我眼中的吴冠中

第一篇：我眼中的吴冠中

我眼中的吴冠中

摘要：吴冠中先生是中国当代享有盛名同时又饱受争议的画家。他学贯中西，融会贯通古今，潜心绘画七十年，取得了世界性的影响。吴冠中的艺术特色在于他对绘画形式美感的把握，吴冠中先生扎根祖国，苦恋家园，立足于民族文化本位，致力于“优化民族化”和“中国画现代化”的开拓性探索实践。吴冠中被誉为是“影响二十世纪中国美术的艺术家”“中国的凡高”

关键词：吴冠中、中西审美特征、中西结合、写实、写意

本文分四章

第一章介绍吴冠中简介和艺术成就

吴冠中，别名荼，1919年，生于江苏宜兴农村。1942年，毕业于杭州国立艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系。1946年，考取全国公费留学绘画第一名。1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。1950年，留学归国，任教于中央美术学院。1953年，任清华大学建筑系副教授。1956年，任教于北京艺术学院。1964年，任教于中央工艺美术学院。1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动。1973年，调回北京参加宾馆画创作。1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展”。1979年，当选中国美协常务理事。1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”。1991年，法国文化部授予其“法国文艺最高勋位”。1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》。1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”。1994年，当选为全国政协常委。1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”。2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位。

吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。他接受西方美术教育，却致力于中国水墨画的变革，不断用创新前卫的理论冲击中国绘画传统，也身体力行用高产量的作品实践着自己的理论体系，以画家和评论家双重身份活跃在中国画坛；虽然已过耄耋之年，吴冠中惊世骇俗的尖锐话语总能引起一轮又一轮的争议，作为近90高龄的画界前辈，能如此不间断的引发事件而成为新闻热点，中国画坛当属吴冠中为最；吴冠中作品从早年几十元的低价直奔如今水墨画市场的最高端，其市场基本上一路稳步上扬，而吴冠中本人并不热衷甚至抵抗市场操作，但其背后的产业队伍力量强大，甚至被坊间称为“吴冠中集团”。

从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。

作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点，曾引起美术界的争论。

第二章分别从人民性、形式美、意境美、绘画风格四个方面研究了吴冠中绘画美学思想

如果说吴冠中在三十年当代美术史中，大部分是居于边缘与次要位置的话，那么我们可以说，三十年中国美术理论史，吴冠中却是居于核心地位的。在三十年美术理论史中，吴冠中的声音几乎是最响亮、最震撼、最具颠覆性的。吴冠中对于中国美术理论的最重要贡献，即是他关于形式美、抽象美的论述与探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。早在1980年代之前，早已觉醒的他即提出了“形式美”与“抽象美”的著名论断，强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的观点，并在当时的官方美术刊物《美术》杂志连续撰文，引发了全国美术界的震荡，并形成了以吴冠中等为代表的激进派阵营与以当时的中国美协主席江丰等为代表的保守派阵营的持续论战。这个论战，对于后来的“85美术思潮”、“89现代艺术大展”等当代艺术现象的出现作了重要的思想铺垫。事实上，当时的吴冠中基本上是孤身奋战，舌战群儒，但他却影响、带动了栗宪庭、高明潞、水天中、郎绍君、贾方舟、殷双喜、刘国松等一批重要的艺术批评家和美术家的出现。

虽然关于绘画形式美的讨论已成过去式，但这个理论命题一直到现在，仍未得到学术上的廓清。为什么吴冠中要提“形式大于内容”呢？为什么在他心目中，绘画的形式美大于一切呢？主要在于，当时的美术界，仍然笼罩于苏联的教条主义和极左意识形态之下，尤其是受文革的影响，全国的美术创作，都处于一种空洞的政治口号和政治主题主宰之下，并对所谓的“具有资产阶级情调的文艺创作”进行理论清算。吴冠中就是一个典型。吴冠中自到法国留学接受专业美术教育开始，就一直接受的是西方式的美术教育，并对中国传统的美术观进行了理论反思与批判。

他曾在当时的文章中写道：

建国以来，—向是主题先行，绘画成了讲述内容的图解，完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质。绘画的美主要依靠形式构成，我也极讨厌工作中的形式主义，但在绘画中讲形式，应大讲特讲，否则便不务正业了。我多次参加全国美展等大型美展的评选，深深感到那么多有才华又肯下工夫的优秀青年，工夫不错，全不知形式美的根本作用及其科学规律，视觉的科学规律。经常有人在其作品前向我解释其意图如何如何，我说我是聋子，听不见，但我不瞎，我自己看。凡视觉不能感人的，语言绝改变不了画面，绘画本身就是语言，形式的语言。当时的情况，—般人对形式美一无所知，需要像幼儿园一样开始学A、B、C。

大约是1980年，在一次油画座谈会上，我对“内容决定形式”的提法打了一个问号，那时候的这个“内容”，我认为实际上是指政治口号或主题先行的主题，是“四人帮”时期的紧箍咒，它紧紧束缚了形式的发展。我的发言发表于《美术》后，掀起了对内容和形式关系的讨论。

中国美术馆主办的我的个展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做讲学。我重点揭露极“左”思潮对美术的危害，甚至毁灭，我讲的全是现身说法，不引经据典，我竭诚推崇“实践是检验真理的唯一标准”。这些讲学的观点大致归纳在《内容决定形式?》、《关于抽象美》等文章中，陆续在《美术》杂志上发表了。须知，当时的《美术》可说是唯一的美术权威刊物，学美术者必读，影响极广泛，攻击我的文章也大都在《美术》上发表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，问心无愧而已。（见《吴冠中自述》，《吴冠中全集》）

吴冠中的这番自述，可以看作是当时他提出绘画的“形式美”论断的背景。有了这个背景，问题就迎刃而解了。其实，吴冠中所说的形式美，以及形式大于内容，并不是说形式决定内容，主题思想服务于形式构成，而只是在当时极左美术思潮笼罩下的一种对美术创作的拨乱反正。因为，在当时极左美术思潮笼罩下，中国美术界和文学界一样，几乎都成了文艺为政治服务、一切服务于工农兵的政治挂帅。而政治主题就成了绘画创作的所谓的内容。这样的艺术创作，表面上看是内容决定形式、主题决定形式，而实质上恰恰相反，是一种极端的形式主义，只不过，这种形式主义只是一种政治符号和政治标签而已。所以，这里所说的内容和形式，恰好是相反的。

