浅谈欧洲文艺电影中的视觉文化表现与非视觉审美

第一篇：浅谈欧洲文艺电影中的视觉文化表现与非视觉审美

浅谈欧洲文艺电影中的视觉文化表现与非视觉审美

在当今世界，除了口传和文本之外，意义和观念还借助视觉来传播。若单就某种意义的可视性而言，视觉传播可以上溯到远古时代的象征物件或象形符号。如果说视觉内容可以用来传递情感、观念、意识形态，那就要从绘画算起——也即视觉符号开始作为一种艺术表现手法，在其领域中可以传播更多从表象上无法直接察觉的个性和时代特征。

之后有了摄影。尽管摄影发明之初，一直是绘画者孜孜以求、不倦努力——从达?芬奇时代的暗箱景物再现与透视到达盖尔摄影法的发明再到爱好摄影的绘画人最初的摄影尝试，都证明了这一点。但是，绘画与摄影走向了两个不同的目标——绘画追求抽象之美而摄影追求真实之美。也就是从那时起真实的视觉表现艺术在文化领域开始受到关注。

之后又有了电影。《世界电影史》的开篇是这样评价电影的诞生的：“印刷术的发明对书写产生革命性的影响，但并没有改变散文与诗歌的性质。新的乐器对音乐的影响比较复杂，但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。透视法影响了绘画使画家有可能创造出三维空间的幻想，但仍就不能表现运动。然而电影的诞生，作为‘自然造物的补充，而不是替代’，最终是物质现实的空间形式得以复原。从而使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验，获得了一种全新的影象思维的方式。”也就是说，电影在发明之初就是为了行使记录、再现的职能，从卢米埃尔兄弟最初的电影作品我们就可以看出。之后随着诸多电影艺术家的不断创作追求，根据电影表现手段的不同，分出了多种电影流派。在这许多电影流派中，纪实主义电影始终保持着电影发明的初衷，忠实地记录、再现历史，为其影片中的视觉因素和非视觉因素寻求着最佳的结合效果，使二者共同构成了电影的承载力和传播力。

一、视觉文化的表现特征

伊雷特?罗戈夫在他的《视觉文化研究》一文中将视觉文化研究领域的特征表述为两个层面，概括如下：首先是研究考察视觉及由视觉所构成的符号、内容系统——统称“视觉世界”在“生产上的意义”，“确立并维持文化内部的美学价值、性别成规和权力关系时所占据的中心位置。”在这一层面中，某个视觉性的作品或是某个作品的视觉性因素成为研究的主题，从其中符号化的画面、影象中提取作品的主观倾向、个性特征和意识形态。第二个层面的特征即“当视觉竞技场被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场时，我们也就随之把对于听觉的、空间的以及对于旁观心态的精神动力学的分析和阐释等整个范围与此竞技场紧密联系起来。”在这里，罗戈夫所描述的“视觉竞技场”（visual arena）或许译作“视觉活动场”更为合适。狭义的说，我认为，视觉符号所建构的影象文本或视觉化作品即为视觉因素的活动场，视觉因素在作品内起作用。每个视觉符号之间具有差别，有其相对独立的意义，但一个视觉符号集合其内在的指向性则更为深远。同时，作为作品的影象文本最终要放到整个文化领域来解释、考察才能更清晰无误的展现其内涵。广义上说，“视觉活动场”也可以指人类生活中的视觉经验。这才是狭义“视觉活动场”发生作用的源动力和有效支撑。

聚向地说，电影中的视觉文化，主要体现在影片的视觉表现特征上。它与主题特征、叙事特征有着同等重要的作用。影片的风格样式、造型特点、表现手段、影象效果、人物塑造等等，每一方面都以视觉塑造为基础，并通过视觉的塑造和技术手段来实现。电影的这一特征也正是符合了它作为大众文化和视觉文化的传播媒介的功能——用影象传播信息。当然，正如罗戈夫所描述的第二个层面，电影影象之所以能够对受众起作用，包括受众可以感知的各个方面，深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等，是由于受众本身生活在广义上的“视觉活动场”，人们在生活中积累的视觉经验对成为作品的视觉符号有无形的规定性。早期的电影理论家雨果?闵斯特堡指出：“在电影世界中，深度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合物；它们存在，但不在事物本身。我们给予了它们这种印象。„„我们看到了遥远的和运动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。”

二、艺术电影的视觉与非视觉

从印刷文化到影像文化，有一种共同性是贯穿始终的，这就是本雅明所说的“技术性观视”。“技术性观视”指我们看到的东西都是透过某种技术手段呈现出来的。比如，传统社会中人们直接用“眼睛”看风景，而今天我们更多地通过电影、电视、照片或明信片来欣赏风景，而这些“媒介”都是技术性的，因此这种行为被成为“技术性观视”。这一概念指出了影象文化的最重要的特征。“电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明，然后才导致新艺术的诞生。”艺术片可以说就是电影的技术表现形式发展到一定阶段的产物。有了技术的支撑，艺术方面的想法才能付诸实践。

希区柯克的影片《后窗》被特吕弗称为“关于电影的电影”，影片故事情节本身其实是希区柯克所擅长的商业侦探悬念片。但是这部作品为我们解释了作为电影的“看”的方式。影片的主人公杰夫是一个为杂志封面摄影的摄影师。他因为断了腿在家通过窗口看六个邻居。片中将“看”的方式分成了几个层次：首先，头一天晚上用眼看，所有的人家里没有事发生。所以片中看到的画面构图景别都是全景，之后他发现男人冒雨出现几次，记者为看清情况于是借助工具观察，进入到第二个层次。通过变焦镜头看对面的不再是全景，而是中景，接着男人在包刀，用望远镜也看不清，于是他把超长焦镜头装上，再看就是近景和特写，看到的是细节，包括刀和戒指。超长焦镜头出现后，同时出现三种观察方式，肉眼、望远镜和超长焦镜头三者交替出现，从工具出现，这个故事就由全景、中景和近景组成。这是最标准的电影语言：电影代表的是人们观察客观世界的不同方式，影片中所采用的不同景别不是电影本身的需要，而是根据观察的心理需求决定的。

有关艺术片的概念或涵义似乎很难用一两句话说清楚，但艺术片=欧洲电影=不好看，这已经成为一个公式。原因主要体现在以下几个方面：

首先，主题表现上，艺术片的作者希望以揭示表象背后的真实，表达自己真实的内心感受“对待世界是否真诚，能否说真话，是判断一部影片艺术水平的最基本标准。”也有人说，艺术片作者把观众当做癌症患者，拼命透视他们的心灵深处，发掘那些见不得人的东西，在据实以告“你患了绝症，将不久于人世。”比如说，布莱松的影片，塔尔科夫斯基的影片，你不得不承认他们始终在给人类看病。这种“用电影做心灵朝圣”的艺术片，只能获得那些深入思考人生哲学者的心灵感应。这与以好莱坞为代表的商业类型片的娱乐目的有所不同。

其次，在叙事方式上，艺术片推崇的是“反类型”的自我中心说，电影的主体与好莱坞为迎合观众意愿编排情节不同，是导演自身对世界的感受和认知。在他们心里，自己的感觉是第一位的，观众是第二位的。比如，伯格曼对电影梦幻叙事的探索，特吕弗的现实主义追求，很少有观众喜欢看，因为很少有观众能看懂。

第三，在摄影手法上，艺术片对表现形式不断地探索，打破了“蒙太奇”在影片中的千篇一律，开始了对景深镜头或说长镜头的尝试。

正因如此，艺术片在视觉表现和审美心理上都有独具个性的特征，每一部艺术的作者或说导演也都有其可以独当一面的个性。

三、《四百下》：特吕弗的现实世界

二战后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的失落。当时整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”，而文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些年轻人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称为“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称为是“世纪的痛苦”或“新浪潮”。因此在“新浪潮”的影片中，从主题到情节、从风格到表现手法都带着这种时代印痕。

