第一篇：苏北古建筑风格研究
苏北地区古建筑装饰风格研究
字数：319
3来源：建筑与文化 2012年12期 字体：大 中 小 打印当页正文
【摘 要】建筑是凝固的艺术，而古建筑则是凝固着时间沉淀的艺术精粹。建筑装饰是建筑艺术中古老、广泛和含义深刻的部分。在中国宽广的地域下绽放的是一朵朵艺术奇葩，各自独具风格。而苏北古建筑也是百花中不可小视的一朵。本文一方面以小窥大，通过分析苏北古建筑的装饰艺术特征，论述了其建筑装饰一方面传递着特定的历史、文化信息；另一方面，由于这些特定地点装饰的存在及其所产生的特定的形式秩序，揭示了建筑装饰艺术的特征。对苏北地区古建筑装饰艺术进行探讨，旨在为现代建筑装饰设计提供一些参考。
【关键词】苏北古建筑；装饰；屋顶；门 窗；墙体
作为古建筑装饰研究中常常被忽略的苏北地区，由于战争和黄河泛滥的影响，古建筑遗存已经快要丧失殆尽。然而在仅存的古建筑群中仍能感受到苏北人民根据自己的生产生活需要、经济能力、民族爱好、审美观念而因地制宜，因材致用灵活地进行的设计和营造，很好地把建筑的自然性、人工性和社会性三者和谐统一起来，开辟出了适合该地区的建筑装饰风格。苏北地区古建筑文化
建筑装饰作为建筑的延续，不仅仅是建筑的附属物，更在自己相对独立的发展中为建筑自身焕发光彩中起着关键作用。但装饰的基石在于建筑本身，于是，在探讨苏北古建筑的装饰风格前，有必要针对苏北地区古建筑的文化做出一番分析。
苏北民居其结构与造型大都是封闭、内向的院落形制，具有中轴线的观念。
从空间通透性看，由于冬季寒冷需要保暖、也因内向性的民族文化性格，苏北民居虽然表现了北方四合院的封闭性，但由于夏季阳光比较强烈，加之南方开放思想的传入，苏北民居又表现出了江南民居“马鞍型”的三合院的形制。2 苏北古建筑墙体装饰艺术
墙体是建筑最为直观的外部表现，其装饰的特征直接反应了其居民的内在性格特征。苏北传统民居的墙体比较朴素，鲜见华丽的装饰，大多以灰色青砖墙为主。在苏北传统民居墙体装饰的题材中，处处可以看到人们利用象征、谐音、假借等形声手法，以及利用直观的形象表达非本身意义内容来企盼吉庆祥瑞。如泰州梅兰芳故居山墙用兰花作为装饰，表现一种追求清逸的审美情趣。
苏北传统民居的内院墙上常开有若干个形状优美的窗孔和门洞，像取景框一样，把院内的景物变换角度纳入框中，随着人们行经其间依次展开，墙的虚实变化，移步景换，时空交替，营造了极具审美情趣的空间。
苏北地区是古代汉文化的中心地区，东汉至魏晋时期砖材已发展成熟，其特点是造型多样、纹饰精美、强调装饰效果，而且分工细化，出现了不同用途。苏北民居中实心砖砌墙的做法很少，砖一般都搭配其他材料，主要是和土坯搭配使用。由于坚硬耐磨、不避风雨、质感细腻的特性，砖在墙体上总是运用在转角和易磨损的地方做成包框墙、金包玉、里生外熟、花墙或用贴面砖包土墙。3 苏北古建筑屋顶装饰艺术
苏北地区传统建筑的屋顶主要是“硬山顶”，它是人字屋顶的一种形式，具有早晚分明，修建简易的特点。以下通过对屋顶屋面和屋脊两部分细致的分析具体研究苏北古建筑的独特屋顶造型：
（1）屋面部分苏北地区传统民居的屋面主要是由小青瓦组合成具有韵律的瓦阵，采用“压四露六”的方式铺瓦，一垄取仰式，一垄取伏式，形成一排排自上而下的瓦垄，各垄仰瓦分别形成水沟便于排水。
瓦当主要采取的是变形的半圆形灰陶图案瓦当，不仅保护椽头不受侵蚀，抵挡风吹、日晒、雨淋，延长建筑使用寿命，而且具有美观性，其上的图案寄托了人们美好的愿望。
（2）屋脊部分屋脊是屋面的重要组成部分，也是屋顶重要的装饰部位。苏北民居正脊主要是扁担脊（学名清水脊）和片瓦脊，清水脊多用砖垒砌线脚，脊两端做成象鼻子式样；片瓦脊采用小青瓦堆砌并带有各种花饰，脊的两端翘起做成样式颇多的鳌尖。垂脊的装饰工艺主要是砖雕和灰雕，配以多种屋脊饰件，不仅反映了屋脊构造节点和造型装饰统一的特点，而且还体现了一种风水观念。4 苏北古建筑门窗艺术
门窗的实用功能是不言而喻的，而苏北古门窗中蕴藏的文化内涵既依附于实体而存在，同时又超越了其实用功能。其艺术特征主要表现以下几方面：
（1）虚实相应，透而不露。苏北民居不但样式多样，而且蕴涵着丰富的意蕴。其门窗也是有隔有透，有密有疏。从各类窗形的花格中，人们可看到窗外摇曳的枝叶，室内生出了变幻莫测的光影，似乎室内外空间产生对话，动静相宜，境界悠远。
（2）典雅古朴，意蕴深厚。气韵是艺术品通过外在形态而表现出的内在灵魂。门窗的装饰艺术赋予冰冷的砖木以生命，使建筑物妙趣横生，令人遐思，其巧妙的构思、精湛的雕工、传神的意趣，处处体现了门窗文化的艺术魅力。
（3）工艺精湛，繁而不俗。苏北古门窗的装饰雕刻均以素色为主，远观沉稳，近窥细密。苏北古建筑木雕、砖雕和石雕艺术
苏北木雕艺术似乎并不在意用于雕刻的木材是否名贵，也不一味地追求木质的细腻、坚韧，这一点与苏南浙北的黄杨木雕以及潮州木雕、湘雕都大不相同，苏北木雕几乎所有的木材都可以使用，如紫檀、楠木、樟木、花梨木、红木等木材，苏北木雕巧妙利用不同花色、纹理、硬度的木材进行施艺，是其保持独特艺术性的重要因素之一。
苏北木雕装饰主要在角梁、斗拱、门窗、屏罩、栏杆、家具等部位，根据位置的不同而采用不同的雕刻手法。苏北民居建筑木雕的精致程度不及苏南，但其神态意蕴却比苏南更胜一筹。苏北民居建筑木雕中内涵深厚，艺术价值最高的是其大木作梁架和小木作装折。大木作指房屋上所有不可拆卸、起结构作用的木构件。苏北民居大木作雕刻于梁眉、雀替、梁头、斜撑等雕饰构件。原本平直的梁架变的柔和而富有情韵，抵消了建筑的庄重，赋予刚性的建筑以灵魂和生气。小木作则是包括家具在内的细木工装饰雕刻。如槛窗、隔扇、落地罩、圆光罩等部件，雕刻更是不遗余力。苏北民居大小木作雕刻多以素色刷漆，较少着色，体现自然的材质美。
相对于木雕，苏北的石雕则较为粗犷，大方，并且直接用于建筑外围装饰的并不多。砖雕也多刻有吉祥图案来装饰墙体，体现对生活的祈福。
以徐州户部山余家大院为例，余家大院的许多门都直接使用木雕，其风格粗犷、厚重，其用料一般，大部分是结构物件的美化加工，纯雕饰部件很少。余家大院的斗拱小巧玲珑，并非起到承重作用，更多的是装饰作用。余家大院的砖雕多用青砖，因砖材比木材坚硬不怕雨水，多用于室外，多见大门上方或门两边的显眼之处，以增强建筑的装饰作用。大门上方的砖雕多刻“福”“寿”等吉祥文
字，也有少量的植物图案，以表达人们美好的愿望。石雕艺术在余家大院中并不多见，只有方形门墩和鼓形柱础。门墩用于大门的基础，刻有花卉起到装饰作用。方形门墩也象征余家人们要规规矩矩做人的道理。结语
要建立苏北特色的乡土建筑装饰学仅靠抽象地谈论建筑装饰文化和符号，往往是无力的，而是应该从营造的角度出发，设计师所面临的一个根本问题就是如何发掘传统，对传统建筑进行保护性抢救处理，以现代的角度将苏北装饰文化深深融入其中，并积极探求如何创造性地运用传统建筑装饰精髓导向未来发展的可行性道路。（注释：此文章为徐州工程学院大学生创新创业基金项目——《苏北地区古建筑装饰风格研究》课题研究成果。）
参考文献
[1]陆业建，谢海琴.苏北传统民居墙体艺术研究[M].江苏建筑，2009
[2]李方方.论中国古建筑的装饰特点[M].西北建筑工程学院学报，2002