吴冠中关于形式美、抽象美的主要论断是：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”，“我们要继承和发扬抽象美”，“形式是美术的本身”，“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究，这就是抽象美的探索。”

这些论断看起来更像是西方科学主义思维的再生。很多人并不理解，绘画作为一门艺术，如果用一种科学主义的思维去进行图解，岂不是与艺术创作背道而驰？然而，这事实上是对吴冠中以及艺术美学的一种曲解。绘画的形式美，对绘画元素中的形、色、虚实、节奏、韵律等进行科学分析和研究，这本身就是一个重要的美学课题。西方重要的美学家亚里斯多德、苏珊.朗格、康定斯基、阿恩海姆等就曾对艺术的秩序感、韵律感、节奏感等提出过重要的论断，并将这些作为艺术美学的重要元素，甚至做一些类似于物理学和几何学的分析研究。在中国的学术界看来，艺术与科学是严格分立的，而在西方学界看来，艺术与科学之间，有着某种必然的联系，而且不断有人在进行跨学科研究。爱因斯坦作为一个全世界的超级科学家，其实他对艺术也有着浓厚的兴趣，并有相当多的论断出现，只不过他的科学名气掩盖了他在艺术研究上的造诣罢了。吴冠中当然不是学者，他不必为了评上教授职称而发表论文专著，自然也无暇进行这方面的研究，但他作为一个艺术家，却有这方面的敏锐直觉，这已经很不容易了。于是，早在1980年代初，吴冠中就提出：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的!”（详见1979年《美术》杂志第5期，后收入《吴冠中文丛》和《吴冠中全集》等书）

吴冠中所说的绘画的形式美，当然是指通过笔墨、线条所构成的一种形式块面，这种形式美，是必须要尊重绘画的形式美学规律的，它只能为艺术美学服务，而不能为一种概念性的政治主题服务，否则与政治宣传画无异。因此，为了给当时极左美术思潮迎头痛击，吴冠中大胆地提出了绘画的形式美这一理论命题。其实，吴冠中所说的绘画的形式美，与绘画的形式主义完全是两码事。形式美感与形式主义在本质上是两个截然不同的美学范畴。形式美感是专门针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉形式的艺术而言的，与之相对的是文学，文学不以视觉呈现和视觉表达为主体，因此，文学的形式美居于次要地位，它更多的是通过文字的表意性来传达其内在意蕴，而非通过直接的、直观的形式美来表现。虽然在西方的文艺复兴前期，也出现了诗歌中的“十四行诗”、戏剧创作中的“三一律”、中国古典文学诗歌中也有“古风”、“古体诗”、“今体诗”、“近体诗”、“词曲”等文学形式，也需要通过外在的视觉形式来表达文学意蕴，但这仍然只是一种基本的体裁规范，而非直接的形式美感，因为它不需要通过对文字的线条、笔墨、块面等进行艺术化的处理来呈现，也即通过文字的抽象美来呈现，而只是通过文字的表意性特征来呈现。所以，形式美是专门针对于绘画、雕塑等造型艺术而言的。换句话说，文学中的文字语言，只具有表意性、表情性审美功能，而书法、绘画、雕塑中的线条，则兼具有表意性、表情性、抽象美、形式美等功能。

按照批评家王南溟的说法，吴冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的形式构成来解释中国的艺术。这在吴冠中的《关于抽象美》一文中说得很多，比如水墨画中的兰竹、书法，像八大、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等都是“抽象美”，这种“抽象美”明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。在王南溟看来，吴冠中将他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种“形式美”是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种“抽象美”就是要构成但还是要有具体的形象，他的“形式美”其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个“形式美”的表现特征是“抽象美”。

如果说从《绘画的形式美》到《关于抽象美》、《内容决定形式？》只是吴冠中出于一个现代艺术思想先驱的责任感，对青年一辈苦口婆心地讲解了造型艺术的一般规律，只是“他作为现代中国诠释抽象艺术者起了历史性的作用”，其价值只有在那个特殊的年代才有意义，那么发表于1983年第3期《文艺研究》上的《风筝不断线——创作笔记》则是一篇真正能够显示“同时他还是一种新绘画风格的创造者”的重要文章，这篇文章体现了吴冠中毕生追求的独特的价值取向。在这短短的千字文中，吴冠中讲述了自己如何从写生入手，不断地运用形式法则，几经创作，完成作品《松魂》和《补网》的过程。他认为“从生活中来的感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”。在文章的后半部分，吴冠中从概念上区分了“抽象”与“无形象”，认为抽象是与客观现实有联系的，而“无形象”则是断了线的风筝，不足取。

在后来的若干文章中，他多次谈到了“风筝不断线”这一创作观念，也不断地修正了对于抽象尺度的定义，但一直强调作品与观众的情感交流是必须要保留的。然而，作为形式探索和形式创造的大师，吴冠中也始终在追求着形式语言的纯粹化与自律性，在他的独木桥上行走的方向必然指向抽象艺术；同时他也很清楚，作为典型精英艺术的抽象艺术绝不属于通俗艺术的样式，它本身很难与大众交流，即便在抽象艺术已经早就占据了各大当代艺术美术馆和博物馆的西方，这种情况也依然很普遍，更遑论才刚刚认识到抽象艺术的中国。

面对这近乎悖论的艺术难题，吴冠中选择了一条折中的路线。这种选择的背后，既有对人民的感情，也有对民族文化复兴的责任，但也将他自己放在了东方与西方文化冲突和精英艺术与大众品味冲突的风口浪尖上，吴冠中只能“横站”。他必须既大胆又谨慎地面对更多的限制和更艰辛的探索，让不断线的风筝继续高扬。

第三章介绍吴冠中作品内涵

1992年吴冠中发表在香港《明报周刊》上发表的“笔墨等于零”的观点，在学术界引起极大轰动，就此也引发了一场激烈的辩论。虽然辩论双方各有说辞，难辨胜负，但是透过“零笔墨”的观点可以透析吴冠中绘画背后的艺术思想和绘画矛盾。正是这种矛盾成就了吴冠中的绘画特色，也同时局限他的绘画品格。通过争论逐步推动对“形式美”、“抽象美”的强调。他对于中国画笔墨方面的诸多言论，对笔墨精神的理解或许偏颇，对中国古典绘画写意精神的传承或许不是那么投入，但是他人格精神的高绝、对中国美术的批判与呐喊让他独立于中国画坛，尤其是他关于形式美、抽象美、以及笔墨精神的清醒认识，使得他天生就具备了作为一个艺术思想家的素质。