《四百下》就是“新浪潮”中一部探索性的影片。弗朗索瓦?特吕弗首先是作为一个电影评论者跻身电影界，之后通过自学开始进行电影创作。1959年，他的第一部长片《四百下》获得了巨大成功。这也是“新浪潮”运动的开端，并成为一个法国电影生产的方式的诞生。此后，他创作的23部作品使他成为法国最为著名和成功的电影导演，他的作品主题一直围绕着情感、女性、儿童和忠诚上。

《四百下》是特吕弗的一部自转体影片，他以自己早年的坎坷经历为契机，叙述了一个13岁的青少年安托万，由于在学校、家庭和社会中均得不到爱护和关怀，终于走上少年犯罪的道路，并被送往感化院。他喜爱大海，向往大海，可是当他从感化院出来后来到茫茫大海面前，他却终于感到了自身前途的茫然。

“新浪潮”电影强调突出个人风格，主张将电影变为个人化的艺术。作为“新浪潮”主将之一的特吕弗，更是明确提出了“作者电影”的理论。特吕弗在《电影手册》上撰文指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。”“作者电影”理论的核心在于强调电影是一种个人的艺术，导演即一部影片的作者，应当完全根据自己的构思来创作具有个人风格的影片，并在他的一系列影片中保持其风格的一贯性。由这一理论指导下的电影创作，从文艺审美上讲可以更好地与当时流行的西方非理性主义哲学、美学相联系，而无须过多地考虑迎合观众，为娱乐而制作电影。因此，以《四百下》为代表的“新浪潮”电影在视觉表现和非视觉补充上都更有特点。

第一，以写实主义的手法结构全片进行叙事。写实主义的叙事手法虽是从电影发明之初就有，但到了20世纪20年代只好才被注入了新的活力，展现出新的面貌。从“电影眼睛派”到意大利的新现实主义：最后通过巴赞和克拉考尔的研究从实践升华到理论的高度。安得烈?巴赞因为他在电影纪实美学方面的里程碑性的成就，被成为“新浪潮之父”。

巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐进线”，被称作是“写实主义”的口号。

特吕弗在《四百下》中打破了传统的叙事手法，抛弃了传统电影的一元化结构形式，情节上不再是线性因果的叙事模式，而是顺着时间顺序，以小男孩安托万为叙事中心，把他的琐碎的日常生活事件串联起来。所以在《四百下》一片中，只有两个镜头是没有小男孩出现的。一个是开始的长达三分钟的空镜，交代主人公的生活环境故事发生的背景等交代性镜头。另一个是在感化院，安托万的母亲与院长的谈话。除此之外的所有镜头都在跟随着安托万的脚步。

第二，摄影方法的的创新探索出新的表现手段。“新浪潮”遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟拍和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和记录片的多种手法移植到故事片的摄影中来，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道形式的摄影风格。尤其在《四百下》中，导演对场面的调度作出了大胆的尝试。“场面调度”理论是有巴赞提出的。它追求不作人为解释的时空统一，消除导演在艺术表现中的自我表现，保留事物发生过程中的瞬间性和随意性。《四百下》中有这样一个长镜头，其内容叙述的是安托万与同学们排队去学校，每走一段路就有一两个学生偷偷溜掉。在走过几个街区之后，剩下的学生已寥寥无几。表现这样的过程，导演完全可以按照“蒙太奇”的剪辑手法，只选择几个场景的叠画。但导演则是记录了全过程。镜头首先选择固定机位正拍学生排队，学生开始走时，固定机位摇拍，与学生拉开一段距离后开始跟拍。之后，机位慢慢升高开始跟踪俯拍，直到固定在一个楼顶的高点，再跟随行进的队伍180度摇拍。在这一过程中，导演不再把关注的对象固定在某个具体的人物身上，而是以记录的形式，客观地表现当时儿童的心理状态。之后，机位慢慢从高点下降，与之前的上升形成呼应，回到地面后的拍摄也与开始相似。同时，开始的银幕右面出画与结束是的银幕右面入画也形成呼应。在这一接近6分钟的长镜头中，通过机位的运动，导演为观众展示了一个非常完整的空间：由进及远的街巷景深的表现，由低到高的城市俯拍的表现；在时间上，由于镜头没有经过剪辑，因此导演为我们展示的一个真实的物理时间。这样的现实主义的叙事表现手法，同时拉近了导演与观众的关系，把好莱坞式的导演引导故事发展方向从而引导观众转变为导演让观众在真实的时空中寻找答案。

四、《呼喊与细语》：伯格曼的梦幻世界

五六十年代，几乎与“新浪潮”同时，在欧洲出现了一批现代派影片，其中最重要的作品，其中最重要的作品包括意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》，费里尼的《甜蜜的生活》、《八部半》等，以及瑞典导演伯格曼的《第七封印》、《呼喊与低语》、《野草莓》等。这批影片与“新浪潮”和“左岸派”的代表作品，包括戈达尔的《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》，阿伦?雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等影片一道在欧洲掀起了一股现代派电影的新潮。

英格玛?伯格曼，瑞典著名的电影大师和戏剧大师，是现代电影最重要、最有影响的人物之一。伯格曼起到了比其他电影创作者更大的作用，他是公众进一步看到电影是一种主要的艺术形式——一种能和其他艺术比肩的伟大艺术。他假定一部电影能像小说那样同样用来描绘心理过程，从而开创了电影的新的表现形式，成为“灵魂电影”、“理性电影”的先驱。伯格曼的电影永远指向人类内在的最深邃的问题，也就是人类亘古以来最切身的问题——人类追寻的自我肯定。比如在他的《第七封印》中，他通过对上帝的质疑，对生与死、善与恶的探究和对孤独与痛苦的思索来展开他那充满困惑的哲学思辩。他的视觉表现力和主题审美也构成了西方的“伯格曼现象”。在他所创作的电影中，几乎每一部都与梦幻相关，都希望通过梦幻的形式表现。《野草莓》由四个梦组成，以噩梦开始，以美梦结束；《第七封印》是主人公与死神探讨生命涵义的噩梦；“沉默三部曲”和《假面》更像精神危机者的幻想；《呼喊与细语》代表了伯格曼最勇敢的尝试——以电影方式完成的一种梦幻状态；《芬妮与亚历山大》更是一出融悲剧与喜剧于一身，把梦幻、现实、戏剧交织在一起的杰出的梦幻剧。在伯格曼那里，电影本身就具有梦的特性，甚至可以把他所有的影片看成同一个梦的变奏。

伯格曼曾坦率地说，“我的电影从来就无意事实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”梦境可以为作者提供一个最广的尝试方向，毕竟梦中可以发生一切现实中不可能发生的事。梦不仅是他重要的剧作元素和表现手段，也是他整体银幕形态的体现和重要的风格所在。幻想与现实，现在与过去的相交、队列，时间与空间的跳跃、变换呈现出一种梦幻剧的复调形式。

《呼喊与低语》被伯格曼称作是一部“无法超越”的室内心理剧。这是一部关于脸和灵魂对应的影片，最大程度上实现了伯格曼所希望的“在现实与梦幻之间的游走”，充满了梦幻的特点。