[3]谢海琴，王春雷.苏北地区古民居屋顶装饰艺术探讨[M].徐州建筑职业技术学院学报，2007
第二篇：寺庙、古建筑彩绘形式风格
古建筑寺庙彩绘形式风格
彩绘原是为木结构防潮、防腐、防蛀，后来才突出其装饰性，宋代以后彩画已成为宫殿不可缺少的装饰艺术。可分为三个等级。
和玺彩绘
是等级最高的彩画。其主要特点是：中间的画面由各种不同的龙或凤的图案组成，间补以花卉图案；画面两边用框框住，并 且沥粉贴金，金碧辉煌，十分壮丽。
和玺彩画是清代官式建筑主要的彩画类型，《工程做法》中称为“合细彩画”。仅用于皇家宫殿、坛庙的主殿及堂、门等重要建筑上，是彩画中等级最高的形式。
和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。
和玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，加入新花纹：藻头部分删去了“旋花”；枋心绘行龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应；箍头盒子内绘坐龙，等等。清代中叶以后，和玺彩画的线路和细部花纹又有较大的变化，画面中主要线条均由弧形曲线变为几何直线：藻头部位弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形，亦称“圭线光子”；皮条线、岔口线、枋心头等线路都相应地改为“Σ”形线。
和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线（也叫大粉）或加晕，以青、绿、红作为底色
衬托金色图案。其花纹设置、色彩排列和工艺做法等方面都形成了规范性的法则，如“升青降绿”、“青地灵芝绿地草”等，逐渐完善成为规则最为严明的彩画形式。根据不同内容，和玺彩画分为“金龙和玺”、“龙凤和玺”、“龙草和玺”等不同种类。
和玺彩画主要用于紫禁城外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿。太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用“金龙和玺彩画”；交泰殿、慈宁宫等处则采用“龙凤和玺”彩画；而太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是龙草和玺彩画。
使用和玺彩画的各处宫殿，由额垫板均为红色，平板枋若用蓝色，则绘行龙，若用绿色，则绘工王云。
旋子彩画：仅次于和玺彩画，有明显、系统的等级划分，既可以做得很素雅，也可以做得非常华贵。它的应用范围很广，一般官衙、庙宇的主殿，坛庙的配殿以及牌楼等建筑物都用这种彩画。
旋子彩画的主要特点是：找头之内使用带漩涡状的几何图形，叫做“旋子”（或称旋花），各层花瓣从外到内分别称“一路瓣”、“二路瓣”、“三路瓣”、“旋眼”（或称旋花心）。旋子以“一整两破”为基础，以找头的长短作为增加或减少旋花瓣的处理依据。
旋子彩繪也叫做「娛蛻圖」，在樑枋的藻頭部位畫上旋子花紋；中心是「旋眼」，旋眼外畫兩層花瓣，外層用漩渦形，內層（靠旋眼）用二路瓣或三路瓣。
在構圖上，旋子彩繪採用一整二破法，也就是藻頭的旋子圖形排列是一個完整，二個只是局部。這樣才能適應樑枋的寬窄，長短比例的不同，或在等長不等寬的同間木構中取得紋路的協調統一。旋子彩繪用金量少，僅在旋眼部份貼金，枋心部份的裝飾無具象圖案，用青綠色疊暈處理。
旋子彩绘是用或圆润饱满、或流畅柔韧的各色线条旋转盘结而成，带给我们的却是满眼的瑰丽奇巧，眩目迷幻。旋子彩绘比和玺、苏式彩绘的形成时间都早，是中国建筑装饰史上使用时间最长，使用范围最广的彩绘种类。
旋子彩绘技法：
1、构图：
用途：次于和玺彩画，常用于殿式彩画，即素雅又华丽。分若干等级，应用范围很广，主要用于一般官衙、庙宇、城楼、牌楼，主殿堂门等建筑。
构图：将梁枋的大小额枋横向分为三段，中为枋心，两侧为箍头与藻头。
曲线：用形曲线分成整齐的格子，画皮条圭线、岔口线。
2、枋心：
分类：枋心画夔龙、锦、花草、西蕃莲等分别叫龙枋心、锦枋心、花草、枋心、西蕃莲枋心等。
一字枋心：中间画一条黑杠叫“一字枋心”。
空枋心：只刷青绿而不画任何东西的叫“普照乾坤”或叫空枋心。
山水花卉：在旋子枋心诨 剿 ɑ苷撸 荒苡糜诶牍 鸸荨?br>
大小额枋：其规格同和玺彩画，如大额枋画龙，则小额枋画锦，上下可调换。明、次、稍、尽间依次调换。并规定青地画龙，绿地画锦。
3、藻头：
种类：藻头可按长短规律性排列。分为勾丝咬、喜相逢、一整两破、一整两破加一路、加金道冠、加两路和两整两破、数整数破等。在极短的构件上可画四分之一旋子或桅花。
旋花：为在藻头内使用旋涡状花瓣组成几何图形的花朵，规则
性较强，称职为旋子即旋花，清画匠称学子，似蜈蚣圈。
旋眼：旋子按其间空处的大小，和所加路数的多少，有各种的名称。各层花瓣由外到内分别为“一路瓣、二路瓣”旋眼。
一整两破：旋子以“一整两破”为基础，以找头长短作增减旋花瓣为处理依据。
一路：将藻头画作相切一圆形两半圆形。若藻头长则使圆形分离，在其间加以成串的花瓣，每串称一路。菱角地：旋子花瓣之间的三角空地叫“菱角地”。
宝剑头：反正旋花中间的空地叫“宝剑头”。
桅花：旋子靠箍头部分的图案叫“桅花”。
菱角地：花瓣之间的空地亦称“菱角地”。
色彩：按不同等级，藻头部位的用金、退晕均有固定规则，其它部位也作相应处理。枋心画素色，绘锦纹、草纹、龙纹。
种类：旋子朦胧画按沥粉贴金的多少，退晕的有无，分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉，金线大点金、墨线大点金、金线小点金、墨线小点金、雅伍墨、雄黄玉等八种。
颜色：主要是蓝绿两色，因颜色的比例，每种可分若干等级。
大点金：大点金、小点金是指旋子中心贴金多少，多的等级高，少的低；大小点金各有金线之别，金线高，墨线低。
石碾玉：石碾玉是旋子中之最华贵者，每瓣的蓝绿色都用同一色由浅至深比例，称之退晕。
金琢墨：轮廓用金丝的叫金琢墨。
烟琢墨：用墨线的叫烟琢墨。
雅五墨：只用青绿黑白四色不用金，是旋子之中最次的。
4、箍头：
软盒子：两箍头之间画一个圆形的边框叫“软盒子”。死盒子：软盒子的四角叫“死盒子”。
整盒子：盒子中间画一个整栀花的叫整盒子。
破盒子：用斜交叉十字“破盒子”，这种作法叫“整青破绿”
死箍头：死箍头的盒子内画坐龙、西蕃莲、走兽等，分角切活。
切活：刷樟丹色，用墨线画花纹。
5、平板枋：
平板枋：一般画降幕云、栀花、切小池子半拉瓢。
小池子：小池子内画花草夔龙和切各种花纹。
7、橼头：
橼头：除雅伍墨为黑栀花、黑虎眼外，鞭余均为金栀花、金虎眼。
苏式彩画
苏式彩画苏式彩画源于江南苏杭地区民间传统作法，故名，俗称“苏州片”。一般用于园林中的小型建筑，如亭、台、廊、榭以及四合院住宅、垂花门的额枋上。
明永乐年间营修北京宫殿，大量征用江南工匠，苏式彩画因之传入北方。历经几百年变化，苏式彩画的图案、布局、题材以及设色均已与原江南彩画不同，尤以乾隆时期的苏式彩画色彩艳丽，装饰华贵，又称“官式苏画”。