一、形式美和笔墨美

吴冠中对中国美术理论最重要的贡献就是他关于形式美、抽象美的探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。

在当时极左思潮下文艺为政治服务、美术服务与政治的特殊历史时期，他所说的形式美以及形式大于内容，并不是说形式决定内容，主题服务形式，而是对美术创作的一次拨乱反正。他所说的绘画的形式美，是指通过笔墨、线条、块面构成一种形式，这种形式美必须尊重绘画的美学规律，只能为艺术美学服务，而不能为概念性的政治主题服务。

吴冠中所说的形式美与绘画的形式主义完全是两码事，是两个截然不同的美学范畴。形式美感是针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉效果的艺术而言，与之相对的是文学、音乐，此类不以视觉呈现和视觉表达为主体，它更多的是传达其内在意蕴，而非通过直接的、直观的形式美来表现。吴冠中的这种形式美是把独立发展的形式构成作为写意的工具，其实也就是有几何形式的美感，也导致了他的这种形式美既要构成还要有具体的形象。它既不同于只有内容而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中所说的内容不能决定形式，就是要有形式的内容，并不是不要内容，这个形式美的表现特征就是构成美、抽象美。“不断线的风筝”才能把握观众和作品的交流。“风筝不断线”理论正是这种关系的形象比喻。

吴冠中在《笔墨等于零》一文中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，”认为作为绘画语言的“笔墨”只是作者表达思想情感的“奴才”。这里所指的“笔墨”我理解为把玩笔墨语言技巧。九十年代，在吴冠中创作的大量水墨作品以及油画作品中虽然没有强调“笔墨”的技巧，但却是把玩起“形式”的技巧。虽然“笔墨”和“形式”的切入点不通，表现形式不同，但同样属于绘画语言。吴冠中在反对“笔墨”提倡“形式”的两种声音中，其言论开始自相矛盾了。

在反对“笔墨等于零”的诸多观点中，往往忽视了这句话的前半句“脱离了具体画面的孤立的笔墨”。张大千晚年的泼彩作品在一定程度上也是在否定传统笔墨。我认为，不论“笔墨”或者“形式”，都是画家表达内心感受，抒发外部世界对自身影响的一种表现形式。用辩证唯物主义来看，他们是和谐统一的。我们不必为了“笔墨”，而去片面的追求技法，也不用为了“形式”而去一味追求画面刺激。不管你泼彩也好其他也好，只要你是真诚的，不管使用任何手段都是可以，只看效果不看手段，效果好了，手段都是对的。应地适宜掌握他们之间的“度”的问题，或许是每个画家一生所要为止付出努力。

二、继承传统和批判传统

吴冠中早年留学法国学贯中西，用他的话来说是“既吃过东方的茶饭，又喝过西方的咖啡”。吴冠中的艺术之路不是从传统国学里走出来的，他的一身大部分时间都是接受的西洋美术教育，尽管他早年跟随潘天寿学习国画，但终究未能沿袭潘天寿的国画之路走下去。早期跟随潘天寿学习的传统国画作品来看，运笔、用墨中可以看出，他对笔墨语言的体验是十分有限的，还未触及传统绘画的深层内涵，因此才简化了对文人画意境的理解。在他看来，这种每笔都要临摹和继承传统的创作，实在难以抒发自己内心的创作激情。正是如此，他所缺乏的是对中国古典文化和古典写意精神的深层解读，当然这更多也是时代环境使然。

随着时代的发展和社会的变迁，传统文人画所赖以生存的千年沿袭下来的社会背景和文化面貌已经不复存在，进行对传统中国话的改良和转型无疑是必要的，但是如何变化却没有既定的模式，每个画家都有自己的理解和实践。艺术不是越熟练越好，而是要具有陌生化效果，要敢于打破自我，每一次创作都要灌注情感和生命力，要有新的表达元素。批判传统文人画，吴冠中借助西方现代绘画的思想理念和创作方式进行现代水墨画创作，自然是他个人最好的选择。他创作的水墨画作品，就是在这种选择之下取得的代表性成果。

但由于对传统文人画的过度轻视，使其在努力想描述诗画的意境时，却只能停留在较浅的层面。特别他是后期创作的图像化的汉字系列作品，更是暴露了他对传统审美的理解缺陷。

三、主张画面诗意和真情流露

吴冠中认为“情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌”。九十年代末，从吴冠中在大量描绘家乡山水的作品中来看，他已经被浓重的“形式美”所吸引。小桥变形成大弧线，流水变形成长长的细曲线，江南民宅变形成黑与白的块面，由这样的弧线、大块面、曲线、点构成了多变的画面。一方面，这样的构成性的画面，强调了画家所追崇的诗意的表达，但另方面也失去的客观事物的细节描绘，丧失了对客观实物个别特色的感性把握，这恰巧也是这批画作的特点所在。

他的绘画作品我认为最大的优点就是做到了形式美、抽象美和真实感情的流露。他早起的作品借鉴了印象派、立体派的风格，运用西方绘画手法，表现优美、细腻、淡雅的江南水乡景色，在那些白墙黑瓦和错落的房屋中，找到了一种韵律和节奏，这也激发了他创作灵感和丰富的想象力。他对绘画的本质概括的很简单：就是真情，其实这也是所有艺术作品的最高境界。因此他的作品都在力图打破原有的模式，他追求的不是笔墨，也不是概念性的口号和主题，而是实实在在的真情流露，以及在这种情感之下的形式美。所以他的作品里有一种天然的天真之美，不同于传统国画，后者往往是对传统笔墨的传承，是实体具象的笔墨呈现。而吴冠中的画很难看出出自哪家哪派，他的笔墨和线条都是经过画家主题的主管审美之后具有抽象美感的形式符号，同时这种形式又包含了浓厚的感情，所以他的画不像是以为技巧娴熟的职业画家所画，而更像是普通人对现实事物发自内心的抽象的审美表达。他其实做到了内在的真实与外在形式美的和谐统一，主客体的统一，抛弃了那种技术性、技巧性、城市化、传承性的元素，拒绝用重复的笔墨去表现不同的画。

