《 陌上桑》 与《 威尼斯商人》 喜剧性之比较

第一篇：《 陌上桑》 与《 威尼斯商人》 喜剧性之比较

《陌上桑》与《威尼斯商人》喜剧性之比较

李俊伟

（延安大学文学院，陕西 延安，716000）

摘要：《陌上桑》作为汉乐府民歌中一首杰出的五言叙事诗，以完整的故事情节，塑造出了秦罗敷和使君这两个的生动的喜剧形象，长期以来为人们所传诵。《威尼斯商人》是公认的莎士比亚的喜剧代表作之一，成功的塑造了鲍西亚、夏洛克等栩栩如生的喜剧形象，给人们流下了难忘的印象。本文试图通过对秦罗敷与鲍西亚、使君与夏洛克这两对喜剧形象的分析，得出《陌上桑》与《威尼斯商人》这两部作品喜剧性的异同。

关键词：喜剧形象

喜剧性

比较

“喜剧的真正根源和基础不在于历史领域，而在于人，人的本真存在，人类超越和否定历史的自由精神。”[1](p9)所以要比较《陌上桑》和《威尼斯商人》的喜剧性，必须从这两部作品塑造的喜剧形象入手。秦罗敷和鲍西亚是肯定型喜剧形象，而使君与夏洛克是否定型喜剧形象。罗敷的喜剧形象并不纯粹，是与优美和崇高这两种形态在一起的。《威尼斯商人》以鲍西亚这一肯定型喜剧形象反西方喜剧传统，同时夏洛克这一形象既是喜剧，又是悲剧，是悲喜剧混合形态。

一、秦罗敷与鲍西亚肯定型喜剧形象之比较

罗敷这一以肯定型的喜剧形象，与优美和崇高这两种品质结合在一起，呈现出以喜剧为主的复合美。鲍西亚这一喜剧形象一反西方否学术资源 定型喜剧传统，以肯定型喜剧形象，同时也与优美和崇高这两种形态混合在一起，与罗敷不同的是：作为西方女性，鲍西亚有很高的社会地位，热情奔放、淘气的的个性和超人的智慧。而受传统儒家道德观、贞操观影响下的罗敷则显现出含蓄、温婉、机智的一面，同时，虽然社会地位低下，但不屈服于恶势力，以机智和勇敢来捍卫自己的尊严，更能显示出其精神上的崇高和伟大。

《陌上桑》一开始，作者就浓墨重彩的铺陈描写了罗敷的美貌，“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭陵髻。耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。” 正是罗敷的美貌，才引发出了下面的喜剧情景，观者的失态和反常。“行者见罗敷．下担捋髭须。少年见敷，脱帽著癣头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”罗敷的美貌深深地吸引住了行者、少年、耕者，使他们忘记了自我，完全沉浸在罗敷美貌之中。行者放下担子假装歇息，凝神注视，忘情地捋须。少年脱帽理巾，逗引罗敷。耕者和锄者看见罗敷而忘了劳作。这些诙谐而夸张的描写，侧面烘托出了罗敷的美貌，初步形成了全诗喜剧效果。往下，罗敷的美貌又引发了使君对罗敷的垂涎。太守调戏罗敷，遭到罗敷的反抗。“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”，这句话反映出了罗敷内心的高洁，在恶势力面前不屈服的崇高品格。

全诗中最具有喜剧意味的就是罗敷机智地讽刺太守的场景。“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹；青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫，三学术资源 十侍中郎，四十专城居。为人洁白晰，鬓鬓颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”罗敷在这样带夸张性的铺叙中，虚构了一位玉树临风、才识过人、武艺高超、道德高尚、功名显赫的丈夫。越说越得意，越说越神气，而使君越听越丧气，越无地自容。在罗敷对鄙陋丑恶的使君德反击中，表现了她对使君卑琐灵魂、无耻言行的极端蔑视和尽情嘲弄，从而显示了她的纯情和坚贞的品格，同时也表现了罗敷机智过人的一面。在拥有崇高品质的罗敷面前，貌似显赫但内里丑恶鄙陋的使君只能是尴尬窘迫、无地自容了。

鲍西娅是贝尔蒙特—个美丽、多情的名门千金，但她没有封建社会贵族小姐的那种精神状态。从她照她父亲的遗嘱，让求婚者从预设的三个匣子中去选择来决定她的婚姻。首先从她评论求婚者优劣的谈话中，我们就看出鲍西娅知人的眼力。她不喜欢声威显赫的亲王勋爵，而赏识文武双全的穷贵族巴撒尼奥。再从她要她的侍女采取些措施使她不喜欢的人不会选上。都可见她的聪明和不慕虚荣、真诚相待的婚姻要求。巴撒尼奥一来就选中了时，她对他又热情、又有礼、有谦虚。仅此一举，就不同凡俗。这是对封建传统世俗的摒弃，也是对“门当户对”封建伦理习俗的蔑视和否定，鲍西亚的崇高与伟大在这一点上也就显现出来了。

在法庭上，她并不直截了当地宣判，而是从劝导入手，先从人道、慈悲的道理去说服夏洛克。她的道理比公爵高明而周到，她的手段比别人委婉而可亲。她一再强调法庭执法无私，法律不能变通，如果坚持依法审理，那就只好把商人宣判定罪。这种做法无异于鼓励夏洛克学术资源 坚持照约处罚，把斗争的主动权掌握在手里。结果在她的劝导过程中，夏洛克抛弃了道义，放弃了三倍赔款。最后鲍西娅劝她从起码的人道出发，在割肉时请—个外科医生，免得安东尼奥流血致命。夏洛克一口拒绝，这就等于当众承认自己蓄意杀人，为鲍西娅判他有意谋害威尼斯公民的罪名提供了依据。鲍西娅的三步棋表面上看来被夏洛克顶回去，实际上他把夏洛克一步一步引进了死胡同。鲍西娅接过夏洛克坚持的办法，照约执行，判决只准割肉，不准流血，只准割一磅，不准轻一点或重一点，即使相差一丝一毫，也要诉讼者抵命，并将其全部财产充公。夏洛克惊愕之余慌忙退却。他报不了仇，就想要钱，从三倍赔款退到捞本，再退到放弃诉讼。然而鲍西娅执法无情，判处夏洛克改信基督教。法庭上的辩护，使鲍西亚的机智聪慧、果断干练显现的淋漓尽致。她和巴萨尼奥约会时，她又是一个热恋的多情女子。她故意索取戒指，爱作弄人，爱开玩笑，又体现了鲍西亚调皮可爱、幽默风趣的一面。

鲍西亚是集美貌优雅、聪明机智、果断干练、调皮可爱于一身的女性。罗敷同样也是集机智聪慧、美貌优雅于一身的女性。罗敷与鲍西亚都是优美与崇高的完美结合，这不仅表现在她们天生的美貌上，更表现在她们以自己的聪明才智、崇高的品德、无畏的勇气战胜了貌似强大，但内里却丑恶鄙陋的恶势力。与鲍西亚相比，罗敷更显得崇高，因为鲍西亚虽然才智过人，但她是名门千金，有高贵显赫的地位，才智与地位的结合，才使她战胜了恶势力。而罗敷出生卑微，没有任何靠山，她仅仅凭借自己的聪明机智和崇高的道德战胜了比她地位高学术资源 出许多的使君，她以才智和道德战胜了丑恶，更显得她精神上的伟大崇高和伟大。罗敷这一形象在美学上的显著特点是：“优美、崇高喜剧结合在一起，呈现为以喜剧为主要形式的复合美”。[1](p109)

二、使君与夏洛喜剧形象之比较

《陌上桑》的喜剧性主要是通过使君的否定型喜剧形象与罗敷的肯定型喜剧形象的对比而形成的。使君是一个否定型的喜剧形象，一个小丑，他愚蠢丑恶，淫乱卑劣，凭借自己的强势地位侮辱戏弄罗敷，而罗敷机智地虚构了一位德才貌功名俱全的丈夫，与他作比较，使鄙陋丑恶的使君羞愧难当、尴尬无比。使君有显赫的社会地位，但人品却卑劣无比；罗敷虽社会地位低下，但却有高尚的品行，两者一对比，便形成了巨大的反差，更显得使君内心的丑陋。