苏式彩画底色多采用土朱（铁红）、香色、土黄色或白色为基调，色调偏暖，画法灵活生动，题材广泛。明代江南丝绸织锦业发达，苏
画多取材于各式锦纹。清代，官修工程中的苏式彩画内容日渐丰富，博古器物、山水花鸟、人物故事无所不有，甚至西洋楼阁也杂出其间，其中以北京颐和园长廊的苏式彩画最具代表性。
苏式彩画的本源就是灵活的苏州式彩画，它即使在官化以后仍然是比较灵活的，尤其是清晚期在苏式彩画的发展中有了更大的融和，苏画以及和玺或旋子彩画加苏画的结合体因为其中的苏画元素的存在，也作为苏画的一种形式存在了下来。
苏式：是程式化象征的画题，如龙、凤、锦、旋子、西蕃莲、西蕃草、夔花等。这些都用在最庄严的宫殿上。
苏式：以写实的笔法和画题为主，自然现象如山水、花卉、葡萄、莲花、牡丹、桃子、佛手等；器皿如鼎、砚、书、画等；动物如仙人、仙鹤、蛤蟆、蝙蝠、鹿、蝶等；字如福寿等。
南方气候潮湿，彩画通常只用于内檐，外檐一般采用砖雕或木雕装饰；而北方则内外兼施。北方内檐苏画与和玺、旋子彩画相同，采用狭长枋心，外檐常将檩、垫、枋三部分枋心连成一体，做成一个大的半圆形“搭袱子”，俗称“包袱”。根据包袱内画题的不同，可分为“花鸟包袱”、“人物包袱”、“线法套景包袱”等。包袱的轮廓用若干连续折叠的线条构成，作多层叠晕。内层称“烟云”，以青、紫、黑三色为主，外层称“托子”，以黄（土黄、樟丹）、绿、红三色为主。轮廓大线用墨线或金线。包袱两侧的藻头若为青地，则画聚锦、硬卡子；若为绿地，则画折枝黑叶子花或异兽、软卡子，即所谓“硬青软绿”。红色的垫板上大多画软卡子，箍头内绘回纹、万字、联珠、方格锦等图案。
根据建筑规模、等级与功能之分，并依工艺、用金量、退晕层次等不同，可将苏式彩画分为金琢墨苏画、金线苏画、黄（黑）线苏画、海墁苏画等不同种类。
紫禁城内苏式彩画多用于花园、内廷等处，大都为乾隆、同治或光绪时期的作品。慈禧太后对苏画特别偏爱，将其居住过的宁寿宫等处彩画均改作苏式，某种程度上破坏了建筑原有的统一风格。近年，故宫博物院根据档案记载逐步恢复了彩画原状。
苏式彩画技法
1、苏式彩画：
苏式：起源于苏州，因而得名。用于园林和住宅。
种类：苏式彩画根据贴金量的多少、退晕的层次以及有无枋心包袱等特点分金琢墨苏苏画、金线苏画、黄线或墨线苏画、海墁苏画、掏箍头搭包袱、掏箍头等六种。
包袱：将檩子、垫板、额枋联合起来一构图，在中间三分之一外绘成半圆形叫包袱。包袱内画山水、人物、花、建筑等，题材十分灵活。
烟云托：包袱外缘绘出多层退晕，内层称烟云，外层称托子或烟云托。
箍头：檩端画箍头。
卡子：箍头与包袱之间绘卡子及聚锦等装饰画。
2、枋心画法：
画金鱼：刷地子时接水接天，先以炭条起稿，再用白粉按稿子范围内抹白，干后再用樟丹与白粉，按金鱼的深浅拿合抹，再过矾水润色，用藤、黄、桃红珠、银朱三种颜色配好，按金鱼的深浅染色，桃
红珠加墨开鱼攒鳞，嵌黄白粉，点鱼眼（黄色地点黑鱼眼）。染水托鱼，用广湖黑（即湖水色）。画深浅藻草，浮萍草用藤黄、毛蓝配合深浅适当颜色。
画桃柳燕：地子刷白色，上部刷天色（用毛蓝锭粉配合青天色），下部刷白润合；干后用炭条起稿，用好的香墨放在碗内再行落墨，墨干后，过矾水，进行桃柳燕染色。
3、包袱画法：
人物：用硬抹实开。
山水：落墨搭色。
花卉：作染阳抹。
楼殿阁：地一般用锭粉、毛蓝合如天蓝色，中间刷白润合叫“接天地”。特殊用金地叫“窝金地”或香色地、青地等。然后用炭条绘出各种需要的画稿。
4、烟云画法：
烟云：包袱的周围用连续折叠的曲弧线画。烟支的层数以单数为准，三、五、七、九道。
退烟云：是由浅至深退晕，外浅内深，由浅往深退，俗称“退烟云”。
烟云托：烟云的外围，叫“烟云托”，烟云托的层数为三至五道，其颜色与烟云配合，如黑烟云配深浅红托子，蓝烟云配浅黄、杏黄托子，绿烟云配学浅紫托子或红托子，红烟云配绿托子。
倒色：烟云下浅上深，如遇硬烟云和托子，必须错色攒腿，叫“倒
色”。
5、聚锦画法：
聚锦的周边，可画动物形、植物形等边框，沥粉贴金，内绘多种样图案。
6、垫板画法：
绘锦：先刷红地（樟丹）再满刷银朱，拉各色方格锦，锦心内画白菊花瓣，再换色点心，锦箍进行框粉或拉粉。
绘博古：用粉笔画出博古的轮廓（如古铜、古磁、文玩等），然后提地抹各色博古，用深浅色抹润，要绘出立体感，再行点缀各样花纹，根据不同的博古配座、插花。
7、藻头画法：
绿藻头花可染各色花头插花叶：走兽用粉笔画好轮廓，按形状抹白，再行开墨过矾水，各我染成后嵌粉。
8、卡子画法：
卡子有软卡子，硬卡子之分。罗者其转弯处为曲线形，硬者为直角形。青地画硬卡子，绿地画软卡子。
9、箍头画法：
箍头有金琢墨箍头、片金箍头等形式。提青绿地后与卡子的绘制方法相同。付箍头紧靠正头外，如正箍头为蓝，付箍头则为绿，正绿则付蓝。然后靠金线；润色，拉三青三绿润色。贴金后拉大粉，靠柁头处刷箍头，齐鞅拉黑线，柱头上、柁头下，刷樟丹切活，将出头（穿插头）的作法，码边拉粉压老。
10、柁头画法：
柁头如画线法，与包袱线法同，画金琢墨盒子、别子锦与金表墨卡子同。画博古除掏格子外，与垫板博古同，柁帮画攒退或锦均可。
金线苏画：箍头、卡子、聚锦、包袱等，线为沥粉贴金者称“金线苏画”。
黄线苏画：不沥粉不贴金而用黄线者称“黄线苏画”
海浪苏画：梁枋之两端画死箍头，大木上不画枋心、藻头、卡子，而画各种花卉或流云等（青地事流云，绿地画花卉）叫“海浪苏画”。
四合院建筑的油饰和彩画
四合院建筑的油饰
中国传统建筑的油饰分为油灰地仗和油皮两个层次，用于四合院民居的油饰也不例外。
1．油灰地仗
油灰地仗(简称地仗)是由砖面灰(对砖料进行加工产生的砖灰，分粗、中、细几种)、血料(经过加工的猪血)，以及麻、布等材料包裹在木构件表层形成的灰壳，主要起保护木构件的作用，由于在它的表面涂刷油漆，所以，它又是油漆的基层。清早期以前的地仗做法比较简单，一般只对木构件表面的明显缺陷用油灰做必要的填刮平整然后钻
生油(即操生桐油，使之渗入到地仗之内，以增强地仗的强度韧性及防腐蚀性能)。清早期以后地仗做法日益加厚，出现了不施麻或布的“单披灰”，包括一道半灰、两道灰、三道灰乃至四道灰做法，更讲究的则有“一布四灰”、“一麻五灰”、“一麻一布六灰”，甚至“二麻六灰”和“二麻二布七灰”等做法。讲究的四合院木构地仗，重点构件要做到一麻五灰，其余构件大多做单披灰地仗。王府建筑的地仗可厚于—麻五灰。
在木构件表面做地仗，在清代早期已形成制度。清代以来，木构地仗所以出现越做越厚的趋势，主要原因有二：其一，清代建筑多承自明代，因年久反复修缮，原有构件大多不太平直圆顺，棱角也不完整，只能通过加厚地仗、使麻糊布、过板闸线等工艺手段得以再现昔日光彩；其二，实践使人们懂得，很簿的地仗是不能长期抗御自然界各种侵蚀的，因此加大地仗厚度，加强地仗的拉力(糊布或使麻)，也就成为必然。
2．油皮及色彩
(1)四合院建筑油饰的色彩 涂刷在构件表面的油漆及涂料的色彩，对四合院整体环境的色彩构成，起着决定性作用，所以历来倍受重视。