影片首先选择了一个窗外风景的大远景——巨树、原野、曲径和四个白衣长裙的女人。风在巨树之间鼓荡，弥漫的雾气渐渐消散，四个白衣女人看不清样貌，走来走去，状似嬉戏交谈。雾气使得色彩变得柔和，是温柔的黄绿基调。随着镜头拉回到安娜站在窗边的现实之中，这更加体现出开头的引子是一场梦，一种幻想。这正是伯格曼以此创造的特殊的情境。因为这样的画面不似真实生活的“正常的环境描写，他的用意也不是通过这样的场景交代环境或做铺垫，它们被赋予了完全相反的意义，构成了一个完全不同的世界的入口，或说门口。”

影片以艾格纳斯从疼痛中醒来的面部特写把我们引入了一个始终幽闭着四个女人的宁静别墅里。这也正是反映了先前的外景是一个梦境。别墅中的每一个房间都是红色的——红色的天花板、红色的地板、红色的墙。片中弥漫着红色。每一个段落都以“红闪”接女人的脸特写开始，又以渐渐被红色吞噬的女人的脸特写结束。

在视觉效果上说，伯格曼处理女人脸部的特写是一种检视，一种探索。他不是在追求一种角度上的关注，比如《出租汽车司机》中在开始时对主人公眼睛的特写，由远及近推上去，将眼睛的语言化特征定格在这24格的画面上，展现了主人公的茫然的内心感受。伯格曼对人脸特写的处理则是他提出的戏剧中的“魔点原则”，即安排演员的位置，使他们在舞台上彼此间以及与观众间有紧密的联系。摄影机对脸部的构图就是脸部位于画面的正中间，上下取景都是齐着人脸的上额和下颌，而且镜头的处理是久久地停留在演员的，面部表情上，摄影机固定机位。每个作为段落始末的特写都以同场景同景别同光效出现。演员们在拍摄过程中感觉到的不是美貌而是他们面部的魅力和动作的魅力被拍进镜头。这样结构全片不但段落划分明显，而且把观众的注意力都深深得吸进像画框一样的镜头中去，观众可以明显地感受到画面中变化了的东西，即不同的脸部和脸部表情。在加上红色的闪回与周围布景的高度反差、强有力的明暗对比，使形象、特写的面孔像烙在银幕上一样，给观众留下深刻的印象，又让人觉得犹在梦中。

在膜质般的红色房间里，穿白色裙子的四个女人穿来穿去，喃喃细语。在艾格纳斯死去又复活的这一梦幻与现实交融的灵魂困顿的时刻，女人们都在渴望着彼此间灵魂的触摸，但她们的肉体和灵魂都彼此隔着，各自被淹没在自己的孤独中。伯格曼这种梦幻化的视觉吸引力，在非视觉的审美上有着独特的效果。精神分析学者指出：“梦与电影之间有相当明显的相似性”精神分析美学认为，艺术在本质上也是一种无意识的活动，梦的法则就是艺术的基本法则之一。弗洛伊德把梦的工作方式概括为四种：压缩（condensation）、移置（displacement）、具象化（means of representation）和二次加工（secondary elaboration）。在本片中，三姐妹的形象各自代表着母亲性格的一面，三个人形似各自独立，但实际上是导演对一位女性性格的三位一体的压缩和移置，同时三个女儿的性格分别体现了弗洛伊德三重人格结构说所涉及的本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。从卡琳身上体现出来的是一种“本我”的东西，反应了人格深处最清晰的本能：她的内心充满了欲望，去追寻与人类的接触，她不幸的婚姻使她变得冷酷、封闭、甚至不惜伤害自己，当她用碎玻璃刺伤自己的下体时，她在痛苦中带着一种绝望的快感。这说明她的内心里有着强烈的爱的渴望和本能。在玛利亚的身上体现出来的则是一种“自我”，她自私、冷淡、卖弄风骚，对世事漠不关心。她的这样的性格是受到外界“氧化”的结果，在她的眼中一切都来的很现实。而在艾格纳斯身上则表现出了“超我”的至善至美，她柔弱、沉静、富于幻想，从她的眼神中透着善良：她被绝症折磨着，无法投入现实的生活，只有通过日记、画画与世界交流，从而抵抗孤独。真实的世界是病痛带来的折磨，她的所谓的“艺术”则是对痛苦的抵抗。一个人可能同时具有这三种人格特征，但不一定是哪一种占上风，但是，当受到孤独和死亡的侵扰，他先会放弃“超我”，这也许就是伯格曼通过艾格纳斯的死告诉我们的。

欧洲的艺术片还有许多杰出的作品，在这里不能一一分析，比如《偷自行车的人》、《广岛之恋》、《母狗》、《圣女贞德的审判》等等；也有很多的艺术家——我希望称他们为艺术家，因为他们的创作与好莱坞的独立制片人们——在这里也不能一一列举，比如布莱松、布努艾尔、冯?特里尔、法斯宾德、贝尔托卢奇等等。欧洲的艺术片是一种宝贵的财富，探索财富的路总是需要一些曲折才会让人觉得物有所值。所以，当你终于厌倦了好莱坞式的浮华与虚幻时，不妨换一副心情，煮一壶咖啡，坐在洒满阳光的沙发上，静静地品味来自异乡的影象，也许它不那么美，——天空不那么蓝，楼房不那么现代，人们脸上的微笑不那么明艳，但是，那是真实的，那是一个经历过不平静的生活的人在讲述平静生活的意义。所以，请珍惜这笔财富吧。

参考书目：

1、《世界电影史》郑亚玲，胡滨 著，中国广播电视出版社，1995

2、《视觉文化读本》罗岗 顾铮 主编，广西师范大学出版社，2004

3、《影视美学》彭吉象著，北京大学出版社，2002

4、《想象与艺术精神》候克明 杜庆春 主编，中国电影出版社，2004

5、《影片分析透视手册》张会军 王鸿海 主编，中国电影出版社，2003

6、《当代西方文艺理论》朱立元 主编，华东师范大学出版社，1997

7、《本雅明文选》陈永国 马海良 编，中国社会科学出版社，1999

第二篇：服装设计情感的视觉传达与表现

服装设计情感的视觉传达与表现

情感是每个人都拥有的体验和感受。生活中，人们不仅极其注重自己的这种体验和感受，还迫切地希望借助于表情、语言、文字等外在的形式，把自己的情感传达给别人，与他人共享痛苦与快乐。服装设计也是一样，设计师总要借助于服装构成的视觉形象传达自己的情感，以使心理的紧张情绪得以释放和缓解。同时，作品还必须有人欣赏和接受，设计师的情感才能与人沟通，设计师的心理才会获得平衡和愉悦。有人把这种“艺术家（设计师）—艺术作品—观众”三位一体所构成的情感系统称之为艺术情感。那么，设计师又是如何借助于服装这一载体传达和表现自己的情感呢？

一、情感的传达是一种力的图式

西方格式塔心理学认为，一切事物都可以归结为一种“力的图式”。自然界中的上升与垂落、聚集与散裂、流动与凝固 ；人类社会的兴起与衰亡、发展与倒退、稳固与分裂 ；人的成长与衰老、健康与疾病、出生与死亡 ；人的情感方面的快乐与痛苦、激动与平静、紧张与轻松等等，都是受着一种力的作用。当客观事物“力”的结构与设计师内在情感“力”的结构相一致时，设计师就能触景生情，体验到“异质同构”所引发的强烈情感，从而欢欣鼓舞、情绪高涨，心中便会产生强烈的创作冲动和抒发情感的愿望。设计师情感的抒发，运用的仍然是这种“力的图式”。设计师总要找到一种与自己内心情感“力”的结构相一致的表现形式，传达自己的内心感受。美国艺术评论家苏珊·朗格把这种艺术情感的传达看作是“情感的符号形式”，她说：“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诸种人的知觉的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态是同构的形式。”

