2-4第四节 文学语言组织的审美特征（范文模版）

第一篇：2-4第四节 文学语言组织的审美特征（范文模版）

第四节 文学语言组织的审美特征

一、内指性

内指性，是文学语言的无需外在验证而内在自足的特性。‚感时花溅泪，恨别鸟惊心‛（杜甫《春望》）‚露从今夜白，月是故乡明‛（《月夜忆舍弟》）‚我寄愁心与明月，随风直到夜郎西‛（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）； 上耶!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪。天地合,乃敢与君绝!情理的合理性, 侧重于对文本语境所激起的读者的心理感受、情感体验的真实性的考察, 它是对事理的合理性的一种超越。无论在叙事作品还是在抒情作品中, 我们都可以看到许多不合事理的艺术表现, 而它们在作品中却以相当合理的姿态活跃着, 这其中的奥妙就在于情理的合理性。清代叶燮曾举杜甫诗中不合12事理之句如‚碧瓦初寒外‛、‚月傍九霄多‛等为例, 细加分析解说, 并以‚幽渺以为理, 想象以为事, 惝恍以为情‛作为理论总结,成为对诗歌创作中情理的合理性的经典性阐释。

二、音乐性

音乐性，是指文学语言组织富于音乐效果的特性。也就是说，作家在组织文学语言时，不仅要追求表‚意‛，而且要追求表‚音‛，甚至有时还会为着表音而重组语言，或者完全让表意服从于表音。

我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐，一则可使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；二则表示情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利用收音相同，易于记忆，并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说：‚异音相从谓之和，同声相应谓之韵。‛（《文心雕龙》卷七《声律》第三十三）‚异音相从‛属于句子中间的字调安排问题，必须四声更替使用，才能取得和谐。这是因为‚声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。‛（同上）把每个不同字调安排得当，就可做到‚声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。‛（龙榆生先生讲义）

邱峻先生辑‚对山歌‛（客家话）：

“碧瓦初寒外”，老子庙是用碧琉璃瓦盖的，这点当时人都看到；时令正是初冬，这点当时人都感到；但“碧瓦初寒外”是诗人独特的感受。诗人感到碧瓦在初寒以外，其实碧瓦不会感到寒暖，这是诗人的感觉。诗人看到老子庙的壮丽，所谓“山河扶绣户，日月近雕梁”，在初寒中给人以温暖之感，所以说它在初寒外，写出诗人对壮丽建筑的赞美。2 “月傍九霄多”，九霄指天上极高处，古人把皇宫比做天上，这里带有消极的封建尊君思想。诗人当夜在宫里值宿，用九霄来比宫殿，说在宫里显得月亮的光明特别多一些，正反映了那种消极思想。女唱：

男答：

一日唔见涯心肝，闲来么事想心肝，唔见心肝心不安。

紧想心肝紧不安。

唔见心肝心肝脱，我想心肝心肝想，一见心肝脱心肝。

正是心肝想心肝。

刘达九先生记四川‚对山歌‛，是两个牧童在赛唱：

唱： 答： 你的山歌没得我的山歌多，你的山歌没得我的山歌多，我的山歌几箩篼。我的山歌牛毛多。箩篼底下几个洞，唱了三年三个月，唱得没得漏的多。还没有唱完牛耳朵。

醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？近来始觉古人书，信着全无是处。

昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！

——《稼轩长短句•遣兴》

三、陌生化

陌生化指文学语言组织的新奇或反常特性。

什克洛夫斯基:陌生化是与‚自动化‛相对立的。‚陌生化‛就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的感受。

‚不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀!‛ 附：语言‚陌生化‛的主要类型 1.名词并臵

鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）

诗句由名词组成，写早行情景，历历在目，脍炙人口。2.主谓反常搭配

①潮湿的鸟声还沾在睫毛/黑夜的血腥已哽在喉咙（莲子）②晨钟云外湿3（杜甫《夑州雨湿不得上岸》）例①‚鸟声‛（主语）与‚沾在睫毛‛（谓语）反常搭配。例②‚晨钟‛与‚湿‛反常搭配。

③蛙声在故乡的田野里/长势良好（黎云智《蛙声》）④夏也荷过了/秋也蝉过了/今日适逢小雪（洛夫）例③说‚蛙声‛（主语）‚长势良好‛（谓语），主谓反常搭配，展现出‚稻花香里说丰年，听取蛙声一片‛的意境，清新宜人，耐人寻味。例④诗人别出心裁，‚夏‛与‚荷‛、‚秋‛与‚蝉‛反常搭配，既点时间推移，又蕴含着‚夏荷‛与‚秋蝉‛之形象。

⑤得得的马蹄声又仿佛一路轻的撒到山上去了。（吴伯箫《山屋》）

“晨钟云外湿”，那时船泊夔州城外，因天雨不能上岸，所以只能在船里听到晨钟。夔州地势高，寺又在山上，所以说钟声从云外传来。从云外传来的钟声要通过云和雨才传到船里，所以说钟声要被沾湿。说钟声被沾湿这是一般人所想象不到的，这样写，正显出诗人感到雨的又多又密，所以上句说“江鸣夜雨悬”。⑥可惜的是这张脸填错了性别，竟然长在男子汉马而立的身上，使一个三十七岁，非常干练的办事员，却有着一张不那么令人放心的娃娃脸！（陆文夫《围墙》）例⑤和例⑥分别出自散文或小说，例⑤用‚撒‛形容马蹄声，突出了马蹄声细脆轻快的特点。例⑥说‚这张脸填错了性别‛，颇有意趣，生动地刻画了人物形象。⑦罗汉大爷的双耳底根上，只流了几滴血，大爷双耳一去，整个头部都变得非常简洁。（莫言《红高粱》）

‚简洁‛通常形容语言，莫言创造性地用‚简洁‛来形容头部，新奇、贴切，令人叫绝。

3.动宾反常搭配

①我是你河边破旧的老水车，/千百年来纺着疲惫的歌。（舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》）