夏洛克通常都被认为是一个喜剧角色，他的言行举止带给读者许多笑声，而笑声之后留下的思索却不是那么容易令人释怀。夏洛克的滑稽可笑是完全无意识的。是出于被迫因素的驱使而不自觉不情愿地走向了可笑，他的性格本身并不是喜剧性的，喜剧只是他悲剧命运的表现形式。夏洛克是一个在基督教社会里受欺侮的犹太人，他虽然贪婪、吝啬、残酷，但他也受尽种族压迫和屈辱。夏洛克对安东尼奥的报复有合理而又复杂的动机。安东尼奥是一个慷慨、大方、忠诚、尊贵而谦恭的绅士，可他的慷慨大方只是对于和他有共同信仰的基督教徒们而言的，在犹太人夏洛克的面前，即使是借钱的时候也是盛气凌人而极尽嘲笑挖苦夏洛克。所以在安东尼奥出事以后，这么一个爱财如命的犹太人竟然宁愿放弃三倍于本金的金钱而执意要个安东尼学术资源 奥身上的一磅肉，他的理由是，安东尼奥憎恨犹太人，羞辱过他，夺去了他几十万块钱的生意，诬蔑他的民族，破坏他的买卖，离间他的朋友，煽动他的仇敌。

夏洛克在失去亲人和财产之后还忍受着更大的精神上的折磨：为了生存，他不得不接受基督教徒们的赦免，被迫答应改信基督教。不论犹太人在历史上经受了怎样的屈辱和磨难，不论在文艺复兴的欧洲犹太人是怎样受到基督教徒们的歧视与仇恨，犹太人却执着地保持着他的犹太教信仰。他的心里已有对于基督教徒的仇恨与蔑视，他一再地称他们是“愚蠢的”基督徒。当法庭判决赦免夏洛克的死罪，但他必须同时答应两个条件，第一立即改信基督教。第二当庭立下文契，在他死后，所有财产归他的女婿罗兰佐和女儿所有。此时，夏洛克不仅在物质上一无所有，精神上更是承受着巨大的打击。当公爵问他对判决是否满意，是否还有什么话要说时，夏洛克的三个字“我满意”包含着多少受凌辱、被压迫者的悲怆与无奈。如果说剥夺了他的财产等于要了他的命，那么，被迫放弃宗教信仰则是让他忍受生不如死的精神上的折磨与羞辱。

使君是一个纯粹的否定型喜剧形象。与使君相比，夏洛克这一形象既是喜剧，又是悲剧，是悲喜剧混合形态。夏洛克表面上是喜剧性的，但他的性格本身并不是喜剧性的，而是悲剧性的，喜剧只是他悲剧命运的表现形式。参考文献：

[1]魏久尧.中国喜剧美学[M].香港:当代文艺出版社.2008.9 学术资源 [2]朱豪生等译.莎士比亚全集[M].吉林:时代文艺出版社.1978.作者简介；李俊伟（1982-），男，汉族，陕西勉县人，现为陕西省延安大学文学院研究生，研究方向为文艺学。通讯地址：陕西省延安市延安大学77号信箱，716000。E-mail：ljw_198202@163.com。电话：***

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第二篇：《陌上桑》与《羽林郎》的比较

《陌上桑》与《羽林郎》的抒情模式

《陌上桑》讲述的是采桑女秦罗敷拒绝一使君调戏的故事，《羽林郎》讲述的是卖酒女胡姬拒绝了一位权贵家豪奴的调戏的故事。可以说两首诗歌的主题都是相似的，都谱写了一曲美丽妇人反抗强暴凌辱的赞歌，宣扬了女性忠贞的美好道德，同时也反映了当时人们对美好人性的追求同时也揭露了当时社会像冯子和使君那样的人物。在具体的描写上，这两首诗都运用了从“诱惑”到“推拒”的抒情模式。两首诗塑造的主人公都是一个美丽的妇人，她们共同的特点都是既年轻、又非常漂亮，但都是有夫之妇。这也是形成诱惑而又必然推拒的抒情模式的原因所在。因为她们非一般的美丽而具有了诱惑感，才致使被调戏；又因为她们是有夫之妇，而为了表现美好的道德，两位作者都必然地让她们拒绝权贵的调戏，以显她们的高洁。

两首诗开头都着力描写主人公的美貌。《陌上桑》中这样描写罗敷的美貌：“罗敷憙蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”这一句并不直接描写她的容貌，而是描写她用的器物和穿戴的服饰之美。她耳朵上挂着晶莹闪亮、价值连城的明月珠，上身穿一件紫红绫子短袄，下身围一条杏黄色绮罗裙。一切都是鲜艳的、明丽的、珍贵的、动人的。这好像是一个采桑的农妇，其实是一个理想中的美女。诗人所要写的，是绝对的、最高的美，而这种美无法加以具体的、直接的描绘。所以后面诗人从侧面通过写“行者”“少年”“耕者”“锄者”四种人见到罗敷后的反应，来烘托罗敷的美丽。这样的描写大大地增添了诗歌的戏剧性，使得场面、气氛都活跃起来；更重要的是，通过从虚处落笔，无中生有，表达了不可描摹完美，给了读者无限的想象空间。而罗敷对读者或者是对诗中的围观者和使君的无限的诱惑也就由此无限扩大化了。《羽林郎》主要是从正面描写胡姬的美貌：“胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。” 作者运用了白描、夸张、骈丽、借代等多种手法，从胡姬的年龄、环境、服装、首饰、发髻等方面着力铺陈、烘托胡姬的美貌艳丽。人人都有爱美之心，更何况遇到罗敷和胡姬这样的绝代佳人，她们的诱惑力不言而喻，这也就直接导致了她们被调戏的共同遭遇。

两首诗后半部分都是描写被调戏的场面，也就是“推拒”的过程。可以说这是故事的核心，前面对她们所有美貌的描写都只是为后面做铺垫，“诱惑”到“推拒”就这样一脉相承。

《陌上桑》中使君的出现，冲破了围观者和罗敷之间无形的墙。可能也是因为他的地位比较高，胆子也大吧。他对大胆直接地问罗敷：“宁可共载不？” 罗敷的回答巧妙而不失礼节：“使君一何愚！”她委婉地拒绝了使君的爱意。她把使君放在前面，先说他是有妇之夫，这样既不会得罪使君，也很自然地有让使君想想自己妻子的好之意。后面，她才说自己是有夫之妇，再全面铺展地夸耀丈夫，一方面暗示自己丈夫比使君优秀。罗敷夸婿，完全是有针对性的。使君出巡，自然很有威势，于是她先夸丈夫的威势：丈夫骑马出门，后面跟着上千人的僚属、差役；他骑一匹大白马，随人都骑黑色小马，更显得出众超群；他的剑，他的马匹，全都装饰得华贵无比。使君官做得大，她就再夸丈夫的权位：丈夫官运亨通，十五岁做小吏，二十岁就入朝作大夫，三十岁成了天子的亲随侍中郎，如今四十岁，已经做到专权一方的太守。言下之意，目前他和你使君虽然是同等官职位，将来的前程，恐怕是难以相提并论了！最后是夸丈夫的相貌风采：丈夫皮肤洁白，长着稀稀的美髯，走起路来气度非凡，用这些来反衬使君的委琐丑陋。这么一层层下来，罗敷越说越神气，越说越得意，使君却是越听越晦气，终了必然是灰溜溜逃之夭夭。

