谐、人本、忧患、力行、道德五大意识）

A、“仁学”为基础。中国的艺术、美学是建立在伦理道德基础上的，艺术、美是伦理道德“善”的表现形式，而儒家的美学则是一种关于伦理的艺术、伦理的美学。政治、风俗的理想境界就是审美境界，美和艺术在儒家那里没有独立地位。（里仁为美；克己复礼为仁——礼既是道德伦理、既是实现仁的手段；“仁就是一切德性的综合”——冯友兰；仁的内层：一是“礼化”、道德化；二是对自己认定的信念的坚守的人格力量——浩然正气。外层：处世态度——用、行、舍、藏；）

B、“诗教”、“乐教”，艺术和审美在儒家这里不过是行礼施仁的手段。（文章合为时而著，歌诗合为事而作；文以明道——韩，明道及物——柳——救济人病、裨补时阙；宋极端化——载道；儒道成为“天理”和人欲对立。抑“文”的“道外无文”——朱子）（忧患意识、士不可不弘毅；天下兴亡）

C、美善统一的艺术标准，讲究中和之美。强调用社会的理性的道德原则去规范个体的感性欲望，禁止一切同“礼”相违背的激烈的情感流露和表现，把审美和艺术局限在宗法伦理道德规范的狭隘范围内。(尽美矣，未尽善——美来自于善的意思，没善，美和艺术是不足以证明自己的——里仁为美；和的含义——中庸原则，理性国度；思无邪，中和——社会的理性高于自然的感性，艺术表现的应该是节制的社会情感；人文的山水P88）

D、文质彬彬的审美观。注重艺术的形式和内容。（内容与形式）（质胜文则野，文胜质则史）

E、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论。（乐教、诗教）

F、总结：儒家观点桎梏了艺术自由的天性和狭隘了艺术更广泛和本质的含义，然而“天下兴亡匹夫有责”的情怀也成了中华民族自强有为、生生不息的结实基础。（忧患意识，曾参，力行意识）

五、东方文化的伦理道德表述。(克己复礼为仁——礼是仁的途径；儒家是从伦理道德的角度观察艺术问题的)

1、在中国电影打动人心的因素中，道德伦理传统是重要的方面。遵守人伦常情构建情感世界和借助人伦情感来褒贬判断，成为中国电影常见的情感支点。（谢晋模式——煽情；父父；其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人之本与！——家国一体；）（在艺术里，道德伦常的表达以情感的充分表现之上）

2、伦常道德与现实主义的结合，可以反映现实生活、认识现实、批判现实。（《人生》，《神女》，《一江春水向东流》的两种境界——从情感悲剧的道德批判到对现实社会的批判；“大团圆”是中国人的“人之常情”、审美理想。——但在这部电影里：人是会变的～～～～悲剧的结局体现了现实主义的精神）（文以明道——明道及物）

３、挖掘展现人伦情感的复杂与矛盾，是塑造人物性格的重要手段，而性格的发展往往指向作者对生活的态度指向人性的发掘。（小城之春；复杂的情感纠葛会带来人们内心的冲突，而这种内心冲突最能体现立体的性格；）

４、中国电影人伦常情的表现，一方面体现了东方民族传统优势，富于人性情感韵味。另一方面，道德标尺难以反映丰富世界的多样性。（人伦情感和自然情感）

第二讲

中国电影史简说

第一节

中国早期电影（1905-1931）1、1905年《定军山》问世的意义：标志中国电影的诞生；唤醒中国独立拍片的自觉意识；纪录的是京剧，不是生活，体现了民族的审美选择和欣赏趣味，充满道义和责任的寓教于乐。（1896年8月11日——马房失火、酒家沽饮、左右亲嘴、扑地寻欢、秋千弄技）（戏装照、四品顶戴、任庆泰、任景丰、丰泰）（四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷——启超；秋与春夏之交；刘仲伦堂弟刘仲明）

2、中国电影开疆拓土的先驱：张石川、郑正秋。（浙江、广东；兴趣与道义）（黎民伟、侯曜）

（1）、张、郑风格：题材内容多以家庭伦理为背景，结构严谨、通俗易懂；情节曲折离奇，戏剧性强，讲究有“戏”可看；滑稽逗趣，追求娱乐性与消遣性。这些风格又为后来者称为旧派电影。