我作为中国人，对吴冠中先生的画和文章一向很钦佩，他对人生的追求与艺术的见解，也令我感动，令我油然而生敬意。他的绘画作品的最大特点即是东西方艺术的汇合及交融，学习西方并将中西文化贯通一体。在水墨和油彩的两种介质的使用上已经无大局性的差别。但对吴冠中的艺术作品及绘画思想应该理性的分析研究，而不是一味的简单作出恭维式的盲目崇拜。在他的身上充满了许多悖论。一方面他不断尝试表现悲剧审美而摒弃那种秀美和优美，但另一方面他一生中大部分的作品又是表现的秀美和优美的格调，很难做到表现悲剧美；一方面他痛恨传统国画对传统笔墨的继承和重复，但另一方面他也十分痛恨一味去跟着西方绘画走。正是这些融合统一和对立矛盾形成了吴冠中绘画的独特特点。

三、第三章阐述吴冠中先生绘画美学思想给我们的启迪

吴冠中先生绘画风格不属以往任何一个画派,他属于他自己,他从石涛、潘天寿、林风眠、梵高、塞尚、马蒂斯等大师身上吸取营养,师法自然,师法古今中外,但他又自成一体,使其可以成为与之齐名的一代绘画大师,在中国及世界美术史上受人敬仰。

张维

第二篇：我眼中的吴冠中

我眼中的吴冠中

摘要：吴冠中是20世纪现代中国绘画的代表画家之一，他为中国绘画的传承、发展、创新做出了巨大贡献。长期以来，他不懈地探索东西方绘画两种艺术语言的不同美学观念，坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色。他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求。吴冠中的作品具有很高的文化品格，从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作就适应历史发展和时代的需要，推动了中国现代绘画观念的演变和发展。关键词：

1.中西互融的当代美术开拓者

吴冠中在中国当代美术的独特进程中，独树一帜。他以“油画本土化”和“中国画现代化”的巨大成就，成为中国当代美术史的开拓者和领袖。

吴冠中在水墨和油彩之间的自由转换，是他于中西艺术间跨界的结果。

吴冠中的绘画，开创出富有中国特色和传统精神的新途。

吴冠中不赞同“油画要姓油、国画要姓国”，通常看来泾渭分明的油彩与水墨，在他那里彼此融通。批评家贾方舟说：“吴冠中的艺术不易以画种区分。因为以吴冠中自己对艺术的理解和实际操作，他面对的艺术客体是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料。”1980年代，他在油画中的意象化表达，已经把油画的本土写意精神推向新的高度。至1990年代，他的作品古今技法任意而为，中西界限日益模糊。他在油画中植入中国水墨基因，又在水墨中融入西方现代造型观念。他立足于传统与现代、东方与西方的交会点上，为读者建立起崭新的审美品格和审美趣味。

2.中国画坛的最后一位大师

新时期以来，吴冠中是突破美术僵化模式的先锋，是中国美术走向现代的旗帜。

在1970年代末的思想解放运动中，西方现代主义是中国美术界摆脱禁锢、争取创作自由的有力参照。吴冠中作品中独有的唯美意识，对长期不讲审美、只讲政治的中国美术，产生了强烈的批判意义，也最先具备了前卫倾向。1978年，中央工艺美院为他举办回国后的第一次个展，第二年，中国美术最高圣殿——中国美术馆为他举办个展。他强化形式的风景油画，与流行的深刻社会主题完全绝缘，令人耳目一新。该展览在北京结束后，又受邀到多个省份巡回，他本人随展览到各地举办讲座。

随即，吴冠中在《美术》杂志连续发表了大量激进观点。

现代美术的核心“形式美”，是中国艺术几十年的禁区。1979年5月，《美术》刊出吴冠中的《绘画的形式美》一文，因最早公开谈论形式问题，引起美术界强烈反响。1980年3月，吴冠中在《美术》发表《造型艺术离不开人体美的研究》一文，指出人体美是造型艺术的基本功；10月，他在《美术》发表《关于抽象美》一文，阐述抽象美是形式美的核心。1981年3月，他在《美术》发表《内容决定形式？》一文，直接否定“革命现实主义”美术的创作公式，强调形式美的独立性。文章直接否定了高悬于画家头上的“主题先行”理论，迅速引发关于形式问题的激烈辩论。吴冠中为争取艺术自由所力倡的“艺术标准第一、政治标准第二”，成为葬送“文革”极左美术的里程碑，他从形式角度公然推崇现代主义艺术，对1980年代中期的“新潮美术”起到了引导作用。

1990年代，吴冠中又针对中国画的“笔墨论”直抒己见。1992年3月，他在香港《明报》发表《笔墨等于零》一文，深入中国画传统内部、对其核心体系重新审视。5年后，该文转载于北京《中国文化报》。他作为中国画创作成就不菲的画家、对中国画学颇有研究的学者，掀起了美术界的又一轮持久论争。

吴冠中以他在风口浪尖的数次直言，成为中国美术界的风云人物，他从1990年代起殊荣频至。

1991年7月，法国文化部为吴冠中颁发“法国文化艺术最高勋位”。1992年3月，伦敦大英博物馆首次为中国在世画家办展，推出“吴冠中：一个20世纪的中国画家”。1993年11月，巴黎塞纽奇博物馆为他举办“吴冠中水墨新作、油画及素描展”。1999年11月，中国文化部破例为在世画家举办个展，推出“1999吴冠中艺术展”。2002年3月，他当选为“法兰西学院艺术院”的第一位中国籍“通讯院士”，该项荣誉被称为“艺术界诺贝尔奖”。2003年12月，中国文化部为吴冠中颁发“终身成就奖”。

吴冠中在中国绘画从艺术圣殿走向大众广场的当口，成为最后的大师。如同批评家黄苗子所说：“正如欧洲现代艺术没有、或不可能再产生毕加索一样的权威，今后的中国，也不可能在吴冠中之后产生艺术偶像”。吴冠中在中国绘画现代化的潮流里，引领了一个时代的文化和审美心态，这是他日益造就海内外市场神话的充分理由。

