现代文学三十年试题(钱理群版)

第一篇：现代文学三十年试题(钱理群版)

现代文学三十年试题（钱理群版）1.比较分析沙汀与张天翼的讽刺艺术。

答：沙汀的讽刺艺术重在“农民式的幽默”，讽刺时不漏声色、感情凝重，善于通过人物谈吐举止的细节刻画深层心理、场景气氛的烘托交织着某种诗意，等等。张天翼善于抓住人物习惯动作与用语，凸现其灵魂，讽刺锋利劲捷，泼辣夸张。

2.为什么说30年代上海风行的“新感觉派”是现代中国最完整的一支现代派流派？

答：首先是对“现代派”的界定。“现代派”文学也称作“现代主义”文学，是一种与19世纪传统的现实主义和浪漫主义迥然不同的文学类型，表现为形式上的荒谬与变形，内容上的危机感、幻灭感，重主观和心里，强调非理性等特征。之所以说“新感觉派”是现代中国最完整的一支流派，有两个最基本的理由：

一、“新感觉派”深受法国现代派文学和日本新感觉派文学的影响，用现代人的眼观来观照都市，表达现代商业文明覆盖下的城市人群生存形态。这主要是内容上的分析；

二、在表现手法和写作技巧上，借鉴大量的西方写作方法，包括心理分析、蒙太奇、意识流，以及以性爱心理发掘人性深层的方法。3.评萧红《呼兰河传》的文化内涵与文体特色。答：关于文化内涵上，《呼兰河传》具有童年回忆的性质，主要描写记忆中的家乡人民的生存方式，特别是传统落后的文化习俗对人的残害，所描写的东北风情，既有浓郁的地域性或地方性，又具有某种普遍性。文体特色：创造了“诗化小说”或者“散文化小说”。其小说结构、语言和抒情方式也很有艺术个性。

4.略评李劼人《死水微澜》中的蔡大嫂的形象。答：在李劼人的“大河小说”中，《死水微澜》在艺术成就上最高，既写出了历史时代的风云，又写出了地方风情和民俗，人物刻画也非常成功。人物刻画是在辛丑条约签订期间，四川社会的冲突及地方风习的变迁，折射到具体人物中，在蔡大嫂身上体现了一个富于幻想、泼辣爽直，敢作敢当的女性，她有蔑视礼教的大胆行为，但她也有着虚荣、追逐浮华精神侧面。5.结合具体诗歌评析，论述戴望舒二三十年代诗歌观念与诗意诗风的演变。

答：戴望舒是30年代现代派诗歌的领袖人物。他前期的写作，重视诗歌的音乐性，在朦胧的意象堆砌中，传达出柔美的感伤情调，他的名作《雨巷》就是一个代表，这首诗歌在音节安排，意象构造方面独具匠心。但在《我的记忆》之后，诗人却主动对音乐进行了反叛，改用日常的口语书写现代的生活经验，寻找适合自己的鞋子，更多地从语言的内在韵律中，挖掘出“亲切”与“暗示”的风格。6.试论鲁迅杂文与小说的关系。

答：首先：鲁迅的杂文和小说有着共同的文化立场，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印证和补充的；其次，鲁迅小说中典型人物的塑造和杂文中常常出现的“共名”在创作思维和艺术手法上是相通的；第三，鲁迅的《故事新编》是与杂文关系最密切的小说集，现代细节的反复使用（古今杂糅的艺术手法）增强了现实性，如以老子、庄子女娲等古人古事为中心，穿插喜剧性的人物，他们口中常常出现大量的现代汉语言，情节与细节。在批判精神和艺术效果上都与杂文显示出内在的一致性。7.试评林语堂的散文观。

答：林语堂的散文观集中体现在“幽默”和“闲适”这两个概念上。这种散文观在当时是不合历史时宜的，受到了鲁迅等人的批评，鲁迅强调他的散文是“小摆设”。但是，林语堂的散文从现代的角度来看，显得自由轻松，无拘无束仿佛温厚超脱而略带油滑，之所以会形成这样的散文风格，与他深受资产阶级人文主义思想的熏陶密不可分，就其本质而言，林语堂的散文中“均衡心态”大多是在现实的压迫下而进行自我调节的产物。

8.试评何其芳《画梦录》的艺术特色，并说明其在散文史上的地位。

答：在《画梦录》中，“独语”既是一种和作家的主体意识密切相关的语调，又是一种独特的组织意象和营造氛围的感觉结构方式。对《画梦录》在散文史上的地位，应从其自觉地把散文当作一种有别于小说和诗歌艺术形式来对待的文体意识，《画梦录》的创作在当时的散文中来看，走向“叙事化”和“说理化”的历史情境。

9.比较评析蘩漪与陈白露两个人物各自的性格内涵。

答：①两个人物显然有着显然不同的性格特征，一个是“最„雷雨‟的性格”，一个是“倦怠”于飞翔的精神漂泊者。曹禺对她们塑造方式也是不同的。②但就曹禺戏剧的“残忍”主体而言，两个人物的性格内涵及悲剧命运有着殊途同归的意义，蘩漪的“挣扎”所体现的是“宇宙的残忍”，陈白露的“回不去了”来自于生活“自来的残忍”，两者同样是惊心动魄的。10.比较《雷雨》、《日出》与《北京人》的戏剧结构艺术。

答：①《雷雨》采用的“锁闭式”结构，使“过去的戏剧”与“现实的戏剧”交织在一起，使得情节集中紧凑，人物性格富有深度；“序幕”和“尾声”的设置，又增添了对戏剧远距离的理性审视，加强了“悲悯”的情怀。②《日出》在戏剧结构上是一次不同于《雷雨》的新尝试，曹禺力求丢掉过多的“技巧”，采用“片段的方法”来结构戏剧，已达到“用多少人生的零碎来阐明一个观念”。③《北京人》是曹禺“走向契诃夫”的“生活化戏剧”，其结构带有以描写日常生活琐事为主的叙事性特征。

11.试评夏衍《山海屋檐下》的思想艺术特色。

答：①《上海屋檐下》是夏衍的代表作品，这是一部从“席勒化”到“莎士比亚化”的转变之作。②在取材方面，做到了平凡朴素的市民生活与内在的时代深刻性相统一；结构方面，主线与副线配合得当；人物刻画方面，善于抓住性格特色，简洁鲜明；戏剧情感方面，含蓄，富有人情味。

12.简评田汉从20年代到30年代创作的“转向”。

答：①20年代田汉创作最主要的特征是“新浪漫主义”，艺术表现上“重象征，重哲理，重（主观）抒情”。②30年代田汉创作受“无产阶级戏剧”及“国防戏剧”的感召，转向现实主义戏剧创作，甚至直接反应现实事件，比如《顾正红之死》等。③这种“转向”有得有失，主要取决于田汉对其剧作抒情性与传奇性特征的把握。30年代中期田汉写出《回春之曲》，是其“转向”的成功作品。④这种“转向”实际上是一个时代要求与作家艺术个性相融合的结果。

13.为什么说毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是马克思主义文艺理论中国化的最重要成果？ 答：《讲话》是中国化了的马克思主义文艺理论，带有特定历史时期的政治色彩，有重大的历史贡献。

《讲话》论及了延安整风中提出的许多问题，对当时当地的文艺运动有现实的针对性，并且对革命文艺历来所关注并需要重点解决的诸多理论问题也做了系统论述。《讲话》高屋建瓴的提出了革命文艺“为群众”以及“如何为群众”的基本问题，并提出了核心理论体系“文艺工作者的思想感情和工农兵的思想情感打成一片”。《讲话》发表后，无论在解放区时期还是中华人民共和国成立之后，一直是中共制定文艺政策指导文艺运动的根本方针，具有无可怀疑的权威性。

14.试评胡风的“主观战斗精神说”。

答：“主观战斗精神说”是胡风针对文学创作中的公式主义和客观主义倾向提出来的理论命题，意在强调作家的主体意识在创作过程中的重要作用，其立足点是创作过程。“主观战斗精神说”提倡中提倡重体验的现实主义，这种只注重写出生活的趋向，以增加作品的理想性和激励作用，忽略了创作中主体性因素的发挥的学说受到了普遍的怀疑和批评。“主观战斗精神说”有三个重要观点，作为支持其理论体系的三个支柱：其一是“到处都有生活说”，这是让作者在题材上自由选择，不加任何限制；其二是“精神奴役创伤说”，应当看到人民群众的精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着精神奴役的创伤；其三是“世界进步文艺支流说”。

15.为什么说《白毛女》是中国新歌剧艺术的丰碑？

答：①该剧大胆探索，融合西洋歌剧和传统戏曲的艺术成就，形成了自己独特的音乐戏剧形式；②该剧总体构思上，成功地融合了民间文化、在西方影响下形成的“五四”新文化和革命文化三种不同的文化资源；③该剧在具体的艺术处理上比较重视从民间戏曲中吸取养料；④《白毛女》的成功给解放区文艺发展带来了深刻的影响，促进了话剧的民族化，促进了京剧、秦腔等传统戏曲的改革。

16.概述新文学第三个十年戏剧文学创作的热点与主要趋势。

答：广场戏剧和剧场戏剧是40年代戏剧文学创作的两大基本潮流。在广场戏剧潮流中，先后出现了抗战期的抗战宣传剧、敌后抗日根据地新歌剧和40年代末期的广场活报剧三个热潮。上海孤岛和大后方的剧场戏剧，主要有历史剧、正面描写知识分子的戏剧和讽刺喜剧三个创作热点，沦陷区的剧场戏剧主要是通俗话剧，带有浓厚的市民气息和商业化色彩。17.试评梁实秋《雅舍小品》的艺术特色。

答：总的来说，梁实秋散文是“学者散文”，这一点体现在以下几个方面：取材的日常广博、语言的机智幽默、心态的豁达俊逸、行文的优雅从容等。更有特色的是文字方面的内容，它采用“文白交融”，他的散文里使用文言文的成分颇高，但不是任期并列，而是加以调和，充满了简洁而圆融的风格。

18.试评张爱玲散文创作的艺术个性。

答：张爱玲是抗战时期沦陷区的杰出的海派女作家代表作家，她的创作力图还原战争背景中人的固有的本性，张爱玲所展示的是包括他自己在内的芸芸众生在战争环境中正式的人生形态。在张爱玲的“私语”中，交织着复杂而矛盾的美感倾向，一方面是对现代文明的“荒凉”感受中呈露出来的具有现代主义意味的美感特质，另一方面，则是对士大夫乐感文化传统的眷恋，对普通人的寻常人生乐趣的沉迷。19.试评析艾青诗歌独特的意象与主题。