《羽林郎》后半部分，诗人一转笔调，改用第一人称手法，让主人公胡姬直接控诉豪奴调戏妇女的无耻行径。特别是最后八句胡姬柔中有刚、义不容辱的严辞拒绝：“不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。” 她首先从容地说对方不惜下红罗来向她示好，她不能够计较自己低贱之躯。这句话仿佛她接下来一口就会答应，其实是抑先扬，欲擒故纵。下文就马上转调表示男人喜新厌旧，而她却是重旧情，忠于丈夫的。其实，十五岁的胡姬未必真有丈夫，她所以暗示自己“重前夫”，亦如罗敷一样，一则表明自己忠于爱情的信念，更主要的则是权借礼法规范作为搞暴的武器。胡姬的语气较上婉而弥厉，她这样的拒绝既委婉，也不会给冯子一点机会。

总的来说，《陌上桑》跟《羽林郎》从“诱惑”到“推拒”的抒情模式是相当相似的。

《陌上桑》《羽林郎》艺术成就的比较

《羽林郎》运用了白描、夸张、骈丽、借代等多种手法，与《陌上桑》有异曲同工之妙。

最后八句写胡姬柔中有刚、义不容辱的严辞拒绝。胡姬面对倚权仗势的豪奴调戏，既不怯懦，也不急躁，而是有理有节，以柔克刚。她首先从容地说道：“君不崐惜下红罗前来结好，妾何能计较这轻微低贱之躯呢！”（裂：《广雅·释诂》：“裁也。”古人从织机上把满一匹的布帛裁剪下来叫“裂”）仿佛将一口答应，实则是欲抑先扬，欲擒故纵。下文随即转折：“但是，你们男人总是喜新厌旧，爱娶新妇；而我们女子却是看重旧情，忠于前夫的。”这与《陌上桑》中“使君自有妇，罗敷自有夫”如出一辙，只是语气稍委婉而已。其实，十五岁的胡姬未必真有丈夫，她所以暗示自己“重前夫”，亦如罗敷一样，一则表明自己忠于爱情的信念，更主要的则是权借礼法规范作为搞暴的武器。“人生有新故，贵贱不相逾。”语气较上婉而弥厉：“既然女子在人生中坚持从一而终，决不以新易故，又岂能弃贱攀贵而超越门第等级呢！”真是绵里藏针，有理有节！言外之意，恰如左思《咏史》中“贵者虽自贵，视之若埃尘；贱者虽自贱，重之若千钧”。表现了胡姬朴素的阶级意识和风棱厉节，何等义正辞句，“多谢”，一语双关，表面是感谢，骨子却含“谢绝”。“私爱”，即单相思。“区区”，意谓拳拳之心，恳挚之意。这结束语更耐人寻味：“我非常感谢官人您这番好意，让您白白地为我付出这般殷勤厚爱的单崐相思，真是对不起！”态度坚决而辞气和婉，语含嘲讽而不失礼貌。弄得这位不可一世的“金吾子”，除了哭笑不得的尴尬窘态，狼狈而逃的可耻下场，还能会怎么样呢？读者在报以喜剧性的笑声中，大可作“言尽意不尽”的种种遐想……。

本诗在立意、结构和描写手法上，均与《陌上桑》堪称颉颃。写女子之美，同样采用了铺陈夸张手法；写反抗强暴，同样采取了巧妙的斗争艺术；结尾同样是喜剧性的戛然而止。但《陌上桑》更多的是用侧面烘托，虚处着笔；本篇则侧重于正面描绘，实外铺排。前者勾勒使君垂涎，主要通过人物语言，用第三者的叙述；本篇刻画豪奴的调戏，则是一连串人物动作，即“过我”、“就我”、“贻我”、“结我”，妙在全从胡姬眼中写出。太守用语言调戏，豪奴用动作调戏，各自符合具体身分。前者反污辱是以盛夸已夫来压倒对方，所谓“道高一尺，魔高一丈”；本篇反调戏则是强调新故不易，贵贱不逾，辞婉意严，所谓“绵里藏针”、“以柔克刚”。罗敷在使君眼中已是“专城居”的贵妇人；而胡姬在“金吾子”眼中始终都是“当垆”的“酒家胡”。因而本篇更具有鲜明的颇具讽刺意味的对比：“家奴”本不过是条看家狗，却混充高贵的“金吾子”招谣撞骗，这本身就够卑鄙之极了；而“酒家胡”虽地位低贱，然究竟不必仰人鼻息过生活，在“高贵者”面前又凛然坚持“贵贱不相逾”，这本身就够高贵的了。于是，尊者之卑，卑者之尊，“高贵”与“卑贱”在冲突中各自向相反的方向完成了戏剧性的转化，给读者以回味无穷的深思和启迪。

比较《陌上桑》中的罗敷和《羽林郎》中的胡女的形象的异同

面对名分之外的示爱、求欢，古往今来的节妇贞女们，都能以各自不同的方式，演出一幕幕“还君明珠”的精彩故事，在展现高贵女性品格智慧光辉动人的同时，更彰显了作为核心价值的忠诚与坚贞。

汉代辛延年《羽林郎》中的“霍家奴”想“吃豆腐”，就“调笑酒家胡”。在汉人京城开小酒店的西域胡女，显得很弱势，面对狗仗人势的“霍家奴”，只有哈腰陪笑脸的分。但当骚扰升级时，她则收敛起笑脸，并作了明确决绝的表态，恳切婉转中又不乏义正辞严：感谢大哥看得起，给了我如此丰厚的礼物，这面子太大了，我委实担当不起呀！不像你们男人喜新厌旧，我们女人讲究对结发夫君从一而终(“男儿爱后妇，女子重前夫”)不该贪图富贵而见异思迁，你还是收回这些东西，死了这条心！

同样面对非分纠缠，《陌上桑》中的那个罗敷女，就不像“酒家胡”那样完全处于被调笑的弱势地位了。她嫁得了好夫君，可谓郎才女貌、天造地设，自是底气十足、少有顾忌。“你怎么这样糊涂？！你可是有妇之夫，我也是有夫之妇呀！”对于求爱者，罗敷的回敬直截了当，一下子就把对方推到了道德被告席上。占据有利地势之后，罗敷便发起了炮火猛烈的攻击：她自己的如意郎君可是身份高贵的白马王子——“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿！白马从骊驹”。高贵之外，尤其富有——“青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余”。至于仕途出息——“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”。好家伙！少年得志，平步青云，年届不惑已是封疆大吏，这下对方该认瘪了吧？还不够——“为人洁白皙，髯髯颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。”从相貌到姿态风度，都使眼前的求爱者自惭形秽，全方位被比下去。那“使君”，只能知难而退，落得个自讨没趣。

较之罗敷女的直率坦露，唐人张籍《节妇吟》中那位虚拟的“节妇”，却能充分施展委婉含蓄的女性天赋对求爱者的拒绝，技术含量则更高，也更具温柔敦厚风致。“君知妾有夫，赠妾双明珠”。貌似平和、波澜不惊的起句，却用皮里阳秋的手法，一下子戳穿了对方的不正当意图。当然，人心都是肉长的——“感君缠绵意，系在红罗襦”。看来，赠送明珠的这番盛情美意，“节妇”还是领受了，这也使求爱者颇感慰藉。可是，话锋马上一转：“妾家高楼连苑起，良人执戟明光里”，知道吗？我夫家的府第高楼紧傍着皇家花园，我那口子在皇宫的明光殿里供职呢！亮出夫家的“硬件”后，“节妇”又继之以伦常规范的“软件”说事：“知君用意如日月，事夫誓拟同生死”。明褒暗贬、语含讥讽的“用意如日月”，已把对方噎得透不过气来，击中了求欢者猥琐龌龊的要害，而天经地义的“事夫”原则，更彻底地侵削了任何的苟且余地。在对方无地自容的情况下，那“节妇”却又施展起柔曼蜿蜒的身段，以充满甜蜜伤感的煞尾，奉送给求爱者一个貌似真情缱绻、实则虚假廉价的抚慰——“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”。