摘 要：吴冠中，对于现在艺术界人们来说，已不再是什么陌生的名字，他的作品虽为现代人们所熟知的东西, 却又是被大多数现代人们所不能理解的。大学本科时期我只在画册中欣赏过他的作品，而不久前我有幸在西安美术馆见到了吴冠中先生的真迹，这是第一次，记得，面对作品的那一刻，就便引发了我一连串的心情，从惊到恐至叹！片刻的思索，它有着理所当然或是顺其自然的烙印在我的脑海之中。所以我想借此机会就着片刻的思索，向吴冠中先生的当代水墨画艺术做更多的了解和学习。吴冠中最为人所熟知的观点有如下三个：一是“形式美”，一是“风筝不断线”，一是“笔墨等于零”。要谈他的水墨画艺术作品和艺术观点，也应从具体从三个方面去分析：一是水墨画的“笔墨”价值取向，二是水墨艺术品“美的尺度”，三是水墨艺术创作的“基石”。

关键词：吴冠中；水墨画；水墨艺术

从吴冠中的水墨画艺术作品来谈，山水是中国传统绘画中最主要的表现题材，吴冠中走遍中国，搜尽奇峰，在这一题材上独创了自己的风格。他的作品中有“吴氏山水”招牌式的繁密的曲线，也有用侧锋横笔的块面构成来表现山势的奇崛。

从他的水墨画笔墨价值取向来谈，我们都知道在当代，吴冠中与张仃之间的“笔墨”之争几乎家喻户晓，其实它不仅是个人的观点，还是两种审美观念，思想认识的对抗与交锋。主张“笔墨等于零”的吴冠中，就其本意而言，无非是强调不要受传统笔墨成规的局限而大胆创造，也许这种说法还有利于画种的融合和新画法的探索。但由于吴氏缺乏对中国画笔墨上述三个层面的深入领会，只把它当成一般的表现手法和不反映历史选择与文化积淀的媒材工具，故在需要进行学理探讨时，便用批评“脱离了具体画面的孤立的笔墨”来回避，这种做法固然聪明，却也或多或少地反应了史论修养的有欠宏富。

吴冠中的“笔墨等于零”决绝的姿态，有似于触动了传统中国画赖以安身立命的根基。对于笔墨的技法，他认为“构成画面，其道多矣。点、线、块、画都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段，不择手段，即择一切手段。”查阅资料我们也许会在他以下的话中找到解答 “学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切

手段，表达视觉美感

及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。”

“美的尺度”，对于现代水墨画家吴冠中是一种什么态度呢？他认为，“形式之中蕴藏情意。绘画，作为欣赏性的绘画，它的价值不是由其所表现的影材内容来决定，而是由其形式本身的意境高低来决定。”进一步的提出，“形式美的独立性发展到抽象性时，形式之中依然是有作者的灵魂所在的。”从他的艺术作品中 我们也不难发现他总在不断地改变，对艺术追求没有终点。只能说，变，不断寻觅表达内心情感的最佳手段，就是他的主线。”

不论水墨艺术的传统与现代，创作的基石都要应有着“定力”之悟，“心有定力，笔有定法。”对此，他认为，“在传统的基础是不能创新的，在古人的笔墨上创新，那是很荒唐的。中国绘画最终要用中国文化来诠释，其他理论都摸不到核心。”在吴冠中看来画就是在往诗和思方面探索，有感而发的创作之最重要的是思想感情。非常独特的思想感情境界，就介于诗的境界之中。这不禁让我们联想到三百年前石涛所说的一句话至今仍有意义。这句话是：“墨海中立定脚跟，笔锋下抉出生活”，无疑吴冠中与之共勉了。

总之，通古今，融中西，是吴冠中艺术最大的特点。“通古今”是吴冠中先生成为大艺术家的基础。“融中西”使他有可能创造对中国来说是新样式的艺术，对西方来说是易于接受的中国艺术。他坚持融合中西，他认为中西两个艺术体系不是对立的，有共同的基础，这个基础就是人性，就是人类普遍对真善美的追求。他理解古今艺术变化规律，融合中西艺术之长，创造了一种新的有独特个性面貌的艺术风格。而中国水墨画是既有独立性，而又不是凝固不变的，是有生命力的活的体系。它从产生时就具有着开放性和包容性的博大气度，它能够与别的艺术体系沟通与交流，能够吸收其它的长处来丰富壮大自己。中国五千年的优秀历史文化、大自然、壮美河山是其植根的丰厚土壤。关键在于我们能否深入到传统文化中去挖掘、研究，深入到现代生活中去发现，并能将其素养、个性融化其中去进行探索创造。作为绘画观念的物化形式的传统中国画笔墨，也将随着中国水墨画向现代化发展而走向世界，使其更具有社会的象征性，生活的提示性，与其时代的延续性，并更显现出它的独特民族艺术特征和美学价值。

参考文献：

[1]吴冠中文集[M].文汇出版社，1998.

第三篇：吴冠中案件

吴冠中诉上海朵云轩、香港永成古玩拍卖有限公司拍卖假画侵犯著作权案

案情简介 吴冠中是中央工艺美术学院教授、全国政协常委，早年师从我国绘画大师潘天寿，后留学法国专攻油画。归国后潜心研究中、西结合的画技、画法，是当今中国首屈一指的大画家之一。1993年10月，上海朵云轩和香港永成古玩拍卖有限公司（以下简称：永成公司）在香港联合拍卖了一幅署名吴冠中画于工艺美院1966年的毛泽东肖像画—《炮打司令部 我的一张大字报》。吴冠中曾于拍卖前通过有关部门告诉上海朵云轩该画系伪作，但后者仍将该画予以拍卖，并以52.8万元港币成交。吴冠中遂委托律师向上海市第二中级人民法院状告上海朵云轩和永成公司侵害其著作权。

案件结果 上海市第二中级人民法院认为吴冠中诉称上海朵云轩和永成公司出售假冒其署名的美术作品、侵犯其著作权，有事实和法律依据，应予以支持；上海朵云轩和永成公司的行为共同严重侵犯吴冠中的著作权，造成其物质和精神损害。因此上海市第二中级人民法院于1995年9月28日作出判决：