答：①以鲜明、丰富的意象来组成广阔的生活、历史画面，是艾青诗歌典型的诗歌手法。②在《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》、《向太阳》等作品中，“土地”与“太阳”在艾青诗中起到了整体性的作用。③在意象的呈现方式中，“土地”的寒冷、贫困和宽广，“太阳”所带来的热力和希望是在其诗歌中常用的呈现方式。

20.以《大堰河——我的保姆》为例，评析艾青有关诗的散文美的主张及其对自由体诗的形式创新。

答：“散文美”与“格律美”是新诗史上不断对话的两种方案。一方面《大堰河》一诗摆脱了外在形式的束缚，不注重韵脚和诗行的均齐，句子长短不拘、自由铺展；另一方面，在形式的自由中，又包含了一种独特的节奏，如不断复沓的低吟和排比的句式，带来了变化中的统一，参差中的和谐，呈现出一种沉郁、悠长的音乐感。

21.试结合作品分析，阐解钱钟书《围城》的多层意蕴。

答：这部小说基本采用了写实的手法，总体结构却又是象征的，是很有“现代派”味道的寓意小说。第一层：是比较浮面的，如该书出版序言所说，是“写现代中国某一部分社会、某一类人物”。具体讲，就是对抗战时期古老中国城乡世态世相的描写，包括对内地农村原始、落后、闭塞状况的揭示，对教育界、知识界腐败现象的讽刺。第二层：文化反省层面，《围城》从“反英雄”角度描写知识分子主人公，其视点在中国现代文学同类题材作品中显示出独特性，并且用大量的笔墨客观而尖锐的揭示出种种丑陋的事态炎，读者从中可以感受到40年代中国社会生活的某些落后景致与沉滞的气氛。第三层：哲理思考意蕴，这个层面蕴含着类似西方现代主义文学中普遍出现的那种人生感受或宇宙意识，那种莫名的失望感与孤独感，似乎有看破红尘的味道。方鸿渐的行为＝进城→出城→进城→出城……这样的结构寄寓着作者对人生深刻的哲学思考。概括起来就是：人生处处是围城。22.如何理解赵树理出现的文学史意义？

答：①从新文学史上的“大众化”这一文学史链条评价其文学意义：他长期从事农村实际工作，自觉将写作与农村变革实践相结合，作品与农民大众在思想感情上融为一体，并真正为农村读者所接受和喜爱，确实解决了新文学始终在探索而没能很好解决的“大众化”问题；②从解放区文学与当代文学的历史联系上来看，他的作品顺应了《讲话》的新的文艺政策，也顺应了解放区翻身农民的新的阅读要求，适合农民阅读习惯又有新的时代特征的作品，如《小二黑结婚》，赵树理方向，作为一种政策的引导，是这种双重要求的结果，对当代文学的创作与规范产生了巨大影响。

23.与二三十年代描写乡土题材的众多新文学作家相比，赵树理在表现农民方面有哪些新的突破？试结合赵树理小说的人物塑造和基本主题来加以说明。

答：①赵树理小说的主题所表现的“时效性”和融入农民生活程度上体现出的新素质；②视角的变化：赵树理选取与农民对话的平行视角和姿态，不同与以往居高临下的对农民的人道主义同情视角；③不同于表现农民精神上的被奴役与积习、伤痛，赵树理着意表现农民经济翻身过程中实现思想的翻身。人物形象方面：赵树理最常用的两类形象——带着沉重封建主义包袱的老一代农民（如二诸葛、老秦等）和农村新人（如小二黑、金桂等），他们敢于冲破封建的枷锁。

24.谈谈周作人散文散文的风格。

答：周作人的散文的文字是简练的，没有废话，字字句句恰到好处，并且充满了俊逸的情趣，并且在其散文作品中“达到忘情忘我的境地”。

25.评张爱玲小说在女性解剖和都市发现方面的现代性特征，并分析其既通俗又先锋的艺术创新。

答：对于女性的解剖，张爱玲对于现代女性的半新不旧的生存困境、压抑变态以及充满苍凉和恐怖的现代“荒原”意识的深度心里开掘；对于都市发现，张爱玲对于金钱化的都市中新旧交错导致的文化错位与都市人生的千疮百孔的描摹。她的小说结构语言以中国古典小说为根底，从女性的角度来观察浮世悲欢，解剖人性的脆弱与暗淡。他在叙述中运用联想，是人物周围的色彩、音响、动势，都不约而同地富有照应心里的功用，充分感觉化，造成小说意象的丰富而深远。

26.简述40年代散文各式文体创作的概况。

答：报告文学的勃兴与抗战现实紧密相关；杂文的创作无论在国统区、“孤岛”还是解放区，都涉及到在抗战形势下如何继承、发扬鲁迅杂文的现实主义精神问题，重在对现实社会的针砭，或者对世相与历史的剖析。沦陷区散文以周作人为代表，则出现了杂文的小品化，也有其文学意义；小品散文的新作者虽然不多，但名家散文则更为圆熟多样，如萧红、何其芳、冯至、梁实秋、张爱玲等，以及“立达”`派，京派散文；各种散文体的繁荣略有“时差性”，这既有抗战现实对文学文体地影响，也有各文体自身的发展与成熟的因素。27.评孙犁小说对“单纯情调”的审美追求。

答：首先，孙犁颂扬“美”的总主题的选择来分析其小说对单纯情调的偏爱与对杂芜、丑恶等内容的回避。其次，要从艺术构思、结构布局、女性形象的塑造、唯美的意境以及诗化的语言等方面，具体分析“单纯情调”的体现。如《荷花淀》对战争题材的侧面视角的选择、对女性纯洁质朴的人性美的反复呻吟、《琴和萧》对死亡的浪漫主义与诗化处理、见解素雅的人物对话等。

28.简述鲁迅杂文的艺术特征。

答：总的看来，鲁迅杂文具有“砭锢弊常取类型”。这既是鲁迅杂文的思维方式，也是他创作杂文的基本艺术手段。他的杂文思维体现出了“个”与“类”，他以一种非凡的想象穿透力，竭力排除个别性、具体性、特殊性，快刀斩乱麻地迅速切入本质，做出具有普遍意义的整体概括。就以鲁迅杂文《论“费厄泼赖”应该缓行》而言，文章由林语堂、周作人提倡的“费厄泼赖”精神，主张“不打落水狗”引起的，有具体的针对性，但鲁迅却由此概括出“叭儿狗”的类型形象：“它虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可拘，悠悠然摆出别个无不偏激，唯独自己得了„中庸之道‟似的脸来。”这一形象的概括，既十分形象，又“神情毕肖”地概括了中国社会某一类人的内在精神气质。29.文协

答：文协全称中华全国文艺界抗敌协会。1938年3月成立于武汉。这是全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织，包括除汉奸以外的各派文艺家。文协的会刊是《抗战文艺》，这是抗战时期历时最久的文艺刊物。文协在团结作家抗日方面起了积极作用；在文协成立大会上提出“文章下乡，文章入伍”的口号，对推动作家与现实和群众的联系起了重要作用。30.七月诗派

答：七月诗派是抗战时期和解放战争时期国统区的重要诗歌流派。1937年10月，胡风创办《七月》半月刊，刊物发表以诗歌最具影响力，鲁藜、绿原等人经常在该刊上发表诗歌，他们的出版物内容多是政治抒情诗，反映当时某些重大题材。诗体形式自由，不讲究诗行和格律，气势奔放，形象鲜明。但在风格上又各有特色，有的浓郁，有的雄浑，有的细腻，有的高亢，在当时颇有影响力。31.九叶诗派

答：是40年代后半期的诗歌流派，又称“新现代派”。主要代表人物是杭约赫、辛笛、穆旦、陈敬荣、袁可嘉、唐地、唐祈、郑敏、杜运奎，共九人。他们都在杭约赫主板的《诗创造》月刊和《中国诗歌》月刊上发表文章。他们对中国诗歌传统的继承与发扬，对于推动中国新诗现代化都提供了宝贵的经验和教训。

第二篇：钱理群现代文学三十年(散文)笔记

现代文学三十年（散文）

第一个十年散文概况：

A.“五四”时期散文的革故鼎新，如同其他文学形式一样是相当自觉和彻底的。散文自此成为一种独立的艺术形式，实现了从古代形态向现代形态的转变。“五四”阶段散文创作的派别林立，“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面。迁流曼延，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此”五四“时期散文创作数量之大，文体品种之丰，风格之绚烂多彩，名家之多，都是异常触目的。这时期产生了鲁迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁达夫、林语堂等诸多不同风致的散文名家。散文创作的个性特征与时代特征扩张，以及由此产生的散文内容、形式风格的独创性，无疑是新文学的重要收获。

B.”五四“时期散文格外发达，甚至成绩超出其他文体，原因在于这种文体比较自由。因为相对容易掌握，写的人也就比较多，现代文学的第一代作家几乎全都涉足过这个领域，在这方面显过身手，也由于散文一般较简短，一有感触，即可成篇，适合于”五四“时期思想启蒙的需要，也有利于开展社会批评和文明批评。尤其是杂文，更成为战斗的”阜利通“。再者，由于古代文学中散文较发达，新文学若要站住脚，务必打破用白话不能作美文的迷信，因此诸多作家往散文方面努力，也是为了向传统文学示威。最后一个原因，是因为”化传统“化得较好。新文学的小说、诗歌、戏剧形式上较多舶来品，借鉴外国从头做起，自然难一些，而散文小品则与传统保留更多的联系，虽然也取法英国的随笔和其他外国散文的笔调体式，但比起其他文学形式来，散文作家创作时往往更便于也更自觉地从传统散文中寻找创新的根基。”化传统“不是照搬传统，如同朱自清所言，散文的”体制“可能承用了旧的，然而”精神面目“又颇不相同。特别是那些偏重个人情性的小品文，显然从明人小品中得到过许多借鉴。”化传统“化得好，比较适合民族审美的心理习惯，自然也有利于自身的发展。