②梦想，好像一张有奖有息的奖券，买了至少也不会赔本。你可以向梦想的银行透支快乐。（姜丰《痴人说梦》）

例①‚纺‛与‚疲惫的歌‛动宾反常搭配，例②‚透支‛（动）与‚快乐‛（宾）反常搭配，都显得新颖别致。4.附加成分与中心语反常搭配

①窗外/被秋风吹得很瘦很瘦的虫鸣/戚戚地咬着我的心（王一飞）

②黄昏/绕过风景中的池畔/荷塘里浮动的/是朵朵鲜绿的诗词（王媺《等待》）③根须扎进《诗经》/伸出一枝枝唐诗/一叶叶宋词/柔风的唇 轻吟/押声声 柳韵依依（伊德超《折柳》）

例①用‚很瘦很瘦‛修饰‚虫鸣‛，富有质感。例②用‚朵朵‛和‚鲜绿‛修饰‚诗词‛，与前面的‚池畔‛‚荷塘‛协调一致，扩大了诗词的容量，开拓了诗的意境。例③不以常见的‚首‛、‚阙‛而以‚枝枝‛‚叶叶‛来量化‚唐诗‛‚宋词‛，使之与‚柳‛浑然一体，自然推出后面的‚柳韵依依‛。5.词语交互错位

①云飘在水中/帆飞在天上（冰夫《莲塘月》）

②文人放下锄头/农人放下眼镜（陈黎《在一个被地震所惊吓的城市》）例①本应为‚帆飘在水中/云飞在天上‛，‚云‛与‚帆‛交互错位，逼真地表现了水天一色的壮阔意境。例②‚文人‛与‚农人‛交互错位，形象地表达了‚被连续地震所惊吓‛后的人们手忙脚乱的情状。

钱钟书：

1.‚这位作家是个天才，所以他多产；他又有艺术良心，所以他难产。‛； 2.‚那些男学生看得心头起火。口角流水，背着鲍小姐说笑个不了。有人叫她‘熟食铺子’，因为只有熟食店会把那许多颜色暖热的肉公开陈列；又有人叫她‘真理’，因为据说‘真理’是赤裸裸的’。鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为‘局部的真理’‛

3.‚据说‘女朋友’就是‘情人’的学名，说起来庄严些，正像‘玫瑰花’在生物学上叫‘蔷薇科木本复叶植物’，或者‘休妻’的法律术语是‘协议离婚’……‛

艾略特的《窗前晨景》：

地下室餐厅里早点盘子咯咯响，顺着人们走过的街道两旁，我感到女佣们潮湿的灵魂 在大门口绝望地发芽。

一阵黄色的雾向我掷来 街后面人们的歪脸，从穿着溅满污泥的裙子的过路人那里 撕下来一个空洞的微笑，它在空中飘荡，朝屋顶那条水平线消失了。

这首仅有九行的自由体小诗表达了一个天主教徒对现代城市的卑微猥琐不胜轻蔑的思想，但诗人并没有直说，而是完全通过陌生的意象来暗示，如‚潮湿的灵魂／在大门口绝望地发芽。‛‚歪脸‛，‚空洞的微笑‛，‚溅满污泥的裙子‛等。诗人看不起现代城市里丧失了宗教信仰的俗人们的心灵空虚，就借女佣，说她们‚潮湿的灵魂／在大门口绝望地发芽。‛内在的心灵都潮湿了，发霉了，外在的肉体也就不消说了。诗人通过这种陌生而荒诞的意象来表达自己的理想情绪，使思想找到了它的‚客观对应物‛，情绪也找到了它的‚对等物‛。

我们新鲜，我们净朗，我们华美，我们芬芳，一切的一，芬芳。一的一切，芬芳。

芬芳便是你，芬芳便是我。芬芳便是他，芬芳便是火。火便是你。火便是我。火便是他。火便是火。

──郭沫若《凤凰涅磐》

今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而必须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？

我怕的有理。

──鲁迅《狂人日记》

‚鬼才‛之称的诗人李贺，就善于运用此类手法进行创作。他的许多诗句，拒绝习惯化、简单化，比喻使用得比较怪异，实则就是要呈现一种‚陌生化‛。如下面这些诗句，完全不同于前人：‚秋坟鬼唱鲍家诗‛、‚鬼雨洒空草‛、‚毒蛇浓凝洞堂湿，江鱼不食含沙立。欲剪湘中一尺天，莫道吴娥吴刀涩‛、‚荒沟古水光如刀，庭南拱柳生蛴螬‛、‚百年老枭成木魅，笑声碧火巢中起‛、‚夜天如玉砌‛。

李亚伟《中文系》 ‚语不惊人死不休‛（老杜多病句）4

四、本色化

4为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。——唐·杜甫《江上值水如海势聊短述》 [今译] 我的僻性是特别喜欢写诗琢句，如果写不出惊人之语，那就至死也不肯罢休。本色化，是文学语言组织的与人的本来面目相符的特性(如身份、性格或面貌等)。

刘克庄（宋）《后村诗话》：‚韩、柳齐名，然柳乃本色诗人。自渊明没，雅道几熄，当一世竟作唐诗之时，独为古体以矫之。‛（柳宗元多以古体诗直接吟咏自己的真情实感）

张德瀛（清）《词徵》：‚耆卿(柳永)词多本色语，所谓有井水处，能歌柳词，时人为之语曰‘晓风残月柳三变’，又曰‘露风倒影柳屯田’，非虚誉也。‛

sǒu胡应麟（明）《诗薮》：称赞《垓下歌》表现了本色：‚项王不喜读书，而《垓下》一歌，语绝悲壮，‘虞兮’自是本色。‛《垓下》的语言正恰如其分地传达出文墨不多的项羽的英雄本色。

本色化语言在表现人的本来面目方面尤其具有优势。李白：‚清水出芙蓉，天然去雕饰‛； 元好问：‚一语天然万古新，豪华落尽见真淳‛ 两种类型：描述语；对话。第一种类型—本色化描述语。文本中叙述人或抒情人所使用的描述性语言极符合被刻画的人物的独特身份和性格及其所在环境。

第二种类型—本色化对话。人物所说的话与说话人的身份和性格极相符的特性，由于如此，这样的对话仿佛成为人物自身的本色语言。

五、间接性—形象的间接性（武大89版P81；曹廷华P16）

六、蕴藉性—思想的深刻性

七、生动性

八、整体性

九、流畅性

……

——第二章完

第二篇：文学语言的开放性和审美功能

文学语言的开放性和审美功能

在二十世纪文学理论中，语言学的研究方法和文学语言的地位越来越受到重视。这在很大程度上与文学语言的开放性密不可分。所谓开放性，是指文学语言因为意义的多元、丰富、不确定及结构空白而没有固定的解释，要求读者去重新阐释并赋予语言符号个性化的意义。优秀的艺术作品具有超越时代的价值，就在于读者能不断地体验，作出新的解释和评价。