一、被告上海朵云轩和被告香港永成古玩拍卖有限公司联合拍卖假冒吴冠中署名的《毛泽东肖像》画的行为，侵犯了原告吴冠中的著作权，应当停止侵害；

二、两被告在《人民日报（海外版）》、《光明日报》上载文向原告公开赔礼道歉、消除影响，内容须经本院审核通过；

三、两被告共同赔偿原告损失人民币7.3万元。

案件背景 由于中国画真伪难辨，历史上中国法院从未就一幅画的真伪作出过认定，有关此画真伪一时难以辨清，因此起诉上海朵云轩和永成公司侵犯吴冠中姓名权和名誉权比较困难。此外，上海朵云轩辩称拍卖行的惯例是不对画的真伪负责。我所律师接受委托后，首先请中国笔迹鉴定的权威部门—中华人民共和国公安部对该画中的署名笔迹进行科学鉴定，结论为：“„吴冠中画于工艺美院一九六六（重复字）年‟字迹，不是吴冠中亲笔所写”。随后，根据此鉴定结论和《中华人民共和国著作权法》第46条“制造、出售假冒他人署名的美术作品”的行为是侵害著作权行为的规定，起诉上海朵云轩和永成公司侵害了吴冠中的著作权。由于找到了突破口，把对画的鉴定变为对笔迹的鉴定，从而使对该画真伪的鉴定有了科学依据，并由于及时变更了诉因，从而使法院的判决有了更合适的法律依据，最终吴冠中胜诉。中国各大报纸、电视台及美国、新加坡等海外报纸都对此案作过不少报导，并被最高人民法院作为案例刊登在1996年第二期《中华人民共和国最高人民法院公报》上，用以指导全国类似案件的审理。（注：《中华人民共和国最高人民法院公报》案例篇供全国各法院参考。详见附录）

第四篇：纪念吴冠中

纪念吴冠中:因为艺术 因为人格 所以大师

文/河流

不是每个艺术家都能成为大师，凡大师，不仅要有独树一帜的艺术风格，更要有执著的心境和真切的情感，对祖国，对人民，对艺术的真切情感。

又一位大师走了。

在这个愈来愈喧嚣的尘世中，能坚守的艺术家已经不多了，能成为大师的艺术家更是凤毛鳞角。吴冠中先生执著地守望着“在祖国，在故乡，在家园，在自己心底”的情感，他用一生的时间探索中西艺术结合，并将自己的创作理念和艺术特色惠及学子。他的画作在国际市场上总拍卖价近18亿元，但他的画室只有五平方米。

因为艺术，因为人格，所以为大师。

他是我最喜欢的画家，我珍藏着他的画册。他笔下的水乡民居，寥寥数笔，神韵毕现，黑白水乡点缀的色彩，让画面如此灵动，每一幅画，都可以看出大师的心境：淡泊，宁静，自然，对生活的深沉的爱。

大师走了，但他的作品延续着他的生命，延续着他的人格魅力。

年近90岁，眼见自己作品在拍卖市场行情越来越高，吴冠中却一反常态将作品捐赠给了各大美术馆。他自己清醒地感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。因为在他看来，走上艺术的路，就是要殉道。他还说，要做好艺术，还需要痛苦，而他的心永远被苦缠绕着。

一句话改变一生

生前吴冠中一直不断地提起，自己的艺术生涯的发端是因为朱德群的一句话。1936年之前他可能从来没有想过自己未来会成为一位画家，在之前他就读于浙江大学代办的省立工业职业学校，他希望以实业干就一番大事。但一场为期三个月的新生校际联合军训改变了他的命运。

当时就读于杭州艺术专科学校的朱德群因为个子大，排在队伍的前头，排队尾的小个子吴冠中与他聊天，知道朱德群是学画的，吴冠中说，“我也喜欢画画。”朱德群就建议他放弃电机专业，并带他去参观“杭州艺专”。吴冠中在自传《我负丹青》中这样形容那次参观给他带来的人生巨变“我看到了前所未见的图画和雕塑，强烈遭到异样世界的冲击。我开始面对美，美有如此魅力，她轻易就击中了一颗年轻的心，她捕获许多童贞的俘虏，心甘情愿为她奴役的俘虏。十七岁的我拜倒在她的脚下，一头扑向这神异的美之宇宙。”

于是，1936年，吴冠中考入“杭州艺专”，成为低朱德群一级的校友，两人也成为好友。晚上，吴冠中与朱德群经常结伴去画画。吴冠中和朱德群这样的一份友情绵延至今，在今年3月中国美术馆举办的朱德群展览开幕当天，吴冠中上午、下午都前往现场，并关切地询问朱德群的夫人朱的身体状况如何。生前吴冠中很少接受采访，却对来自朱德群那端的法国媒体毫不推卸，“我是因为朱德群的关系，才接受采访的。”

像偶像鲁迅一样直言

在北京已经居住了60年，但是吴冠中乡音未改。采访中，吴冠中还会停下来问一句：我说的话能听懂吗?事实上，这种执著还表现在其敢说话、敢于对抗上，或许这与其崇拜鲁迅有关。

在2009年中国美术馆举办的“耕耘与奉献———吴冠中捐赠作品”中，就有其精神父亲鲁迅的形象与野草共生出现在作品《野草》中。吴冠中告诉记者，“鲁迅我是非常崇拜的。我讲过一句很荒唐的话：300个齐白石比不上一个鲁迅。那时受到很多攻击，说齐白石和鲁迅怎么比 较。我讲的是社会功能。要是没有鲁迅，中国人的骨头要软得多。”

记者去年前往吴冠中家中采访时，他家中也摆着雕塑家熊秉明所作的牛，从中不难看出吴冠中对鲁迅“俯首甘为孺子牛”精神的推崇。而对鲁迅硬汉精神的继承最直接的表现就是他不断地对一些艺术现象开火。1979年，在中国美术馆举办了个人画展的吴冠中，在当年的文代会上当选为中国美协常务理事。在第一次理事会上，吴冠中对“政治第一、艺术第二”开火，整个会场没有人敢接他的话茬儿。

之后吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美》、《关于抽象美》等文章，系统地阐述自己的观点，提出要打一场“创造新风格的美术解放战争”。1992年，吴冠中所写的《笔墨等于零》在明报周刊上发表以后，在美术界引起广泛关注，艺术评论家贾方舟告诉记者，80年代中国美术界还比较禁锢，但吴冠中敢言，毫不顾虑地说出自己的革新之言，“他是中国现代艺术的启蒙者。”

打假，再打假!