（2）、郑、张1913年作品《难夫难妻》，与黎民伟的《庄子试妻》（严珊珊，女子炸弹队）并称中国最早的故事短片（布拉斯基1909-新民公司）。1923年张、郑编导的《孤儿救祖记》反响极大，造成空前的国产电影运动。1916年，张石川和管海峰在上海创办了中国人自办的第一家影业公司——幻仙影片公司，拍摄了《黑籍冤魂》（一战）。1928年，张石川、郑正秋联合编导了中国第一部武打片《火烧红莲寺》。1931年，张石川的《歌女红牡丹》把中国电影带入了有声时代（腊盘发音）。1922年郑、张开办了明星公司，这是中国电影史上的一件大事，公司成立的13年里拍摄了《十字街头》、《马路天使》、《姊妹花》等50多部优秀影片，其中，《投果缘》、《上海一妇人》、《玉梨魂》（家庭伦理剧的典型——鸳鸯）、《盲孤女》就是在中国电影的成长期完成的（1930年前）；同时公司培养了夏衍、钱杏村、郑伯奇等剧作家，培养了蔡楚生等一大批优秀的导演，培养了胡蝶、阮玲玉等电影明星。（《投果缘》——余英——明星电影学校）(《难夫难妻》——第一个创作剧本比胡适的《终生大事》；张的地位影响——《剿匪纪实》；从娱乐到改良到现实——《脂粉市场》32，《压岁钱》37)3、1918年，商务印书馆成立了活动影戏部，拍摄了风景（《南京名胜》、《长江名胜》、《西湖风景》、《北京风景》、《济南风景》）、教育（《驱灭蚊蝇》、《慈善教育》、《技击大观》、《女子体育观》、新剧（滑稽、道德、神怪武打——《清虚梦》）、古剧（《天女散花》、《春香闹学》——梅兰芳）等四类影片，然中国电影业发展未成气候。（《清虚梦》中国电影第一部运用特技摄影的影片——穿墙、自移、破而复原；租赁）4、1911年6月，清政府上海“自治公所”公布了“取缔影戏戏场条例”，可算作中国电影检查制度的雏形。（P8；美国电影取代法国成为主流——低俗的侦探、1914年）5、1920至21年间，中国出现了第一批长故事片，代表作《阎瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》。《阎瑞生》是中国第一部长故事片。（红——管海峰、袁寒云；《阎瑞生》——10本，投机、百片导演杨小仲、任彭年；《海誓》——上海影戏公司，不伦不类，但杜宇）6、1925年全国有电影公司170家，其中比较有名的是明星影片公司（伦理——《玉梨魂》、《爱情与黄金》；包笑天、洪深）、长城画片公司（21创立——24回国，华侨青年创立于纽约——《红灯照》、《初生》；侯曜——为人生而艺术，社会问题片；《弃妇》1924）和神州影片公司（汪煦昌——留法学电影，艺术本色、技巧、电影艺术特点-表演的生活化；《难为了妹妹》、《花好月圆》）。7、20年代后，还有天一（25年创立，37年全部迁到香港，拍片120部以上，是中国电影史上无法绕开得巨大“存在”。赚钱最多；率先篡改民间故事和古典小说；古装片热由此盛行；南洋；力避欧化《梁祝痛史》——古装第一；文化上的坚持，营销、技术上的求新与变；早早明白了电影的商业、工业属性——特色经营与成本利润第一）（文化坚持——把握前市场；营销求变——直销；技术求变——有声、彻底、《白金龙》第一部粤语片31；题材内容与时俱进——向上爬的小市民）；、民新（黎，23，新闻，联华；《胭脂》２４——香港第一故事片；《西厢记》；《木兰从军》28——侯曜；《玉洁冰清》26——欧阳予倩）、联华（29年，先成就放映院线，新派电影——西化的知识分子，罗明佑）、大中华百合影片公司（黑幕电影《连环债》、《风雨之夜》“使人堕落的范本”；颜料商人吴性裁<百合>，表现买办和黑幕；《美人计》——15万、一年；史东山——唯美主义《王氏四侠》）上海影戏公司（20年创办；但杜宇；唯美《重返故里》

25、《盘丝洞》27）脱颖而出。（田汉26，南国电影剧社——《到民间去》——未完成，打破了电影只求商业利益的模式30《卡门》）8、1926年起，中国影坛一直被商业片统治，古装、武侠、神怪片横行中国银幕。（天一；开心开心影片公司）（古装——天

一、武侠、神怪——，明星；子不语）。9、20年-30年间，鸳鸯蝴蝶派盛行中国影坛。（650部多半；20，24-《玉梨魂》）10、30年前电影代表作：《孤儿救祖记》23；《玉梨魂》24；《爱情与黄金》26年,洪深（留美——清华、哈佛、复旦，《申屠氏》25年——第一完整剧本）；《弃妇》侯耀；《玉洁冰清》26年，欧阳予倩；《故都春梦》29年，《野花闲草》30年，孙瑜；《儿孙福》，史东山。

11、中国电影，在开始的25年里，一直受到外国电影的挤压。（23，英美烟草公司广告部——25年，26、27年；学习苏联——）

12、影戏理论的发端。（电影要和戏剧离婚；完整、冲突，视点转换少，程式化）（侯耀《影戏剧作法》25年；徐卓呆《影戏学》23年——中国最早影戏理论专著）

13、中国电影不管从初创期（05-20年）、还是发展期（21-30），主要是作为一种商业和赚钱工具而存在的，格调不高、价值不高。（营业主义加一点良心）

第二节

变革与兴盛：（1932-1937年）

一、时代背景和左翼电影 1、1930年，中国共产党领导下的左翼作家联盟成立。同年8月，中国左翼剧团联盟成立(南国剧社)，他们将反帝，反豪绅、地主、资产阶级，拥护中国及苏维埃红军以及普及工农群众文化视为己任。（24-27第一次国内革命战争）（26至28；27）2、1931年9月，左翼剧联通过了《最近行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。提出：除生产电影剧本供各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时筹款自治影片；组织电影研究会，吸收进步演员和技术人才。以为中国左翼电影运动的基础；准备发动中国无产阶级电影运动与布尔乔亚及封建的倾向作斗争。

3、九.一八、一.二八之后，民族面临空前危机，时代的核心矛盾促成了艺术的明确主题。（《啼笑因缘》32；论“代”的中国划分法的弊病；阿英——钱杏村——太阳社代表人物、夏衍——沈端先、郑伯奇；田汉、阳翰笙——艺华）4、1933年在瞿秋白的领导下，党的电影小组成立，夏衍为组长，阿英、王无尘、石凌鹤、司徒慧敏为成员，他们进入电影公司，从编剧上下工夫，聚集介绍左翼剧联新人到各电影公司，建立左翼批评，展开关于中国电影文化运动方针任务的讨论，有目的的介绍以苏联为主的外国电影经验（《电影导演论》、《电影脚本论》——普多夫金），支撑起了30年代中国电影的左翼天空。5、1932年至1933年，左翼电影迅速兴起，直面现实矛盾、思想观点鲜明，受到观众欢迎，33年被称为中国电影年。（《春蚕》、《狂流》33年，程步高；《姊妹花》33年；《中国海的怒潮》33年，阳翰笙；《上海24小时》、《女性的呐喊》33年，沈西苓；但直露、粗糙；《渔光曲》1934年；《神女》34年、《桃李劫》34年，应云卫、袁牧之；关于软性电影——33年——唐纳）6、1935年，华北事变，一二.九运动以后，民族危机进一步加深，人民抗日要求高涨，左翼电影运动重新高涨，出现了国防电影。（抗日民族统一战线宣言——35；36年《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《王老五》、《壮志凌云》、《青年进行曲》、《压岁钱》、《十字街头》