一

文学艺术是对客观实际的形象反映，可是，文学作品是通过语言符号而不是象影视作品那样通过直观形象的画面来表达意义的。例如，我们说某事物是‚绿‛的，其实只是表明了它不是蓝的、黄的、红的，却无法说清这种颜色到底是怎样的，难怪朱自清面对梅雨潭的绿要发出这样的感慨：‚那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。……我曾见过北京十刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺近旁高峻而深密的‘绿壁’，丛叠着无穷的碧草和绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的也太暗了。可爱的，我将什么来比拟你呢？‛这种‚言不尽意‛、‚言有尽而意无穷‛的困惑其实正是文学语言的独特之处。中国古人很早就认识到艺术语言言意的矛盾以及它的审美价值，意识到语言只是表达人们思维内容的一个象征性符号，是帮助人们了解‚意‛的工具。《庄子〃外物》篇中说：‚筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。‛‚言‛的目的在于‚得意‛，本身并不等于‚意‛，如果拘泥于‚言‛，意尽在此，反而不能真正‚得意‛。概念意义以逻辑为依据，义项固定，属于封闭系统；联想意义以经验为依据，因文化的不同而不同，属于开放系统。因此，文学作品正是利用语言表达的方面，借助于暗示、比喻、象征等方法，来启发人们的想象，以获得言外之意。比如宋玉在《登徒子好色赋》中写‚东家之子‛的美：‚天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。‛由这模糊而不确定的表述出发，有一千个读者就有一千个‚东家之子‛。

文学语言的意义不仅依赖于文学本身，更依赖于作品的语境，意义甚至是游离于符号而和语境相靠拢的，语境因此对把握语义起着重要的作用。在琼瑶小说《彩霞满天》中，美丽多姿的彩霞喻初恋，黑夜来临前的彩霞喻爱情即将破灭，朝霞和晚霞喻夫妻‚朝朝暮暮‛、终生相爱；老舍笔下的‚月牙儿‛，张爱玲小说中的日月意象，都在不同情景下映衬出主人公对情感与理想的追求和被挫伤，刻画出人世的悲凉和狰狞，也体现出自然的永恒、亲和与希望。

现代文学理论把语言学的模式运用于文学，把具体作品看成文学的‚言语‛，甚至直接说文学的‚语法‛，这就必然突破固守作品本文的狭隘观念，强调任何作品只有在文学总体中与其他作品相关联，才能真正显出它的意义。例如曹植的《美女篇》，从表面看，它是写一位采桑女美貌非凡，却还没有称心如意的丈夫。然而美女还有如《乐府诗集》所说的另一层意义：‚美人者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之；若不遇时，虽见征求，终不屈也‛。可是，这层意义从诗的语言表层并不能看出，它是从何而来的呢？如果知道中国古诗有以香草美人喻贤士君子的传统程式，不得意的诗人往往以被冷落的美人自况；如果把《美女篇》里的‚盛年处房室，中夜起长叹‛和屈原《离骚》中‚唯草木之零落兮，恐美人之迟暮‛相比较，这层意义就很显豁了。由此可见，象征意义并不是作品本文固有的，而往往依赖于同类型作品的存在，决定于文学系统的规范。读一首诗只接触本文的语言表层，而读懂一首诗则要求把握由文学总体结构所决定的深层意义。

二

意义的深厚、不确定、多样化，使文学作品本身成为一个包容广阔、深邃幽邈的世界，以其强烈的吸引力使读者滞留其中，增大了文学作品意义的蕴涵和表现力。从意义对符号的超越和对语境的依赖方面看，文学语言既是一种因袭的语言，又是一种创造的语言。在文学中，甚至可能出现相互矛盾、对立的代码符号，如‚没有声音的声音‛、‚寒冷的火‛；作为文章的标题，‚为了忘却的纪念‛（鲁迅）、‚平凡的伟大‛（曹靖华），都显得凝练集中，既意味深长又便于传诵。

和科学语言的确定性不同，文学语言不以信息的准确传达为宗旨，而是以意义的创造、心灵的发现为目的。作者在创作时往往突破语言符号的既成运用方式和意义，力求构造出作品的意境。肖洛霍夫《静静的顿河》中有这样一段：‚在早风的蒙蒙雾气中，太阳升到断崖的上空了。太阳的光芒照得葛利高里没戴帽子的头上密密的白发闪着银光，从苍白色的因为一动也不动而显得很可怕的脸上滑过。他好象是从一场恶梦中醒了过来，抬起脑袋，看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳。‛太阳已经升起，天空岂能是黑色？又有谁见过‚黑色的太阳‛？但这正表现葛利高里埋葬了情人阿克西妮亚后的心情，令人拍案叫绝地表现了主人公陷入哀伤绝望之中刹那间的主观幻觉，烘托了主人公痛不欲生的真情实感。

在某些文学作品中我们还可以发现大量特殊的语段组织：句与句之间呈大幅度跳跃，过去现在错综交叉，现实幻想巧妙叠替，粗粗看来，似乎是一种不合逻辑、不合语法的杂乱的堆积，但若细加咀嚼，又不得不为它特有的表达功能所折服。例如王蒙《蝴蝶》：‚夏天。洁白的短袖衫。两根宽带连接着的蓝色的裙子。……哭声，是我在哭么？囚徒，自由，吉普车在王府井大街奔驰。软席卧铺车厢在京汉线上行驶。波音飞机在蓝天与白云之间飞行。上面的天比宝石还蓝。下面的云比雪团还白。又关闭了一个发动机。枣落如雨。弹飞如雨。传单如雨。众拳如雨。请听一听我的心脏。请给我一瓶白药片……‛这段话写张思远五十年来生活经历的梦忆，句子简短，节奏明快，句子间大幅度的跳跃似乎给人以飘忽不定难以捉摸的感觉。实际上，这里的每一句话都是一个生活片段的压缩，每一个短语都传递了一个简略而又完整的信息，在这电影镜头般的跳跃、闪现中，展示了主人公大半生的经历。