在西方，上流社会男子对美貌女子的追求，也是一个永恒的时尚。卜迦丘《十日谈》中那位垂涎倾慕蒙费拉特侯爵夫人的法兰西王，利用侯爵征战在外的机会，借故绕道造访独守空房的侯爵夫人。尊贵客人的不期而至，女主人并没有喜出望外或受宠若惊，而是以女性特有的敏感，揣摩出来者的暧昧企图。与这位操有生杀争夺大权的绝对强势人物周旋，侯爵夫人的贞操、智慧和心机都要面临一场空前严峻的考验。她绝不能严辞厉色拒绝法王可能的挑逗示意，伤害了君王的面子尊严，这会让她吃不了兜着走的！当然也不能含糊其辞地虚与委蛇，传达错误的信息会招致更大的麻烦！至于法兰西王这一头，也同样不得轻松：君戏臣妻，不体面、不光彩，所以不得堂皇为之，只能遮遮掩掩。在尚未得到对方欣欣然“愿荐枕席”之类明确回应之前，不能随便挑破窗户纸，也不能擅越礼仪规矩套近乎，更不能倚仗强势霸王硬上弓。君父威严、纲纪体统和社会舆情等多重因素的制约，使得他不能恣意而为，只能见机行事。

女主人自然不敢对这位身份特殊的不速之客有丝毫的轻慢，于是她特地遍邀当地名流显达，以示欢迎的隆重、礼仪的周全。实际上却巧妙地杜绝了与法王单独相处的机会。更绝的是，侯爵夫人心机独到地设置了百鸡宴，每道菜虽花色纷呈，各有特色，但原料却是清一色的母鸡！法王当然不知就里，认为这是夫人的调情暗示，于是借机挑逗：“这地方只有母的，没有公的？”谁料法王的问话正中侯爵夫人苦心设计的圈套，“可不是！我的主子。这里的女性尽管在装束和身份上与别的地方有所不同(每道菜花色各异)，但别的方面实质上是完全一样的(都是母鸡做的料)！”利用菜肴设套引人入彀，巧妙取譬的回答，却又天衣无缝地传达了一个明确的信息：作为女人，我们都有一个共同坚守的伦理底线，不能苟且！就此打住后，法王肯定暗自庆幸这层窗户纸的完好无损，一场本来可能出现的尴尬在这种款曲微妙的交锋中得以化解避免。也许此时的法兰西王，在对侯爵夫人的倾慕之余，又多了几份感激和钦佩。

第三篇：浅析唐进之《李逵负荆》之喜剧性

浅析唐进之《李逵负荆》之喜剧性

摘要：中国古典戏剧历来多以喜剧为主，悲剧有之，但数量极少，在古典戏剧里也只占极少部分，较典型的悲剧有关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》。造成这样的原因，一方面是受剧作产生的年代和社会背景的影响，另一方面也与剧作家的写作心理和中国人特有的审美心理有关。喜剧中经常有滑稽、幽默和诙谐的表演场景，各种角色在里边彼此互相讽刺嘲弄、插科打诨，产生了不少令人捧腹大笑的笑料，迎合了观众的审美心理和趣味，所以观众尤其爱看喜剧。因此，“剧作家为观众写戏，必须满足观众的审美要求，除逗乐的场面外，①几乎都以大团圆为结局。”在这些“以大团圆为结局”的喜剧中，唐进之的《李逵负荆》算是其中的代表作之一了。

关键词：唐进之 《李逵负荆》 喜剧性 语言特色 戏剧冲突 大团圆结局

全剧描述了梁山脚下杏花庄上，卖酒的老汉王林的女儿满堂娇被两个冒名宋江和鲁智深的强盗抢走。下山上坟祭扫归来的梁山好汉李逵来到王林店中吃酒，听到了王林的倾诉，不经调查就怒不可遏地赶回梁山，大闹忠义堂。宋江就只好与他用脑袋打赌并立下军令状，下山找王林对质。后来真想真相大白，李逵自知自己错怪了好人，只好负荆请罪。再后来，宋江责令李逵下山捕盗并派鲁智深相助，最终李逵捉住了强盗，梁山兄弟和好如初，王林父女也团圆了。这是一部歌颂性的喜剧，它所描述的内容无非是梁山好汉们“替天行道救生民”的事情，其中就着力塑造了“李逵”这样一个“路见不平拔刀相助”的正面英雄人物，在全剧的从头到尾中就凸显出了喜剧性的效果，带给了观众以笑和喜剧性的乐趣，而全剧的喜剧性则主要体现在以下三点：

一、人物幽默、风趣和诙谐的语言特色。

一部好的戏剧，少不了戏剧语言的作用，它在戏剧中的作用是不言而喻的，它的作用“主要是叙述说明、过场连接、推动

②剧情进展、揭示人物性格和在危机时表达人物的思想感情。”

③而在喜剧中，语言又“可以说明和加强情境的滑稽性”全剧的主要人物是李逵，他性直鲁莽、嫉恶如仇但又有用于改过的精神，在处理“满堂娇被抢”这一事件时，他和宋江、鲁智深等人之间的对话，又凸显出了他幽默、诙谐的一面，而他们之间的这些幽默、诙谐的对话也带给了观众不少的笑料，因此增加戏剧的喜剧性效果。在全剧的第二折和第三折中，他的这些方面体现得尤其明显。例如，在第二折中，李逵赶回梁山见到宋江后，不问事情的缘由就直唱道：“帽儿光光，今日做个新郎；袖儿窄窄，今日做个娇客。俺宋公明在那里？请出来和俺拜两拜，俺有些零碎金银在这里，送与嫂嫂做拜见钱。”以致弄得宋江顿感莫名其妙，也不知道李逵所说的是什么事，而他的这一方面的言行用吴学究的话说是“忒口快心直哩！”又在第三折中，宋江、鲁智深和李逵下山找王林对质，走在去王林酒店路上时，宋江、鲁智深又遭李逵的调侃道：“花和尚，你也小脚儿？这般走不动！多则是做媒的心虚，不敢走哩。”“宋公明，你也行动些儿。你只是拐了人家女孩儿，害羞也，不敢走哩。”弄得宋江、鲁智深两人走在前也不是走在后也不是，走快也不行走慢也不行。另外还在第四折中，他知道自己错怪宋江就负荆请罪时，李逵云：“哥哥，你真个不肯打？打一下是以下疼，那杀的只是一刀，倒不疼哩！”宋江云：“我不打你。”李逵又云：“不打？谢了哥哥也！”这里显出了他“耍赖”的一面同时也从侧面反映了他机智的一面。全剧演到这些场景时是极具充满笑料的，观众在观看到这里时，会为李逵的这些幽默、风趣和诙谐的语言不由得一笑的，这也同时达到了喜剧所要求的效果。自然，李逵语言的幽默、诙谐的这一特点在这部戏剧的喜剧性中占了极大的比例；而且我们也知道“幽默是喜剧审美主体多重复合的激情与喜剧客体对象多重价值因素的统一。它体现了主体超常的智慧，渗透着主体对审美理想实现的高度自信力，它给人以意蕴深沉的微笑。”

二、喜剧性的戏剧冲突。

“一部好的戏剧，必须具有集中紧凑的戏剧冲突。但在具体

⑤的剧本中，冲突的形式可以是多种多样的。”康进之的《李逵负荆》也正是如此，在多种多样的冲突形式中达到了喜剧所要求的喜剧性效果。全剧有两个主要的戏剧冲突点，一个就是戏剧开头时，宋刚和鲁智恩两个强盗冒梁山好汉宋江和鲁智深的名在老汉王林家吃酒，顺带以“这杯酒是肯酒，这褡膊是红定”为由，强抢了王林的女儿满堂娇。而梁山好汉是打着“替天行道救生民”的旗号的，但在这里却被这两个强盗利用了，这不能不说是一种滑稽的讽刺，也相应达到了一定的喜剧性效果。另一个戏剧冲突点就是李逵带着满腔怒气回到梁山和宋江、鲁智深对质的一幕，可以说是全剧戏剧冲突的高潮了。而“寓幽默风趣