二、情感的传达依赖于表象符号

苏珊·朗格所说的情感符号，主要是指表象符号。它是由造型中的点、线、面、体块、色彩、肌理等要素构成。表象符号之所以能够传达设计师的情感，是由于各式各样的符号的性质及构成状态具有各不相同的视觉力的结构。以色彩为例：红色活泼、热情；黄色光明、高贵；绿色滋润、清爽；蓝色清新、宁静；白色纯洁、轻快；黑色沉稳、庄重等等，都是长期的社会实践和生活积累，带给人的对色彩色相的基本认识。在设计师眼里，色彩不仅存在色相的不同，还有明度、纯度、冷暖、面积等方面的差异。就是同一种色相也是具有情感的多面性，如红色的活泼、热情、欢乐，只是它积极的一面；动荡、血腥、危险是它消极的一面。色彩的情感还有变化性，同样一种色相构成的因素改变了，情感也会发生变化。如红色调入了黑色，热情就会降低而变得沉稳；调入了白色，热情就会变成冷漠而孤傲。若是调入了其他色彩，随着明度、纯度、冷暖等因素的改变，色彩原有的情感强度就会随之改变甚至走向反面。我们说色彩具有多面性和变化性，并非就是色彩的情感表现不可把握，而是说色彩是极其丰富的，足以表现和传达设计师丰富的内心情感。无论色彩如何变化，它们都是有规律的，就像运用语言和文字一样，再丰富也是可以把握的。

三、情感的传达受到情绪的支配

构成服装的基本设计元素如何组织，构成什么样的力的结构，采用什么样的形式，是设计师情感传达的关键。尽管在设计之初，设计师也未必明确自己所要传达的情感是什么，更多的只是依赖于自己的直觉，凭着对客观事物的感性认识和强烈的创作冲动去表现自己的思想。表面看来，这样的过程当中，只有直觉没有情感。而实际上，设计师所依赖的直觉当中，就包含了设计师个人的审美理想和情感好恶，只是这些情感被隐藏在设计师的思想深处变得十分含蓄和隐蔽而已。

英国艺术评论家H·里德认为：“表现是以情绪为导向，受情绪支配的。”事实也证明，不管设计师对自己的情感清楚与否，只要他想去设计创作，就离不开自己的情感或是情绪的主导和制约。尽管在设计构思的初始阶段，设计师对自己的情感并不明晰，但在设计构思的深入阶段，随着设计思维的不断深化，在理性的不断否定和肯定当中，设计师的情感倾向就会变得清晰和明了。因为，单凭感性的设计构想不可能解决服装设计的所有问题，必然需要理性的参与和调控，才能使设计变得尽善尽美。在理性对设计的不断修正的过程中，设计所选择的表现形式就会变得越来越恰当和准确，设计所追求的情境效果也会变得越加充实和浓郁，设计师的情感趋向和情感诉求也会越来越清楚。

四、情感的表现取决于设计师的选择

设计师的情感表现尽管较为复杂，但不是空洞的，它时刻反映在设计师对信息的选择和加工上。正如心理学家孟昭兰所说：“人们在知觉和记忆中进行着对信息的选择和加工。情绪和情感像是一种侦察机构，监视着信息的流动。它能促进或阻止工作记忆、推理操作和问题解决。”在设计构思过程中，设计师经常面对的就是怎样选择的问题。在形态、款式、色彩、面料、表现形式、表现手法等方面都存在着十分丰富的选择内容。面对同一个内容也有不同表现方式的选择，针对同一种款式还有不同色彩、不同面料的选择。尽管在设计创作时，情感的选择也许只是一种下意识的动作或行为，设计师也未必清楚自己的选择就是自己情感的自然流露，但在观众眼中，设计师之所以选择甲而不是选择乙，就表明了他此时的心境和兴趣所在，由此就不难得知设计师内心深处的情感倾向。

或许有人会觉得，自己只是勾画了几根简单的线条，既不涉及重大题材，也未看出什么情感内容，这样的线条还可以随手勾画许多。这种看法当然不错，但在随手勾画的形态各异的线条当中，为什么最后偏偏选择了这几根呢？原因只有一个，就是它们能够确切地表达设计师的内心感受，而人的感受就是人的情感体验。人的内心感受越强烈，对相应因素的选择就越明确、越果断。

五、情感的表现反映在服装整体的效果

尽管服装构成的诸多要素都能传达一定的情感意义，但在服装设计的情感表现中，它们只是零散的构成因素，不足以表现设计的全部思想和情感内涵。因而，设计师若想让自己的设计达到以情感人的目的，就必须按照情感表现的总体需要对设计元素做出取舍，把它们有机地组合在一起，构成一个完整的包括人体和服饰品在内的整体视觉形象。这样，才能营造一个特定的情感氛围。人们常有这样的体验，看一次时装展示要比逛一次时装商店所得到的信息多得多。哪怕是同样的时装，摆放在那里和穿在人身上的效果也是无法比拟的。原因在于整体的表现力会超越各种要素原有的局限，整体一旦形成，就会生发出许多新的“特质”和内涵。正如格式塔心理学的观点：整体不是各个部分的简单相加，而是整体大于部分之和。

整体之所以大于部分之和，就在于各个要素构成了一个新的有机整体之后，能够把情、理、形、神等各种艺术效果体现出来，能够产生一种完整的情感气氛和深刻的精神体验。同时，还能表现设计师对情感持有的态度和所追求的情境效果。以一首元曲为例：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”文中写了九种景物，孤立地看只有萧瑟的黄昏景象，但整体地看，就已经不是景色的描述，而是离别的感伤和悲哀，世态的苍凉和无奈。人的情感尽在其中，却又不是每个部分所能表述的，这便是整体产生的完整的情感体验。

六、情感的表现注重于服装各部分的关系

在服装设计情感的表现中，由于情感具有丰富、复杂的特性，就要求情感的表现不能过于简单。要努力发挥服装构成要素的丰富性和表现力，利用服装各个组成部分的相互关系，使情感的表现变得充分和饱满。服装构成的各方面要素在以基本的形式出现时，都具有情感的一般属性，都能传达一种基本的情感趋向。服装设计情感的丰富性，主要在于诸多要素以不同的形式和不同的状态进行组合，所构成的相互之间特定的对比与统一的关系。各种要素的对比与统一，都存在着强、中、弱的不同视觉效果，因而也就形成了为数众多的程度不同的情感体验。

在服装色彩方面，若想改变情感的强度，可以通过明度、纯度、冷暖等因素的改变而获得。如果再利用色彩的组合和对比，用同色相或不同色相的组合搭配，运用两种、三种以及四种以上的多色组合，就完全可以表现复杂情感的丰富内涵和人的悲喜交加、百感交集的情感状态。

在服装款式方面，服装款式的简洁与繁杂、完整与残缺、严谨与松散、遮掩与透露、平坦与褶皱、轻松与厚重等等，也都具有相应的情感意义。同时，各种形态的大小、长短、角度、层次、排列、节奏、秩序等，以及这些要素之间的组合关系，都使情感的表现变得丰富而深刻。

在服装材料方面，服装材质的粗糙与细腻、柔软与挺括、轻盈与厚重等外观感受，以及各种不同的花色、图案和肌理效果，再加上设计师运用贴、缝、挂、绣、镂空、抽丝、磨洗、剪切等手段对面料进行的再加工处理，也包括设计过程中的各种不同材质的服饰品的组合、各种不同材质的服装的组合等等，都在充实和丰富着情感的表现。

总之，服装设计情感的视觉传达与设计表现，需要感性的投入，同时也需要理性的参与。是设计师——服装作品——受众，三位一体所构成的情感系统。设计师既与艺术家一样，需要借助于服装这个载体表现自己的内心情感，同时又与纯粹的艺术表现不同，要受到服装的构成材料、构成形式、服装的功能、制作工艺、人体等方面因素的制约，情感的表现由此变得间接而含蓄。