三

文学作品内部存在着不确定性和空白的部分，但在一般人眼里，它是有机的、完整的，充满着形象和情感，因为文学作品进入阅读过程后，它本身意义的不确定和结构空白被读者的意识自觉或不自觉地填补、掩盖起来。面对文学作品，读者不受语言符号固有意义的规范，往往超越其固定的意义内容，作出新的理解和创造。试读秦观的《浣溪沙》：‚漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。‛作者写的是春愁，但既没有社会矛盾，也没有爱情波折，没有日常生活的烦恼，没有身体不适的痛苦。然而这愁绪又相当清晰，象自在的飞花、无边的丝语，读者可以意会到倦怠、惆怅，百无聊赖的空虚，如梦如幻的情思……也许我们可以不断地猜想下去，从符号的组合中发掘出新的意义。文学语言就这样打破符号的机械性，在确定的符号中透露出不确定的意义。

无论就文学语言的本性，还是不同读者的实际情形来说，要达到理解的完全一致都是极为困难的。以李商隐的《锦瑟》诗为例：‚锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。‛据《李义山诗集辑评》，朱彝尊认为这是悼亡诗；何焯则认为‚此篇乃自伤之词，骚人所谓美人迟暮也‛；又据黄山谷说，苏东坡认为此诗依据《古今乐志》，写锦瑟之声的适、怨、清、和。

文学语言的开放性，从本质上把文学和一般语言符号区别开来。朦胧的意境，含蓄的氛围，咀嚼不尽的意味，纷至沓来的意象，都与文学语言的开放性相联系。文学符号的生命和美的功能，都活跃于人的审美经验和创造性想象之中。

第三篇：书法艺术的审美特征

一、书法艺术的审美特征

书法，是指文字的书写方法，规律和法则。中国书法其特定含义是指具有美的欣赏价值的艺术作品。从广义上讲，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和书写技巧，都有自己的“书法”。但是，各国文字都从象形中断了，从“表意”走向了“表音”，只有中国的汉字从原始象形的“表意”，一直延续了下来。长期的发展使中国书法成为世界上独一无二的艺术形式。可以说，世界上任何一种文字的创立，最初都是为了记录语言。但是，纵观大千世界，在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效，衍生出了独具魅力的书法艺术。其在中国传统文化中的地位也是毋庸置疑的--书法就是传统文化的缩影。

构成审美的基本要素 ．书法是以书写汉字为对象、是以笔画、结构、章法为基本要素，通过笔、墨的运用达到表现艺术的目的。中国书法之所以能成为一门艺术，是因为中国汉字具有非常大的可塑性、可为性，就是说中国的汉字天生就具有艺术素质。例如，（1）汉字的造型是变化多端的：有正方形、长方形、扁方形、品字形、到品形；有上宽下窄、下窄上宽；有左高右低、右高左低等等。（2）汉字的字体是不断演变的：甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆、竹木简书、隶书、章草、今草、魏碑、正楷、行书等。（3）汉字的每种字体又有丰富的不同的风格和书写特色：或厚重、或飘逸、或庄严、或典雅、或苍劲、或灵秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗„„（4）书法的特有工具——毛笔、墨汁、宣纸各有特殊功能的：“墨色的浓、淡、干、湿”；笔法的“方圆、刚柔、提按、顿挫、疾徐、收放”等等，以及又能写出不同意趣的“点、线、面、结构、章法”（5）不同的时代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的铸造金文、春秋战国的帛书竹简、汉魏的碑志摩崖、晋唐的尺牍等。可谓名碑法帖浩如烟海，方家大师群星灿灿，所有这些都足可以构成了中国书法美学的基本要素，足可以构筑了中国书法悠久灿烂文化历史。我国当代书法家沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无彩而有图画之烂漫，无声而有音乐之和谐，引人入胜，心畅神怡。特别是书法与文学的结合更加深了精神内涵，使书法成为为一种表达最深意境和情操的民族艺术。”中国书画收藏在线．

由此可见，书法同其它姐妹艺术一样，具有强烈的艺术表现力，书家往往借助手中的毛笔抒发情怀，或借物托志、或修养身心。将自身的生命情思，精神意蕴和审美趣味有机的与笔墨线条交织融合。画家吕子凤说：“在造型过程中作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹2.字体与书体风格的庞大体系（1）篆书 篆书泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龟甲兽骨上的文字，也是中国书法史能够见到的最早的构成相当规模的文字体系，并且具备了很强的书法艺术性。古文字学家董作宾先生曾根据甲骨文的不同风格变化，将其划分为五个时期，其风格表现为“一期书风雄伟、二期书风整饬、三期书风颓靡、四期书风劲峭，五期书风严整”。使甲骨文呈现出多种艺术风格，有的率真天成，有的严整秀丽，有的奇异险绝，有的雄浑朴茂，有的肆意放纵等。甲骨文的书法艺术性开启了后世书法风格变化的源头。

金文是指周朝时铸造鼎、壶、盘、簋、盂、钟等青铜器皿上的文字，因为是铸造，所以比较起甲骨文更加庄重、雄强、厚重。金文总体上体现方正，笔画布置相对匀称，从前期、中期、晚期的风格划分来看，亦是有很大区别。比如《散氏盘》的苍劲古朴、肆意天成；《墙盘铭》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》严整规范等，各领风姿。小篆是大篆简化的字体，是秦朝统一六国后推行的具有一定威严的正统文字，其笔画粗细均匀一致、线条圆润、笔画对称、行笔舒缓、结构严谨，极具美观性、装饰性。后世将小篆发展到了及至，称小篆为“铁线”、“玉柱篆”。

（2）隶书 隶书又在篆书的基础上进行了重大改革，由篆书形体的长方变为扁方，由用笔的圆转变为方折，删繁就简，使隶书成为今文字与古文字的分水岭。隶书萌生于秦代，成熟于汉代。东汉时期遗留了下来大量的石刻，碑版铭文，可谓一碑一姿，一碑一奇，是书法史上一个辉煌顶峰时期。大抵隶书的风格可分为三个路数，以《曹全碑》为代表的一路隽永、阿娜；以《张迁》碑为代表的一路方正、奇崛；以《石门颂》为代表的一路肆意方纵、翩翩自得。隶书的简化，也萌生了隶书自身的快速写法o（3）草书 汉代的竹木简就是汉人日常应用的手书草写，又在此基础上行成了当时最初的草书——章草。章草每字独立而不互相连属，保留着隶书笔法行迹。汉简、章草又是隶书向今草的过度体。今草去掉了章草的波折，使上下字之间笔画连属，字与字之间互相映带，连绵不断，线条流畅婉转，富有表现力和韵律感。按着草的程度不同，有小草、大草、狂草的区分。大草、狂草用笔更加飞动放纵，回环萦绕，跌宕起伏，龙蛇蜿蜒，气势磅礴，使书法的表现力大大的增强。草书也被誉为书法中的最高表现形式。