吴冠中绘画的一生上演了无数的烧画事件。上世纪50年代吴冠中创作了一组井冈山风景画，后来他翻看手头原作，感到不满意，便连续烧毁。此后1966年，“文革”初期，他把自己回国后画的几百张作品全部毁坏后烧掉。1991年9月，吴冠中整理家中藏画时，将不满意的几百幅作品也全部毁掉，此举被海外人士称为“烧豪华房子”的毁画行动。

吴冠中对这一豪举给出的解释是保留让明天的行家挑不出毛病的画。而在烧画的同时，吴老对伪作的出现更是毫不含糊，直至对簿公堂。1993年11月，74岁的吴冠中状告两家拍卖公司拍卖假冒他名义的伪作《毛泽东炮打司令部》侵权，要求对方停止侵害、公开赔礼道歉。最终，吴冠中胜诉，此后吴冠中不停地与伪作做斗争。

2005年12月11日，一幅署名吴冠中的油画《池塘》在北京翰海拍卖公司拍卖，2008年7月1日，经过吴冠中本人的亲自辨认，该画被认定为伪作，他在画作中签上“此画非我所作，系伪作”。2009年，香港佳士得所拍的一幅署名为吴冠中《松树》的作品也被吴冠中本人证实为伪作，吴冠中当时告诉记者，“现在拍卖行所拍的假画都编了很多故事，那都是不能听的，但假画就是假画。”

有了痛苦才有好艺术

吴老的家就在方庄一处老居民楼内，看守电梯的阿姨都知道楼上住了一位画家，他家附近的黄阿姨告诉记者，经常会看到吴老和他老伴在院里散步。

吴冠中的家是个小四居，一入客厅就可以看出这家主人在生活上的简朴，几乎没什么装修，家具也都是用了好几年，与平常人家无异。偶尔有点区别的是，房内摆上一些艺术品，让这个家不言而喻充满了艺术气息。

而在美术圈流传较广的是，吴冠中经常在楼下类似摆地摊的剃头发的老师傅那剃头发，在中国美术馆馆长范迪安印象中，吴老更是长年一双运动鞋。“吴老物质生活追求是低点，艺术创作是高点，”范迪安的一句话正好鲜明地道出了吴冠中的个性。对于艺术，吴冠中觉得是要有殉道精神的。他常给那些热爱艺术的年轻人提醒的是：热爱美术是好的，可以增加各方面的修养，但是你真的要成为画家，成一个艺术家，不那么简单，没那么多人都成为艺术家。因为，要成为艺术家的条件太复杂了，除了要功力，要学术经验，他还要痛苦。没有痛苦，不容易培养人，他曾说自己一生就在痛苦，晚年还作过一幅油画《苦瓜家园》，并说“苦，永远缠绕着我，渗入心田”。

追思吴老

视野开阔，支持当代艺术

由于百雅轩的关系，我策划了2008年3月2日至4月2日吴老在798内的展览。其实我自1982年就开始访问吴老，此后一直保持着联系。

吴老是一个视野开阔的人。当时在798给吴老策划展览时，因为吴老说自己现在已年近90岁，最大的愿望就是在798做一次展览。吴老是非常关注民间艺术的真实状态，也曾亲自去798以及宋庄看过。对于时下的当代艺术，尽管未获得官方认可，但吴老并不排除，反而表现出来的是支持。

好打交道，从不倚老卖老

吴老是个纯粹的艺术家，真正意义上的艺术家。

吴老是一个非常好打交道的人，在我们给他多次举办画展时，他也会去展厅看，并且提出自己的意见，比如说这个要怎么摆，但是吴老从不固执地一味坚持自己的看法，他会与工作人员交流，说出自己的想法，也愿意听到他们的想法，而且吴老很豁达，他也会接受年轻人的意见。

愤丑嫉俗，敢于吐露真言

吴冠中先生最可贵的品质是他一生坚持艺术理想，坚持追求真理，坚持探索创新。他的艺术充满了对祖国、人民和大自然的真切热爱，充满了从生活感受升华为形式创造的无限感性。他了解西方艺术和文化，更重视中国传统艺术和文化，以毕生的精力探索中西绘画艺术的结合，创造了具有中国文化内涵的现代艺术风格，卓然成为当代中国艺术大师。

吴冠中给予我们这个时代的贡献不仅在于他独创的风格，更在于他的精神。无论在何种条件下，他总是倡导艺术创新，大胆破除陈规，总是愤丑嫉俗，敢于吐露真言。他的许多见解和呼吁，是对中国美术发展的提示与警醒，是一种事业为公的“吴冠中精神”。

吴冠中对艺术看得透彻，对艺术的价值也看得透彻。在他晚年之际，他把自己的大批作品捐出来，体现了纯粹而彻底的奉献意识。他的艺术将彪炳于中国美术史册。

而在生活中吴老又是极为朴素，我每次看到吴老出席开幕式等活动时，他总是穿着一双运动鞋。看到这双鞋就让我想起他深入生活、面向自然的生活方式。吴老一直称自己东寻西找，寻找就是他的生活方式。在寻找中发现美，把生活发现上升为艺术创造。

作品之外，精神也是遗产

惊闻吴冠中先生仙逝，心中格外难过。吴冠中先生是中国美术学院的一杆学术旗帜，是继林风眠先生之后弘扬国美精神并形成一代业绩的艺术大师。他的艺术是林风眠先生等开创的中西融合道路上的一座高峰。吴先生的去世是中国美术界、尤其是中国美院无法弥补的损失。

吴先生的艺术融通中西，是当代中国艺坛的奇观。在中国水墨绘画方面，他力求时代出新;在油画等艺术形式上他着力创造民族特色。这两方面他都走得很远，但在核心处却又秉持中国人特有的“诗意”和“象心”来相通。他在这些方面所表现出来的探索精神和优秀品质，是他留给我们这个时代最重要的艺术遗产。

吴先生的精神朴实高尚，是我们崇敬的一代师者。他一生捐出来的作品数以千百计，几乎包括了他各个时期的精品力作。去年底，他将56件近年力作和16件珍贵名师收藏捐给浙江和母校。他心系母校的发展，关心母校美育精神的传承。和他在一起，他总以炽烈的激情、赤子的热忱深深地感染着我们。吴冠中的溘然长逝是场文化新殇 ——让我们对文化大师的离去保持敏感