37、《马路天使》37。）（82年中国电影回顾展上，意大利著名影评家卡西拉奇颇有所思地说:“意大利引为自豪的新现实主义，还是在中国的上海诞生的”“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”——杜萨尔）7、30年代电影作品大观：

1933年，夏衍编剧的《狂流》是左翼电影的开山之作，夏衍无疑是左翼电影运动的旗手，1937年袁牧之的《马路天使》（悲喜剧）是左翼电影的成熟之作。

吴永刚的《神女》（联华一厂；境语、含蓄、特写；人物内心冲突；淡化社会背景——但不妨碍控诉世界的荒诞——她是孩子的障碍、她为什么成娼；改良主义），夏衍《春蚕》、《压岁钱》，中国第一部在国际电影节上获奖由蔡楚生1934年导演的《渔光曲》（子英），1934年《桃李劫》代表声音元素在电影中可以较成熟应用。1933年，郑正秋的《姊妹花》（未克全功），“诗人导演”孙瑜P52《小玩意》-1933、《大路》-1934（造型、叙事的流畅；恩来同学4年；明朗现实主义——热爱生活给人以生之愉悦的赤子之心；1950《武训传》；自己最满意的是《大路》；有声电影；张瑞芳、郑君里、王人美、金焰、白璐、阮玲玉；《野玫瑰》32——握手礼、《火山情血》32——鼻子、动物、开唱机，《小玩意》——；联华第一部，从武侠走向社会——《故都春梦》；升降机——《野玫瑰》32；《长空万里》41——空战第一；南开、清华、威斯康辛——文学、戏剧，纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、化妆、剪辑，哥伦比亚大学学习电影编剧、导演等）。沈西苓《上海24小时》、《女性的呐喊》、《十字街头》37。袁牧之《马路天使》（千面人，电影局第一任局长，组建延安电影团、东北电影制片厂;《延安与八路军》）。

二、30年代无声片的成熟 1、30年代是中国电影艺术飞跃发展的时期，一方面无声电影走向成熟，产生了不少传世之作，成就了中国电影的第一个黄金时代。另一方面有声电影出现。

2、各大电影公司的默片创作：（辉煌原因，3点）明星公司：《春蚕》，《铁板红泪录》阳翰笙编剧、洪深导演，《姊妹花》郑正秋，《劫后桃花》35年张石川导演（洪深编剧、蝴蝶主演——电影皇后），《乡愁》、《船家女》35年沈西苓。

联华公司：此时分为一厂的罗佑明、黎民伟集团，二厂的吴性裁集团。33年《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《城市之夜》等11部优秀影片。34至35年《渔光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》等优秀影片默片达到高峰。

天一公司:32年拍摄了9部有声电影，进步意义的有《挣扎》、《飞絮》、《飘零》等。随后继续沉溺商业片。(沈西苓、汤晓丹、司徒慧敏、吴印咸)艺华公司：32年由严春堂创办，33年拍摄《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒潮》（阳翰笙）和《烈焰》，33年11月2日被国民党蓝衣社捣毁；此后两年拍摄了《人之初》、《黄金时代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凯歌》等多部进步电影。

电通公司：34年在党的直接领导下创办的电影公司。创作了《风云儿女》35年田汉、夏衍、许幸之（《义勇军进行曲》、新四军徽标、伟人在沉思，左联画联主席），《自由神》35年夏衍、司徒慧敏，《都市风光》35年袁牧之，《桃李劫》35年应云卫导演袁牧之编剧。（司徒逸民；）2、30年代电影各种风格流派百花齐芳。

（1）、现实主义。左翼的兴起，现实主义与无产阶级革命文学相结合，开创了中国电影的革命现实主义传统。展现了时代风貌，注意典型化人物的塑造，注重对时代性、阶级性、社会性的揭示。

夏衍是30年代现实主义的典型代表。他的作品构思出奇，开掘现实矛盾深入，重视环境的描写，追求艺术表现的细腻、朴素和真实，对电影时空自由的特点有一定的认识。（《狂流》——深刻、《上海24小时》——自由时空的蒙太奇意识构思整篇、《春蚕》——不用口号标语，不用想象，不用戏剧的夸张来粗暴的但是空虚的发泄，而只是抓住了现实，细针密缕地描写出了在帝国主义侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运、《压岁钱》——独特构思）

田汉早期明显有现代主义的特点（自我表达，对传统的反对），后来转向革命现实主义，但他豪放、浪漫艺术气质一以贯之。直面、直露，同时结构不讲究严谨，只注重内容的合理性，更关注未来。（他的身上流淌着“诗人之血”）（《三个摩登女性》1933——P30、《母性之光》、《民族生存》）

阳翰笙作品在内容上选择尖锐的社会阶级斗争，暗示了武装斗争。较少直抒胸臆，讲究戏剧化的结构。（《铁板红泪录》1933、《中国海的怒潮》、《逃亡》、《生死同心》；通过矛盾的“狠批”来了解其作品的遗憾——定型环境中的定型人物；但是他的作品成了革命现实主义创作的一个重要版式；戏剧冲突转化为政治话语的因素）

（2）、影戏传统的发展。注重传统的叙事方法，情节曲折、结构完整、通俗易懂、引人入胜；同时发展了对人物内心世界的开掘，对现实的反映、对蒙太奇的使用。蔡楚生无疑是其中的集大成者。（《都会的早晨》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《渔光曲》）

3、民族文化意蕴的传达。注重伦理，戏剧性，含蓄、隐忍，对时代背景做了淡化处理。费穆电影宁静、幽远、恬淡，注重表达作者自己的思想，关心人生目的、生存价值的哲理化探讨，有了现代电影的些许气质。（吴永刚、费穆——《城市之夜》、《天伦》、《人生》、《香雪海》，社会色彩更淡，对人性本身的探讨，有现代电影的痕迹）