《新青年》”随感录“作家群: 他们大都是新文化运动的倡导者，其中有李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。这个作家群奠定了杂文在中国现代散文史上的地位，而且影响所及，自《新青年》到《莽原》、《语丝》，直至 30 年代以后的《萌芽》、《太白》、《中流》，可以找出一条发展轨迹。”随感录“作家群的杂文大都是应时的急就章，论战色彩浓厚，只有联系当时特定的时代氛围为阅读，才能更好理解其价值。刘半农: 他的《奉答王敬轩先生》、《作揖主义》、《悼”快绝一世の徐树铮将军“》，等等，以及稍后所写的一些论争文章，都坦城爽快，寓庄于谐，嬉笑怒骂，皆成文章。他的风格是善夸张，富想象，好用反语，讽喻性强，读起来畅快轻松，对论敌能加以不容置疑的驳难。他的杂文显然要比前几位写得更有艺术气味。

周作人散文：A.首先提出“美文”概念。周作人提倡”记述的“、”艺术的“叙事抒情散文，”给新文学开辟了一块新的土地“ B.以后，他又形成了一整套的散文理论，中心是强调以自我为中心，提倡”言志“的小品文，认为这种小品文是”个人的文学的尖端“，”他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头“ C.他自己的散文，也有”浮躁凌厉“与”冲淡平和“两体。前者多收入《谈虎集》、《谈龙集》中，思想意义与社会作用显然更加积极，常为论者所引述；但真正显示周作人创作个性，并成为他对现代文学艺术独特贡献，而且实际影响更大的，却是后者。D.周作人的散文多作闲谈体，所追求的是自然而隽永，是富有艺术意味的闲谈。周作人有名士派的夙缘，有”叛徒“与”隐士“的二重性格。作为新文学运动的参与者，他关注现实，反抗黑暗，与思想革命取同一步调；但在人生观与艺术观方面，他又尽可能远离激进，保持平和。他更倾向于把文艺当作是”自己的园地“，是”言志“即抒我之情；他更倾向于把文艺当作是”自己的园地“，是

”言志“即抒我之情；他更乐于饮苦茶，读杂书，陶醉于”苦雨斋“阴郁如雨的古典的氛围，玄思，冥想，”胡乱作文“，”在文学上寻找慰安“。

E.周作人的选材极平凡琐碎，一经过他的笔墨点染，就透露出某种人生滋味，有特别的情趣。尽管那种情趣可能未免落寞、颓废，适合所谓”中年心态“。

F.周作人的小品常将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，很耐人咀嚼。他的闲话体散文有些类似明人小品，又有外国随笔那种坦诚自然的笔调，有时还有日本徘句的笔墨情味，周作人显然都有所借鉴，又融入自已的性情加以创造，形成平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。

G.人们也常用”闲适“来概括周作人的散文风格，其间蕴涵着丰富的审美内容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又别有一种淡淡的喜悦，可以说是”苦中作乐“，忧患中的洒脱，也就是周作人所说的”凡人的悲哀“。H.三四十年代周作人的散文仍有不少出产，但闲谈式的作品少了，他试验一种”文抄公体“的散文，即是笔记体散文之一种，文章主干是精心挑选的或苦涩或华美的古文，连缀其间的周作人的评点，则用简明、朴实的现代白话，两者有机糅合，互相调剂，常兼两种文体之美，而总体风格则如郁达夫所说，”一变为枯梁苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了“.对周作人”文抄公体“散文历来毁誉不一，他自己直到晚年仍对其中某些篇什，如写于 30 年代的《游山日记》、《关于傅青主》与40 年代的《无生老母的信息》，表示”敝帚自珍“之意。

”冰心体“ 的散文: 所谓”冰心体“的散文，是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。

所谓冰心”心中要说的话“，简言之即是”爱的哲学“，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有基督教义和泰戈尔哲学等内容融合其间。

冰心的艺术风格：对于文体，冰心也有自觉的追求，她曾借小说中人物之口说：”我主张'白话文言化'、'中文西文化'，这'化'字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了，我想如现在的作家如能无形中融合古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今

日中国的文学界，放一异彩。“冰心的语言仍浸有旧文学的汁水，不过经过她的处理，已经完全没有陈腐气息，而别具一种清新的韵味散文的词汇句式既保留了某些文言文的典雅、凝练，又适当地”欧化“，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。

朱自清的艺术风格：他擅长写一种漂亮精致的抒情散文，无论是朴素动人如《背影》。他的写景散文都体现出作者对自然景物的精确观察，对声音、色彩的敏锐感觉，通过千姿百态、或动或静的鲜明形象，巧妙的比喻、联想，融入自己的感情色彩，便构成细密、幽远、浑圆的意境。他的散文结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。文字几乎全用口语，清秀、朴素而又精到，在 20 年代就被看作是娴熟使用白话文字的典范。

许地山散文：近似散文诗，渗入宗教气氛，既有对现实的不满，也有对人生哲理的探求。名篇《落花生》质朴短小，有寓意，主张人生”要学花生，因为它是有用的，不是伟大好看的东西“。这又是他生活态度扎实的一面。

郁达夫散文：A.他的率真、坦诚、热情呼号的自剖式文字，无所隐饰地暴露赤裸裸自己，称得上是个独树一帜的散文家。他声称比起小说来，”现代的散文，却更带有自叙传的色彩了“。他和郭沫若散文的主要方式，确实都有直接倾诉自身的遭遇，发出对龌龊的现代文明和官僚社会的切齿诅咒，又带有时代病的感伤。他早期散文以瓷肆的文字喷发激愤，只是被自己小说的文名所掩，人们注意散文家郁达夫，是在他大量制作小品游记的 30 年代了。

B.郁达夫写散文大都在畅述自己的生活遭遇，直接抒发感伤情怀，常常像跟亲友诉苦或聊天那样，不拘形式的倾诉使你感动。读他的散文，就如同走进了他的生活。这样真率自然的写法，不但在传统散文中少见，在新文学中也很独特，那酣畅的神韵得益于古典文学修养。他自哀自怜过甚，是消极的一面，也是当时一部分知识青年的菜同心境。文中夹杂的一些色情描写，是他发泄

悲抑、郁闷的特殊方式，自然也含有对女性的变态心理。他的散文有时支离散漫，缺少节制，不讲究章法，质量上不平衡。但郁达夫的影响长期存在，说明一种十足个性化的文学，也是能有充沛的时代性的。

语丝文体”:他们的主要成就仍在于短小犀利的杂感，其批评的文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击，——但应该产生怎样的'新'，却并无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词”.

第三篇：中国现代文学三十年(钱理群)教案1

第一讲

第一个十年（1917——1927年）

第一章 文学思潮与运动

（一）新文化运动的标志与内容：1915年9月《青年杂志》在上海创刊（第二卷起易鸣为《新青年》），主编陈独秀，提倡民主与科学。在 《新青年》阵地上集结的激进的知识分子主要从良两方面推进思想启蒙运动：其一是重新评判孔子，抨击文化专制主义，倡导思想自由。其二是广泛引进和吸收西方文化。

新文化运动直接促成了文学革命，文学革命又成为新文化运动最有实绩的一部分。

（四）、文学革命的标志和主要内容

● 1917年1月，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》，2月陈独秀发表了措辞强烈的《文学革命论》，这是文学革命的标志。● 内容：

1、胡适提出文学改良应从八事入手，即须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。陈独秀提出“三大主义”作为文学革命的征战目标；：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建立新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。

2、钱玄同与刘半农的“双簧信” 3、1918年4曰 胡适发表《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命的宗旨。

4、同年12月，周作人发表《人的文学》提出以人道主义为文学之本。5、1918年冬天，陈独秀、李大钊又创办了《每周评论》，北京大学的傅斯年、罗家仑等创办了《新潮》月刊。

6、批判“黑幕派”和“鸳鸯蝴蝶派”以及旧戏曲。

7、与旧文学势力的较量 ：①批判林纾致蔡元培的公开信。②1922年与“学衡派”论争。③1925年与“甲寅派”论争。

（五）、文学革命的重大实效

1、白话文的全面推广。

2、外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起，呈现出我国历史上空前未有的思想大解放的局面。3。文学理论建设取得了初步的成果。

4、创作取得了引人注目的成绩。

（六）、总结

在文学观念上，将“文以载道”、游戏消遣等种种传统的文学思想作为封建制度及其思想体系的产物加以否定，表现人生、反映时代的积极的文学思想，成为一般新文学作家的共同倾向。在文学内容上体现着现代民主主义、人道主义思想，充溢着觉醒的时代精神。在语言和形式上，屏除了文言文和僵化的传统文学格式，用白话文写作，广泛吸收外国多样的文学样式，手法，促使文学语言和形式更加适于表现现代生活，接近人民大众，创造了既与世界文学相连结又具有民族特色的崭新的现代文学语言与形式。

二 外国文艺思潮的涌入和文学社团的蜂起

（一）、外国文艺思潮的涌入

1、文学革命的先驱者所受的影响

2、大规模的文学翻译介绍西方的文学理论，在“五四”后短短的几年中，可以说西方的文艺复兴以来的各种文学思潮和相关的哲学思潮都先后涌入中国。

3、文学先驱者的理论思潮选择：现实主义特别是俄国的现实主义的影响最大，后来成为中国文学的主流。浪漫主义也有较大的影响，但没有得到充分的发展。现代主义也做过实验。

4、第一代作家所受的影响。

（二）、文学社团

1、文学研究会 时间：1921年1月 地点：北京

发起人：周作人、沈雁冰、郑振铎等12人，后来发展到170多人。刊物：沈雁冰接编、经过革新的《小说月报》。

文学宗旨：“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。他们批判旧文学，注重文学的社会功利性，主张“为人生而艺术”。

共同点：以人生和社会问题为题材，特别注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突，写法上一般倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义，重视强调实地观察和如实描写。

2、创造社 时间：1921年6月 地点：日本东京

成员：郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾等，都是留日学生。

刊物：先后办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、创作月刊、洪水等刊物。主张：初期主张“为艺术而艺术”，他们同时又注重文学表现时代的使命，对旧社会不惜加以猛烈的炮火。

创作：流派特色十分明显，他们的作品大都侧重表现自我，带浓厚的抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的大主要形式。