第三篇：视觉文化与经典影视鉴赏作业

《视觉文化与经典影视鉴赏》

《黑天鹅》赏析

【摘要】《黑天鹅》是达伦·阿伦诺夫斯基执导的美国电影，它讲述了一个有关芭蕾舞的超自然惊悚故事。女主角是一个资深芭蕾舞演员（娜塔丽·波特曼饰），她发现自己被困在了与另一个舞者的竞争状态中。随着一场重大演出的日渐临近，许多的麻烦也随之加剧。并且她不确定竞争对手是一个超自然的幻象，亦或只是她自己出现了错觉。最终，Nina撕扯，分裂了自己，用灵魂和理智作为牺牲和祭品换来了那么短暂却经典，闪耀的美丽一刻。

【关键词】天鹅；颜色；衣饰；指甲；抓痕；莉莉。

【正文】毫无疑问，《黑天鹅》是一部奥斯卡级别的影片。精细得无微不至的音效和微妙声音，简直像是无言的解说，令这部电影更加饱满，增添奇幻、妖异的魅力。画面多次着墨在妮娜的精致发髻、瘦削肩胛、天鹅一样优雅的修长脖颈，让人切实感到这就是职业芭蕾舞演员。妮娜时时迷惘、眉尖紧蹙、怯生生的表情，增一分嫌多，减一分嫌少。稍显美中不足的是，“黑天鹅”上身时，魔力欠缺少许，好在黑天鹅的惊悚妖艳妆面提供助力，双眼圆睁那一亮相，仍令人心头一凛。我轻轻踮起脚尖,一步又一步,小心翼翼划过那坚实的地面,做一个轻盈的跳跃,然后再来一个优雅的旋转,你看到了我吗??我脆弱,我易碎,我用自己那如同白瓷般的优雅淑女外表来掩饰我那也如同白瓷般一落即碎的苍白内心,我是白天鹅,我在你们的眼中永远是那位纯洁无暇,为真爱非死即生的纯情公主,我的一生本应如此洁白.一：从一个小小的构想开始

《黑天鹅》的大体情节，来自一个叫做《替补演员》的剧本。剧本的故事发生在纽约的戏剧界，讲述了一个演员通过角色发现了自己的心理阴暗面。对于这个剧本，阿罗诺夫斯基的印象很好，他说：“这个剧本看起来有《彗星美人》的感觉，但是其中的惊悚元素又是彻头彻尾的罗曼·波兰斯基的面孔，那些双重人格和虚实莫辩的幻想和对手，又是脱胎于陀思妥耶夫斯基的中短篇小说集《双重人格》。”不过，对于这个故事，阿罗诺夫斯基并不是太满意，因为在他看来，这样直接切入一个演员的内心世界太过于唐突和直接。拍摄这部电影，最好的方式是让舞台上的人物和现实中的人物有所呼应。阿罗诺夫斯基说：“如果舞台上的人物有了分裂的倾向，那么现实中的人物的分裂就可以更加完善而且有理由；如果现实中的人物有了分裂，那么也可以反过头来促使舞台上的这种分裂更为彻底。这是一个相辅相成的过程，缺一不可，这样讲述这个故事才是最好的方法。所以我想到了《天鹅湖》这部芭蕾舞剧。于是便构想着要把故事的背景搬到芭蕾舞台上来。”在《天鹅湖》中，有白天鹅和黑天鹅两个角色，这两个角色是互为补充的镜像。对于阿罗诺夫斯基来说，没有什么比把《天鹅湖》放在影片中更为合适的。阿罗诺夫斯基说：“我觉得这出舞剧非常有戏剧性、也很有代表性。尤其是这样的影片能够营造出来一种狭小和逼仄的空间感。”

两个出色的女演员2000年，阿罗诺夫斯基找到了娜塔莉·波特曼，告诉她自己有一个关于芭蕾舞演员的电影正在考虑之中，希望她能参演到这部电影中

来。那个时候，影片的剧本还没有成型。阿罗诺夫斯基和波特曼说了讨论了一些影片中的场景和他最喜欢的情节设置。听了阿罗诺夫斯基的讲述之后，波特曼决定要在这部有惊悚情节的剧情片中扮演主角。

从看到最初版的《替补演员》的剧本，到达伦找到《摔角王》的编剧马克·海曼再次给他编写剧本，再到影片拍摄完毕上映，整整过去了十年的时间。在这十年里，达伦拍出了一部金狮奖影片，波特曼也在导演方面小试了身手。不过，要问这部影片为什么这么姗姗来迟，达伦会告诉你，还是机缘问题使然。

2007年1月，达伦曾经把一份有详细细节的拍摄计划交给过环球公司，希望能得到拍摄的启动资金。当时的环球公司给了达伦一个答复，他们需要达伦用短平快的方式制作出来这部影片，也就是说用尽可能短的时间把影片拍摄完毕。不过，当时达伦还没有一个确定的剧本，所以这部影片也就因此而在环球公司流了产。在这之后，达伦拍摄了马克·海曼的编写的《摔角王》。影片大获成功，在成功的刺激下，达伦再次邀请了海曼，让他将《替补演员》改编为《黑天鹅》。2009 年6月，迟迟没有开拍的《黑天鹅》被环球公司周转了出去。进入自由市场的《黑天鹅》因为有着达伦和波特曼的号召力，而显得格外吸引人。很快，福克斯探照灯公司看上了这个项目，并且投资给了达伦1200万美元。在这笔钱的帮助下，《黑天鹅》得以开拍。

2009年的年底，《黑天鹅》正式开拍，因为资金的限制，达伦在纽约完成了影片的拍摄。他在影片中展示了和《摔角王》极为相似的色彩和颗粒感，手持式摄影的使用精准地传递出了人物内心的挣扎和苦痛。达伦说：“十年时间，我觉得这段时间让我成长了很多。正是因为有了这些拍摄的经验和基础，我才能拍摄好这部电影。如果当时就这么开拍了，可能这部电影会非常幼稚和粗浅。”而波特曼则表示说：“十年时间里，我似乎又在演员这个染缸里染上了一层别的颜色，似乎离角色的内心又近了一步。”

二：意象

1、颜色和衣饰

颜色的喻意最常用也最明显。

白色、粉色：白天鹅、妮娜。黑色：黑天鹅、母亲、莉莉、贝丝。灰色：唯一的男主角——舞团艺术总监托马斯。

白色：妮娜的枕头是黑白花纹的，在多个梦醒的俯看镜头中，她的头颅都正好搁在黑色藤蔓花纹盘绕纠缠的中心；她的雪白围巾，呈绒毛状，既是白天鹅羽翎的象征，又像是雏鸟新生未丰的遍体软茸。（以这种绒毛状服饰象征纯洁，不久前在《单身男子》中也见过：尼古拉斯-霍尔特饰演的代表救赎天使的肯尼，就穿着这样的软绒白毛衣。）

粉色：妮娜的房间几乎全部布置成粉色；开场的第一个早晨，母亲端上来的早餐是切成两半的水果，妮娜有如小女孩般呢喃：“粉色，多漂亮！”