4、学习国外技巧。（孙瑜——叙事、沈西苓——表现，《女性的呐喊》33；学习美国对我们的影响：戏剧化、艺术的技巧与手段）

三、30年代有声电影的探索（伟大的哑巴——现场伴奏、升幕）1、27年第一部有声电影《爵士鼓手》。(26年开始-《唐璜》；26年来到中国；由于有声电影初期的不成熟性和技术设备的昂贵，中国电影人对待有声电影心存矛盾——明星、联华、天一；洪深翻译《关于有声电影的未来》；片上发声、蜡盘发声；)2、1931年3月，中国的第一部蜡盘发声的有声电影《歌女红牡丹》诞生，有声电影在中国从无到有，走向成熟。(29《野花闲草》——《寻兄词》30年6月《钟声》；)

3、中国最早的片上发声电影是31年由大中国和暨南两家公司合拍的《雨过天青》（抵制）和天一公司拍摄的《歌场春色》（10月10日），32年中国人（天一公司）在技术上掌握了有声电影的制作方式。（34以后天一不拍无声）4、29年到32年，声音在电影中往往是为了达到商业目的的噱头，同时由于声音的质量和默片创作的习惯，声音还不能真正成为电影艺术的有机组成。（啼笑因缘——噱头、姊妹花——图像成了声源、即对白片）

5、配音片作为有声电影的过渡形式，在中国影坛得到发展。（对“对白片”的否定——《渔光曲》、《大路》、《乡愁》——对音响、音乐的艺术化使用；对对白的简约化使用或不用；很少追求音响的写真作用）6、1935年创作的《桃李劫》，标志着中国电影人对有声电影艺术规律的真正把握。同年创作的《都市风光》是中国第一部音乐讽刺喜剧。1936年，有声电影已经完全取代了无声电影。

四、30年代电影辉煌的原因 1、1931年“9.18事件”、1932年“1.28”淞沪战争的爆发，惊醒了民众，他们要求电影变革；电影技术的进步和外国电影经验、理论的引入。

2、现实主义电影传统和民族风格的初步形成。（现实主义与戏剧性的结合；意境——虚实相生）

第三节 40年代的中国之突变与低潮（1937-1945）

（1937——1949家国不幸诗家幸；“也许在中国电影史上，还没有那个阶段的电影创作无论在质还是在量上，其所取得的成就，敢于40年代中国电影叫板”）

1、用中华民族的“生死决战”，与外敌的“殊死搏斗”形容这一时期一点不为过。民族精神得到血与火的洗礼，成为一种内聚力，凝聚了了所有不愿做奴隶的人们。1938年1月，中华全国电影界抗敌协会在汉口成立，在爱国的旗帜下团结了最广范围的优秀电影工作者。（1937.7.7_1945.8.15八年；70万VS3500万；14年说）

2、这一时期的电影在时间上可分为以下阶段：

（1）抗战爆发初期（1937-1938年初）：抗战纪录片为主，《卢沟桥事变》、《抗战特辑》（1、2），（在2中纪录了平型关大捷37年9月）

（2）武汉时期。（1937年底到1938年9月）（6-10月武汉会战）这期间较好的电影是《八百壮士》（阳翰笙编、应云卫导）《四万万人民》（伊文思）（1937年12月13日）（徐州会战，38年1月到6月）

（3）重庆时期，（撤退到重庆到1941年皖南事变，1月），较好的有《东亚之光》（40，何非光）、《塞上风云》（40年拍，42年播，阳翰笙编、应云卫导）、《中华儿女》（1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》）。《风雪太行山》（1940，贺孟斧；谢添主演）

（4）停顿与复苏期。（1941-1943停顿；43年底复苏）。

3、在空间上，抗战时期的电影分为：国统区电影、“孤岛”上海电影（1937年11月12日——1941年12月）、香港电影、沦陷区电影和抗日根据地电影。

4、国统区电影

（1）中国电影制片厂——“中制”。（政治部三厅领导）A、武汉时期：《保卫我们的土地》（史东山，1938，第一部献给后方民众的作品），《热血忠魂》（袁丛美1938，一段好玩的评论），《八百壮士》（阳翰笙编、应云卫导）。

B、重庆时期：《好丈夫》（史东山1939）、《东亚之光》（40，何非光）、《塞上风云》（42年，阳翰笙编、应云卫导）、《日本间谍》（袁丛美1943）。

C、抗战后期。较好的是《还我故乡》（史东山1945年）（共4部《气壮山河》、《血溅樱花》——何非光；《警魂歌》——汤晓丹）

（2）中央电影摄影场——“中电”。（国民党中央宣传委员会领导——党性很强）抗战初期：《东战场》、《克服台儿庄》、《卢沟桥事变》等优秀纪录片。

重庆时期：《中华儿女》（1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》）、《长空万里》（孙瑜，1940，第一部空战片）（3）、西北影业公司（成立于1935年5月，阎锡山创办）主要有《风雪太行山》（1940，贺孟斧；谢添主演）《西北是我们的》（纪录片）

5、“孤岛”时期的电影：

*孤岛时期：1937年11月至1941年12月太平洋战争爆发之间的4年零一个月。苏州河以南的法组租界和公共租界，因日本还未向英、美、法宣战而未被日军占领，成为日本势力环视下的“孤岛”。

（1）、明星、联华停止制片。以新华为代表的10余家小公司在1938年前后拍摄了大量古装、神怪、色情作品。（一晌贪欢——减压——兴盛；400余部）

（2）、1939年开始，出现了《木兰从军》（39年，欧阳予倩、卜万仓，抗战以来上海最好的电影；85天连映）、《苏武牧羊》、《桃花扇》、《梁红玉》、《尽忠报国》等借古喻今的进步影片，其中费穆的《孔夫子》为其中的不俗之作。（40年，三军可夺帅，匹夫不可夺志；志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁）（古装片泛滥）（3）、1941年，是“孤岛”的时装片期，怪力乱神、鸳鸯蝴蝶充斥银幕，进步电影有《花溅泪》（于伶编剧、张石川、郑小秋导演）《乱世风光》（柯灵编剧，吴仞之导演）（周剑云金星公司）