（4）楷书 正统的碑版隶书发展了楷书，楷书发萌于汉末，盛行于魏晋南北朝。早期的楷书（当时称今隶）受着隶书的影响，结构趋于扁形，用笔自然活泼，天真烂漫。北魏时期大量的碑版、墓志是这一时期楷书风格的代表，其出土的规模和水准，可与汉代的隶书相媲美，世称北碑、魏碑。楷书到了唐代，书体结构由扁形变为长方形，楷书的发展达到了顶峰，结构端庄严谨，笔法完备。唐代以后楷书大家辈出，风格多样，著名的有欧体、颜体、柳体、赵体。唐楷一经定体既成为现行规范化通行汉字至今一千多年，中国书法的字体再未演变。（5）行书 行书是在正楷的基础上，笔画借用了草书的灵活，对楷书进行了省简，笔势连贯，由折变圆，书写流畅又字型美观，书写快洁又易识易认，非常具有实用性。行书的风格亦是丰富多彩，自汉代以后每个时代都有代表性大家，王羲之、王献之、颜真卿、米芾、苏东坡、、赵孟俯、文征明等。

二、书法艺术鉴赏的综合层面

对书法艺术能够达到了懂得欣赏的程度，并不是件容易的事，欣赏它的难度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于区别再现艺术能够直观撷取生活的一个画面、一个场景，使观赏者参照生活的阅历，对艺术作品作出赏评，（当然这也需要观赏者有一定的审美能力）如绘画、影视、戏曲、小品等。对于书法艺术的欣赏，要求欣赏者具有一定的文化素养和艺术素养，尤其是曾经受过书法艺术的审美教育，对不同的线条美感能作出鉴定或感悟能力，同时对历代法帖具有常识性的了解，并经过长期的积累才能对书法达到一定的欣赏能力的目的。书法艺术的抽象性，应该等同于音乐、舞蹈。音乐旋律的起伏、节奏的长短快慢，以及节奏的或舒缓或流畅，声调的明暗等，都与书法休戚相关，它的相同取决于作者对音乐声音或对书法线条的驾御能力，并介乎生活与抽象艺术之间的集中提取，从而应用抽象语言符号，进行想象力丰富的创造，这种想象空间就是抽象的、不固定、不具体的反映生活，但艺术自身又具有很强的规律性。对于抽象性，不同的人对不同的作品，有不同的感受，下出的结论也会截然不同。所以对欣赏者来说也同样是具有不固定性。然而，要想达到欣赏音乐的目的，就是要抓住音乐欣赏的规律这样一个前提。掌握这个规律也是欣赏者的起码的音乐素养。对书法的欣赏也同样要掌握书法语言，对书法线条的美感有一个确切的审美能力，也就是象掌握音乐欣赏规律一样

1、传统的书法审美观

历来中国书法传统的审美观，或是结合自然，比拟自然界的山水、云雾、风雨、雷电；或比拟龙蛇、鸟兽；或比拟人文等，晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。例如形容王僧虔的书法：“如谢家子弟，纵不复端正，奕奕皆有一种风流骨气”；形容卫夫人的字“若舞女插花”等是用人来形容书法的美。形容王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁„„”，“每作一‘点’如高山坠石”；“每作一‘横’如千里阵云”；“每作一‘撇’如陆断犀象”；“每作一‘竖’如万岁枯滕”„„事实上不同的线条却给人以不同的感受，“直线”给人以挺拔刚劲的感觉；“斜线”给人以惊险的感觉；“弧线”给人以生命力的感觉；“曲线”给人以动态的感觉；“圆线”给人以柔和的感觉；“方折线”给人以硬朗的感觉，以及粗线厚重，细线灵巧，斑驳线苍劲，飞白线苍茫等等。古人还把书法中具有自然、动感、劲健、凝重的线条，比喻成“屋漏痕”、“断墙壁”、“折钗股”、“锥划沙”、“印印泥”。

于是，无论是真、草、隶、篆、行那种字体，其自身都具有不同的风格，又都是在以上这些不同的线条组合、作用下形成的。欧阳询楷书严谨峭拔、用笔奇险、化险为夷。是用简洁、硬朗、内厌、直斜线并用，形成这样的风格；颜体楷书体势宽博、雍容大度，用笔遒劲、厚重、外拓，起止转折，圆笔居多的线条所形成的；柳公权的楷书和颜体结构大抵相似，比较之下柳体更趋于挺拔、清劲；赵孟俯的楷书隽永、抚媚、平和。用笔更采用笔势连贯，轻巧、富有动感的线条构成的风格。那么其它字体如隶书、篆书、北碑、行书都同样具有相同的线条进行组合，比如欧体对应《曹全碑》；颜体对应《石门铭》，赵体与王羲之一脉相承。至于草书的线条应用更是变化多端，丰富多彩。

2、时代背景和现时条件

-欣赏书法对线条的认识固然是重要基础，是根本。除此而外，了解每一个书家所处的时代背景，以及书家的师承、文学的修养和书家当时的心情的不同，环境的差异的了解，也都是作为欣赏书法所应具备的基本常识，时代背景例如：晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。个性的差异最应当受到的制约和显现，是师承的影响、熏陶、天资、功用、性格的集中体现。比如献之学羲之，小欧学大欧，乃至初唐时的互师互学。书写作品时，书家当时心情和所处的环境也是影响作品风格的重要条件。被誉为天下第一行书的《兰亭序》，是王羲之和当时很有名气的四十二位文人墨客集聚在绍兴的兰亭，当时情形是“天朗气清，惠风和畅，又有茂林修竹，清流急湍映带左右，一殇一咏”的畅快心情下，乘着微醉，挥毫写下了千古佳作《兰亭序》。与这个心境相反，被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》是唐代大书家颜真卿的侄子颜季明平定叛乱时，被叛将砍了头，颜真卿在悲痛万分的心情下写完了这份《祭文草稿》的。所以《兰亭序》的风格恬静、淡雅、不激不历，反衬《祭侄文稿》的风格则是粗矿、苍郁，不计工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》尽管是随意草稿，仍然体现了一代大书家的深厚功力。