妮娜的手机多次出现，可以看到她的手机屏幕上出现“MOM”字样时，底色是粉红色的。

当妮娜独自蜷坐在甬道中练习手臂动作时，围巾是淡粉色。

到她被选为“天鹅皇后”之后，那条绒毛状的围巾就不见了，即雏鸟褪毛的象征。

——不过，当妮娜受到托马斯诱惑又被抛闪后，曾坐在镜前哭泣。彼时绒毛围巾再次出现，应是喻意她此际彷徨悲苦，又回到瑟缩雏鸟的状态。

灰色：当她频频出现幻象之后，她练舞时穿的上衣从白色变成灰色；她的家居服也成了灰色——灰色渗入了妮娜的粉色天地。

在酒吧中，莉莉给了妮娜一件黑色的性感背心。妮娜把它套在了白衣外面。服下致幻药物后的一夜，妮娜的毛衣彻底变成了深灰色。

在妮娜的“白色时期”，她的鞋子是圆钝、无侵略性也无野心的灰色棉布雪地靴，与她形成对比的是“黑天鹅”莉莉那冶艳的黑色皮靴。

2、天鹅

本片中天鹅的意象无处不在，贯穿始终的《天鹅湖》音乐令全片像一部音乐剧，此外尚有妮娜的手机铃声、带有《天鹅湖》节奏和芭蕾舞小人儿的八音盒等。

我认为最重要的天鹅意象，出现在妮娜躺在浴缸中的时候（第50分钟）。观者可以看到镜头右边一只小盒子，盒子上用色点镶嵌的手法砌出白天鹅的图形。就在这天鹅的陪伴下，妮娜在浴缸中自慰——镜头中只有她闭目呻唤的面孔，和那只天鹅图形。这其实是“丽达与天鹅”故事的影像化的一幕，妮娜甚至向天鹅图形那边抛去一个妩媚的眼风！但最后，妮娜被滴入水中的血液惊醒。

片中多名女子带有黑天鹅的特质。第一只黑天鹅，当然是莉莉。第二只黑天鹅是贝丝。

第三只黑天鹅，是妮娜的“另一个自己”。

需要说明的是：黑天鹅并不是彻底的邪恶象征。它代表的是欲望、挣扎、不懦弱，和不掩饰、不压抑一切渴求。黑天鹅唯一的原则是追求快感的原则。

（27分钟时，一位黑衣舞蹈教师教授妮娜如何饰演黑天鹅，镜头长久凝视着这个老女人露出的肩胛，蝴蝶骨在衰老皱缩的皮肤下艰涩滑动，这是只不能再飞起的老天鹅。）

3、指甲与抓痕：

妮娜做了被黑魔王擒住的梦境之后，第一次发现肩胛处有伤痕，并且她闪躲着、砌辞掩饰，不愿母亲过多注意；后来，抓痕频繁出现；她的足趾趾甲破裂，血肉模糊；在托马斯把天鹅皇后隆重推出的晚宴上，妮娜发现指甲处开始有血印。她躲在洗手间里，试图剥掉甲沟处脱离的皮肤，让人心悸的是她顺势一撕，撕扯下一长条带血的表皮，但当她喘息着在水流下冲净血迹，发现伤口消失了；后来，妮娜的母亲把她拉到洗手间，阴沉着脸为她修剪指甲。

指甲是“黑天鹅”挣扎出茧的武器。母亲的动作代表粗暴的“解除武装”与镇压。种种表象，暗喻妮娜身体中另一个自己越来越急迫地要破茧而出，要挣脱这个清洁的、严肃的、死气沉沉的躯壳。

从处子到女人，需有一道疼痛和流血的仪式。无处不在的血污，象征着妮娜性意识之逐渐觉醒，在心灵上从处子跨越到女人。

——或曰，妮娜并非处子。她曾在托马斯的强迫下面对这个问题。然而当他问“你喜欢欢好么”，妮娜脸上露出的不是对美好事情的缅怀，而是不得不勾起

丑陋回忆的憎厌。若她不曾领略到欢好的快感，从精神角度上说，她便仍是处子。

而在浴室镜子前剪指甲时，试图剪除“指甲”的是妮娜，而镜子里恶笑着令她把肌肤剪破、淌出血来的，则是要迫切要破壳出来的自我。

三：一句话评论

不管是《红菱艳》还是《彗星美人》都没有《黑天鹅》这么令人坐立不安。如果你想在讲述女芭蕾舞王演员的影片中找到某种硬核的内容的话，那么《黑天鹅》会是你的最佳选择。

--《好莱坞报道》

阿罗诺夫斯基掌握了早期波兰斯基或者是柯南伯格的那种游刃有余，殷不紧不慢的拍摄电影的技巧。影片的后三分之一的那种令人惊悚和震惊的心理戏，像极了波兰斯基的《冷血惊魂》和《罗斯玛丽的婴儿》。

--《每日银幕》

剧情非常饱满，充满激情的告诉观众光荣与黑暗的荒谬。--《芝加哥太阳时报》

优美地将暴力元素铺排在整部电影里，并用漂亮的芭蕾作为外壳。

--《娱乐周刊》

四：我的感悟

艺术的美需要有牺牲，需要有释放，需要有灵感，需要有载体，有些时候你是美的源泉，而有些时候你却是美的承担者，是美的实现者，这个时候所有人都要求你去展现美，去让所有人看到这艺术的美，那美丽不仅仅会是神圣，纯洁，不可侵犯的，而且会是罪恶，引人犯罪，堕落的，让那童话故事的美好团圆结局一边去，让它粉碎，让它不复存在，去让原本以为自己对爱情坚贞不渝的王子被诱惑，去背叛，让美丽易碎的公主去痛彻心扉，去哭泣，去万念俱灰，最终去投向死亡的怀抱，让人们看到你不仅仅是那传统，纯真的白色公主，更可以是那邪恶，魅惑的黑色女王。

艺术是那么善变，多面，她有的时候要你做你自己，有的时候却又嫌你是你自己的障碍，她去要你保持传统，她去要你改变自己，她要么要求你保守，要么要求你放荡，最终我们迷失了，Nina也迷失了，谁才是真正的自己？？哪一面才会是我们的真面目？？那灵魂的纯白此时变成了苍白，那隐藏在内心深处的黑色却在蠢蠢欲动，大喊着要我们去放开那些顾忌，冲毁那些底线，让那黑色泛滥，让这黑色成为我们的主打色，让这黑色弥漫我们的全身，因为此时单单白色已经不够了，它实在太苍白无力了！

美可以成就我们，却也可以毁灭我们，白天鹅或许就是Nina本身，而黑天鹅也许是Nina的另一部份，而她一直以来那么压抑，那永远长不大的小女孩的粉

红色和白色，那蝴蝶结，那音乐盒，那一个个毛绒玩具困住了她本来就脆弱敏感的灵魂，她是那只锁在浓浓粉色中的黑天鹅，她想像黑天鹅一样去颠倒众生，去让整个世界拜倒在她的脚下，她渴望，她愿意，但好像她怎么都做不到，她每次向镜子望去，看见的都是那白色的一面，虽然会单调，会乏味，但这就是她，或许始终就是她自己，无聊却又不会迷失的自己，虽然灵魂在挣扎，灵魂在困惑，自己在迷茫，自己在无助，但好歹还活着，还有着不多但却存在着改变的机会。

但最终当那镜子破碎，鲜血流出时，一切的阻碍已不复存在，已发生的一切不可更改只有最后的机会时，Nina终于可以放自己一马了，而可笑的是：之前她的荒唐尝试，之前她的歇斯底里的自我折磨竟然那么收效甚微，似乎只有当谋杀和犯罪翩翩起舞时，她才最终解脱了，最终自由了，自己身体中的那只黑天鹅最后跳地那么热情奔放，那么风情撩人，在那一刻，罪恶，背叛以及所有的贬义词在她的每一次旋转，每一次跳跃中变地那么美好无辜，这一次黑色胜利了，那历来都被唾弃的黑色灵魂，黑色美丽征服了台下的芸芸众生。这一次，艺术她拜倒在了Nina的脚下，我们和她都成了这只双面天鹅的最忠实的仆臣。