（4）、亚洲第一部长动画片《铁扇公主》1941年由新华公司出品。作者万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰兄弟是中国动画片电影的开拓者，在世界动画片界享有崇高地位。（手冢治虫；26年第一部动画短片《纸人捣乱记》、1935年有声动画短片《骆驼献舞》）

6、香港电影。（另一孤岛，双语繁荣，“清洁运动”）大量上海影人的涌入，香港电影迎来了新的起点。1938年中制在香港成立了大地影业公司。1939年该公司拍摄的《孤岛天堂》成为与时代合拍的进步电影的典型。（蔡楚生）

7、沦陷区电影。（电影的宣传作用）

（1）、1937年在长春成立“株式会社满洲映画协会”成为远东最大的电影制片厂。（拍摄200多部启民电影和120多部娱民电影和300余部新闻纪录片）

（2）、1939年11月，建立了华北电影股份公司。（华北）（3）、1939年在上海成立“中华电影股份有限公司”。（华中华南）太平洋战争爆发后，几经合并于1943年成立了中华电影联合有限公司。（中华联合制片股份有限公司——张石川；50+80）

8、抗日根据地电影。（延安）

1938年3月，延安曾发起成立抗战电影社，同年8月袁牧之、吴印咸携带从香港购买的摄影器材和伊文思赠送的摄影机来到延安。9月成立了“八路军总政治部电影团”（延安电影团）拍摄了《延安与八路军》（39年）、《生产与战斗结合起来》（《南泥湾》）。（放映）9、45年前的中国抗战电影。有《好丈夫》（史东山）、《塞上风云》（阳翰生），《中华儿女》（沈西苓），《长空万里》（孙瑜），《四万万人民》（伊文思，《1938年的中国》）。总结这时期的电影，重视“纯”与“真”而对“雅”的追求就不可能被重视。（亮色：纪实电影、空战、动画片）

第四节

四十年代电影之成熟与分化（45-49年）

一、战后电影背景：

1、战后（45-49年），“惨胜”、“劫收”是当时的现实背景。也成为当时电影艺术表现的内容中心。（“捧西洋，爱东洋，要现洋”、“抢车子、占房子、要金子、霸婊子、掠衣服料子”——国民党的丧钟）

2、电影制作业的垄断局面。

（1）战后中国电影制作业，是以原有机构接收日本侵略者在华设立的各电影机构的资产而扩充发展的三个主要官方制作机构：中电、中制、长制。而民营电影机构受到打击。（长制：长春电影制片厂，是满映被中电接收后改制的；47年中电改名“中央电影企业股份有限公司，名为民营实际为党营）

（2）成立“中央电影服务处”，在电影发行方面也进行垄断，遭到普遍反对，47年结束这一做法。（利润）

（3）政府严格的审查制度，限制进步电影的生产。（意识形态的垄断；1946年1-8月查封263家；《乌鸦与麻雀》）

（4）战后以美国为主的外国充斥着中国电影市场，严重阻碍着中国电影的发展。（46年首轮影院383，中国只有13部）

二、忧患史诗电影：(昆仑影业公司)

1、昆仑影业公司是由联华影艺社和昆仑影业公司合并而成的，其中联华影艺社（1946年6月成立）是由蔡楚生、阳翰笙、史东山、郑君里等以战前联华同仁的名义组织的。1947年5月昆仑的夏云湖、任宗德愿意与进步电影工作者合作，与联华影艺社合并，成为了进步电影、史诗电影的策源地。这一时期昆仑影业公司电影作品一览：

《八千里路云和月》（史东山编剧、导演；联华影艺社作品1947年2月，“替战后中国电影艺术奠下了一块基石，挣到了一个水准”。）《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编剧、导演《八年离乱》由联华影艺社制作；《天亮以后》，1947年10月）《万家灯火》（阳翰笙、沈浮编剧，沈浮导演1948年）《新闺怨》（史东山编剧、导演，1948年）

《关不住的春光》（欧阳予倩编剧、陈鲤庭导演，1948年）《丽人行》（田汉、陈鲤庭编剧、陈鲤庭导演，1949年）《希望在人间》（沈浮编剧、导演，1949年）

《三毛流浪记》（阳翰笙编剧，赵明、严恭导演，1949年）《乌鸦与麻雀》（沈浮、陈白尘编剧，郑君里导演，1949年）

2、《八千里路云和月》——诗史电影的代表作。（八一

三、南京保卫战、徐州会战<38年一月至五月>、武汉会战<38年6-10月>、长沙会战<39年9月至42年1月>，豫湘桂会战<1944年4月17至1944年12月10日>劫收——《你这个坏东西》，积极内战、卖国）

艺术特点：史诗性、现实主义、对比手法的娴熟使用、纪实手法的应用。（对比是现实主义惯用的手法：湘桂大撤44退VS莺歌燕舞；前赴后继者与囤积居奇者；两者的结局；斗争热情与消极抗战；前后呼应加对比）

对“史诗性”的一点认识：首先它应该具有现实主义作品的风格（认识现实的深度与广度——通过典型的塑造），同时个人的命运遭际和时代风云紧密相关。再次是要有宏大的叙事思路，多采用复线叙事来展现生活的广度（时间跨度和地域跨度和社会阶层）。冲突类型一定包含：人与时代的冲突。

3、《一江春水向东流》——史诗悲剧片的典型代表。（战前；8.13；武汉时期；重庆时期；战后上海）

（1）艺术特点：史诗式悲剧；东方传统的延续，人伦情感的魅力展现；传统戏剧结构的严谨缜密与对戏剧结构的创新；现实主义的典型化人物塑造。

（2）史诗性（略）

（3）由传统的情感悲剧而家庭悲剧最后提升情感悲剧的批判力量，情感的悲剧直指对社会的批判，更为深刻。

（重情感——打碎它——悲剧的力量）

（4）顺时叙事、层层深入的戏剧冲突，多条线索的互相呼应的叙事结构。（创新；三一律）

（5）典型化人物的成功塑造反映了典型的环境。（越个性越典型——印迹；人物性格的复杂——真人，可理解的人；典型性格同典型环境休戚相关——随社会的变化性格也发展；）（素芬之死：我们可以忍受，因为我们有希望，可是希望也破灭了）