⑥于紧张激烈的冲突之中，是此剧在艺术上的另一个特点。”在这高潮的一幕中，所表现出来的也是如此，是极具喜剧性的。在第二折中，李逵和宋江对质时，用极其幽默、滑稽的语言讽刺宋江，而且语言也愈说愈“犀利”，以致两人之间的冲突、矛盾愈来愈加深，最终两人赌“六阳会首”，这时的戏剧冲突也达到了顶点。观众会在两人的冲突一步步到达顶点的过程中体会到其中的乐趣，为两人的“斗嘴”而捧腹大笑的；这时观众也被吊足了胃口，想着知道两人赌“六阳会首”后谁输谁赢，也一步步引入了下一折。在第三、第四折中，当李逵知道抢走王林女儿满堂娇的人不是宋江和鲁智深，而是一出误会时，戏剧的冲突点又转移到了李逵个人身上，他就选择了负荆请罪。在他的这一“负荆请罪”过程中，观众又自然会看到有趣的场景，体会到其中的乐趣了。

三、传统式的大团圆结局。

中国的戏剧，不管是喜剧也好悲剧也罢，历来都是喜欢“大④团圆式”的结尾，喜剧尚可理解，但是就算是悲剧，十部当中就有那么八九部是以“大团圆式”为结尾的，“有的是由清官或明君出场，为民伸冤，有的是让悲剧主人公在仙境或梦中团圆，有

⑦的是由悲剧主角的后代继承遗志，终于报仇雪恨。”例如经典悲剧关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》都是如此。悲剧尚且如此，喜剧《李逵负荆》更不用说了。全剧在引出“两个冒名宋江和鲁智深的强盗抢走王林的女儿满堂娇”这个冲突起因后，为下文李逵和宋江、鲁智深的冲突、矛盾作了铺垫，误会加深，冲突也达到了顶点，全剧也达到了高潮。后来误会解除后，李逵就下山捉盗，最终“李山儿拔刀相助，老王林父子团圆”，真是一出经典的“恶人有恶报，好人有好报”的传统式的大团圆结局——梁山好汉众兄弟误会解除，王林父女团圆，观众心理舒畅，真是一片皆大欢喜。这样的结局自然会博得观众的笑声的，而“喜剧中的笑，不仅可以用于讽刺，用于揭露生活

⑧中的腐朽势力；而且可以用来歌颂、塑造正面英雄人物。”本剧中的李逵、宋江等人就是这样的“正面英雄人物”。这样的传统式的大团圆结局可以说一定程度上增加戏剧的喜剧性，而中国人是“性情明朗、酷爱和平（周作人语）”的，面对着这样的结局，又有谁会不喜欢以这样的方式为结局的戏剧呢？

结语

大致了解了康进之《李逵负荆》的喜剧性，一方面加深了我们对中国古代戏剧——不管是悲剧也好喜剧也罢——的感情和认识，另一方面也对我们今后的戏剧写作和研究有一定的帮助，至少是增加和拓宽了我们中国古代文学的知识面。

参考文献：

①佴荣本著《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社出版，1988年版，第4页。

②张志勋著《沫若史剧概论》，东北师范大学出版社出版，1989年版，第328页。

③〔英〕阿〃尼柯尔著，徐士瑚译《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社出版，1985年，第268页。④同①，第110页。⑤同②，第272页。⑥张燕瑾主编《中国古代戏曲专题》，高等教育出版社出版，2010年版，第73页。⑦胡德才著《中国现代喜剧文学史》，武汉出版社出版，2000年版，第2页。

⑧王季思主编《中国十大古典喜剧集》，上海文艺出版社，1982年版，第190页。

第四篇：莎翁喜剧与中国传统相声比较研究

目 录

引言................................................................1

一、莎翁喜剧和中国传统相声的相通之处................................1

（一）产生背景和内容上的相通......................................1

（二）表演形式上的相通............................................2

二、莎翁喜剧和中国传统相声的不同之处................................3

（一）社会背景....................................................3

（二）内容上的突出特色............................................3

1.人文主义者对待爱情的态度....................................3 2.浓厚的夸张讽刺..............................................4

（三）话语艺术....................................................6

1.莎翁喜剧的台词艺术以及突出的独白手法........................6 2.相声的对话艺术、抖“包袱”技巧..............................6

（四）二者发展历程的比较..........................................7

三、浅谈振兴中国传统相声............................................8

（一）快速反映现实................................................8

（二）复兴创新....................................................8

（三）正确价值观..................................................8

（四）培养新人才..................................................8 结语................................................................9 参考文献............................................................9

引言

文学上对于喜剧的定义是这样的：用夸张的手法，巧妙的结构，诙谐的台词以及喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。说到喜剧，就不能不谈到莎士比亚了。

莎士比亚早期（1590—1600）创作就多以喜剧为主。以莎士比亚为代表的文艺复兴时期的人文主义者抱着美好的理想，深信人类的前途是无限光明的，这种乐观主义的精神是莎士比亚创作的基调。而贯穿喜剧始终的有两大主题思想，一是戏剧要明确的表达出个性解放，热爱现实生活，歌颂真挚的爱情等人文主义思想；二是把笑声做为武器，对阻挠社会向前发展的各种封建保守势力给予无情的讽刺。戏剧家在赋予他的喜剧以鲜明的社会意义的同时，也揭示了社会暴露出来的深层次问题。

对于喜剧的第二主题思想让笔者想到，在中国传统文化中，也有这样一种艺术形式，它以笑声做武器，直戳旧社会种种丑恶，让人在发笑之余，思考社会、思考人生。那就是——相声。

说到相声，我们应该都不陌生，尤其对北京、天津人来说是一种极为熟悉的艺术形式。不管从晚清到解放后它都在民间艺术中独领风骚，许多相声表演艺术家也是我们耳熟能详的，如：马三立，马季，郭德纲等。相声，是一种民间说唱曲艺，相声一词，古作像生，原指模仿别人的言行，后来发展为象声，又叫隔壁象声，类似于口技一类利用模仿各种类型声音的艺术手段。起源于华北地区的民间说唱曲艺。

通过研究,我们比较一下,莎士比亚喜剧和中国传统相声有何异同。

一、莎翁喜剧和中国传统相声的相通之处

（一）产生背景和内容上的相通

首先，相声本身就是喜剧形式的，又称笑剧，闹剧。它和莎士比亚的喜剧在内容上一致的，总是能逗得观众哈哈大笑。用笑声作为手段，借用诙谐巧妙来讽刺社会现实以便追求美好生活，引着观众在“笑闹”中思考人生。其次，二者都是在社会历史发展的大背景下产生的，是符合时代特色的，具有相当大影响力的艺术创作。社会历史的发展，才会有莎士比亚戏剧和相声这样的艺术形式纷纷涌现。最后，社会变革给了他们发展的足够动力，社会的变化，最先体现在老百姓的生活中，而艺术家们创作于社会底层生活，内容大多都是随着 1

社会变化讽刺丑恶现象的，也积极的反映了广大劳动人民的热切希望。

（二）表演形式上的相通

喜剧和相声都是通过话语艺术展现给观众整体故事的，话语是许多表演形式基础性工具之一。所谓话语艺术就是台词，而台词就是演员在舞台上说的话，舞台中要说的话又和我们平时说的话不一样。演员要把死板的文字，变成活生生的台词，例如，相声《你要高雅》中：