但那艺术的美来地那么快，去地也那么快，人本或许就不该那么复杂多面，Nina撕扯，分裂了自己，用灵魂和理智作为牺牲和祭品换来了那么短暂却经典，闪耀的美丽一刻，她似乎是在刀尖上起舞，那想展现艺术完美的压力，那对自己人生的困惑，最终如刀尖般如此锐利地穿透了她自己，她最后明白自己理智崩溃的抽泣，在我看来，似乎既是悲伤，也是平静，因为最后本该死去的白天鹅就该悲伤，就该绝望，她知道这个时候是如此需要她的这份心情，这个时候她自己怎样已不重要,这个时候她唯一要做的是要向所有人宣告她的胜利，她的成功，之前和现在发生过和没有发生的.已经不重要了。

最终Nina感觉到了完美，所有的人也感到了她的完美，她这个时候可以倒下了，可以休息了，受到伤害而喷涌而出的鲜血可以痛痛快快地流出了，那血染红了纯白的舞裙，染红了她那颗不完整心，染红了她那已破碎灵魂，她被毁了，被周围的人，被自己的母亲，被自己毁了，她这个时候是刀尖上跳舞的天鹅，是一只被自己的鲜血染红，已不知道自己是黑天鹅还是白天鹅的可怜天鹅。

【参考文献】： 《好莱坞报道》

《每日银幕》

《芝加哥太阳时报》

《娱乐周刊》

第四篇：“视觉文化与视觉实践活动周”策划书

陕西师范大学首届“视觉文化与视觉实践活

动周”策划书

策

划

提

案

文本形式：WORD文档

存档时间：2011年4月24日

策划人员：康亚飞

指导老师：王安中

“视觉文化与视觉实践活动周”策划方案

一、活动理念：以视觉手段认识世界、参与实践

二、活动的目的及意义

随着技术的发展，视觉文化在我们的日常生活已随处可见。同时在视觉文化的影响和浸润下，视觉现象已覆盖全球，遍及各行各业，医疗、时尚、建筑、教育等已越来越注重审美和文化的体现。对于视觉文化跨学科，国际化的研究俨然已成了视觉研究领域的主流和趋势，但是学生对于视觉文化的认识还比较单一，对于视觉实践的体会也并不深刻，因此，如何实现与国际接轨，引领视觉文化迈向新的台阶和高度成为了当前研究迫切关注的问题，而如何实现视觉文化和视觉实践的互通融合也成了培养知识型兼社会型人才的关键所在。

此次“视觉文化与视觉实践活动”内容丰富，涉及面广，互动性强，旨在通过视觉手段，为同学们架起认识世界，了解世界，参与社会实践的多元化渠道，同时激发视觉文化研究的热潮，并且在陕西电视台与学校之间构建起互助合作的桥梁。一方面陕西电视台为我校学生提供实习机会和锻炼平台，另一方面我校为其培养和输送合格人才，实现资源共享和优势互补的目的。从而把视觉文化的理念应用到视觉实践中，切实加强学生自身对于视觉文化的应用和实践能力，加强学生走向和适应社会的能力。

本次活动形式多样，不拘一格，以多维化、多层面、多角度的方式展开，涵盖内容广泛。如：系列讲座，签字仪式，学生视频展播，与CMC中奥博联签订学生实习协议书等。以满足学生对视觉文化多方位的需求及视觉实践的全面应用，使学生把课堂所学应用到实践当中，开阔视野，拓宽实习渠道，同时在实际参与中发现自己和提高自我，为更早步入社会提供契机。

另外本次活动将推出另一特色——“陕师大的一天”摄影展。与以往摄影展不同的是，这次摄影展作为视觉文化与实践宣传的一个分支，面向群体多元化，覆盖面广，参与量大，展出时间长。从而充分调动全校师生的积极性，体现视觉文化下真正参与视觉实践的理念，使全校人员在繁忙的工作和学习中感受到身边点滴的感动和精彩的瞬间，刻画真诚，铭记美好。

三、“视觉文化与视觉实践”活动框架

（一）前期宣传

（二）中期活动：

1、活动时间：2011年5月30日——2011年6月3日

2、活动形式：

（1）学术报告系列（专题报告会系列）

A．陕西电视台副台长胡劲涛、陕西电视台节目研发部主任李荣报告会 B．西北师范大学刘涛博士学术讲座

C．陕西师范大学牛鸿英老师“视觉感亮生活”讲座 D．陕西师范大学马聪敏老师“经典影片讲析”讲座 E．陕西师范大学王安中老师“视觉创造能力培养”讲座

F．西安外国语大学杨致远老师“当代大学生礼仪讲座之视觉礼仪”（2）获奖记录片展播（3）视觉社会问题的探讨（4）学生视觉作品展：

A．视频展

B．摄影展“陕师大的一天”

（5）陕西师范大学与陕西二套都市青春频道人才培养签字仪式（6）CMC（中奥博联高校暑期实习计划推荐会）（中奥博联执行总监夏一波先生报告会）

3、特色板块：“陕师大的一天”摄影展

（1）通过网络，画报进行摄影展的宣传，面向全校征集摄影作品;

（2）画面内容包涵学校的各类群体：校长，退休老教授，老师，学生，施工人

员，后勤人员等，以时间为线索，以视觉实践为目的，展现全校师生一天的生活细节和生活状态，以简单的画面刻画大学校园里精彩而真实的瞬间;（3）进行海选后，挑选若干幅优秀作品进行展列，并对优秀作品进行简单褒奖。

4、活动地点：陕西师范大学长安校区

（三）后期活动

活动闭幕式及摄影展颁奖典礼

四、活动具体规划

五、组织机构

主办单位：陕西师范大学新闻与传播学院

陕西师范大学校团委陕西师范大学研究生部

网络宣传：陕西师范大学网络文化协会 社团支持：陕西师范大学摄影协会

陕西师范大学新闻与传播学院学生会

六、经费预算

1、教师讲座费用300/人，合计1500元

2、差旅费1000元

3、招待费1000元

4、奖品，宣传材料，照片冲洗费，合计1200元

5、其他300元

总计：5000元。

第五篇：视觉文化与经典电影论文

《视觉文化与经典影视鉴赏 》

走出骗局

姓

名：杨珂珂

系

部：化学与环境工程 专

业：10级高分子材料与工程 学

号：201005040023 指导教师：孙雯

——《楚门的世界》影评

【摘要】

上课的时候，老师给我们放映了著名的电影《楚门的世界》。最开始以为它是一个喜剧，可越到最后越感觉到它的主旨不是叫我们看了之后笑一笑，而是告诉我们要勇敢的选择真正的生活，走出时代的骗局，走出自己内心的骗局。本文就我的感受详细的展开。

【关键词】楚门

发现

骗局

走出

勇敢

一、剧情介绍

《楚门的世界》又名《真人SHOW》，或《真人世界》、《真人戏》，是由导演彼得·威尔拍摄的一部美国心理方面的喜剧，98年上映，全长103分钟，曾获七十一届奥斯卡最佳原创剧本提名。

30年前奥姆尼康电视制作公司收养了一名婴儿，他们刻意培养他使其成为全球最受欢迎的纪实性肥皂剧《楚门的世界》中的主人公，公司为此取得了巨大的成功。然而这一切却只有一人全然不知，他就是该剧的唯一主角——楚门。