传统的油饰色彩，一般都是由高级匠人将颜料入光油或将颜料入胶经深细加工而得。明清时期，适于古建油饰彩画的颜料是非常丰富的，仅清工部《工程做法则例》中所列的关于油饰的色彩，就不下20种之多，如朱红油饰、紫朱油饰、柿黄油饰、金黄油饰、米色油
饰、广花油饰、定粉油饰、烟子油饰、大绿三绿及瓜皮油饰、香色油饰等等。涂料有广花结砖色、靛球定粉砖色、天大青及洋青刷胶、红土刷胶、楠木色等。由于当时已有如此丰富的油饰色彩，所以，用于建筑的油饰色彩也就十分丰富了。近年来出现的四合院油漆仅红绿两色的现象，显然是不符合历史传统的。
(2)油饰色彩的变化及与建筑等级和装饰效果的关系 王公贵族居住的建筑，大多采用明亮鲜艳的紫朱油或朱红油进行装饰(多见于大门)，以体现王侯“凡房庑楼屋均丹楹朱户”的非凡气派，以显示宅主人显要尊贵的社会地位；而一般官员、平民住宅只能用较灰暗的红土烟子油或黑红相间、单一黑色的油饰，这些正好符合建筑色彩庶民采用“黝”与“黑”的等级要求。
从王府建筑的紫朱油到一般民居的红土烟子油不仅体现了等级差别，而且说明古人是非常善于运用色彩的。紫朱油与红土烟子油，虽同属红色系列，但二色之间无论就其彩度、明暗度或是色相色温，都有许多细微差别。古人正是利用了这些差别，不仅避开了一般民宅用红与王府用红之间的忌讳，体现了等级差别，而且在色相运用上又保持了相互间的和谐与统一。
大多四合院广泛采用紫朱油或红土烟子油，还因为这两种颜色同属带紫色调的暖红色，它可以营造出一种亲切热烈的气氛，非常适合于四季分明的北方的居住环境。这种暖红色调，可与其周围的青绿彩画、大面积的青砖灰瓦产生冷暖对比，为建筑物带来盎然生机。
一般的民居四合院也运用高彩度的朱红颜色，但这种运用是有节
制的，一般只用于建筑檐头的连檐瓦口花门垫板及用来强调某些特殊部位、强调明暗对比的地方。
四合院油饰色彩的运用中，再一个常见而且具有浓郁地方特点的用法是，用黑色油(烟子油)与红色油(紫朱油或红土烟子油)相间装饰建筑构件，这种做法称为“黑红净”。如椽望用红色油，下架柱框装修用黑色油；大门的槛框用黑色油，余塞板用红色油；门扉的攒边用黑色油，门联地子用红色油。这些都属于黑红净做法。这种装饰可产生稳重、典雅、朴素而富于生气的效果。
四合院建筑的彩画
1．四合院建筑常见的彩画类别及其应用
彩画是四合院建筑的重要装饰手段，它运用鲜艳的色彩，通过在建筑构件上绘画达到装饰目的。四合院的彩画(上至王府下至一般民居彩画)，涉及到了清代两类建筑彩画，一类是“旋子彩画”，一类是“苏式彩画”。旋子彩画庄严肃穆，一般仅用来装饰王府。苏式彩画内容丰富，形式活泼，充满诗情画意，除用来装饰王府中一些次要建筑或园林建筑外，一般民居建筑也普遍采用。
彩画在四合院建筑中的应用大体有以下六种情况，这六种情况也可以代表六种不同等级。分别为：
(1)大木满做彩画 即檩、垫、枋等大木构件，或满做旋子彩画，或满做苏式彩画(椽柁头、三岔头、穿插枋头、雀替、花牙子、花板、天花、倒挂楣子等也做与大木相配的彩画)。
(2)大木做“掐箍头搭包袱”的局部苏式彩画 即檩、垫、枋大木构件端头做带状活箍头、副箍头和构件中段做包袱图案，包袱内饰各种绘画内容(椽柁头、雀替、牙子等构件做与大木相配的彩画)。
(3)大木做“掐箍头”的局部苏式彩画 在檩、垫、枋大木构件的端头做各种活箍头及副箍头(椽柁头、雀替、牙广等构件做与大木相配的彩画)。
(4)只在椽柁头部位做彩画，其余全部做油饰
(5)只在椽柁头迎面刷颜色 一般在飞椽刷大绿色，檐椽头和柁头刷人青色，其余部位做油饰。
(6)所有构件全部做油饰
以上六种做法，在不同等级的四合院中均有体现。
在古代，人们普遍重视对宅门、二门(垂花门)的彩画装饰，这些部位的彩画要比宅院内其它建筑的彩画高一个等级。如内宅正房、厢房做“掐箍头搭包袱”彩画，那么该院的大门、垂花门则要满做苏画。
2，四合院彩画的题材、内容、构图及做法特点
(1)旋子彩画 这种广泛用于王府建筑的彩画，其基本构图特点为，檩枋大木两端绘箍头，开间大的檩枋内侧还要加画盒子或多加画一条箍
头，檩枋中段占构件1／3长的部位画方心，方心与箍头之间的部分画找头。体现旋子彩画主要特征的旋花图案，主要在找头部位得到充分表现。
找头图案的旋花画法采用“整破结合”的方式，旋子彩画的主题纹饰，主要在檩枋彩画的方心内得到表现。王府旋子彩画的方心，一般采用“龙锦方心”和“花锦方心”。
旋子彩画从纹饰特征、设色、工艺制做方面分，大致有八种做法：混金旋子彩画、金琢墨石辗玉、烟琢墨石辗玉、金线大点金、墨线大点金、小点金、雅伍墨和雄黄玉。王府建筑对旋子彩画的运用，最多的是金线大点金和墨线大点金，其中个别重要的建筑如大门等，亦有用金琢墨石辗玉做法的，值房类等附属建筑一般用小点金或雅五墨彩画。
旋子彩画的设色具有固定的规制，彩画中用金面积的大小，直接反映着该彩画的做法等级，上述八种旋子彩画也正体现着其用金方面的差别。旋子彩画用色，是以青绿二色为主，其设色的主要特征，是按图案划分部位，按“青绿相间”的原则分布色彩，这种方法，可使构成图案的色彩谐调匀称。
(2)苏式彩画 苏式彩画分三种主要表现形式，即包袱式、方心式和海墁式。四合院的苏画装饰，几乎全部用到了这三种形式。
清代晚期的苏式彩画，基本分为三个等级做法：高等级者称“金琢墨苏画”；中等级者称“金线苏画”；低等级者称“墨线(或黄线)苏画”。但从北京城区现存清晚期民居彩画遗迹看，建筑只要有装饰彩画的，绝人多数都要贴金，极少见有墨线苏画。
苏式彩画的施色，与旋子彩画基本一样，也是以青绿二色为主，但某些基底色，较大量地运用了各种间色，比如石三青、紫色、香色等等，所以这类彩画可给人以富于变化和亲切的感受。
苏画细部题材的表现是多方面的，有各种历史人物故事画，有百态千姿的花鸟画，有表现殿堂楼阁的线法风景画，有笔墨酣畅的水墨山水画等等。这些趣味活泼的绘画内容，在包袱、池子、聚锦内都得到了充分表现。由于这些画题与人们的生活及周围环境紧密相关，为人们所喜闻乐见，所以特别适于宅第四合院建筑的装饰。
(3)椽柁头彩画 用于王府和一般民居的椽头彩画，飞椽头常见的有“沥粉贴金万字”、“阴阳万字”、“十字别”和“金井玉栏杆”等；檐椽头常见有片金或攒退做法的“方圆寿字”，作染或拆垛做法的“福庆”、“福寿”、“柿子花”、“百花图”等。
柁头彩画常见的有“作染四季花”、“线法及洋抹山水”、“什染或洋抹博古”、“攒退汉瓦”、“攒退活图案”等。
(4)天花彩画 天花彩画常见的有“片金龙天花”(仅限于王府)、“作染团鹤天花”、“攒退活图案天花”、“作染百花图天花”等。
(5)倒挂楣子彩画 多见于清晚期的“苏装楣子做法”。3．四合院彩画纹饰的寓意
四合院的许多彩画纹饰都有一定的象征意义和吉祥寓意。如龙纹是专用来象征皇权的，所以建筑制度限定只有帝王之家才可运用，庶民是绝对禁用的。又如飞椽头用的“万”字，椽头用的“寿”字，加在一
起称为“万寿”，寓意长寿。如飞椽头用“万”字，椽头用“蝠寿”，则寓意为“万福万寿”。再如画牡丹和白头翁鸟，寓意富贵到白头；而画博古，则寓意主人有文化、有才学、博古通今不同于凡俗之辈。画灵芝、兰花和寿石，寓意“君子之交”……。彩画纹饰含有吉祥寓意的例子不胜枚举，这些图案绘画主题鲜明，构图巧妙，寓情于景，情景交融，不同程度地代表着各个宅主人对幸福、长寿、喜庆、吉祥、健康向上的美好生活的向往和追求。