郭德纲：大家伙了解郭德纲，知道郭德纲这三个字儿也仅仅是从《论语》中。于谦：哎„„你等一会„„ 郭德纲：你说

于谦：《论语》有郭德纲? 郭德纲：《论语》啊，孔圣人的那个书 于谦：我知道孔圣人写的那个

郭德纲：《论语·公冶长》里有那么一句 于谦：怎么说的 郭德纲：“吾未见纲者” 于谦：怎么讲？

郭德纲：孔圣人说很遗憾，我没见过郭德纲 于谦：那就是说你死孔圣人头面了!„„

演员不仅要在舞台上把台词说活了，还要让观众感觉到那是一个真实的故事，不是杜撰的、胡编的，用舞台上的台词来展现一个鲜活有生命的故事。相声和喜剧都是用充满“误会”“巧合”的喜剧，这就需要演员通过台词来把这些“误会”“巧合”表现出来，这时候以情节离奇曲折取胜的喜剧手法就暂时退到次要地位，而把讽刺现世上升到了重要地位。《温莎的风流娘儿们》中，乡绅老爷看中安妮家中的遗产，替自己低能儿的侄子求婚，说：“安妮小姐，我那外甥很爱您呢。”恰巧他的外甥这样说了一句：“对，很爱她呢，我爱这儿葛乐斯德那的随便哪一个娘儿也不过这样罢了！”②他说一句，他的侄子就说出来捣乱的一句，最后却被安妮一句话堵了回去：“我的夏禄大老爷，他要求婚，让他自己来说吧！”简单明了的一句话就指出了夏禄的势利，表达了安妮对封建思想的不屑。

喜剧和相声的台词都需要依靠演员的自身素质来展现，一场成功的喜剧和相声都离不开演员的发挥，再好的剧本，没有演员的表演也无法实现。所以对于喜 2

剧和相声来说，台词是关键，而对于台词来说，演员的发挥尤为重要。

二、莎翁喜剧和中国传统相声的不同之处

尽管莎士比亚喜剧和传统相声有很多相通之处，但是二者还是有很大的区别，笔者主要还是要来研究它们的不同点。

（一）社会背景

欧洲文艺复兴时期，也就是资本主义原始积累时期。这是一个具有现代文明光辉的伟大变革的时代，它有推动历史举步向前的一面，也有给劳动人民带来沉重灾难的一面。那是一个饱含血和泪，夹杂笑声的时代。而莎士比亚的喜剧无疑在这个时候给人们带来了更多的艺术慰藉，可以这样说，莎翁戏剧在某一程度上，互为补充的再现了那一时代的精神面貌和政治文明。

反观之，相声发展在清朝咸丰、同治年间，这是晚清封建制度最腐朽的时期，清王朝由繁荣兴盛逐渐走向衰落。国家内忧外患，由于封建王朝的剥削掠夺，社会矛盾不断激化，农民起义此起彼伏。西方列强打开了中国的大门，开始在经济、军事、政治上侵略中国，百姓生活处在水深火热之中。

我们可以由此可以看出传统相声和莎士比亚戏剧所处的社会时代背景有很大不同：莎士比亚喜剧产生的背景是一个新时代代替旧时代的具有进步意义的时期，可是传统相声却是产生在中国被侵犯掠夺的时期。这就意味着相声不可能跟莎翁喜剧一样“明媚”，它是沉重的，并且要肩负着民族的使命——用讽刺的语言给黑暗的社会以沉重的打击。因此许多莎士比亚喜剧中有的题材内容相声也不会涉及，比如，歌颂爱情和婚姻。相声更多的是要将社会各种丑恶现象放大化，通过诙谐的叙述来反映出来，呈现在观众的眼前

（二）内容上的突出特色 1.人文主义者对待爱情的态度

要谈莎士比亚的喜剧，我们必须从它的反封建思想着手，这样就涉及到了古典文学中对待爱情的态度。古典文学最大的分支就是教会文学。欧洲中世纪时期，天主教会既是封建大庄园主，更是封建势力的精神依靠，不仅对广大劳动人民在经济上残酷剥削，而且在精神上实行严密的统治，天主教会不允许人们谈情说爱，他们禁锢着人的灵魂和肉体，这就是所谓的“禁欲主义”。教会文学和文艺复兴文学对待爱情和婚姻问题有很大的分歧，这些分歧往往和复杂的社会关系分不开，经常带有明显的阶级性。爱情的纠葛、婚姻的冲突都渗透着阶级矛盾阶级斗争的内容。对于封建教会势力来说，爱情，是他们所厌弃的；婚嫁，只是为了满 3

足他们私欲的政治交易。恩格斯说过:“起决定作用的是家世的利益，而不是个人的意愿，在这种情况下，关于婚姻问题的最后决定权怎能属于爱情呢？”而以莎士比亚为代表的人文主义者，呼吁个性解放，提倡爱情婚姻自由。他们称颂的真挚爱情，多是叛逆的，经过抗争的。他们在黑暗势力下，勇敢争取，这让我们从侧面看到了文艺复兴时期人文主义者的进步思想。

十六世纪末的英国虽然走上了资本主义道路，但是它并没有完全摆脱封建，封建主义勾结天主教会经历了几番抗争，但是这样并没有挽回他们无力的命运。正是因为封建社会还有其残余势力，西方喜剧中也残存了一股保守思想——伪装了的禁欲主义——揭露出来，作为喜剧的绝妙题材，来获得观众们善意的笑声。

比起题材相仿的《爱的徒劳》，在《捕风捉影》里面，喜剧与现实有了更紧密的结合。书中出现的一对青年男女，以独身主义者作标榜，嘲讽爱情和婚姻，一见到对方，就对对方产生出深恶痛绝的感受。这里表现的就是他们封建的残余思想，也就是禁欲主义。这一思想上的落后性与当时社会的蓬勃发展是不相容的。用他们自己的话说：“原来您是在跟自己的心儿作对！”这里就构成了人物性格的喜剧矛盾。

《仲夏夜之梦》里面的故事背景和人物性格也都是以英国当时的现实生活被背景的，两代人——父亲与女儿对待爱情的态度不同，也不可避免的产生了一场“战争”。赫米娅并没有在封建家长权威面前所屈服，而是坚持了自己爱情、婚姻的自由。她在人前的呼吁和冲破禁欲的表白: 我情愿这样开、这样谢，这样自生自灭，殿下，也不能把我宝贵的贞操 奉献给什么主人——假使他的主权 我的灵魂怎么也不愿承认。

赫米娅的话给了封建家长一个晴天霹雳。这就是一种坚定的对爱情的信仰，属于新时代的新的道德观、新的伦理观。可能并不成熟，但是它完完全全的表达的是人文主义者对待爱情和婚姻的态度，以及与封建势力抗争到底的决心。

2.浓厚的夸张讽刺

晚清时期中国始终是被压迫的，大多数艺人都是民间创作者，他们往往能寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞，也能代表了广大人民对平稳安乐现世生活的热切期望。但是当时中国人民的思想并没有那么进步，他们的讽刺只是在生活困苦之下，没有上升到反封建的高度。社会上也没有一个正确的反封建思想引领群众向前，4

所以仍然无法像人文主义思想那样积极提倡个性，有明确的反封建态度。

传统相声最重要的取材就是现实生活，经过多年的流传，它并不像莎士比亚喜剧一样保存完善。解放后能成稿的也仅有三百多篇。正因为传统相声大多为披露和讽刺艺术，它必须要反映人民熟悉且关心的生活，提出并回答与人民利益有关的问题。因此，我们翻阅流传下来的三百多篇传统相声作品就可以看出，其实，它是一幅反映社会生活的“风俗画”，它有着中国古代社会发展轨迹。中国沦为半殖民地半封建社会以后，相声流传于社会生活的底层，多是揭示阿谀奉承的恶习、敲诈勒索的伎俩、尔虞我诈的交往、纸醉金迷的生活等，这些底层生活的创作形成了社会风貌的写照。在那一时期，中国就像一堆腐朽并且散发恶臭的垃圾，相声通过对市民阶层生活的描述，曲折的反映了帝国主义、封建主义和官僚资本主义给中国带来的历史灾难。在单口相声《日遭三险》讲述了新上任的县太爷让手下人寻找三个特别的人——“急性子”,“慢性子”，“爱小便宜”。县太爷让“急性子”跟着他办案，让“慢性子”帮他看孩子，让“爱小便宜”帮他管账。但是糊涂的县太爷找来这三个人却耽误了所有事，急性子的人因为着急把他摔进河水里，慢性子的人对二少爷掉进井里也“慢慢悠悠”，爱小便宜的人贪便宜买了两个棺材，说大少爷死了就不用再买了。《日遭三险》利用找来的这三个人闹出的笑话，曲折的反映了现实生活中的贪官污吏，把对自私和悭吝的讽刺和现实生活的世态炎凉结合起来，揭露了“无官不贪，无商不奸”的社会本质。