翻译：大多是西方浪漫主义的作品，也有些属于现代派或非理性主义、泛神论的作家、哲学家的作品。

后期：转向提倡“表同情无产阶级的”革命文学。1925年的“五卅运动”是分界。

3、新月社

4、语丝社、莽原社、未名社

5、浅草社、沉钟社

6、湖畔诗社

三 胡适、周作人与新文学初期理论建设

1、在文学革命的酝酿、发动、和发展的过程中，先驱者始终在探讨如何建设新型的文学，核心是文学的现代化。

2、最初的理论思考集中在为文学革命（包括白话文运动）寻找根据，证明其必然性和合理性。

3、胡适： “白话文学论”和“历史的文学观念”论，筑起了胡适的文学思想（同时也是文学革命的指导思想）的基本构架。

4、周作人： 最突出的贡献是以“人的文学”来概括新文学的内容，标示新文学区别与旧文学的本质特征。1919年周作人还提出“平民文学”的概念。

四 文学创作潮流与趋向

（一）三个阶段 1917、1——1919年“五四”运动爆发 初期 “五四”——1926年“三。一八”惨案 活跃期 “三。一八”惨案——1927年“四一二”政变 沉寂期

（二）主要创作特点

1、理性精神的显现。

“重新估定价值”的理性批判精神与由于“人的发现”、“文学的发现”引起的理性探索精神，是贯穿于第一个十年的几乎所有的作品中的。

2、感伤情调的流行。

文学上的感伤情调，跟新一代知识者自身的脆弱性及传统文人柔弱心理的习染也有关。但作为一种普遍的文学现象，却主要反映着中国知识者艰难地追求新生的精神历程。

3、个性化的追求

4、多样创作方法的尝试

第二讲

鲁迅

（一）一 《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟的标志

1918年5月，《新青年》4卷5号发表了鲁迅的《狂人日记》，这是中国文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说，它以“表现的深切和格式的特别”——内容与形式上的现代化特征，成为现代小说的伟大开端。

1918年——1922年 15篇 1923年8月编为《呐喊》 1924年——1925年 11篇 1926年8月出版《彷徨》

（一）“表现的深切”——独特的题材、眼光与小说模式

1、题材：从启蒙主义的文学观念出发，鲁迅开创了“表现农民”和“表现知识分子”的两大现代文学的主要题材。

2、视角：关注“精神的病苦”。

3、情节模式（1）“看/被看”

● 看客“看”被看者，这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上显示了一种人性的残忍。在“好奇”的看客背后“看”（鉴赏）被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在“看”：用悲悯的眼光，激愤地嘲讽着看客的麻木与残酷。举例《祝福》。

● 群众“看”先驱者，进一步演化为“吃/被吃”的模式。这里被质疑、批判的对象 是双重的：既是那些“吃人”的民众，更是被吃的启蒙者以至启蒙本身。这类小说人物与作者的距离大大缩小，作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验。举例《药》。

（2）“离去——归来——再离去”

举例《祝福》、《故乡》、《在酒楼上》

《在酒楼上》里“我”有一段自白，“北方固不是我的旧乡但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又是怎样的依恋，于我都没有怎样的关系了。”这里表现的是一种更深沉的无家可归的悬浮感，无可附着的漂泊感。它既表明了中国知识分子于“乡土中国”“在”而“不属于”的关系，更揭示了人在“飞向远方、高空”与“落脚于大地”之间选择的困惑，以及于之相联系的“冲决”与“回归”、“躁动”与“安宁”、“剧变”与“稳定”、“创新”与“守旧”两极间摇摆的生存困境。在背后，隐藏着鲁迅的绝望与苍凉。

鲁迅小说结构上的“顶点”：内蕴着“反抗绝望”的鲁迅哲学和他的生命体验。

（二）“格式的特别”——“创造新形式的先锋”

1、完全自觉地借鉴西方小说形式，通过自己的转化、发挥，以及个人的独立创造，建立起中国现代小说的新形式

举例 《狂人日记》、《孔乙己》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》

2、追求表达的含蓄、节制，以及简约、凝练的语言风格 二 说不尽的阿Q

（一）、《阿Q正传》的写作原因 ——要“画出这样沉默的国民的魂灵来”。

（二）、初期人们的理解

20年代的启蒙主义思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判 ”的时代主题。阿Q也就自然成为“反省国民性的弱点”的一面镜子。

人们关注的核心是：精神胜利法。阿Q永远是失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。自尊自贵、容易忘却、向更弱者泄恨转嫁屈辱、自轻自贱、自欺欺人在幻觉中变真实的失败为精神上的虚幻的胜利。“精神胜利法”是中华民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力之一。《阿Q正传》正是对我们民族的自我批判。

（三）、50——70年代末

阶级分析：把阿Q视为“落后农民”（农民）的典型，关注的重心是阿Q是未庄的第一个“造反者”，阿Q与辛亥革命的关系也引起了普遍的重视。

80年代初的思想解放运动中，尽管关注的重心没有变化，但却给予了完全不同的解释：强调的是阿Q造反的负面，辛亥革命的教训也被认为是忽略农民的精神改造。

（四）、近年来

对“阿Q精神（性格）”作了人类学内涵的探讨：阿Q 作为一个“个体生命”的存在，几乎面临人的一切的生存困境，而他为摆脱绝望的生存困境做出的“精神胜利”的选择，却使人坠入了更加绝望的深渊，于是人的生存困境永远不能摆脱。

三 《野草》与《朝花夕拾》

《朝花夕拾》：

1、“闲话风”的散文：自然、亲切、和谐、宽松，每个人（作者与读者）既是说话者又是听话者，彼此处于绝对平等的地位。

2、《朝花夕拾》中回忆童年的散文，更充满了个体生命的童年时代与人类文化发展的童年（原始）时代所特有的天真之气。这里展现的是一个“人间至爱者”对于人类生存的基本命题“爱”与“死”的童年体验的追忆与成年的思考。举例《阿长与〈山海经〉》、《父亲的病》、《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》、《范爱农》等。在爱与死的反顾里，既弥漫着慈爱的精神与情调，显露了鲁迅心灵世界最为柔和的一面，又内蕴着深沉而深刻的悲怆，这形成了《朝花夕拾》的特殊韵味。

《朝花夕拾》中也有批判与嘲弄，这是鲁迅杂文笔法向散文的渗透，而且显示了鲁迅现实关怀的一面。

3、显示了余裕、从容的风姿。

4、“闲话”也称“漫笔”，表明了一种笔墨趣味，不仅指题材上的“漫”无边际，而且指 行文结构上的兴之所至的随意性。“闲话”还体现了一种追求“原生味”的语言趣味。

《野草》

1、“独语”体散文。野草是鲁迅“孤独的个体”的“绝望”的刻骨铭心的生命体验，并由此升华出的“反抗绝望”的鲁迅哲学。

举例：《过客》、《这样的战士》、《颓败线的颤动》、《复仇》等

2、鲁迅的主观心态：紧张、焦灼。

作业

第三讲

小说

（一）6 一 “五四”小说取得文学的正宗地位

1、清末民初，小说从文学边缘位置向中心位置的移动已然开始。

2、“五四”文学革命给小说的现代化带来契机。

3、西洋小说的引入，对中国小说由古典形态向现代形态的转型的推动力是明显的。

二、从问题小说到人生派写实小说

（一）、问题小说——是出现在“五四”前后三四年间的一股“小说题材”热。主要作者：冰心、王统照、庐隐、许地山等

1919年初《新潮》杂志成立，并开始刊登“问题小说“。1919年下半年冰心发表在《晨报副刊》上的《斯人独憔悴》等开“问题小说”之风气。

“问题小说”发生的原因：①作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。②受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。

“问题小说”的作者并不都是纯粹的写实派。

1、冰心——《超人》主题与特色

冰心的气质：个性淑婉、冰莹剔透。文字清新、细腻，是女性作家中的“婉约派”这与她优裕的出身、父母之爱的温馨有关。

2、王统照——更突出“爱”与“美”的观点，探讨人生的“烦闷与混扰”。

《沉思》、《湖畔儿语》

（二）、人生派写实小说

1、叶圣陶——初期：写问题小说，之后专心刻写学校知识分子和市镇小市民的精神历程方面。小说集《隔膜》、《火灾》

代表作《潘先生在难中》：小说塑造了一个自私、疑惧、投机、卑琐、苟安，具有多侧面又统一的小市民性格的典型。茅盾称之为“灰色生活”，“临虚惊而失色，暂苟安而又喜”。叶圣陶于暴露色彩中内蕴着讽刺喜剧手法。叶圣陶的讽刺辛辣而平静，暗暗发出冷光。他融合了同情，朴素纪实，运用事实的对照进行“不动声色”的讽刺。

2、乡土小说作家群 ——指20年代 中期的侨寓他乡的作家，靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。

代表作家与作品：王鲁彦（《柚子》1926）、彭家煌（《怂恿》1927），这两部影响最大。台静农（《地之子》1927）、许钦文（《故乡》1926）、蹇先艾（《朝雾》1927）、许杰（《惨雾》1926）

作品分析： 王鲁彦《柚子》 彭家煌《怂恿》

乡土小说从20年代中期便形成一股持久的创作热潮，给当时的文坛带来了清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小的天地，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批青年作家将关注的目光更多的转向社会，转向民众（主要是农民）身上，从而使得新文学和社会土壤的连接更紧密。乡土小说对20世纪中国现实主义文学的发展，作用巨大，大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索；并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式，加强实地描写，加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多现实主义作家从早期的主观抒情，越到后来就越归向客观写实，甚至讽刺，让现实主义在新文学中的主流地位得以巩固和加强。

三 “自叙传”抒情小说及其它主观叙述小说

形成原因：作者多是创造社成员，创造社成员留日期间，较多的接受了19世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收1921——1926年键正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切就道德旧礼教挑战的艺术手段。

代表作家及作品：郭沫若、郁达夫等。《沉沦》、《迟桂花》等。具体分析：

（一）、郁达夫小说的艺术特色

郁达夫的小说被称为抒情小说，强烈的主观抒情色彩是其基本特征，具体表现在四个方面：第一，明显的“自叙体”性质。郁达夫小说中每每有一个自我形象，有时也以第三人称出现。有的“自我”即作者，有的并非全是作者本人；但不论哪种情况，都有自叙体的特色。因此，这个“自我”也就有着大体一致的特征：（1）生活际遇不好，有正义感、同情心，或有一定的反抗精神；（2）都有程度不同的软弱性，易于伤感，性情忧郁寡欢；（3）能进行自我批判、自我否定，有更生精神。由于作品往往是通过“我”的率真坦荡的叙述来表现对生活的态度，因此带有浓烈的主观感情色彩。第二，浓重的抒情必通过人物心灵独白和反复咏叹以及对风物景观写意式的抒写，产生强烈的情感效应。第三，情节结构的散文化特色。不追求复杂离奇的故事情节，注意写人、写情、写一己的体验，结构自由，顺情势而下，不讲求严整。第四，语言优美流畅，笔法细腻而富有情致，剖析心理，抒写真情，奇妙生动，很有感染力。