第三篇：苏北欠发达文化工作研究
[内容提要]：
近年来，苏北农村一直把重点放在发展经济上，也一直存在重经济轻文化的认识误区，无论是在政策的决策上还是在经费的投入上，无论是在队伍建设上还是在阵地建设上，无论是在工作创新上还是在传统文化上，都有着深而广的缺失，造成苏北农村文化工作严重滑坡，文化生活十分贫乏，最恶劣而又最直接的结果就是思想阵地失守，封建落后、腐朽低级的思想观念乘虚而入，“黄赌毒”现象沉渣泛起，宗教信仰自由泛滥——长此以往，后果不堪设想。为了迅速改变苏北地区文化现状，本人提出五大建议：
1、加强扶持力度；
2、强化领导责任；
3、加大资金投入；
4、理顺管理体制；５、创新文化工作；从而形成从上到下共管共抓、载体新颖、服务经济、全面进步的良好局面。提出三大远景计划：
1、开发文化资源，走特色品牌之路；
2、发展博览事业，走普及交流之路；
3、建立专业团体，走市场经济之路。
[关键词]：农村文化 文化建设 探索思考
江泽民同志在中国共产党第十六次全国代表大会上所作的报告中深刻指出：“全面建设小康社会，必须大力发展社会主义文化，建设社会主义精神文明。”这是对建设中国特色社会主义的本质要求。精神文明建设作为我们江苏建设文化大省的重要内容，始终占有举足轻重的地位。我省农村人口约占全省总人口的三分之二，而苏北农村人口约占省农村人口的70%以上，且经济欠发达，文化很贫乏。我省提出“率先实现现代化，率先实现小康社会”以及建设“文化大省、文化强省”目标，广大苏北农村的经济发展和社会主义文化建设成效如何至关重要，没有苏北广大农村“两个率先”的实现，就没有全省“两个率先”的实现，文化大省和文化强省也无从谈起。因此，坚持以经济建设为中心，发展苏北农村的基层群众文化，切实把农村基层文化建设提高到更加突出的地位，是摆在我们面前的一项十分重要的任务。笔者根据苏北农村基层文化工作实际，作一点初浅的探索。
一、文化工作现状
当前农村基层文化工作的现状如何,直接关系到农村精神文明建设的成果和经济的发展，关系到农村的社会风尚和农民思想道德素质以及科学文化水平的提高，关系到农村社会的稳定和社会的全面进步。近年来，随着深化改革、扩大开放和社会主义市场经济的快速发展，社会生产力得到了进一步的解放和发展，农民群众的思想道德素质和科学文化水平都有了不同程度的提高，尤其是我省在农村普遍开展创建文明村镇和文明户活动以来，农村的社会主义精神文明建设取得了很大成绩，农村面貌发生了越来越广泛而深刻的变化，为中国特色社会主义建设事业作出了积极贡献。特别是今年来中央提出加快社会主义新农村建设，大大地促进了农村经济的发展和农民思想道德素质、科学文化素质的提高，以及村容镇貌的改变，出现了一批“生产发展、生活富裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”的社会主义新农村典型。但是，我们也要清醒地看到，由于种种原因，当前苏北农村的基层文化建设与经济发展在很大程度上不相适应，文化体育活动受到包括经济基础在内的各方面因素的制约，面临的形势相当严峻，主要表现在以下几个方面：
1、决策偏颇。当前，苏北农村各市县区的工作重点一直放在经济建设上，在思想认识上仍然存在着重物质文明建设轻精神文明建设的误区，认为物质文明建设是基础，只要把经济建设搞上去了，精神文明建设自然就可以搞好，缺乏全局观念和长远意识，忽视了社会主义精神文明建设特别是文化事业建设对农村社会进步和经济发展的巨大促进作用和思想保证作用；正是这些思想认识上存在的误区，导致文化工作的“节日化”和“纪念化”，文化活动的目的是“文化搭台，经济唱戏”，文化永远当配角。对日常文化活动缺少投入，乡镇级文化活动更是少得可怜，形成上热下冷的局面，乡村文化甚至到了“荒漠化”的地步。
2、阵地失守。随着乡镇体制改革的不断深入,乡镇合并、事业单位合并后,文化中心(站)作为基层唯一的文化活动组织指导单位和主要阵地,尽管经一两代人多年的苦心经营,已达到一定的规模和标准,却普遍出现被挤占、挪用、出卖、拆除等现象,从统计的数据看,淮安市实行文化广播两站合并,而文化阵地只剩下原来的56%,连云港等市虽未合并,但仍有20%左右的文化站(中心)被挤占、挪用或出卖,即使有的乡镇文化中心(站)没有上述遭遇,但是因人员的流失、房舍的破落、图书的陈旧、器材的短缺,必然导致“门前冷落车马稀”的尴尬境地。
3、人员流失。随着乡镇合并以及事业单位改革的深入，从事文化工作的人员大量流失；主要表现在三个方面：一是乡镇合并后，事业单位人员增多，政府通过政策分流，许多从事文化工作的人员转行调出；二是一些地区文化站广播站合并，人员超编，年龄在50周岁以上的人员实行提前离岗；有部分人员虽留在文广站内，但不是专职专用；三是文化工作新老交替不能到位，老的正常退休，而新的却没有正常吸纳进来，许多乡镇已多年没有文化工作人员，形成有编无人的局面。
4、保障无力。按照国家及省有关规定，每年基层政府都应拨出一定的文化活动经费用于各种文化活动，并投入资金新建和维修文化体育设施，但由于受到经济基础薄弱的制约，政府很少能有经费用于发展文化事业。另一方面，有的市县在文化工作人员的工资经费上都不能保证，从全额财政拨款变为差额拨款或自收自支，许多人员工资执行的还是上世纪90年代的标准，与同级公务员相比有600元以上的差距，甚至有人还拿不到工资，养家糊口都有困难。基层文化工作人员既无钱干事，也无信心干事。
5、主体缺失。基层文化工作的主体还是群众，没有广大群众的参与，文化活动将失去宗旨和意义。而当前，无论是农村还是城区，平均72%以上年富力强的劳动力外出打工，留守在家的被称为“３８６１”部队，“３８”即为妇女，“６１”为儿童和６１岁以上的老人，能参与和组织文化活动的人员少而又少。我们曾经组织送戏下乡活动到一个村里，村支部竟然组织不了多少村民来看戏，晚上放电影更是如此。
以上种种，也是造成苏北农村文化工作严重滑坡的主要原因。目前农村文化生活十分贫乏，村民最主要的消遣方式是赌博、闲聊、看电视；最恶劣而又最直接的结果就是文化阵地失守，封建落后、腐朽低级的思想观念乘虚而入，“黄赌毒”现象沉渣泛起，乡村宗教堂点越来越多，许多村民信仰西方宗教——长此以往，后果不堪设想。作为一名基层文化工作人员，笔者对此忧心忡忡。
二、建议和探索
为了能使苏北地区改变文化事业的低迷现状,扭转广大农村群众思想观念被不断腐蚀和扭曲的局面,迅速调动各个方面的力量，建立健全新的体制和机制，创新工作方式和内容,是迫在眉睫的任务,也是必由之路。笔者经过调研，并结合工作实际，提出如下的建议：
1、加强扶持力度。近年来，省文化厅、财政厅联合下文，出台对全省基层文化站的扶持政策，但从苏南苏北文化工作的实际情况来看，对苏北的扶持有点低调了，本不应放在一个档次上进行扶持，３０万元对于苏南来说根本不算资金，而对于苏北来说却又是杯水车薪，当地政府的配套资金大多不能到位。另一方面，一些小额扶持资金下拨时，当地市县政府往往以指标下拨，而乡镇政府又多数是赤字财政，根本无现金去办事，实际上还是等于没有扶持；因此，省文化厅要根据南北差距调整扶持额度，让扶持政策真正发挥扶持作用，从而提升苏北地区文化事业的硬件建设水平。在扶持中，尽量以现金与下级财政结算，并要求下级财政也要同样做到。