4、《万家灯火》——冷峻现实主义诗史片。

（冷峻：冷眼看世界；琐碎的生活好象没有大事大非和诡谲的时代背景——非戏剧化；却平实中有深意——不是婆婆不对，也不是媳妇不对，而是时代不对；让我们抱的更紧一点吧）

三、人文电影的探索（文华影业公司）

1、除昆仑公司以外，文华公司是另一个创作优异的民营公司了。他的创办人是吴性裁。1946年创办（几乎独资），1948年春他又与金山等人在北京创办了清华影片公司，同年6月为支持费穆拍摄《生死恨》而在上海成立了华艺影片公司。（中国第一部彩色戏剧电影；53年桑弧的《梁祝》；56《祝福》；79常彦《保密局的枪声》6亿观众，1.8亿元收入）

2、这一时期文华投资了13部电影，重要的包括：

1947年，《不了情》（张爱玲编剧，桑弧导演）；《假凤虚凰》桑弧编剧，黄佐临导演——黄蜀芹父亲）《太太万岁》（张爱玲编剧，桑弧导演）；《夜店》（柯灵编剧，黄佐临导演）

1948年，《小城之春》（李天济编剧、费穆导演）；《艳阳天》(曹禺编剧导演)；《大团圆》（黄宗江编剧，丁力导演）

1949年，《母亲》（石挥编导）；《表》（黄佐临编导）

此外还有戏剧片《越剧精化》（1949年桑弧）；《生死恨》（1948年，费穆）

建国后，还生产了《我这一辈子》（50 石挥）、《关连长》（51年石挥）《姐姐妹妹站起来》（陈西禾51年）等优秀影片。

3、文华对中国电影的民族形态作了多层次的探索，主要可以理解为以下几个方面：

（1）、民族伦理情感的影像化。体现了其对人情世态的兴趣，对道德情感的细微表现、对传统的尊奉。

（2）讽刺艺术的温情化、欢喜化。(太太万岁，假凤求凰)（3）电影语言的现代化。（讲个性追求，不同作家的风格化）

4、《小城之春》传统电影的现代体味。

（1）、东方文化的体味：东方文化“图式”的镜像表达；借景抒情、情景交融的情感含蓄表达；哀而不伤的精神气质；节制、内敛、安静的东方处事和叙事风格呈现；对传统道德的尊奉。（气韵流动的长镜头使用）(古塘静无波/青蛙跳跃入水中/响一声扑通——无与静——松尾芭蕉；道的规律：从无而有，夫物芸芸，各复归其根)（2）、现代性的体味：整个电影作品既是个人见解的象征物（叙事轻，场面重）。明显的作家电影和象征主义的倾向（生命意识，作者对道德的承认）；明显的靠近了心理(精神)分析对艺术的定义（对人性尊重、对作者的尊重——我拍电影不是为了人家的喝彩，只是有的时候，我很孤独）。

四、战后喜剧电影取得突出成绩。

1、战后喜剧大致可分为社会风俗喜剧（文华）和讽刺喜剧（昆仑）。

2、传统喜剧手法成熟应用：出奇（《太太万岁》）、掩饰（《假凤虚凰》）、反差大的性格对比（《王贵与安娜》）、重复、误会等（前倨后恭、表错情）。

3、《乌鸦与麻雀》——讽刺喜剧的杰出代表。

（1）现实主义是本片讽刺的基础。（物价、黄金、罢课、抢米）

（2）用隐喻的手法表现意图。（乌鸦、麻雀、房子）（3）熠熠生辉的人物形象和个性十足的人物形象。通过矛盾的内心使人物丰满，通过矛盾的内心形成喜剧效果。

五、战后短短四年，是中国电影发展的又一个黄金期，涌现出一大批精品和大师。《乌鸦与麻雀》（1949，郑君里，昆仑）、《万家灯火》（1948，沈浮，昆仑），《小城之春》（1948年，费穆、文华公司、精品电影，现代电影的发端）《太太万岁》（1948年，桑弧）、《夜店》（1948年，黄佐临，石挥——51《关连长》、《我这一辈子》），《一江春水向东流》（1947年，蔡楚生，昆仑公司，进步电影）《八千里路云和月》（1947年，史东山，昆仑公司）。《天堂春梦》（1947，中电二厂）。

五、解放前的电影艺术家。

1、第一代导演主要活动的大体时间是20世纪初到20年代末。张石川、郑正秋、黎民伟、侯曜、但杜宇、杨小仲、邵醉翁、洪深、孙瑜、史东山。（1902年，美国文列文合拍《慈禧太后》；六叔）他们是“影戏”的创作者。

2、第二代导演主要活动时间在3、40年代，部分一直到5、60年代，甚至80年代仍工作在电影岗位上，主要有：费穆、吴永刚、孙瑜、史东山、袁牧之、程步高、沈浮、郑君里、桑弧（《祝福》56年）、汤晓丹（1933《白金龙》1936《金屋十二钗》，1947《天堂春梦》——中电二厂，1952《南征北战》、1954《渡江侦察记》、1983《廖仲恺》）应云卫、陈鲤庭。

第五节

传统与摸索——17年电影的曲折

为政治服务，为工农兵服务是17年电影主导方向，文革走向极端。当艺术沦落为政治工具和单一时代精神传声筒时，它就背离了人类需要艺术的初衷。（在我看来，艺术更应该是形而上和超功利的；是困顿人生中慰籍心灵的清凉）