（二）、《沉沦》的主人公

写于1921年的《沉沦》是郁达夫的成名作。作者在小说中以直率大胆的笔墨讨论了性爱这个在中国文学中历来谈虎色变的课题，从而以“惊人的取材和大胆的描写”为当时的文坛所注目。值得注意的是，这篇小说的主人公比较典型地体现了郁达夫早期小说 中经常出现的“自我”形象的基本特色。小说的主人公是一位中国留日学生，精神上患有“忧郁症”，少言寡欢，孤寂感伤。处在民族歧视的异国他乡，一个弱国子民的自尊心与自卑感之间发生了剧烈的矛盾冲突。他渴求理解、温暖和同情，以及“从同情而来的爱情”；但他却没有能力也无由实现这种爱。于是，在一种青春欲望的蛊惑下，他便用病态和变态的行为来满足自己的欲望，走向沉沦。然而，他又感到自我恐惧和自我厌恶，形成了另一种自卑自贼的变态心理，陷入企图从欲海中超拔而又不能的痛苦与自责之中。这样，在“贪恶的苦闷与向善的焦躁”的双重夹击下，自戕与自责又构成了他心理上更深刻的矛盾和苦闷。最后，在不可解脱的矛盾心理的描写，抨击了封建旧道德的虚伪，对黑暗腐败的社会，发出了强烈的控诉：“祖国呀祖国！我的死是你害的！”“你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受害呢！”贫弱的祖国、黑暗腐败的社会对他的忧郁症要负主要责任；而他本身脆弱、伤感、妥协无争、自戕自害的弱点也是不足取的。

第四讲

郭沫若

一 《女神》的自我抒情主人公形象

《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。郭沫若诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。

《女神》自我抒情主人公形象分析

1、《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟洪荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。

2、这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。

3、这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神话，热烈地追求精神自由与个性解放。

4、这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。

5、女神中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。

二 《女神》的艺术想象力、形象特征与形式

哲学基础：女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我就是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的书写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽等统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。

女神形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神” 雄奇的艺术风格。

诗歌形式：和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张的绝端自由，绝端的自主”，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”、“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”

三 从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》

1923年《星空》： 构成其形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨。技巧却趋于圆熟：结构更严紧，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。

1925年《瓶》： 爱情题材，想象奇特。《第十六首，春莺曲》

1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢复》:标志着郭沫若诗风的转变。因为过分强调诗歌与政治的联系，郭沫若放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。

四 以《屈原》为代表的历史题材的剧作

第一个十年郭沫若写出著名的剧本《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂荧》），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”。

第三个十年以极大的政治热情写出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等历史剧。郭沫若提出“失事求似”的历史剧创作原则。

郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧时代”，里面有悲剧精神。郭沫若就力求真实地反映这一历史悲剧精神，并注入剧作家在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。

在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体的历史事实运用极为灵活，这正是浪漫主义历史剧的一个突出的特点。

强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现这一时期历史剧的共性，而强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若的剧作体现了诗与戏剧的和谐统一。

思考练习：浅析《女神》的艺术个性。

第五讲

新 诗

一 新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、晚清诗界革命：梁启超设计的“诗界革命”有一个演变的过程，起初，“新意境”、“新语句”与“古风格”——后来，“以旧风格含新意境”。但最终止步于宋诗派的模仿风气中。

2、胡适在纲领性的《论新诗》中明确提出：必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗，；诗该怎么做，就怎么做”。后来，概括为“作诗如作文”。“作诗如作文”包括两方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。

这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言形式的创造开辟道路。

3、胡适还提出“诗的经验主义”：其核心就是“言之有物”，也即“有我”与“有人”。“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”，前者突出了写作者主体的性情与间接，后者强调了与“一般人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化的启蒙主义在诗歌观念上的表现。

五四新诗运动的“散文化”与“平民话”的目标，这两者之间，是存在着深刻联系的。

3、创造新诗的试验所受到的反对：《学衡》派强调“诗之有格律，实诗之本能”，他们的理想是“新材料与旧格律”的结合。

二 “尝试”中的新诗——早期白话诗

新诗发表的阵地：《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》等。

第一批白话诗人：胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。

第一个新诗刊物：1922年叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办的《诗月刊》。

第一本白话诗集：《尝试集》。早期白话诗的特色：

1、胡适说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”，是这一时期诗人在艺术上的共同追求。具体的做法：一是白描（胡适的《人力车夫》）；二是比喻、象征（胡适的《老鸦》、周作人的《小河》）。这时期的诗歌具有明白而平易的特点，但缺乏飞腾的想象力。矛盾说早期白话诗大都具有“历史文件”的性质：其历史价值与历史局限都在于此。

2诗歌的形式：散文化的倾向。三 “开一代诗风”的新诗创作

1921年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机和新的突破的内在要求。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行的结构性的调整，中国的新诗从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。

（一）、1921年《女神》

1923年5月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为诗的本质在抒情。

1921年出版的《女神》正是创造社理论的实践。《女神》在新诗发展上的贡献主要是：它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极至，一方面使诗的 抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥。奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的 体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，《女神》才成为中国现代新诗的奠基之作。

（二）、1922年湖畔诗派

1922年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌》出版。他们是“五四”所唤起的一代新人，写作湖畔诗时，基本上是“五四”高潮时期，没有“五四”落潮时期的苦闷和彷徨。他们的首要贡献是爱情诗的创造。

应修人 《妹妹你是水》

汪静之 《蕙的风》，《伊的眼》

（三）、1923年“小诗体”

1923年，同时出版了冰心《繁星》、《春水》，以及宗白华的流云小诗。“小诗体”是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。

小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感受，寄寓一种人生哲理或美的情思。

（四）、冯至的抒情诗 诗集《昨日之歌》

他抒情诗的最大特色是处处表现出艺术的节制。他着意追求诗的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子。在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”诗歌中独具一格的幽婉的风格。

冯至对新诗的另一个重要贡献是他的叙事诗。代表作：《帏幔》、《蚕马》、《吹萧人的故事》。

四 新诗的规范化——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派

（一）、前期新月派简介

前期新月派： 1927年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要有：闻一多、徐志摩、朱湘等。在新诗基本立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗和旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”。新月派的旗帜：“使诗的内容和形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”

新月派的主张： “理性节制情感”的美学原则；诗的形式格律化。新月派的理论显然受到了同样是力主“无我”、“不动感情”与倡导艺术形式是工巧的西方唯美主义的影响，但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”抒情模式，特别是与将情感消解于自然意想之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合：这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。新月派的尝试： 首先是客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。其次是加强诗歌中的叙事成分。他们以此来实现“理论节制情感”的理论原则。

审美特征： 和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确提出了以“和谐”和“均齐”为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。闻一多提出的“三美”即“音乐美，绘画美，建筑美”。但闻一多强调新、旧格律有区别 评价： 新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精炼与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。

（二）、闻一多

闻一多（1899——1946）是前期新月派“领导文**流”的代表诗人，却最集中体现了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。他留学美国，热情的学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇：《红烛》、《死水》。闻一多持“东方主义”的文化观，这成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个身受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力：自然的和谐与社会的不和谐，生活的宁静于思想、心灵的不宁静，言辞的洒脱与情感的偏执等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻犹如汹涌海涛不 断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此的激烈热情，内心的“火山”几乎冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制，要把过量的“火”压缩在凝定的形式中，这一“冲”与这一“压”之间，就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。

风格：沉郁。

阅读篇目：《忆菊》、《死水》、《发现》

（三）、徐志摩

徐志摩（1896—1931）是贯穿新月派前后期的重镇。

风格：徐志摩热烈的追求“爱”、“自由”与“美”，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的风格。因此有人说他的人与诗都是“古典理想的现代重构”。特点：1、他执著的追寻“从性灵深处来的诗句”。在诗里真诚的表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人们的感觉、想象之外，又十分的贴切、自然。徐志摩的诗中经常飞跃出被称作“徐志摩的意象”。

2、徐志摩对诗的外在形式的美有特殊的敏感。作品分析：《雪花的快乐》、《再别康桥》、《萨扬娜拉》

徐志摩在新诗史上的独特贡献： 徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力。

（四）、朱湘

朱湘（1904—1933）《夏天》、《草莽集》、《石门集》。朱湘的主要追求：塑造采莲少女、待嫁新娘、摇篮边吟唱的少妇等这样的超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音唱东方的歌曲”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的连续”。

对诗的形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”。欣赏《采莲曲》。

五 “纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌

“纯诗”概念 ：1926年穆木天在《谭诗----寄郭沫若的一封信》提出“纯诗的概念”。这包括两个方面：首先诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现世界给了诗作领域，人间生活则让给散文来担任”，“诗的世界是潜在意识的是潜在意识的世界”，“诗是内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。其次，诗应有与散文不同的思维方式与表现方式：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西，诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，“诗不是像化学的H2+O=H2O那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。穆木天强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的性质。周作人于1926年的《扬鞭集》里提出向“象征”发展就是新诗的“正当的道路”。王独清又 提出了“感觉”的因素。

可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达（沟通）”功能转向“自我感觉的表现”功能。

初期象征派所受影响 ：初期象征派诗人诗歌观念与表现是“内转”，显然受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借；同样不可忽视的是，这种“内转”，同时是向中国诗歌传统的主流，特别是晚唐诗与宋词的。也在这时李金发、周作人分别提出了东、西方诗歌“沟通”、“融合”的理想。

李金发

李金发（1900-----1976），这一时期出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》。主要特点：（1）多远取譬，常用省略法。（2）强调“暗示”，表现人的内心感觉，重视读者在欣赏过程中的能动作用。（3）大量的，而且是自觉的运用文言词语。

欣赏《弃妇》。

六 早期无产阶级诗歌

第五章 蒋光慈（1901---1931）《新梦》开创了无产阶级革命诗歌。

关于“五四”时期散文创作的状况，鲁迅在30年代曾经这样回顾：

到了“五四”运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。

朱自清评价说：

五四阶段散文创作的派别林立，“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面。迁流曼延，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此。” 这时期产生了鲁迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁达夫、林语堂等诸多不同风致的散文名家。