2、强化领导责任。一是坚持三个文明一起抓。各级党委领导干部一定要从代表广大人民的根本利益出发，从全面建设小康社会的战略高度出发，切实提高对加强农村文化工作的认识，牢固树立“一起抓，同进步”的思想观念，彻底改变重经济建设轻文化工作的状况。现行体制下，要把三个文明作为统一的奋斗目标，一起部署，一起落实，一起检查。只有这样才能把文化工作任务落到实处，才能形成农村文化建设的合力。二是建立健全领导机构。当前要建立健全农村精神文明建设特别是文化工作的领导协调机构，并赋予实权，使职与权统一起来，逐步形成完善的农村文化工作的组织网络。三是要纳入目标管理。建立县、乡（镇）、村各级党委、政府、部门和个人抓文化工作的目标责任制，真正做到把两项目标任务一起下，两个成果一起要，两个指标一起考核，两个文明建设一起评比，实行奖优罚劣。做到主要领导亲自抓，分管领导具体抓，文化部门专职抓，目标细化，任务靠身，责任到人。
3、加大资金投入。由于苏北地区多数县、乡镇、村的工业化水平还太低,受到经济基础太多的制约,文化市场还没有形成,社会力量参与文化事业建设的基础还没有夯实,自我发展的能力还没有造就，因此,政府投入在一定时期内仍是苏北农村文化建设事业的主渠道,省市县和乡镇各级领导应从践行“三个代表”重要思想的高度出发，把文化建设事业纳入经济和社会发展总体规划，资金投入要纳入地方财政预算，随着经济的发展和财政收入的增长，逐步加大对农村文化事业建设的资金投入。同时，对一些社会回报期长的投入更须加大力度，比如乡镇图书馆、文化站和群众性文化体育设施等,并通过创新投入机制，逐步过渡到广泛发动企业、乡镇、村社会力量资助文化建设事业的新时期，将文化事业建设由官办转化为社会、家庭、个人、村组、企业争相投入的民办体制，从而有力地推动农村文化事业建设的健康发展。
4、理顺管理体制。基层文化站在乡镇事业单位改革之前一直是由县区文化局管理人事,发放工资,由乡镇政府管理财产的,人员工资为财政全额拨款，且与本级公务员享受同一水平；改革后，有的市仍保持原管理方式，但工资水平与本级公务员拉开了很大差距，省标部分，新调资部分没有发放；有的市则同广播站合并，人财物以乡镇政府管理为主，工资水平很低，有的不能及时发放，这两种情况，实际上都不利于文化工作的高效开展；综合上述两种管理模式，分析其利弊，文化站的人财物还是以条条管理为好；这是因为，一方面，财产的管理权在县区文化局，乡镇政府没有处置权，不会发生被挤占、挪用、出卖等情况；另一方面，要提高文化工作人员的工资水平，让其享受财政全额拨款的待遇，可以充分调动其工作积极性，极大地调动其工作热情。基层文化站人手少，工作量大，没有他们的热心工作和倾情奉献，苏北农村文化工作难以改变现状。与此同时，从应届对口专业大学生中招聘高素质文化人才，尽快充实基层去，让没有文化工作人员的乡镇得以迅速开展文化工作，再辅助以专业培训，快速提高基层文化工作人员的整体水平。
５、创新文化工作。群众文化离不开群众，必须让先进文化进入千家万户。近三年来，连云港市举办了＂先进文化进万家＂暨＂云海弄潮＂系列广场文化活动，三年仅大型演出达数百场，场面恢弘，效果轰动，掀起了基层文化工作的一波又一波高潮。但是我们要看到，还必须让群众更多地参与进来，与普通村民产生互动；还要切实了解群众的文化需求，提高文化服务方式和手段。要针对“主体缺失”矛盾，建设好村级文化演出团队，创建新时期下文化工作的农村主体——文化科技中心户，组织群众自己编，自己演，自己看,自己乐，使人民群众在健康向上的氛围里、在陶情怡性的娱乐中得到教育，在潜移默化中转变思想观念，从而达到摒弃封建腐朽观念、不参与宗教活动和“黄赌毒”活动的目的，重新占领农村思想文化阵地。
三、长远发展计划
苏北地区的文化事业的发展远景，不能只停留在上述五个建议和探索的层面上，那只是文化工作的前提和基础，真正使文化工作形成产业、走向繁荣、创造辉煌，必须以现有的资源优势、环境优势、人才优势，发挥和创造出自己的特色和产业来，这是文化事业从无到有、从小到大、从低到高有序发展的必由之路。
1、开发文化资源，走特色品牌之路。我们苏北地区，有相当深厚的文化基础，有很深厚的文化底蕴，也就是我们的资源优势。如我们连云港市已形成了话剧、舞蹈、二胡、唢呐、器乐、摄影、图书、书画、象棋、电影、武术、狮舞、根雕、剪纸、僮子戏、淮海戏、吕剧、五大宫调、淮海锣鼓、小品等60多种具有鲜明特色的农村特色文化；在市场经济条件下，以产业方式运作文化事业，是繁荣农村文化的一个必然趋势。特色文化资源，蕴含着无限的商机。各地可以立足于自己的特色，把资源做成产品，把产品转化成商品，不再局限于展览厅展示，而是进入市场，产生效益，充分释放资源的效能，从而逐步形成“一乡一特色”、“一村一品牌”的文化格局，如诗词之乡、二胡之村、象棋之乡、剪纸之乡等。通过努力，目前我市已有一些镇村已搞和正在搞文化产业品牌，但是规模还不够，还可以做得更大，做得更强。
2、发展博览事业，走普及交流之路。七八十年代，我们苏北地区的图书馆室、书画展馆、博物馆院曾经有过辉煌时期，随着时间的推移、投入的萎缩和电子网络的快速发展，人们对这些方面正渐渐失去吸引力。然而借鉴和调查江浙沪经济发达地区，他们的图书馆室、书画展馆、博物馆院的发展依然非常红火，除了机制及运作的因素，它们本身仍然是其它文化产业无可替代的东西，在现今及以后仍然是适应人民需要、符合文化发展规律的文化产业。当前，苏北地区县级图书馆因投入不足，藏书量小、新增图书很少，基本上已成为闲置资产；县级到目前还没有专用的艺术展览厅馆和博物馆，许多地方艺术家和乡土艺术家的作品难以登上大雅之堂，对文化艺术交流、推广普及、和文化产业化产生相当大的阻碍；博物馆的生存也是难以为继，当地文物和出土文物只能锁在保险柜里，无缘面世。随着苏北经济的跨越发展，建设博览厅馆，发展博览事业，已是势在必行，也是人民群众文化生活的迫切需要。
3、建立专业团体，走市场经济之路。如今苏北地区的经济基础逐渐夯实了，从长远来看，进入小康水平的人民群众更需要丰富多彩的文化生活，但文化服务还远远不能适应需要，比如说我们灌云县，没有一个专业文艺演出团体，自然不能提供专业优质的文化服务，更谈不上形成文化演出市场，其它县市情况基本相当。目前，要打好成立专业团体的基础，在开辟文化演出市场的同时，建立有地方特色的文艺演出团体。还可借鉴经济发达地区的经验，把艺术创作、专业剧团与文化馆站合署办公，两块牌子一套人马，整合利用资源，以地方特色剧种、优秀剧目为载体，如淮海戏、吕剧、话剧、歌舞等，建立综合性的专业团体或单剧种演出团体，目标是实现区域文化演出市场的产业化服务。
第四篇：论研究古建筑的必要性
这都是老问题了，其他几位回答的也很好，我本以为不该再有疑问，不过也还值得再说一次车轱辘话。
问题的本质，当在于：古建筑（及其研究）有何价值？ 首先，建筑学不是一个纯技术行业，是人文和科技的交叉学科，一如手机和互联网。