吴冠中先生溘然长逝了，他离开一个人们心灵正在变得荒漠化的年代。他的远去让我们格外留恋、痛惜和感伤，也许这是一场文化之殇：吴冠中之后再无吴冠中，每当一位空前绝后的大师远离我们，就意味着一个新的文化断裂，其人其作其品都展现孤绝之美，在中华文化众峰林立永恒屹立中，他算一个文化高峰。

吴冠中其人。吴冠中可谓当代人们熟知程度最高的艺术家之一，他的绘画作品和画语文字都频频出现的人们的视线之中。他在高龄下能保持如此生机旺盛的创作力实属一个奇迹，他的晚年作品更趋向意境的成熟完美，任意点染之中表达心灵与自然的相通。他是一位具有开创性的国画大家，他把西方绘画的技法和中国国画的传统巧妙融合，创立了自成一派的新的中国国画新风。

吴冠中其作。吴冠中作品当然更是中国风格中国气派，他在国画的意境传承上更是实现了与传统的一脉相承。他大量的风景画，飘渺、悠远、淡雅，如烟似雾，朦胧孤绝，虽然画面无人，但隐隐可见一颗艺术的心灵，儒家的渊源、庄子的洒脱都成境界之美。虽然他的作品拍卖出天价，但是他依然绝世独立，活出了一种淡泊。热心公益、淡泊名利、简朴生活，其画其人其实是一个整体。生前简居陋室、死后不办仪式，真可谓参透人生、生死的境界。在物欲年代我们已经缺少这样的人文精神之神。

吴冠中其神。生命总要逝去艺术可以长青。这是艺术家和凡俗之人离世时不一样的价值。深处现代生活的我们还需要古典之美，吴冠中是在现代中给我们制造古典之美的大师，他的艺术带给我们喧嚣、浮躁、纷扰之中的清净、沉寂、静谧，面对他的作品，我们如沐春风、久旱甘霖。

那种水墨精神滋润着我们内心的荒凉。怀旧之风和古典主义也许是对现代和后现代时代的反制：一种力量让我们失去心灵，另一种力量让我们找回心灵。这种心灵其实是积淀了几千年、传承不绝的中华美学之神，对于普通人来说，这种美学神韵是给世俗、物欲生活带来精神营养、心灵依托的心力。丢失这种心力，我们将深陷迷失的恐慌。

每一位文化大师之死，无疑都是一场无法弥补的文化新殇。对此之殇社会越敏感、越伤感，说明我们对文化的珍爱自觉越强烈。最可怕的其实是一种麻木和无所谓，这种麻木危害更大。不知道大师的分量和价值、不担忧大师之后谁是新大师，那种麻木更贻害无穷。追悼吴冠中先生，希望能唤起对文化文集新的敏感和自觉，第二个吴冠中在哪里，对这个质问务必高度清醒。

第五篇：吴冠中教案

在长达近一个世纪的绘画历程当中他逐渐形成了自己独特的风格，他曾获得法国文艺的最高勋位，也曾在大英博物馆举办自己的画展

上世纪80年代，他的画作已经能卖到百万元高价一幅。吴冠中甚至撕毁了200多幅作品，理由只有一个：“我觉得遗憾的东西不能出去。”这样的市场“认可”，吴冠中并不是很兴奋。你的画价格上去了，但是它还会跌下来，主要还是看我的作品是否真正经得起历史考验。

• 他感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。

• 他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他擅长表现江南水乡景色，如初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙，和谐、清新的色调，宁静、淡美的境界，使画面产生一种抒情诗般的感染力。

长江三峡

万里长江来自云端

您的画笔仿佛一柄神剑

长江三峡

杀出你的墨砚 层峦叠嶂挥毫成天上的宫殿

锦绣美景被心形的枫叶浸染

鲁迅的故乡》

画作最近的地方画的是黑色的是树，好象类似于紫藤般的植株。那从树根部蔓延开去一路婉延而前去的是一条路吗？还是河道中央的古纤道，是绍兴的湖泊河道吗？是一条路和路边的民居吗？是古纤道和道两旁旭光底下的水波涟滟吗？黑色的树几棵藤蔓交织在一起，中间略右下部空档处似画着房子，有红色的和黑白色的，如此看来必是古城区无疑了？！如此看来那左边的必非古纤道，而必是一条路了，但这条路在我看来也画得太象河中的古纤道了，光溜溜地婉延着向河道中央“游”去

鲁迅的形象与野草共生出现在作品《野草》中。吴冠中说过，“鲁迅我是非常崇拜的。我讲过一句很荒唐的话：300个齐白石比不上一个鲁迅。那时受到很多攻击，说齐白石和鲁迅怎么比较。我讲的是社会功能。要是没有鲁迅，中国人的骨头要软得多”。

《房东家》

• 先刻画石榴树再搬回院子刻画石榴，団状的石榴树对比了一排长方形的房屋，大片的石榴树叶的缠绵出现稳定了画面，雪白的墙和黑色的门在黑灰白中调和，放弃了明暗的表现手法，用虚实疏密来烘托厚度。

从70年代起

• 他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。• • • 《狮子林

苏州狮子林其实是抽象雕塑馆。中国人欣赏太湖石，独立的石或石之群体构成，园艺家的高品位审美观早已普及于人民大众。用点、线来构成抽象的石群之美，同时凭点、线的疏密表现块面之多样，则画面必然是抽象形式了，人们开始也许不接受。于是织入回廊、亭榭、浮萍、游鱼，导人们进入园林，跨入园林，便进入了抽象画境。这可说是我“风筝不断线”艺术观的体现。

《春雪》

借助线条的节律，笔法的多变，墨色的韵味以及笔墨色相的交融，构成一个变幻莫测的二维空间。吴冠中的画以点线面、黑白灰、浓淡干湿焦、勾染皴擦点的综合运用，组成了一种原始与前卫完美结合的艺术典范。

人之家

70X70cm水墨·宣纸1999上海美术馆藏

表现大规模的江南村落，黑白块面之构成倒有点近乎立体派早期的探索。

• 《四合院》

（一）– 今挥毫，俯视这魔窟似的四合院，黑白块面之结构甚美，气氛沉郁具神秘感，可赞美为古迹、遗址、文物，若作为住宅，我说声告别。