一 《新青年》“随感录”作家群

1918年4月《新青年》第4卷第4号起设立“随感录“栏目，专门刊发杂文。稍后有许多杂志开辟“随感录”专栏以及其他“杂感”专栏。它们各自拥有一批撰稿人，形成了颇有声势的杂文创作浪潮，进行社会批评和文明批评。

最引人注目的还是《新青年》随感录作家群，他们大多是新文化运动的倡导者，其中 有李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等，而以鲁迅的杂文最具有代表性。这个作家群奠定了杂文在中国现代散文史上的地位。而且影响所及，自《新青年》到《莽原》、《语丝》，直至30年代以后的《萌芽》《太白》《中流》，可以找出一条发展的轨迹。而《新青年》《语丝》分化后，在周作人麾下聚集的自由主义作家群，所谓言志指派散文流派，以后发展到《骆驼草》、《水星》、《论语》等，与前一派自是路向不同；不过，在五四初期大体上还是取同一创作立场的。

二 周作人与言志派散文

（一）、周作人：

1、周作人最早从西方引入“美文”的概念，以后又形成了一整套的散文理论，强调以自我为中心，提倡言志的小品文。

2、周作人的散文，有“浮躁凌厉”与“冲淡平和”两体。前者多收入《谈虎集》、《谈龙集》中，思想意义与社会意义显然更加积极；但真正显示周作人创作个性，并成为他对现代文学艺术独特贡献，而且实际影响更大的，确是后者。周作人的散文多做闲谈体，所追求的是自然而隽永，是富有艺术意味的闲谈。周作人有名士派的夙缘，有叛徒与隐士的二重性格。

《北京的茶食》、《故乡的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《乌蓬船》等，很能代表周作人言志小品的风格。

周作人的选材几平凡琐碎，一经他的笔墨点染，就透露出某种人生滋味，有特别的情趣，尽管那种情趣可能未免落寞、颓废，适合所谓中年心态。

周作人的小品常将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，很耐人咀嚼。曹聚人说：“他的作风可用龙井茶来打比，看去全无颜色，喝道口里，一股清香，令人回味无穷。”

他的散文是一种平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。

“闲适”风格：人们常用闲适来概括周作人的散文风格，其间蕴涵着丰富的审美内涵，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又别有一种淡淡的喜悦，可以说是苦中作乐，忧患中的洒脱，就是周作人所说的“凡人的悲哀”。三四十年代“文抄公体”的散文：笔记体散文之一种，文章主干是精心挑选的或苦涩或华美的古文，连缀期间的周作人的评点，则用简明、朴实的现代白话，两者有机糅合，互相调剂，长兼两种文体之美，而总体风格则如郁达夫所说：“一变为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了”。如《游山日记》、《关于傅清主》、《无声老母的信息》等。

（二）、俞平伯、钟敬文、废名等，都是这一流派的主要散文作家。三 冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文

（一）、冰心

1、冰心体——是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。所谓冰心心中要说的话，简言之即是爱的哲学，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有基督教义和泰戈尔哲学等内容融会其间。

欣赏《山中札记之七——说几句爱海的孩气的话》。

2、语言文体：她主张“白话文言化”、“中文西文化”。散文的词汇句式既保留某些文言文的典雅、凝练，又适当的欧化，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。

《往事》其二中的一段描写：

船身微微地左右欹斜，这两点星光，也徐徐的在两旁隐约起伏。光线穿过雾层，莹然，灿然，直射到我的心上来，如招呼，如接引，如无言，久——久，悲哀的心弦，开始策策而动。

（二）、朱自清

1、朱自清：他擅长写一种漂亮精致的抒情散文，他的散文结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。文字全用口语，清秀、朴素而又精到，在二十年代就被看作是娴熟使用白话文字的典范。主要集子《温州的足迹》、《欧游杂记》等。

欣赏：《背影》 《荷塘月色》 《绿》

（三）、其他作家

丰子恺 ：染有佛理。梁遇春 ：耽于沉思。许地山 ：渗入宗教气氛。叶圣陶、郑振铎、茅盾 ：写实风格最强。

四 郁达夫和创造社作家散文

郁达夫率真坦诚热情呼号的自剖式文字，无所隐饰暴露赤裸裸的自己，是一个独树一帜的散文家。

郁达夫散文很恣肆放达，靠才情动人，他驾御文字的功力很深，那酣畅的神韵得益于古典文学修养。

他散文的主要成就是30年代的小品游记。欣赏《钓台的春昼》

五 语丝派和现代评论派的散文

1、“语丝”派以1924年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，作为一个散文流派，与《新青年》有较明显的渊源关系。鲁迅、周作人都是语丝派的核心作家，在坚持思想革命这一点，语丝派是比较执著的。

主要成就：短小犀利的杂感。

语丝文体”：文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则极力加以排击，——但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示，而一到觉得有些危机之际，也还是故意隐约其词”。当然这只是大致情形，除了议论性的杂感外，也有不少抒情小品佳作。

林语堂（1895——1976）语丝时期，介绍过许多西方幽默理论，主张以幽默的艺术去 揭示生活矛盾，针砭社会文明病。《剪拂集》。

2、“现代评论”派——20年代中期出现，多是欧美留学归国的自由主义知识分子，政治倾向与鲁迅和部分语丝派成员对立，这自然也影响到散文创作的思想取向。代表作家徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。

徐志摩：文体自由华丽。多属冥想小品。《北戴河海滨的幻想》、《裴冷翠山居闲话》、《我所知道的康桥》、《“浓得化不开”》等是名篇。

陈西滢：《西滢闲话》。

第七讲

戏

剧

文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生

话剧，作为一种西方戏剧形式，是在19世纪末由西方侨民传入中国的。

1907年2月，春柳社。他们所要创造的是不同于中国传统戏曲的，主要借鉴西方的，以言语、动作（而非歌舞）为主要表现手段的，新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。1910年底，进化团，任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才。这是第一个职业性的新剧团体。天知派新戏有强烈的政治性。

1914年，“甲寅中兴”以上海为中心，以职业化、商业性为特色。上海六大文明戏剧团以演出家庭戏为主。

文明戏衰落。

二 “五四”新文化运动与建设“西洋式新剧”的战略选择

五四新文化运动话剧运动的再次兴起，是以批判为其先导的。批判的锋芒主要志向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容，以及“仅求愉悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式、追求大团圆结局的非现实主义创作倾向。批判中所要建立起来的新的戏剧观，主要有两方面：一是要把“戏剧作传播思想，组织社会，改善人生的工具”，二是提倡写实主义的戏剧。

五四先驱者们确立目标：创造“西洋派”的戏。

主要工作：引进西洋文学名著。1918年新青年4卷6期推出易卜生专号。先驱者门引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”，“关注现实生活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面貌逼真的搬上舞台”，以“制造现实的幻觉”戏剧美学观，以“客观的记录”的、口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式。这些在以后都成为中国现代话剧，特别是“剧场话剧”的主要追求与基本特点。由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。

五四先驱者对中国传统文学进行“重新估价”时，将处于传统文学大格局边缘位置的传统戏剧（以及小说）提到了文学正宗的地位。这也是一个积极的推动。

三 业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导 1921年，在上海创办上海民众剧社，同时出版《戏剧》月刊，同年又成立了上海戏剧协社。这标志着进入话剧的建设与实践的新阶段。他们明确的提出创造“适合我们的戏剧”、反对“模仿与复制别人的东西”的主张与目标。

戏剧观：民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“钨丝”传统，强调戏剧必须反荧时代、人生，负担社会教育的启蒙任务。他们同时又提倡“民众的戏剧”，确立面向“民众”的方针，因而提出“要创造一种高尚和通俗的戏剧”。演出：“爱美剧”：针对文明戏职业化与商业化所产生的种种弊端，于是就有了“爱美剧”也即“业余”戏剧的提倡，有了以“非营业的性质，提出艺术的新剧为宗旨”的宣言。正是在这种背景下，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。

从另一个角度看，正是“小剧场运动”的艺术实验。

“小剧场运动”——起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，他揭开了西方（日本）现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。

中国小剧场运动的倡导，主要集中再两个方面：一是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化和科学化的道路。其核心是以“导演制”取代“明星制”二是提出与建立了一套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论，强调再现人生的真相，自然的生活的原态。

四 “小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作

（一）、田汉：

总主题：

1、献身于对“真艺术”和“真爱情”的追求。代表作：《名优之死》。

2、“美（爱情、艺术）的幻灭和毁灭（摧残，扭曲）”，这部分作品更具有社会批判性。代表作：〈获虎之夜〉。

总特点：“诗人写剧”

（二）、丁西林：

喜剧作家，在喜剧领域里又独创了机智与幽默喜剧，并且又执著于独幕剧。代表作：〈一只马蜂〉。

第八讲 第二个十年：文学思潮与运动

革命文学的标志：（1）1928年，全部由共产党员作家组成的太阳社创办了《太阳》月刊，蒋光慈、钱杏邨主持，同时，刚从日本回国的创造社新成员李初梨、冯乃超、彭康等 主持的《文化批判》创刊，同月出版的创造社的刊物《创造月刊》第一卷第八号也显示了“突变”：这些刊物在上海共同倡导“革命文学”。

（2）同年三月，倾向自由主义的作家胡适、徐志摩、梁实秋等为核心的《新月》月刊创刊，公开表明自己的态度，是维护“独立”、“将康的原则”与“尊严的原则”。这一时期的显著特征：（1）“五四”所开启的相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前政治化。（2）无产阶级革命文学运动推进了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定了此后二三十年间文坛的面貌。（3）在左翼文学兴起的同时，自由主义作家及其他多种倾向文学彼此竞争，共同丰富着30年代的文学创作。

一 30年代文艺运动发展的基本线索

无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索。

二 革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮

论争

“左联”——1930年3月2日上海。出席成立会议的有鲁迅、冯雪峰、沈端先等四十余人。理论纲领：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对失掉了社会地位的小资产阶级的倾向”，并且表明“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。大会上鲁迅作了《对于左翼作家的意见》的讲话。“左联”的主要刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等。1936年左联解散。

“左联”的主要工作：（1）成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作。（2）自觉地加强了与世界文学的，特别是世界无产阶级文学运动的联系。（3）积极推动文艺大众化运动。