3、书法艺术要具有丰富的文学内涵中国书画收藏在线

欣赏书法作品的同时，作品所写的内容是非常重要的，内容是一幅作品的灵魂。古人说“文以载道，书以换彩”，字写的再好，都要服务于文章，二者之间相辅相成，不可分割。无论书写的内容或格言、或警句、或文赋，都能体现一个书家文学修养。当书家要写作品时，就意味目的性和针对性。如送给朋友贺喜的，内容选择自然就要与喜庆的内容相关。要写给给老人祝寿的就要与祝寿的内容相关。送别的、勉励学习的、布置家居的、悬挂厅堂的等等都要与书者或欣赏者情景、事物相关„„反之，人家结婚了赠一幅“送别诗”或“但愿人长久，千里共婵娟”就闹出笑话。除此，书法作品的风格要与书写的内容尽量协调，比如写勉励的句子“学而不厌”、“学贵有恒”、“艺无止境”等警句。那么书写的风格则适合侧重于厚重有力的，以风格显示出内容的坚定性。如布置厅堂的作品，因为空间大，最好写气势恢弘的大草，比如苏东坡的“水调歌头”等。卧室家居空间比较小的，适合写“幽静”“恬淡”或根据主人的雅趣、嗜好写“兰石之性”、“风竹成韵”、“清风入阁”等，书风采用温和、隽雅的气息为宜。如果写“苍松翠柏”、“登峰造极”字迹就要有气势。反之笔调柔和，风摆杨柳，就显得形式内容不和谐，不统一。总之，书法是综合性艺术，它要求无论是创作者，还是欣赏者，都需要经过不断的努力学习、修炼、积累和加强综合文化知识，才能对它达到认识、了解、掌握乃至于驾御书法艺术的目的.二、此外，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术鉴赏。

综合所述，书法不仅历史悠久，而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受，就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为：书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密，艺术才能保证永恒，才有意义，学习书法鉴赏是必要性的，才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。

第四篇：民族舞的审美特征

舞蹈是人类最早发生的文化现象之一。舞蹈是原始人类生命情调最充足的表现，舞蹈是原始社会中拔高了的简朴生活，舞蹈随着原始人类身体的进化而发展，舞蹈又作为发达的肢体语言团聚起人类的原始社会。自觉地把舞蹈作为审美对象，同时又自觉地把舞蹈作为人类自我形象塑造的艺术手段，严格来说是发生在近代的舞蹈现象。认识作为审美对象的舞蹈，需要了解自然沉淀着历史文化的舞蹈。

一、中华民族舞蹈的起源

关于民族舞蹈这一概念，各国学者有不同的解释，《辞海》的释意是：“民族舞蹈在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式”。《英国大百科全书15版》的解释是：“虽然民族舞蹈一般是指各个民族特有的欢快、娱乐的舞蹈，但它确切的含义在学者们中间仍然有很大的争议，直到现在还没有完全得以解决”。另外，舞蹈界的一些专家，学者以及对舞蹈感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度做出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民族舞蹈的途径，也使得民族舞蹈方面的理论知识更加丰富。

在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风，有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝（神农氏）的重孙延始为乐风，还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动，最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指张开的半蹲或****的男像，下露男根，头插羽毛；左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中华民族舞蹈的审美特征

舞蹈美离不开人们对舞蹈作品的审美感受，但是人的主观感受又必须以客观存在的舞蹈美为前提，所以我们需要进一步研究舞蹈的审美特征。

（一）中华民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的审美特征，各民族有各民族独特的舞蹈形象。生动、鲜明、具体的形象是各民族风格的标记。我们知道，任何艺术都是以形象来反映社会生活，来表现人们的情感和思想的，这是一切艺术的特点和根本规律。离开了艺术的形象，就不可能给人以美感，也就没有了美。舞蹈作为艺术的一个种类，它也不能不受这个艺术基本规律的制约。

形象性是艺术美的基本特征，而作为舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特点。舞蹈是以人的动作姿势的形象性和连贯性来表现生活。最早的舞蹈素材大多是劳动的模仿和即兴的跳跃（包括对禽兽动作的模仿）。最初都伴有部落图腾、氏族祭祀或其它活动的特点，借助舞蹈增强团结与活跃的气氛。[2]例如：丹寨苗族的锦鸡舞，是本民族的土风舞，它对锦鸡形象的塑造是以双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上身上花衣花裙，头上锦鸡银饰，颈上银项圈，手上银手镯，脚上绣花鞋，犹如锦鸡行乐觅食、悠然漫舞。每跳一步，双膝同时自然向前嬗动，犹如蜻蜓点水；双手于两侧自然放开，悠然摇摆来刻画形象的，使得此舞形象鲜明。杨丽萍的《雀之灵》，以民族民间舞蹈为基本素材，从“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞开幕的造型，用人体的手，比拟为孔雀的嘴，模拟孔雀清晨迎着露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，把孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态都淋漓尽致的表现出来。

（二）中华民族舞蹈的地域性

地理环境、地理位置的差异，是形成地域性的重要因素。因为不同的民族不同的地域文化，所产生的民族民间舞蹈也是不同的。换句话来说只有不同的风俗习惯所相对应产生的不同民族的舞蹈，这本身对民族舞蹈来说就是一个苍劲有力的民族特征。维吾尔族民间歌舞主要发源于中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。如《赛乃姆》就是以节奏明朗，舞姿明快活泼，优美情深，步伐轻巧，手腕和肢体变化丰富为舞蹈风格特征的。[3]这就是维族舞蹈的风格特点，极具有草原游牧生活和农耕生活相融合的绿洲文化特征，人们所从事的劳动是轻快的农事生产。它是一种自发的、不约而同的情感的宣泄，由于地理条件的不同使得一个民族的舞蹈风格形成差异。