相声吸取文人故事也被赋予了很多浓重的夸张的色彩，有些甚至毫无历史依据，只有被再创作的艺术形象。这是莎翁喜剧所没有的。比如在传统相声《吃元宵》中，将孔子塑造成了与观念中大相径庭的人物形象，不仅厚颜无耻吃了人家的包子，还表现出一种“温文尔雅”的样子。相声中的孔子令人跌破眼球，反映了人民对待这位“圣人”的看法：即使是“圣人”也解救不了他们水深火热的生活。文化典籍中素材也会被相声吸取，它们经常会被夸张和扭曲。取材于语言文字的传统相声，多具有悠久历史感。这也表现了汉语言文字的博大精深和相声演员的机制聪敏，不仅增加了相声的幽默感，也具有文化传承的意义。至于历史人物和历史典故多被吸收进单口相声，这就是借助历史的躯壳来抒发今人的感情。相声取材的夸张并不是它扭曲事实，胡编乱造，而是它夸张经典，借助经典来凸显社会生活的黑暗，表达了相声艺术家对现世的愤恨

相声发展中的披露现实是莎士比亚喜剧中所达不到的，莎士比亚喜剧对待封建的态度的对爱情问题的探索还存在着人文主义的浪漫色彩。

（三）话语艺术

1.莎翁喜剧的台词艺术以及突出的独白手法

喜剧是通过多人台词对话来间接地表现人物性格、矛盾冲突，以及主题思想。人物矛盾冲突是戏剧的灵魂，从根本上讲，这些矛盾冲突都是通过人物之间的对话来展现的，这样就可以说，没有台词对话就构不成戏剧。例如在《捕风捉影》中，舞台上的班尼迪坚持表现出憎恨女性的态度时，说出了这样的话：“哪怕就是用火烧也烧不掉我这个想法。我可为了这个信念死在火刑柱上。”台下的观众也仿佛在听人偶然说起一个早已被遗忘了的可怕的恶梦。他们被依次对话带进故事情节，跟随着舞台上的演员一起体验惊心动魄。观众看着这一对青年慢慢受到封建势力的捉弄，最终坠入情网，也有着满堂捧腹的笑料，观众与舞台融为一体，台上台下的笑声打成了一片。

喜剧台词最突出的特色就是独白，这是相声表演中没有的。独白就是演员一个人在舞台上将心理感受面向观众说出来的，在莎士比亚的喜剧中使用的十分广泛。莎士比亚在创作的《威尼斯商人》中，夏洛克失去了女儿还破财之后，受到基督教者的讽刺挖苦是，倾诉的一段话：“ 犹太人就没有眼睛了吗？犹太人就缺了手，短少了五官，也没知觉、没骨肉之情、没血气了吗？犹太人不是同样吃饭的吗？„„跟基督徒有什么不同的地方？”夏洛克声泪俱下，演绎出富于戏剧化的效果，令观众为之动容。这就是独白的好处，它能够拉近演员与读者的距离，将演员的想法直接传递给读者。这就需要演员极好的专业功底。功底深厚，就可以塑造角色的坚实基础和重要保证，反之，将会是戏剧空洞无力，也无法使观众共鸣。

2.相声的对话艺术、抖“包袱”技巧

相声根据舞台上表演的人数不同，可以分为单口相声、对口相声和群口相声。由于相声中以对口相声最为普遍，所以我们把对口相声作为典型，分析相声的对话、台词艺术。

相声和喜剧最大的不同就是，相声不需要通过台词对话来表现性格、矛盾。它通过对话直接呈现给观众故事。这是一个直接的艺术表现形式，不同于任何舞台艺术。它几乎可以不用化妆，不用道具，也不用任何“矛盾冲突”便可以完成。只需要两个人穿着传统“大褂”，站在舞台上就足够。相声演员用笑话，滑稽的问答、说唱，引起观众发笑。从而揭露讽刺社会。这是任何舞台艺术所做不到的。你也说话，我也说话，可是听相声，我们却是要花钱听别人说话，这是为什么？

这就是相声的魅力。相声的台词并不是戏剧那样用众多人的对话表现矛盾冲突，只是舞台上的演员用“捧”和“逗”的方式相声表演，演员说话声音低，跟观众谈论家长里短，不能有表演的痕迹，慢慢把观众带进相声的故事里。

两个人说话简单，但是要用两人对话来叙述故事，还得叙述的生动诙谐，这就一点也不简单，相声台词中有一个特殊语言技巧就是：抖“包袱（相声里面引人发笑的艺术语言）”。每一个相声“包袱”都是相声艺术家创作出的精华，演员神不知鬼不觉的将包袱打开，把观众吸引进去，当“包袱”抖落时，观众一定会出乎意料而大笑，这样的笑“既出乎意料之外，又合于情理之中”。这就是相声台词的独特。如，相声《扔猫》：“我们爷俩关系好，经常爱喝点酒，聊聊天，我也不能喝，就一钱啤酒。”让观众在不知不觉中放松大笑。

莫说台词，演员的基本功也很重要，“好汉子不爱干，赖汉子干不了”。同样的能力，有的人唱戏，可能得了很多奖，唯独说相声未必成功。因为它更多强调的是年复一年的基本功的历练。何为基本功？那就是相声表演中讲究的“说、学、逗、唱”，“说”就是舞台上演员说的“捧”，“逗”，数来宝，绕口令等。“学”模仿各地方言，各地方戏曲艺术，口技，吆喝，等。“逗”会说单口，能逗能捧。“唱”指的是相声本门唱——太平歌词。了解了“说”“学”“逗”“唱”就能明白相声为何不简单了，单是一门“学”，里面就包含了太多的学问。各地的方言即使不能精通也得学个七、八成像，各地方的戏曲、曲艺就更是数不胜数了，再加上口技、吆喝就难上加难了，这要求每一个相声演员坚持十几年甚至几十年重复的学习。没有一个速成的相声演员，如果说演戏可能有天赋，但是说相声来不得半点马虎，都是一步一个脚印踏踏实实走下来的。所以说相声演员最可贵的品质就是坚持，只有坚持不懈的练习基本功才有在舞台上应运自如的本事。

（四）二者发展历程的比较

莎士比亚喜剧以其独领风骚的魅力发展了五百多年，直到今日，依旧被人们奉为经典。这与它表达出来的进步思想有很大的关系。首先，是个性解放思想，就是以莎士比亚为主的人文主义者共同表达出来的对爱情、婚姻的明确态度。剧作中所表达的呼吁个性解放是时代所提倡的。其次，是人民共同期望的。人民的，才是大众的。只有代表着人民的思想才能发展壮大起来。最后，正能量的意识，莎翁喜剧总是以正能量的形式存在于社会中，代表着鲜活积极艺术形式的发展方向。

但是相声的发展就不是一马平川了，晚清时期社会一团污秽，相声能够针对 7

社会出现的问题，针砭时弊，以明确的立场提出讽刺，不需要避讳政治，褒贬现世。但是文革期间的大多数传统相声受到社会政治因素的影响，反而歌颂社会上的不良风气。不能真正的披露社会现世问题，导致相声发展驶入歧途。文革之后，有些相声也尽是庸俗不堪，直到现在也没能彻底恢复过来。以至于现在能够真正披露社会的相声反而搬不上真正的舞台。