三 自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立

（一）、自由主义作家文艺观——理论上的代表人物是梁实秋、朱光潜、沈从文等，他们都公开的表示反对“为艺术而艺术”。他们以不同于革命作家的方式，与自己的民族、人民及社会现实生活保持着联系，以自己的方式思考着社会人生，探求民族复兴的道路。他们的创作表现着某种严肃性。他们一再申说文艺的超功利性与独立性，这种“超脱现实”的原则，反映了艺术创作的某些规律，但作为一种强调独立的文艺观，与当时强调现实批判和社会功利的文学主潮相对立的。他们的把思想启蒙与政治社会斗争、社会制度的根本改造相对立也是不合时宜的。

（二）、左翼作家与“新月派”论争——新月派的目的在根本否定无产阶级文学存在的理论基础。他们首先打出“人性”的旗帜，以人性的普遍存在来反对阶级论。梁实秋《文学是有阶级性的吗》。鲁迅批判。第二面旗帜是“天才论”

（三）、就“性灵文学”进行论争——1932年林语堂创办《论语》半月刊，1934年主 持出版小品文半月刊《人世间》，次年9月又有《宇宙风》问世，依托这3个刊物形成了一个标榜“性灵文学”的文学流派。林语堂自己说这是一个“自我表现的学派，‘性’指一个人之‘性’，‘灵’指一个人之‘灵魂’或‘精神’”。林语堂的自我表现理论是和周作人如出一辙的。有两个特色：一是强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现。二是强调人的性灵——自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会（首先是阶级斗争的实践）的“约束”，回到“自然”——本能的生物人的那里去，做个人生命的本能的、非意识的表现。所谓“自我表现”、所谓“闲适”、“趣味”，作为一种文学追求，本也无可厚非，但在30年代严酷的社会现实中，这些主张和创作实践容易被视为是对黑暗现实的逃避，对作家社会责任的推卸。鲁迅作了批判。

（四）、左翼作家与“京派”作家发生论争——30年代在中国北方以《骆驼草》、《大公报文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》为主要阵地，形成了一个作家群，一般称为“京派”，也称“北方作家群”。朱光潜、沈从文是他们在理论上的代表。他们的理论特点是强调文学与时代、政治的“距离”，追求人性的、永久的文学价值。这与强调文学艺术与无产阶级事业密切联系，主张文艺和历史的进行取同样步伐的无产阶级文学运动自然形成尖锐对立。朱光潜鼓吹“静穆”的美，鲁迅则给与反驳，提倡战斗的力的美。

（五）、自由主义作家的文学批评

“印象的批评”和“宽容”的态度，大体上能够概括这一时期自由主义作家文艺批评的基本特点。刘西渭《咀华集》。沈从文《沫沫集》。苏雪林。

四 文学创作的潮流与趋向

社会历史的巨大变动对这一时期的文学起着重大的影响：30年代的中国，在西方工业文明的冲击下，以上海为中心的沿海城市加速了资本主义模式的现代化进程，而广大内地农村封建宗法统治（及其生活方式）则在坚守中发生了动摇。这样的城乡变动触及中国社会的每一个角落及一切阶层。中国革命的历程已有“五四”时期的思想革命转向这一时期社会变革所引起的社会革命。人们的思考重心发生转移，思维方式也发生相应变化：从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求。

30年代中国社会的大变动，以及由此产生的现代都市与传统农村的对立、相互冲突与渗透，引发与激化了知识分子在传统农业文明与现代工业文明、东方文明与西方文明之间选择的矛盾与困惑，反映在文学与审美层次上，便形成了这一时期“左翼”、“京派”、“海派”三大文学派别（潮流）之间的对峙与互渗。

1、文学创作的题材空前规模的开拓和表现角度的新开掘。▲初期出现了一大批表现个人走向社会历程的作品。▲“中国社会半殖民地化”成为作家关注的焦点，围绕这一中心，展开了多方面的题材与主题，其中，最重要的是关于中国城乡资本主义化的过程中社会各个阶层（农民、工人、城市小资产阶级、小市民、民族资本家等）的历史命运及心理、道德、情感变迁的题材与主题。▲艾芜等把被文学和社会遗忘了的“时代潮流冲击圈外”的边地人民命运、性格、心理，以及与人的命运之为一体的大自然带进了现代文学领域。沈从文笔下的内地家乡少数民族的富有原始魅力的生活情趣、心理状态与情感方式，也是首次为现代文学所关注。

2、文学形式：叙事。中长篇小说，多幕剧。

3、艺术表现：“左翼”作家对时代、环境与个人性格的关系终于有了辩证地把握，描写典型环境下的典型性格，成为第二个十年中后期左翼作家的普遍追求，成为这一时期左翼作家革命现实主义艺术水平的重要标志。“京派”作家的创作中，强调文学的独立性与创作个性，在表现有关“人性”的某些普遍性主题以及对文化变迁与转型的思考等方面显示了特色，艺术也更讲求独创性。“海派”作家的笔下，出现了环境（都市）与人的对立而导致人的异化主题，并产生了相应的艺术形式上的特点。心理刻画艺术得到了发展。讽刺艺术取得了巨大成绩。

4、作家们形成了自己的艺术世界。

5、时代审美特征：壮阔、厚实的力的美。

本时期文学的历史特点：广阔的社会历史内容、对民族灵魂开掘的历史深度、从沸腾的历史潮流中所吸取的战斗激情与壮阔、厚实的力的美。

第九讲

鲁迅后期的杂文

第一节 后期杂文

一 后期杂文创作的背景

鲁迅这一时期写的主要是杂感。虽然杂感这一形式不止一次地受到反对者的攻击：自称“诗人”的绅士轻视它，“死抱住文学不放”的“第三种人”嘲笑它，“还不到一知半解程度的大学生”奚落它，诬之为“投机取巧”，鄙之曰“鸡零狗碎”，但鲁迅还是积极提倡，坚持写作，“乐观于杂文的开展，日见其斑斓”。一九三五年底，他为《且介亭杂文二集》作后记的时候，具有总结意义地回顾了自己写作这类文章的始末，他说：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年，„„”杂感之所以在鲁迅笔下大量出现，愈写愈多，主要是因为政治形势的变化和革命斗争的需要。瞿秋白在一九三三年曾经作过这样的分析，他说“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。”(注：《鲁迅杂感选集·序言》)前后绵延了二十年的杂感，忠实地记录了作家的思想和“时代的眉目”(注：《且介亭杂文·序言》)。

二 主要内容

一九二七——一九二九，《而已集》和《三闲集》。

比较显著地反映了鲁迅在思想飞跃后继续进取和不断巩固的特点。较多的篇什是对蒋介石集团叛变革命、屠杀人民的反革命罪行的强烈谴责。尽管在当时的环境中，“几条杂感，就可以送命的”(注：《而已集·答有恒先生》)，鲁迅却依然在《谈“激烈”》、《可恶 22 罪》等篇中，怀着无法抑制的愤怒，揭露了这是个“青年特别容易死掉的年头”：“我先前总以为人是有罪，所以枪毙或坐监的。现在才知道其中的许多，是先因为被人认为‘可恶’，这才终于犯了罪。”到上海后不久，鲁迅对梁实秋的主张人类应以智愚分等级、文学要写永久的人性等等资产阶级的反动观点，立刻在《卢梭和胃口》、《文学和出汗》里做出逻辑严密的反击。从这些文章看来，阶级论开始成为他的理论的基础。收在《三闲集》里关于一九二八年革命文学论争的文字，有对当时革命形势的严峻清醒的分析，有对文艺与社会、思想与艺术等关系的比较全面的论述；作家世界观问题已成为全部论点的中心，这不能不说抓住了重要的关键。从这时起，鲁迅开始有计划地研究马克思主义文艺理论，正如他自己稍后说的，“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问”(注：《三闲集·序言》)。他不仅翻译了这方面的书籍，而且把思考的成果写入一些杂感。鲁迅清楚地说明了阶级属性对于意识形态的关系，肯定地指出：“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织)之说，则这些就一定都带着阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’。”(注：《三闲集·文学的阶级性》)他又以为思想改造是可能的和严肃的，因而说：“从这阶级走到那一阶级去，自然是能有的事，但最好是意识如何，便一一直说，使大众看去，为仇为友，了了分明。”这些意见表达了作家对一些根本问题的清醒认识。《而已集》和《三闲集》里许多文章，是他有意识地运用马克思主义观点观察和分析社会现象的值得注意的成果。

一九三0年前后，《二心集》和《南腔北调集》

主要内容：他保卫无产阶级文学，保卫人民革命事业，保卫共产主义；从集体主义的思想高度上建立一种从容不迫、应付裕如的战斗的风格。

（详讲）

最初集中地体现这种风格的是，在《对于左翼作家联盟的意见》以及“左联”五作家被惨杀后写成的一系列文章里，鲁迅明确地宣布自己的立场，声言文学应该是“无产阶级解放斗争的一翼”，并且通过生动的事实预告了它的发展和壮大。当时恐怖与黑暗统治着中国，鲁迅本人又正受到通缉，任何一段类似的文字都可以使作家失去生命。当他把《黑暗中国的文艺界的现状》送给国外刊物去发表时，关心他的人劝他考虑一下自己的安全，鲁迅毫不退缩地表示：“那不要紧！有人应该说话，有人应该说出真理。”(注：据美国进步作家史沫特莱(Agnes Smedley)回忆，这是鲁迅为《新群众》作《黑暗中国的文艺界的现状》时说的话，史沫特莱原文曾被译登于1939年12月1日金华出版的《刀与笔》创刊号上)他这样做了。“于无声处听惊雷”(注：这是鲁迅1934年《无题》诗七绝的最后一句)，这是从被禁锢的生活中迸发出来的洪亮的声音。在这些文章里，鲁迅对于文学的解释是完全立足于马克思主义革命的原则的，这个原则还得到了同是收在这两个集子里其它文章的引申和补充。他谈创作，谈批评，谈翻译；论金圣叹，论肖伯纳，论俄国和苏联的作家。从丰富的艺术现象中揭示客观的法则，证明了理论指导对于文学活动的意义。在对“新月派”、法西斯“民族主义文学”、“第三种人”的论争里，又以鲜明的阶级观点揭发资产阶级所谓人性论、“永恒主题”、“民族中心”、“创作自由”等等的虚伪性，雄辩地指出文学上一些根本问题的实际命意之所在；同时又从文学与政治、作家与革命的正确关系出发，在《非革命的急进革命论者》、《上海文艺之一瞥》和在“左联”成立会上的讲话里，对一 些革命文学家尽了诤友的责任。把这几个方面分散的文章综观一下，可以看出，鲁迅对于文学的见解是比较系统的，他在马克思主义文艺理论上的成就和贡献，标志着在中国现代文学中第一次出现了无产阶级革命文学家的高大的形象。