又如，傣族舞蹈优美恬静，感情内在含蓄，手的动作丰富，舞姿富于雕塑性，四肢及躯干各关节都要求弯曲，形成特有的“三道弯”造型。傣族人民生活在水边，他们与水结下了解不开的情结，他们爱水、赞美水，人也像水一样的纯净、柔美。中华民族民间舞蹈的服饰反映了中国地域文化的特色，体现出一个民族的风尚习俗和节令性风俗，在漫长岁月的沿袭中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的传统遗存，其形成的民族舞蹈服饰风格不同，具有地域性、民族性的文化价值是民族舞蹈文化的组成部分。傣族人的身高普遍偏低，体形较小，属于娇小玲珑型，生活中喜欢穿一种筒裙，高齐腰，紧紧裹着下身，这就形成了傣族舞蹈风格突出的步伐动作——勾踢步。当舞者在做勾踢步时，每走一步都要将裙子轻轻撩起，就像平静的河水掀起小浪花一样美丽，形成如诗如画的优美场面。由于气候及自然条件关系，傣族地区孔雀较多。不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，对它怀有崇敬的感情。傣族群众常把孔雀作为自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想，歌颂美好的生活。

再如蒙族舞蹈风格以开阔、豪放、剽悍为特征，是因为他们生活繁衍在我国北方辽阔无垠的蒙古草原，是中国游牧民族的发祥地，他们世世代代在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化和震惊世界的赫赫武功，创造了博大深邃的草原文化，驯服了骏马驰骋在广袤的大草原上。决定了游牧民族珍爱马的品行和视雄鹰为高洁的象征。于是，把民族的感情、性格和来自草原的气势，都和这些矫健美丽、富有生命活力的生灵融会在了一起。在他们所创造的舞蹈形象中，也总是自觉不自觉地透露出他们的民间舞蹈粗狂、豪放、朴实和热情。长期处于游牧状态的蒙族舞蹈“撒种式”的动态很大程度取决于它的地理环境的影响，同样这也体现了蒙族舞蹈民间舞蹈的民族特性。

（三）中华民族舞蹈的意境美

何谓意境。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合”。[2]在这里，它包含着两个方面：“意”，犹如一首诗；“境”，犹如一幅画。“意”是艺术家在他所创造的形象中表达的主观思想情感，而形象是意境的基础。舞蹈是一种讲究意境和形式性很强的艺术，它是通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意状物抒情的。如果这些动态不生动，无变化，不新颖，无美感，平淡无奇，那就失去了这门艺术独立存在的价值。所以只有将创作者的主观情感灌注在舞蹈之中，把“形”与“神”、“情”与“景”有机的统一，才能创造美的意境。傣族舞蹈《邵多丽》表现了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、优美的旋律，把我们带进了傣族那神秘的文化当中。

意境犹如“诗”、“画”，因此，要象“诗”那样感情激越、对比强烈；象“画”那样，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸张，甚至是抽象等手法来表现对象的气质、精神和作者的情感。太“实”就没有了意境。群舞《荷花赋》表现了荷花出淤泥而不染的意境；《黄土黄》表现了黄土高坡人的粗犷、奔放及对生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形状，也是构成意境的手段之一。舞蹈是在运动中创造形象的。既然是运动就会有运动的方向和轨迹，这就是舞蹈的线条。各种线条图形所引起的情感反应是不同的。但却和某些情绪相对应。如横线，给人以稳定、安静；竖线则有直接逼来的压迫感；斜线似乎前程远大；而曲线、波浪线等则给人以婉转柔和、富于变化的感觉等。如群舞《小溪、江河、大海》便是应用线条上的变化，表现出由涓涓细流直奔江河大海的一种意境。

（四）中华民族舞蹈的情感美

舞蹈是长于抒情，拙于叙事的情感艺术，舞蹈艺术借助于动、植物的情态特征和自然景物的形态变化，借物比兴，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒发人们的内心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主题，或者是宣泄内心的欢乐忧患，或者是表达亲友间的团结情谊，也可以是青年男女间的心灵的交流。总之没有任何主题的思想的舞蹈艺术是不存在的。我们可以从各民族的舞蹈中分析人们多要体现的情感美，这种情感美可以是人性美、人情美、道德品质美、性格意志的美。中华民族舞蹈它强烈的人体律动情绪化，表达了人们的美好愿望和对社会的认识，透过那流畅激越的动作旋律，我们能够看到表演者强烈的情感表现。中华民族舞蹈如诗如画，含意隽永，它的这种情感美可以使观众得到更高的情感呼应。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一的境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” 朝鲜族舞蹈《青山绿浪》，赞颂劳动、绿化祖国的主题思想，就蕴含在那翠绿一片、生意盎然的诗的意境中。这也是为舞蹈艺术自身的特性所决定的，因为舞蹈是一种通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意、状物抒情的。

正如明代音乐家朱载堉在《乐律全书》中所说：“乐舞之妙。在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神儿于感动魂神难矣。”关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一” 这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。傣族人民喜爱和崇尚孔雀，独舞《雀之灵》超凡脱俗，感情内在含蓄，舞蹈语汇丰富，舞姿富于雕塑性。表现了雀之灵的“神灵”、“圣灵”，杨丽萍的眼睛始终似睁似闭，陶醉于灵性的顿悟之中。她不看任何人，即使仰头，眼睛仍是高傲地俯视，人神合一，不染尘埃，她所表现的就是孔雀的空灵而神圣，以及傣族人民对孔雀的喜爱，表达自己对美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中华民族舞蹈的律动性

现实中的人体舞蹈动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，他对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的感情。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，同时，舞蹈的动作孕育在节奏之中，节奏的变化体现着人内心情感的波动。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步来展现孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动；双人孔雀舞也称“凡南诺”，“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”，主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。