三、浅谈振兴中国传统相声

传统相声若是想要一脉相承的发展下去，不仅要正视自己的缺陷，努力改正缺点，还可以借鉴莎翁喜剧的发展特点。

（一）快速反映现实

相声虽然不像新闻报道那样要具有时效性，但也要迅速的反映社会现实问题。不能拖延，不要等到时过境迁才来讽刺披露，反而毫无意义，也不能引起大众对相声的关注。相声要做到快速并且接近生活，以现世生活为源泉，观众才会乐于听相声，因为在相声的话语中，观众能够听懂身边事情的本质所在，继而一笑，心扉豁然开朗。

（二）复兴创新

立足于传统，不断地创新。尽管是复兴传统相声，也要结合当代社会的时代特色“推陈出新”。要创新首先有雄厚的基本功，才能完成。它要求演员能在不同的场合对同一作品做出不同的即兴创新，但是相声是两个人在舞台上对话，还要顾及自己搭档的反应，这对演员的即兴表演能力是一个很高的要求。既要能够熟悉传统的不同相声段子，还要跟得上时代的潮流，有创新思想，不要被传统所束缚。不然创作出来的相声也依旧是古板的“呆子”。

（三）正确价值观

就是莎翁喜剧的“正能量”，任何艺术形式想要蓬勃发展必须树立正确的价值观，不然也只是一时的新鲜相声要做到“舍得一身剐，要把低俗变高雅”，现在廉价的笑声越来越多，雅俗共赏的笑声越来越少，需要树立一种“正能量”来给人们以感情的疏导，以及对社会不良之风的针砭和幽默的表达，从而给观众带来健康的笑声和精神上的愉悦。

（四）培养新人才

戏剧之所以能发展五百多年经久不衰，就是因为演员的层出不穷，但是相声人才缺失。这就跟相声“说”“学”“逗”“唱”对基本功要求太苛刻有关系了。当今社会，肯下功夫学习基本功的人太少了，只用花哨的“噱头”是吸引不了观 8

众的。所以，我们应该多多传播相声，让更多的人接受相声，在前几条完善的条件下逐渐地培养相声人才，才能对振兴中国传统相声起到很大的推动作用。

结语

莎翁喜剧和中国传统相声虽然有很多相似的地方，但是在很大程度上还是不尽相同的。二者不仅仅是艺术形式的比较，还是历史和时代的比较。我们应该根植于历史，着眼于时代，深层次的探究他们之间的异同。他们之间还有很多我们目前没有涉及到的比较，也值得我在今后的学习中不断发现，不断探究。不能局限于现有的发现，而是把二者的异同作为我终身学习的目标。

莎翁喜剧能够积极发展的原因，不仅仅能让传统相声在振兴之路上得到很多帮助，还值得中国其他艺术形式来借鉴，比如小品，电影。现如今，我们要发挥艺术形式的反讽作用，不能再简简单单的哗众取宠了，而是真正的代表人民的利益去揭露和批判社会不公和丑恶现象，吸取历史的经验。我们应该认清其作用的实质，立足传统，改变不足，振兴我国表演事业的发展。

参考文献

[1]刘宝瑞口述，殷文硕整理.刘宝瑞表演单口相声选[M].北京：中国曲艺出版社，1983.[2]郭德纲、于谦.你要高雅[M].北京工人体育馆“郭德纲从艺二十周年系列演出”闭幕式.2010.[3]威廉莎士比亚.莎士比亚喜剧五种[M].上海：上海译文出版社,2011.[4]马克思恩格斯选集[M].第四卷第74页家庭、私有制和国家的起源.人民出版社，2012.[5]郭德纲、于谦.扔猫[M].2013.[6]郭德纲、于谦.我讨厌你[M]，德云社开箱，2013.[7]威廉莎士比亚.莎士比亚全集·温莎的风流娘儿们[M].上海：上海译文出版社，2014.[8]威廉莎士比亚.莎士比亚全集·捕风捉影[M].上海：上海译文出版社，2014.[9]威廉莎士比亚.莎士比亚全集·仲夏夜之梦[M].上海：上海译文出版社，2014.[10]邱佳岭.再读《威尼斯商人》，名作欣赏：鉴赏版（上旬）[J].2003.A comparative study of Savon s comedy and Chinese

traditional cross talk

Abstract: Shakespeare's comedies and traditional Chinese crosstalk has ironically, earthly social characteristics in the laughter of the, to comedy as the content, artistic discourse as a form of praise and social problems.Also cannot treat as the same, whether it is background of the times or the material content, regardless of the stage lines or a dialogue between two persons, are not all the same.In the end because of the social background of the difference to the comedy and comic brought about how the development? What important role play in the comedy and the crosstalk plays? Therefore, the author through access to information will be aware of the cross culture and university textbooks to Shakespeare's comedy were compared in this study, in-depth to explore the similarities and differences of Shakespeare's comedies and traditional Chinese crosstalk, and combined with the reality of today's China's traditional crosstalk the revitalization and development.Keywords: Shakespeare comedy;cross talk;difference;comic development

第五篇：《孔雀东南飞》与《陌上桑》的女主人公的形象比较

《孔雀东南飞》与《陌上桑》女主人公的形象比较

在我国两千多年的封建社会里，一直发展的都是自给自足的自然经济，男耕女织，男尊女卑，女人要读女戒，要谨遵三从四德。然而，《孔雀东南飞》与《陌上桑》的女主人公刘兰芝和秦罗敷就是我国封建时期两位典型的受到封建文化熏陶的女性。那么，她们两位在经过文学艺术加工后给我们了怎样的形象，其异同呢？

（一）刘兰芝和秦罗敷都有沉鱼落雁、闭月羞花之貌。在《孔雀东南飞》中：“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。

”详细的写出刘兰芝的娇好面貌、优雅举止。在《陌上桑》中也道：“头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”从秦罗敷当时流行的服饰表现她的美丽脱俗，又以不同年龄的人见到罗敷时各种行为来侧面烘托她绝颜无双。

（二）朴实勤劳，谨遵三从四德，深深爱恋着自己的丈夫。在《孔雀东南飞》里，刘兰芝在家尽心服侍公婆，照料小姑，勤于纺织……却落得被公婆逼回娘家，刘兰芝在与焦仲卿离别之时许下誓言：“君当做磐石，妾当做蒲苇。蒲苇韧如丝，磐石无转移。”则有过之而无不及地让我们真正领略了一番感情的忠贞与圣洁。而在后来刘焦夫妻今世再无缘在一起时，刘兰芝和焦仲卿“生人作死

别”，共约死期，充分说明刘兰芝对丈夫的“情之深，爱之切”！在《陌上桑》里，“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。”秦罗敷勤于采桑养蚕可谓古代男耕女织时期的典型劳动妇女形象。而在她被太守调戏之时，却能勇敢致词：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”拒绝使君无耻要求表现得最为突出，毫无惧色，挺身而出，仗义执言，严正指责身为使君，却非礼而动的愚蠢行径。同时也从侧面村托出秦罗敷不畏权贵、对丈夫忠贞不二！

（三）刘兰芝与秦罗敷对待爱情的方式不同。刘兰芝虽是被逼与焦仲卿分离，然而，刘兰芝这样立下誓言“君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。”哪成想，这一日她收获的却是焦仲卿的如此指责“磐石方且厚，可以卒千年。蒲苇一时纫，便作旦夕间。”最后却落得个死后相守。只能让人哀婉：生命诚可贵，爱情价更高，若为后者顾，前者也可抛！秦罗敷为逃避被调戏，就喜夸，” ……白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余，十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须；盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”从而表达丈夫在自己心目中的光辉形象，她积极的爱情观也使得她与丈夫的爱情更加的坚固不受外来干扰。

……

俗话说，“动情容易，守情难”，刘兰芝面对母兄让其再嫁的想法却以结发共枕席，黄泉共为友、今若离其夫，终老不复嫁与母兄诤言，以示反抗；秦罗敷面对太守权贵利诱，却以“使君自有妇，罗敷自有夫”来反驳太守，趋避权贵，敢爱敢恨！试问普天之下会有几人与之同耳？在这灯红酒绿、流光溢彩的社会中，真正能做到来着能拒、“坐怀不乱”能有几人？