其实，所有和人有关，为人服务的行业，都是这样的。因为人有理性，也有情感。理性的部分，科技可以解决。情感的部分，人文方能解决。概莫能外。
实际上，人类总是以理性为手段，以情感为目的。人生追求的意义或者幸福，都是情感。古建筑的价值，首先当然在人文。但并不只是局限于外观、造型和风格。实际上，建筑最大的特质，还是材料和空间。虽然近现代以来，钢结构和混凝土结构成为主流，但对于常见建筑物的空间，其实并未超过古代很多，不过三四米层高，六七米跨度而已。而古代也同样有十几米几十米的跨度和高度。因而在日常建筑中，技术的改变并没有显著的改变日常建筑的空间和材料，也没有改变人们的感受和情感需求，于是我们还是喜欢石材，木头，砖，陶瓷，并以此标榜高档。至于钢铁和铜器之类的，古代其实也大量使用金属。唯有玻璃一项，确实古人所不曾有的大事，也是现代建筑最大的特质，暂存不论。既然从古到今，日常建筑的人文方面并没有太大改变，也就是说人们的审美、空间感受、材质、细节、以及景观园林的偏好并没有大的改变，那么，古建筑和现代建筑在日常建筑空间里，也并没有巨大的鸿沟。我们研究古建筑，其实是研究优秀的古建筑，而不是一味为古而古。实际上能留存下来的古建筑，大多是都是在绝对意义上的精美、高妙、价值绝伦的古建筑。差一点的早就拆光了。
在人文、艺术、审美方面，古人不但不差，而且更比现代人强。例如唐诗，书法，古典音乐，所有这些人文类的东西，并不会一定随时代而提高。
其根本在于，人自古而今，肉体和感官并没有什么变化，在人文方面，人的一生所能达到的高度，也非常有限。这种前提下，古建筑和现代建筑，并没有实质性的不同，有很多方面古人更强，研究更强的，当然大有意义，因为可以学到更好的嘛。对于材料的搭配，细节的修饰，尺度的宜人，空间的趣味，现代建筑师需要大量的从古建筑里去学习。3 人文之外，还有空间功能布局。这不能归于人文，但也不是纯技术，实际上是社会学里人的行为模式。同样，几千年来人的行为模式其实也没有太大改变，我们今天读史记汉书三国志，依然能心意相通，政治学的人更能从二十四史里学得权谋之道，在现代社会大行其道。建筑设计的功能布局，很大程度上依然是这些人类行为模式的体现，古建筑里，同样有大量精彩的案例，中国的宫殿和村镇群落所代表的社会关系，西方中世纪城镇和教堂所代表的社会结构，其中的妙处今天拿来用在商业街区、度假村乃至新城镇化建设，不但不落后，甚至还有失落的先进性复兴呢。说到底，我的观点是，古代和现代的建筑学，基于人性和社会关系，这种基础并没有变化。而现代技术给建筑这门古老学科带来的改变并没有特别大。因此古代和现代，从来都不能截然分开。
研究建筑学，就要古今一体，统一研究和学习。实际上大量优秀的现代建筑，里面充满了古典名作的智慧经验，甚至近乎抄袭。而大量优秀的古建筑，实际上满满的现代性，一点不过时。(除了空调电灯自来水需要加一下）
我们不是为了研究古建筑而也研究古建筑，我们只是研究人类一切优秀的建筑案例，只不过有很多是古代人做的，而且现在依然优秀。当然，单纯从历史信息角度去研究建筑史，也有历史学的价值，暂不论。以下一片旧文供参考。
何为创新？为何创新？何为传统？为何传统？-关于《古都五书》(2012-11-25 20:47:41)研究建筑历史和传统民居有十来年了，整天想着建筑创新也有十来年了，今天收到王南博士发来的链接，是他们 《古都五书》读书会的内容，古都五书-搜狐读书 真的说得很好，让我又想起多年以来一直想说但总还觉得欲言又止的一个问题，那就是传统和创新。
当今中国对创新的追捧堪称史上罕有，而传统所面临的危机也前所未有的巨大。
那么，到底什么是传统？我们为何要保护和继承传统文化？又如何保护和继承？
我想这三个问题和另外三个问题是完全一样，互为硬币两面的，那就是： 到底什么是创新？我们为何要创新？又如何创新？ 我不能严密的回答这些问题，但想简单的说明我的观点：
不必因为它是传统而另眼看待，也不必因为它是创新而刻意追捧。评判任何事物都应该有公平统一的标准，而这一标准其实就是两千年来人类社会形成的共同价值观。我所知道的越是靠谱的专业人员，越珍视传统，也越重视创新，罕有偏废。因为大家共同的理念是，从历史传统到未来创新，都是一条连贯的历史长河，虽然经过种种断裂和变异，但大体并未改变。保护传统者，发现两千年的传统里充满了创新的基因。追求创新者，发现传统总是创新最有力的支撑。2 纯粹的新，也就是不曾出现过的东西，并无意义。正如音符排列组合可以得世上一切乐曲，像素组合可以得到世上一切摄影作品，文字组合可以得到任何文章，然而并无价值可言。通常所说的创新其实包含了“具有真实价值”这一前提，也就是说：只有创造出比现有事物成本更低效能更高，特别是能解决新问题达到新目的的东西，才可以认为是创新。原本这只是一个常识。然而例如大剧院 cctv 这样新则新矣然却品质恶劣成本高昂却被一些人当作创新，让我感到果然普及常识还真是任重道远。
虽然适我无非新，然而太阳底下无新事，特别是建筑以及其他人文社科研究的，真正的创新者总是慎言创新，一般只是微创新，或者说文章本天成，我们只是偶得罢了。但凡自吹创新的，我总是深深的抱着警惕，实际情况是，骗子居多。对于传统文化，我也不认为能够与现在以及未来隔开。即使考虑到两千年来中国文化核心价值存在逐步演进，然而其内在的理性与人性的欲望与现代社会并无本质区别。随着历史环境条件的逐步变化，人们的物质和知识技术财富逐步积累，中国文化包括建筑一直相应的再演变，始终在寻求既有条件下的最优解决方案。回顾诸子百家的那些思考，其中的理性逻辑和价值取向与今天并无差别，还是这么一批人，还是这么一些思想，只是当时的历史阶段积累不足罢了。甚至有相当多的方面和年代，古人比今人在绝对品质上做得更好，现代社会在某些方面硬实力上衰落了，比如诗歌和书法，比如园林和一些建筑。4 这些年来研究传统建筑，在艺术品质上我越来越倾向于劳动价值论，建筑的品质主要来自于其中凝结的劳动量，包括脑力和体力的数量质量，这种难以准确量化但是一般人又很容易切身体会的东西。问题不在于东方还是西方，传统还是现代，风格还是形式，而在于创作者是否尽心尽力。心力的数量和质量是最主要的，欧陆风并不一定低俗，自由曲面也不一定高端，硬梆梆的心力投入决定了基本价值。
所以呢，我们这些热衷于保护传统的，多数时候并不是偏爱怀古，而是那些古建筑老民居具有这硬梆梆的绝对品质，绝对价值，其中凝结的思考和劳动以及资源都是震撼人心的，这是以正常的现代价值标准来衡量，它们都是具有绝对的现代价值的好东西（只不过很多情况拆除古建筑古城墙，是涉及到类似于土地内幕交易这些腐败问题，因为私利而牺牲他人或者社会利益，却故意否定古建筑的价值，并不是这些古物真是没有价值）。
包括从传统中学到的方法、形式、理性，也具备“硬”的智慧，一些当代中国所缺乏的，古代人愣是做得更好，那么必然要学，这更是否来自传统并无必然联系，只是传统中偏偏有大量的这些丢失的智慧，于是没有人能不从历史中学习。
至于创新呢，其实如果外在条件不变，内在需求不变，是不需要创新的，所谓天不变道也不变。只是因为外在情况总是在变，内心的欲望总在增加，所以大家就只好研究一些新方法，新东西。我们不为了创新而创新，只是为了解决新问题和把事情做得更好，想出了一些相应的办法而已。如果恰好这些办法是传统里有的，那就叫继承传统。如果恰好这办法是传统里没有的，那就成了创新。