一、初步建设与起步。（1949-1952）

1、实行全行业国有，并建立高度民主集中统一的电影管理机制。1949年，中央电影管理局成立——袁牧之第一局长。

2、电影企业体系的建设主要是三大国营厂的建立和私营厂的改造。

3、东北电影公司（1946年10月1日改名东北电影制片厂；号称“培养典型”；沿用延安纪实学派风格）、1949年4月、11月相继成立北平电影制片厂和上海电影制片厂，三大国有厂是新中国电影的重要制作基地。4、1949年4月，东影厂第一部故事片《桥》完成，“写工农兵、写给工农兵看”、工人阶级第一次以主角出现在银幕上，意义深远。（之前拍摄纪录片）

5、与三大厂并存的还有改造中的私有电影公司，1953年私有厂改造彻底完成。（长江、昆仑、文华、国泰、大同、大光明、大中华、华光——八大公司）

6、东影带动下，开朗、明快、欣悦、清新、歌颂劳动人民、歌颂新生活成为国营厂电影的创作风格和方向。以“国营电影厂出品新片展览月”为标志，迎来了新中国电影的第一个高潮。（《桥》1949年4月；1951年3月8日“国营电影厂出品新片展览月”《新儿女英雄传》——51史东山；《白毛女》——50王滨、水华；《上饶集中营》——51沙蒙、张客，等20多部）7、50至51年，私营厂拍摄了46部电影，《关连长》（石挥51年）、《我这一辈子》（石挥，老舍50）、《武训传》（50年，孙瑜，昆仑）、《姐姐妹妹站起来》（陈西禾51）为这一时期的优秀代表。8、1951年5月20日，《人民日报》发表了毛主席亲自撰写的社论《应当重视〈武训传〉的讨论》对该片提出严厉批评，电影和政治的界限模糊，电影转入低潮。（134篇；2个多月）

二、调整下的艰难跋涉。（1953-1957）1、1953年，电影局第一次剧本创作会议和电影艺术工作会议、第二次全国文代会集中批评了“左”的文艺倾向，反对艺术创作的概念化、公式化、纠正了把艺术与政治的关系简单化庸俗化的思想。53年底中央人民政府颁布了《关于加强制片工作的规定》，明确指出“电影艺术具有极为广泛的群众性，具有对群众教育和文化娱乐作用”。1956年又提出“双百”方针。电影艺术迎来了转机。

2、这一时期革命题材电影占主流，还有名著改编、讽刺喜剧、爱情剧（爱情是政治的附属品，乏善可陈）。代表作：《柳堡的故事》（中国第一位女导演王苹1957）、《祝福》（名著改编——砍门槛；56年，中国第一部彩色故事片，桑弧）、《新局长到来之前》（吕班——东方卓别林，讽刺喜剧，56年）、《渡江侦察记》（汤晓丹54）、《平原游击队》（苏里55）、《董存瑞》（55年，郭维）。

三、建国后的第一次创作高潮。（1958-1960）1、1957年反右开始，《电影的锣鼓》（钟惦棐56年）作为右派向党进攻的“先声”遭到重点批判。沙蒙、吕班、郭维、石挥、吴永刚、白尘被作为资产阶级右派打倒。（58年拔白旗；57起“党内整风”，反对官僚主义、宗派主义、主观主义；5月毛撰写《事情正在起变化》，要求认清阶级斗争形势，注意右倾对党的进攻，“整风”成为“反右”，前期的整风动员也成为“引蛇出洞”；55万右派活到平反的只有10万）2、1958年，在大跃进的政治背景下，数量众多的纪录性艺术片和跃进片形成了艺术上的低潮和数量上的高潮。（58至60大跃进；58年132部，跃进片、纪录艺术片战一多半）

3、1959年十年献礼片，在周总理“关于文化艺术工作两条腿走路的问题”的讲话影响下，创作了一批“既有思想性又有艺术性”的电影。出现了《林家铺子》（59水华、夏衍）、《青春之歌》（陈怀恺、崔嵬）、《风暴》（金山）、《万水千山》（成荫,华纯）、《林则徐》(郑君里)、《五朵金花》（歌颂性喜剧；导演王家乙）、《今天我休息》（李天济编剧，李韧导演）、《我们村里的年轻人》(马烽编剧,苏里导演)等优秀影片。（即反映革命又有探索民族风范的继承电影传统的电影）

四、短暂繁荣后的夭折（1961-1965）1、1959-1961自然灾害加之以“反资批修”的大背景下，《洞箫横吹》、《无情的情人》因“以资产阶级人性论，代替无产阶级的阶级论”成为批判典型。2、1961年6月，周总理在文艺工作座谈会和故事片创作会上，针对文艺创作路子越走越窄的情况，反复强调民主作风正确阐释了文艺与政治的关系，希望给电影工作者以宽松环境。（文艺8条，电影32条为艺术松绑；62年设立百花奖——观众）

3、短暂的繁荣中，创作了《红日》、《烈火中永生》、《英雄儿女》、《暴风骤雨》、《槐树庄》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《回民支队》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《大李、老李和小李》、《早春二月》、《李双双》、《小兵张嘎》、《舞台姐妹》。3、64年，毛主席的“两个批示”发表以后，文艺界开展了一系列批判运动。中国电影尚存的一点活力终被泯灭。（大家记着：63年江青成为中宣部文艺处处长）（林家铺子、早春二月、阿诗玛、球迷等系列影片被打倒；到文革17年电影全部被否定）

五、第三代导演活跃于这一时期，主要有成荫（《钢铁战士》、《南征北战》，80年代的《西安事变》）、谢铁骊（《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》、水华（《白毛女》

51、《林家铺子》、80年代的《伤逝》）、崔嵬（《青春之歌》、《小兵张噶》）、凌子风（《红旗谱》，后期《边城》、《狂》、《骆驼祥子》、《春桃》）、谢晋（《女篮5号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》后期《牧马人》等）、郭维（《董存瑞》）、王苹（《柳堡的故事》）、林农、鲁忍、于彦夫、李俊（《回民支队》后期《闪闪的红星》、《归心似箭》、《大决战》。（他们是历史长河中伤心的过渡人）