楚门从小到大一直生活在一座叫桃源岛的小城（实际上是一座巨大的摄影棚），他是这座小城里的一家保险公司的经纪人，楚门看上去似乎过着与常人完全相同的生活，但他却不知道生活中的每一秒钟都有上千部摄像机在对着他，每时每刻全世界都在注视着他，更不知道身边包括妻子和朋友在内的所有人都是《楚门的世界》的演员。虽然感觉到每个人似乎都很注意他，而且从小到大所做的每一件事却都有着一些意想不到的戏剧性的效果，但这些都没有使这位天性淳朴的小伙子太过于在意。影片巧妙地以父亲的死来阻止楚门离开这个小镇，并以父亲的再次出现为契机慢慢地向他展现了一个令他吃惊的秘密。

多年前一位既是《楚门的世界》的忠实观众又是该节目群众演员的年轻姑娘施维亚十分同情楚门，楚门对她一见钟情。她给了楚门一些善意的暗示，自己却被强行带离片场。回忆起施维亚的楚门开始重新认识自己的生活。渐渐地楚门发现他工作的公司每一个人都在他出现后才开始真正的工作，他家附近的路上每天都有相同的人和车在反复来往，更让他不敢相信的是，自称是医生并每天都去医院工作的妻子竟不是医生。楚门开始怀疑他所生活的这个世界，包括他妻子、朋友、父亲等所有的人都在骗他，一种发自内心的恐惧油然而生。

痛定思痛，他决定不惜一切代价逃出桃源这个令他噤若寒蝉的小城，去寻找属于自己真正的生活和真正爱他的人。然而，楚门却低估了集这个肥皂剧的制作人、导演和监制大权于一身的克里斯托弗的力量。克里斯托弗将一切都设计得近乎完美，近30年里牢牢地把楚门控制在桃源的超现实世界之中。

经过几次逃脱的努力失败后，楚门决定从海上离开这座小城，然而他却绝望地发现他面前的大海和天空竟然也是这个巨大摄影棚的一部分，这时克里斯托弗在天上巨大的控制室里向楚门讲述了事情的来龙去脉，并告诉楚门他如今已经是世界上最受欢迎的明星，他今天所取得的一切是常人无法想象的，如果他愿留在海景就可继续明星生活，楚门不为所动，毅然走向远方的自由之路。

二、本部电影的独特之处

这部影片的构思相当大胆和新颖，它以幽默的喜剧风格对现实进行讽刺，发人深省。它可能不纯粹的是戏中戏的结构，因为很难分清演员是在戏里还是戏外。将桃源岛想象成一个巨大的摄影棚，主人公身边的每个人都是演员，只有他自己是真实的，这些都是他所不知道的事情，从一开始他就被剥夺了选择的权利。

三、主人公的性格特征

首先，主人公楚门是一个自言自语，总是活在自己的遐想世界里的人。楚门很有礼貌，很热情。如他从一出家门开始，就和热情的和身边的人打招呼，还有他上班的时候，进入转门，总是让身边的同事先进；楚门非常的聪明，这点可以从很多地方看出来，小事上比如他撕杂志来拼出心爱的人的样子，并且在上班时撕杂志的时候，还要边咳嗽边掩盖撕杂志的声音。大事上就是他一步一发现这个虚假的世界，以及当着编导的面偷偷的逃离。

其次，楚门是个很恋旧的人，他保存着心爱的人的衣服，他留着父亲的照片在地下室，以及一些儿时看的书和玩具。楚门相当乐观、富于冒险精神以及很有勇气。尤其是在最后他发现了一切，找到了走出这个小镇的大门时，他勇敢地选择了离开，大声地说出了“不”字，他并未对另一个陌生的世界产生畏惧感，大胆地去迎接自己真正的幸福。

最后，楚门很重感情，自己的母亲生病而放弃了去找心爱的人，虽然觉得身边的事情很奇怪但仍相信自己的好友。

造物主的形象。

《楚门的世界》用一个近乎残忍的故事，以一种寓言式的叙事，告诉了我们“现在的时代究竟是一个怎样的时代？技术的发展、物质的充裕，究竟是解放了人还是束缚了人？究竟是把人推向了更加自主的方向，还是把他更加置于自己的对立面，更加失去了自我，更加远离了真实的世界和鲜活的人生？”问题的答案。

很显然，楚门只属于楚门的世界——一个被操纵的虚拟世界。他的出生、成长，一切的喜怒哀乐，如果不出意外的话，包括他的死亡，都将在一个被人为操纵和设计好的舞台上上演，并被无以计数的生活于光鲜富足的现代世界的男男女女们驻足观看。他们与楚门融为一体，一起经历着成长的历程，离开楚门，他们的生活将无以为继，世界将大乱，生活将没有意义。

但一场被设计好的持续了三十年之久的旷古未有的真人秀，却终因楚门的疑心和探求欲被击碎了。在楚门历经了人造的风暴、雷电、巨浪的考验后，承载着他走向真相的船，无情地撞破了那个蓝得刺眼的美丽但却虚假的天空。在那一刹那，一个神话结束了，一个阴谋被置于阳光之下。更为重要的是，这深深的撞击，证明只要人性尚存，心灵是无法被永远操纵的。

然而，楚门又绝不仅仅属于楚门的世界。他同时就是生活在这个弥漫着电子硝烟的世界里的你和我。

从出生，到成长，到死去，我们对世界的认识，从来是都是局限的，我们永远无法做到像万能的上帝那样，可以对这个世界了然于胸。我们不得不借助于各种载体来超脱我们的肉体樊篱，从而使得心灵可以通达久远的过去，遥想漫长的未来，想象异邦的人世间，以满足我们无限的好奇心和知识欲望。

然而，文明发展的吊诡正在于，它常常走向自身的反面，成为剥夺自由和消解主体性的帮凶。今天，电子媒介在全球范围内的普及和迅速扩张，已经完全实现了麦克卢汉关于“地球村”的天才预言。也正因为如此，全世界的人们才得以在同一个地球上，同时观看楚门的世界，从而在如此广袤的时空范围内把人性中的窥探欲演绎得如此淋漓尽致。

现实的悲剧性正在于，在这个媒介的时代，谁都难以逃脱楚门的命运，谁也没有十足的底气说自己与楚门无关。在各种形式的电视真人秀节目中，难道我们不会见到楚门的影子吗？当我们在为超级女声而狂热欢呼的时候，难道我们不会在自己的身上看到那些抱着电视与楚门厮守的观众的影子吗？在经济利益驱动一切的今天，商业逻辑的泛滥，已经逼迫我们不得不把我们自己玩弄于股掌之间，我们只有自娱自乐，并在狂欢的刹那间，出卖我们的金钱、隐私、自由，乃至生命。

如此看来，《楚门的世界》作为一个时代性的操纵隐喻，不仅讲述了真实和虚假的边界问题，更重要的则是提醒我们走出时代的骗局，走近我们的心灵，在一种顽强的反思中，保有一份不那么时髦的自由。

《楚门的世界》不仅仅是一部喜剧片，更应该是一部探讨人性软肋的影片。当楚门站在出口前时，每个人都面临着同样的选择题：出去，还是留下？我想，并不是每个人都选择了站起来，走出去。我们都容易屈从于现实的安稳和平，不想面对风浪，所以很多时候，我们看不见真正的自己和真正的世界。然而要走出去，只需要一步。或许到某个时候，我们会下定决心，在午夜扬起风帆，向着光明的世界出航。

五、结束语

从《楚门的世界》我想到了很多很多关于如今社会大发展的背景下，人物、资料、成果的真实性是否如意料中可靠？很多不铮的事实摆在眼前，你又如何想象它是真亦假，真真假假，凭意识？凭直觉？其实都是无法去判断衡量的，《楚门的世界》，它体现了太多现实物质的异构性，让人惊慌、恐惧、无措，它告诉我们怎样摆脱现实的枷锁，去追求属于自己的自由世界，享受公平、合理、真实的生活。

2011年11月28日