山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷;河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀，胯的主动摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜;文化较发达的礼义之邦，这种臀，胯乃至腰，腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。佛鼓舞是在佛教节日或晋升佛爷或迎接外寺长老期间，在佛寺的广场上和“象脚鼓舞”同时跳的。是男性集体舞蹈，舞者有敲佛鼓、击钹、敲铓共三人，在象脚鼓舞圈中表演，然而鼓点、动作与象脚鼓舞都不相同，象脚鼓舞气氛热烈欢快，佛鼓舞较严肃庄重。陇川县称佛鼓舞为抬鼓舞。以两男子用竹棍将鼓抬起，行走于舞队前列，一人双手各执一校敲击起舞。《蒙古秘史》中记载成吉思汗的祖辈呼图刺被推荐为“汗”的庆典上，“与豁儿豁儿纳黑川，众人围绕蓬松茂树而舞蹈。直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。从直踏出没之蹊，没膝之尘的情景分析，踏的动作是用力的，全身动作沉稳，踏得时间长，越踏兴致越高，只踏得大地“颤抖”，才能出现如此壮观的景象。古老的谚语说：“蒙古民族有双翼，一个是骏马，一个是民歌。”可想而知，这一定是载歌载舞的踏歌舞蹈。

三、当代中华民族舞蹈的审美变迁

舞蹈内容的民族性自然会由于主题的内容的千差万别而呈现出不尽相同的形态，但其共同的基本要素则应是流贯于其中的民族精神和民族意识。在民族舞蹈的发展中把握民族性是舞蹈创作的宗旨。求创新是每一个民族舞蹈创作者必须具有的创作观。但是，失去了民族性，发展便无立足之地。因此，如何把握发展中的民族性就是把握好继承与发展这对矛盾的关键。创作中除了从发展观的角度出发，还要站在继承传统的立场把握，然而此时，人们对中华民族舞蹈的审美也逐步产生了变化。

（一）向“原生态”理念发展

《云南印象》在2003年昆明首演，参加演出的七成演员都是来自滇南村寨的亦艺亦农、没经过任何专业训练的演员，有些甚至完全就是田间地头的农民。然而就是这样一群土得掉渣的农民，用他们的身体和歌喉，打动了多少原本对此不屑一顾甚至完全持怀疑态度的专家和观众。这些植根于丰厚民间沃土，源于劳动群众生产、生活的文化元素，使《云南印象》获得了勃勃的自然生机和生命的活力，因为他恢复了最古老的舞蹈方式，是真正来自民间的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族艺术。厌倦了喧嚣都是的钢筋水泥下的压力生活，人们开始向往自然的乡村田园世界。在生活环境无法真正回归自然之前，人们的心灵却展开了寻找自然和自由的翅膀。工业文明的巨大力量是民族融和世界趋同。它作为当今舞坛的推动力，给人们对当今中华民族舞蹈的审美造成了强力的视觉化的冲击力，它之所以能够成功，能够感动人，是人们对审美有了新的需求。

（二）与时尚舞蹈相结合

傣族舞蹈《邵多丽》是第五届中国舞蹈荷花奖民族民间舞作品“金荷花”奖得主，《邵多丽》中的“邵多丽 ”，带着竹担、斗笠、鲜花，一路吟唱，去追逐春天的梦，表现了傣族的民族特色，《邵多丽》之所以会成功，是因为它把传统的舞蹈溶入时代的气息，更适合现代人的审美眼光，才能荣获此项大奖。当代中华民族舞蹈需要注入新鲜的血液，需要有新的思想，而《邵多丽》正是中华民族舞蹈与时尚舞蹈的结合体，迸发出非凡的创造力，使当代人对中国的民族舞蹈有了全新的认识，从新的一面诠释的当今中华民族舞蹈，使人们对本国民族舞蹈的审美发生了改变，被新鲜的事物美感所吸引，被他的独特性所吸引，适合现代人的审美眼光，所以我觉得这就是近期来民族舞蹈的发展方向，同时也是对新文化的挑战。源于生活而高于生活的舞蹈艺术是美的，让我们用美的心灵去欣赏熔铸了人体灵与肉的舞蹈艺术美，在舞蹈的艺术美中去陶冶我们的情操，升华我们的精神境界。

但是，无论如何变化，这些舞蹈都不会脱离本民族舞蹈的风格美、意境美、情感美、律动美等。总之，只有对民族性的准确把握，把握好发展中的民族性，这就是把握好了继承与发展矛盾中的关键，这样才能使创作的舞蹈作品具有灵魂；只有对民族性的不断挖掘，才能产生巨大的创造力；只有从实践中不断地总结经验，不断用发展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人类文化的历史长河中永放光芒。

结语

我们进行中华民族舞蹈的发展的审美特性的讨论，不能不立足于民族属性和艺术本体的基础之上。因为当代舞蹈文化的发展是各国民族舞蹈文化的发展，这是多种文化传统的呈现与对话以及多种价值取向的交流与沟通，同样也是多种审美风尚的敞亮与绽放。

中华民族舞蹈所特有审美特性和审美风格给予了它一个很大的语言契机，利用舞者的肢体架构展示了具有审美特征的民族舞姿的静态造型与舒畅流动，突出了中华民族舞蹈所特有的审美风范，又处处轻描淡写不留痕迹，时而独具匠心，中华民族舞蹈的意味及神韵如甘露般融进了每一个动作处理与细节变化之中，使整个舞蹈也随之生动，润泽起来，更加符合当今的民族舞蹈的审美需求。形体美、韵律美、动作的和谐运用是中华民族舞蹈美的基本特征。

中华民族舞蹈所具有的美学特征，是本民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是中华民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨中华民族舞蹈的审美特征，是继承优秀中华民族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。民族舞蹈不仅是中国人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”，同时越是民族的也就越是世界的。

第五篇：中西古建筑审美特征比较

中西古建筑审美特征比较

由于中国和西方国家文化背景的不同，因而使中西方对古建筑的审美特征标准存在着重大差异。主要包括以下几方面：

（一）材料的差异

材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差，往往也是从不同材料起步。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式，并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起，一脉相承，并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。

西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙，是石造的；古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑，是石造的；一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石结构的。

中西建筑材料的不同，带来了审美上的差异。一般而言，以土木为材的中国建筑质地熟软而自然，可塑性强，质感自然而优美；以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质地上阳刚气十足。（二）建筑结构的差异

材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。中国古代建 筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。

比较而言，西方建筑尤其欧洲建筑，并不执着于结构之美，而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看，欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结，来处理建筑的结构问题。

（三）布局方式的差异

从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划，遵循着礼制观念来建设，且以封建政权为其核心。欧洲建筑通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现；广场的开放性，是欧洲人活跃、好动个性的体现。（四）文化观念的差异

由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。

综上所说，中国古建筑审美特征在气质上更重精神，重意境；西方则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可 以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。