六、17年期间的电影事业的成绩在电影机构的完善上，电影观众的培养上。美术片的成绩斐然，形成中国动画学派。（61年《小蝌蚪找妈妈》、64年《大闹天宫》——万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰——《铁扇公主》。手冢治虫）

革命现实主义和民族化风格的追求，同时闪耀着理想主义的光泽。（不足不谈了）

七、红色经典电影。1、17年间，涌现出一些歌颂党、歌颂英雄事迹、歌颂战斗生活的时代主题电影被称为红色经典。（《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》、《永不消逝的电波》、、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》等。）

2、革命题材的红色经典电影除了主题上的一致性外，在对革命情怀和战斗生活的缅怀，在表现典型人物的成长上，在塑造英雄的镜头语言上都遵守一定之规。

3、红色经典总是以一种乐观积极的革命生活为背景，描写恢宏的战争场面和处于战争时期中不同出身、不同背景的人在党的领导下，开始觉悟并逐渐成长为革命战士的艰苦历程。或是讲述普通战士在党的帮助下，改正自身缺点和错误思想，成长为勇敢的战斗英雄的故事。借以表现阶级反抗和人民觉醒。

4、红色经典注重正面人物的塑造，用正面人物的成长引导人民。

5、红色经典具有特定的叙事模式：英雄受苦——思想启蒙——战火洗礼——觉醒成长。但是作为经典每个英雄都有这浓烈的个性色彩。

6、红色经典大致包括17年间的《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》（第一部音乐传记片）、《永不消逝的电波》、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》、《农奴》等。

7、当下重新唱响红色经典的意义：

客观的讲当下是一个思想多元的现代社会，而现代社会是虚无主义和表现主义流行的世代，焦虑、不安、颓废、隔膜都是现代病的征兆，人类不要这些！有完整的思想、有理想，感觉自己的存在价值，高唱生之快乐的明朗的、具有凝聚力的、积极有为向上的红色经典一定能为世纪病疗伤。

8、对中华优秀文化的学习，对中国电影史的梳理、对艺术规律的把握，是成就新的红色经典的必由之路。

第五篇：郭沫若《女神》赏析

整理：沈玉成 【作家及作品】

郭沫若是中国现代文学史史上杰出的诗人。历史剧作家。他是一个主观性、抒情性很强的浪漫主义诗人。“五四”时期创作的《女神》是其诗歌艺术的最高成就，也是中国现代新诗的奠基之作。开创了“一代诗风”。

《女神》收入1919年到1921年之间的主要诗作。连同序诗共57篇。多为诗人留学日本时所作。其中代表诗篇有《凤凰涅磐》《女神之再生》《炉中煤》、《日出》《笔立山头展望》《地球，我的母亲！》《天狗》《晨安》《立在地球边上放号》等。在诗歌形式上，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为我国新诗的奠基之作。今有人民文学出版社1957年本，后又重印多次。《女神》共分三辑。除《序诗》外，第一辑包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。第二辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分。自《凤凰涅盘》至《立在地球边上放号》共十篇为《凤凰涅盘之什》，自《三个泛神论者》至《我是个偶像崇拜者》共十篇为《泛神论者之什》，自《太阳礼赞》至《死》共十篇为《太阳礼赞之什》。第三辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分，自《venus》至《晚步》共十篇为《爱神之什》，自《春蚕》至《日暮的婚筵》其中《岸上》为三篇共十篇为《春蚕之什》，自《新生》至《西湖纪游》其中《西湖纪游》为六篇共十篇为《归国吟》。【文本速读】

《女神是郭沫若的第一部诗集，也是中国现代文学史上一部具有突出成就和巨大影响的新诗集。《女神》的主要篇目：《凤凰涅磐》《炉中煤》《天狗》《女神之再生》《地球，我的母亲！》《立在地球边上放号》《晨安》《匪徒颂》《湘累》。

《女神》充分吧地体现了“五四”狂飙突进的时代精神。《凤凰涅槃》借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，体现了诗人否定旧我、诅咒旧世界、追求新生的精神。把社会的改造和个人精神的自新结合在一起，表达了诗人追求理想、追求精神自新的决心。在《女神之再生》里，女神再也不能忍受黑暗混乱的世界，再也不安于在壁龛中静享人间的牺牲，她们毅然来到世间炼石补天，创造能给世界带来温热的新太阳。

《女神》热情歌颂了反帝反封建的人民革命的理想。如《天狗》一诗，塑造了一个“开辟洪荒的大我”的抒情形象，这是一个充满着个性解放精神、旧世界的叛逆者形象，它那种气势磅礴的不可遏止的激情，表达了在破坏中求创造的决心，体现了人民大众的意志和力量。《匪徒颂》一诗，是对“五四”运动前驱者的颂歌，不仅歌颂了政治革命、社会革命，歌颂了宗教革命、文艺革命、教育革命、自然科学的学说革命，还歌颂了无产阶级革命家列宁。《湘累》和《棠棣之花》两篇诗作，歌颂了我国古代为人民利益而牺牲的英雄。《湘累》中的屈原是人民意识的杰出代表，《棠棣之花》中聂嫈、聂政姐弟二人则是“愿将一己命，救彼苍生起”的为人民自由、解放而牺牲的爱国志士。

《女神》表现了反帝反封建的强烈的爱国主义精神。如在《棠棣之花》里，歌颂了为祖国、为自由而英勇献身的可贵品质。特别是《炉中煤》一诗，唱出了“眷念祖国的情绪”，感人至深。诗人以煤自喻，透过通红的炉中煤形象，显示他的那颗爱国赤心，喻出了爱国感情的热烈程度；通过煤的燃烧，把光和热带给人间的情景，喻出了诗人为祖国赴汤蹈火、万死不辞的决心；叙述煤形成的千百年历史，又喻出了诗人对祖国感情的深长。该诗巧妙的比喻，把爱国主义激情表达得既诚挚、热烈，又委婉、细腻，收到了极好的艺术效果。