公平的对待传统和创新，坚持统一标准，公正评判，价值判断上不管古今东西新旧，这就是我个人喜好的非常实用主义的观点。
第五篇：领导风格相关问题研究
领导风格相关问题研究
【摘要】由于环境的瞬息万变，使得任何领导型态不一定是永远正确的，因此领导风格带来的效能必须决定于情势的变化，视具体环境和条件的不同选择不同的领导风格。成功的领导风格是相对的，其只是相对于它所对应的相反的管理风格而言。但是，管理者可以通过不断的学习来提高自身管理能力，形成自己独特的管理风格，从而实现组织的目标。
【关键词】领导；风格；员工
领导风格是指管理者指引组织目标的方向,发挥其影响力,激发并引导成员同心协力,从而达成组织目标的行为。风格在《辞海》中的解释是风神与格调,就是人的行事态度、作风格调、行为模式、行事框架。领导风格一般指习惯化的领导方式所表现出的特点,是在长期的个人经历、领导实践中逐步形成的,并在领导实践中自觉或不自觉地稳定地起作用,具有较强的个性化色彩。人们对领导风格的分类研究开始于上世纪五六十年代,那时分类角度单一,只重点研究某一种或某几种领导风格,缺乏综合性、多角度分类研究。进入90年代,国外采用了更全面的分类方法,主要根据四个因素进行分类:一是领导者对周围世界的感知判断方式;二是领导者对需要满足、才干发挥的感觉理解方式;三是领导者处理冲突的方式;四是领导者对权力的理解和运用方式。
一、领导风格相关理论
1、转换型领导
Burns（1978)
指出，组织变革的过程中，领导者藉由提出更高的理想及价值，企图唤起组织内成员的自觉，转变组织原有的价值观念、人际关系、组织文化与行为模式，以促成改革。Bass（1985)
进一步认为，那些真正能够带动革新，培养员工成为领袖，而且能推动组织变更的领导者就称为转换型领导者。就转换型领导的内部构面而言，Bass
＆
Avolio（1993)
将其区分为理想化的影响力、个别化的关怀、精神上的鼓励、才智的启发四个构面。其中，理想化的影响力是指领导者具有远见、决断力，而成为员工信任崇拜的理想对象，并且愿意接受其领导而完成组织目标;
个别化的关怀是指领导者尊重员工的独特性，并给予个别的关怀与需求，使员工深受重视而愿意付出;
精神上的鼓励是指领导者激发员工强烈的工作动机，鼓励员工追求挑战，并通过真诚的交流与互信尊重，来使员工积极承诺达成使命;
才智的启发是指领导者鼓励员工增进知识，培养员工多元思考能力，激发员工创造力及解决问题能力。
2、交易型领导
Robert
＆
Angelo（1995)
将先前的领导理论，如特质论、行为论、情境理论都归类为交易型领导，认为此类的领导者着重于领导者与下属间的人际互动，而领导者的行为被看作是维持与下属间互动品质的行为表现。领导者可运用权力奖励激励下属，当下属表现未能达到绩效结果时立即予以指正。就交易型领导的内部构面而言，Bass
＆
Avolio（1993)
将其分为权宜的奖赏、例外的管理两个构面。其中，权宜的奖赏是指领导者与员工之间的“正向增强”交互作用，对于有良好绩效的员工给予奖赏，并表扬其成效;
例外的管理又分为积极的例外管理与消极的例外管理，积极的例外管理是指领导者主动管理员工的表现行为，一有错误发生，及时采取修正措施;
而消极的例外管理是指当员工工作出现问题或发生错误时，才被动介入。
3、转换型领导与交易型领导的比较
Burns（1978)
认为，转换型领导和交易型领导之间的区别在于领导与下属相互提供事物的差异。交易型领导侧重于短期的、合适的资源交换，而转换型领导侧重于提供愿景，并关注高水平的内在需要。转换型领导与交易型领导的关系，就两者的关系而言，Bass（1985)
指出，这两种领导风格不互相排斥，转换型领导应该建立在交易型领导的基础上，吴文华、赵行斌（2010)
则认为，一个领导可以同时兼具转换型领导和交易型领导的特点，所不同的是该领导者是转换型领导的特点多一些还是交易型领导的特点多一些。
二、成功的领导风格
1、合作型风格
如果说强制型领导要求“按我的要求做”，权威型领导鼓励“跟我来做”的话，合作型领导提倡“员工先行”。这种领导风格关注的是周围的员工，它更重视个人及其情感，而不是任务和目标。合作型领导努力使员工心情舒畅，并在员工之间创造和谐的气氛，能给予员工以最合适的方式去工作的自由，这都有助于灵活组织风格的形成。
2、民主型风格
民主型风格的领导通过花费时间听取员工的意见和建议从而建立起信任、尊敬和忠诚。通过让员工在影响自己的个人目标及工作方式的决策中发表意见，从而提升组织的灵活性和责任感。员工处于一个民主的系统中
他们在决定自己的目标及衡量成功的标准方面享有发言权，并能清楚地了解什么是可以实现的什么是不能的。
3、教练型风格
这种风格在改善工作氛围及企业绩效方面有显著的正面作用。教练型风格的领导能帮助雇员发现自己的能力和自身的弱点，并能将它们与员工个人的职业发展联系在一起。教练型领导鼓励雇员建立长期发展目标，并帮助他们制定实现目标的计划
他们在雇员应扮演的角色及实现目标的方法方面与雇员达成一致，并给予大量的指导和反馈。
三、对管理的启示
1、关注员工需要，帮助员工成长
变革型领导风格优于交易型领导风格在于变革型领导更加地关注员工内在的需要，提供员工在成长中的支持，通过表达愿景而不是奖惩来激励员工，从而使员工为团队和组织的利益而超越个人利益。对于员工来说，付出努力从而获得相应的报酬是理所应当的事情，不会过多的承担角色以外的行为。但是，若是领导者能加强与员工的沟通，关注员工的需要，帮助员工成长，则员工必然会对领导者和组织产生信任感，更能激发员工关系绩效的产生。
2、赋予员工自主性，鼓励创新和革新
随着知识和技术的不断发展，员工的素质越来越高，必定不会满意于对领导者的一味服从。而作为领导者，应该给予员工自主的空间，鼓励员工对工作中的问题进行独立思考，发挥其主观能动性，激发员工的工作热情和创新性思维，从而提升工作效率和组织绩效。
3、重视员工关系绩效
关系绩效是构成企业的心理背景重要因素。它能减少部门间的摩擦，降低内部的消耗，并能对矛盾进行协调。有研究显示，关系绩效对整体绩效的贡献与任务绩效相当，甚至对整体绩效的预测能力还超过了任务绩效。因此，领导者应对关系绩效要给予足够的重视，这样才能使企业绩效健康稳定的提升。
结论：
每位主管人员都希望自己的下属有较强的工作能力和良好的工作业绩,然而主管本人的领导才能又将如何对员工的业绩状况产生影响呢?员工只有在受到足够激励的情况下才会竭尽全力把工作做好。主管人员的一项主要职责就是激发下属的工作积极性,使整个部门或业务单位形成一个高效运转的团队,而这个团队的领导者必须懂得领导的艺术,正确运用领导过程中应遵循的基本原则。上司的关注和充分信任往往能明显改善下属的工作状况,此时下属所表现出的不仅仅是工作能力的提高,更重要的是对工作产生了激情。员工开始精神饱满地迎接每一个工作日,能够心平气和地对待繁琐的日常工作。
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