和前期杂感所包含的社会批评与政治斗争的内容相比，三十年代急遽的生活变化和重大的政治事件，在《二心集》以后各个集子里有了更为深刻、更为全面的反映。《“友邦惊诧”论》。

自一九三三年一月起，《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《南腔北调集》 鲁迅开始用种种笔名，为《申报》副刊《自由谈》写稿，先后结集的有《伪自由书》辑录一九三三年一月至五月中旬的杂感，以时事短评为主。鲁迅在《前记》里说：“这些短评，有的由于个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩，我知道《自由谈》并非同人杂志，‘自由’更当然不过是一句反话，我决不想在这上面去驰骋的。”由于文网森严，笔墨自不免趋向隐晦。但是言之有物，虽曲折而不失其犀利，毕意是《伪自由书》的特点；而且其中有些篇什，旨在为青年辩护和向不抵抗主义追击，立意遣词，则又较为轩豁和明快。党压制爱国运动的结果，他说：“施以狮虎式的教育，他们就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他们到万分危急时还会用一对可怜的角。然而我们所施的是什么式的教育呢，连小小的角也不能有，则大难临头，惟有兔子似的逃跑而已。”(注：《南腔北调集·论“赴难”和“逃难”》)在鲁迅看来，占全国人口百分之九十以上的普通人民也是爱国的，他们的好象“一盘散沙”，正是统治者的“治绩”。第四次反革命军事“围剿”于一九三三年三月间被全部粉碎，国内外反动派大为震动。蒋介石为了向主子表白忠心，声称在“消灭”共产党之前，“绝对不言抗日”，严禁报刊登载抗日言论。《申报》当局受到威胁，《自由谈》于五月二十五日刊出启事，启事说：“这年头，说话难，摇笔头尤难。这并不是说，‘祸福无门，惟人自召’，实在是‘天下有道’，‘庶人’相应‘不议’。编者谨掬一瓣心香，吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚，庶作者编者，两蒙其休。„„”政治形势直接影响到文化斗争，这个启事宣告了文化方面“伪自由”阶段的结束和“准风月”阶段的开始。然而正如鲁迅说的，“想从一相题目限制了作家，其实是不能够的”，“谈风云的人，风月也谈得”。从“风月”里写出“风云”，正是收在《准风月谈》里许多杂感的特点。

辑入《花边文学》里的杂感，全部是在报刊上发表过的短评，是鲁迅对于社会批评的进一步的开拓。这些杂感涉及的内容更为广泛。除了妇女、儿童、迷信、自杀等问题外，对于服装、广告乃至几个标点和一套符号，都有洞察入微的精辟的见解。鲁迅善于从日常事物中发现内在的联系，通过辩证的论述揭示其深广的意义，有时是正面的论列。例如《“京派”与“海派”》一文，根据“帝都多官，租界多商”的事实，指出文人“近官者在使官得名，近商者在使商获利”，从经济依存关系上说明“京”“海”两派的本质，这就活活地画出了知识分子毫无特操的面貌。又譬如生活里有这样一种人，受到对方威胁，压力强大，心里虽“不舒服”，却又不敢“出死力来斗争”，鲁迅讥讽地说：“他们会只化一个铜元买一条红纸，写上‘姜太公在此百无禁忌’或‘泰山石敢当’，悄悄的贴起来，就如此的安身立命。”

一九三四年以后（详讲）

《且介亭杂文》共三集，于一九三七年七月同时出版。前两集由鲁迅亲自编定，后一集里部分稿件也经集中，其余则由夫人许广平代为辑成。

这些杂感不仅技巧圆熟，论证丰富，而且作者对于马克思主义理论的运用，也大都经过融会贯通，遵循杂感的特点结合在具体的内容里，符合于中国成语的所谓“深入化境”，在艺术上表现了突出的简约严明而又深厚朴茂的风格。

《且介亭杂文》收录写于一九三四年的短评以外的杂感，形式既比《花边文学》多样，内容也不限于社会批评。在《病后杂谈》和《病后杂谈之余》里，鲁迅进一步以抒情的笔调，生动的故实，描绘了被奴役的命运，揭开“韵事”里面的惨痛，“艳传”背后的耻辱，说明“自有历史以来，中国人是一向被同族和异族屠戮，奴隶，敲掠，刑辱，压迫下来的，非人类所能忍受的楚毒，也都身受过，每一考查，真教人觉得不象活在人间。”鲁迅要求人们从历史里得出教训，面对残酷的现实，向国内外的压迫者抗争。在他看来，寻求生存的唯一道路是战斗，中国人民本来就具有英勇不屈的传统。在《中国人失掉自信力了吗》一文里，鲁迅指出我国从古以来，“就有埋头苦干的人，拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”，只有他们才是民族的真正的力量。文章唾弃了国民党反动派及其一小撮追随者，而把希望寄托于大多数中国人，寄托于这大多数中国人的代表。它又进一步暗示：到了三十年代，即使这个力量还是“被摧残，被抹杀”，以至被逼转入“地底下”，却仍然在“前仆后继的战斗”。

掌握复杂的阶级关系是鲁迅衡人论世的准则。但他并不生硬地搬引这个准则，只是在铺陈事理的时候，略作提示，使读者心领神会。在《说“面子”》里，他指出外国人说中国人“爱面子”，但上等人的“面子”和下等人的“面子”不同，“例如车夫偷了一个钱袋，被人发现，是失了面子的，而上等人大捞一批金珠珍玩”，却会用各种手段保全自己的“面子”，因而在这些人身上，“爱面子”其实已经和“不要脸”混了起来。在这一段时间里，他还对儿童教育、连环图画、利用旧形式、制定新文字等等发表意见，对“第三种人”以及各种各样文坛上的鬼魅继续进行揭露和追击。在迅速取得反应和立即扫荡“有害的事物”这点上，充分地表现了杂感的确“是感应的神经，是攻守的手足”(注：《且介亭杂文·序言》)。一九三四年关于文艺大众化的讨论，在《且介亭杂文》里占有相当数量的篇幅。在这些文章里，鲁迅既肯定了普及的东西可以提高，也强调了继承的目的在于革新。一九三五年写的收入《且介亭杂文二集》的杂感，是对文化现象和文学活动的比较集中的批评。从社会舆论到新闻报道，从书籍出版到钢笔生产，从漫画到木刻，从讽刺到传奇，涉猎广泛，持论精到。然而作为鲁迅当时注意的中心，却是对文艺领域内不良习气和消极趋向的斗争。针对周作人、林语堂、施蛰存以及一大批政客豪商、文人学士们的活动，他写了不少意义深长的杂感。在七篇论“文人相轻”和八节《“题未定”草》里，鲁迅从理论上对这些现象进行分析，但也仍然有申说，有驳难。他主张文人需要别是非，明爱憎，不应该“圆通”，“随和”，“贵古而贱今，忽近而图远”；反复地批评了“倚徙华洋之间，往来主奴这界”的倾向，批评了“对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉”的精神状态。他以历史唯物主义的观点，通过大量材料论述了过去时代的文学现象，扬幽发伏，纠正了历来对蔡邕、陶潜、袁宏道的看法，保卫了战斗的传统。鲁迅反对以偏概全，反对以“摘句”论断“全诗”，对选家们以个人好恶糟蹋古人提出强烈的抗议。在他看来，立“虚心平气”为选诗的极境，就和以“并不自立意见”为作史的极境一样：说得出，却做不到。例如张岱，曾主张选文造史，必须持平，而在论东林党的时候，却又立足于“东林虽多君子，然亦有小人，反东林者虽多小人，然亦有正士”；貌似公允，骨子里却是“苛求君子，宽纵小人，自以为明察秋毫，而实则反助小人张目”。鲁迅认为：“古今来无纯一不杂的君子群，于是凡有党社，必为自谓中立者所不满，就大体而言，是好人多还是坏人多，他就置之不论了。”当时统治阶级正在制造混乱，思想界又大都浑浑噩噩，——“此亦一是非，彼亦一是非”。《且介亭杂文末编》是鲁迅在健康极坏的情况下不倦工作的成果。一九三六年他曾两次重病，拒绝易地疗养，认为“环境瞬息万变”，不应在这个时候“独自远行”。《白莽作〈孩儿塔〉序》、《续记》以及稍后的《半夏小集》、《“这也是生活”》、《死》等是先后两次病稍起时的作品，或则缅怀战友，或则抒发感情。在这些文章里，或多或少反映着疾病对他情绪的影响：在义愤和亢奋中时而带着一点忧郁和焦躁。以行文而论，不仅和《二集》里许多杂感不同，也不及同书里《〈出关〉的“关”》、《我的第一个师父》等篇写得舒卷从容，不过战斗的精神是一致的。鲁迅对无产阶级怀着坚贞不拔的感情，《写于深夜里》以悲愤的笔调，描绘了国民党反动派的秘密审判和秘密杀人，被称作“童话”的几个场面，正象《为了忘却的记念》里一些平淡然而深沉的叙述一样，渍血透纸，沁人肺腑。这两篇散文在三十年代感动和激励了无数正在前进的青年。中国共产党提出抗日民族统一战线的消息传到上海以后，各阶层人民纷纷拥护。革命的形势正在起着变化。鲁迅拥护抗日民族统一战线。由于一九二七年血的教训还在眼前，十年内战中残酷斗争的印象又实在太过深刻，他从这些事实里培养起来的对于人民的爱，对于阶级敌人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭转过来，而当时一些魑魅魍魉的行为，又确实使他看不下去。他说：“‘联合战线’之说一出，先前投敌的一批‘革命作家’，就以‘联合’的先觉者自居，渐渐的出现了。纳款，通敌的鬼蜮行为，一到现在，就好象都是‘前进’的光明事业。”又说：“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家，自然是不错的，但要十分小心，不可使大家得着这样的结论：‘那么，到底还不如我们似的做自己人的奴隶好。’”(注：《且介亭杂文末编·半夏小集》)这些充满着阶级感情的言论，说明鲁迅对革命前途问题曾经思考得多么深入。他的许多思想，都是和毛泽东同志相通的。

当他一旦了解了毛泽东同志的英明领导，听到了对于抗日民族统一战线的正确解释，他立刻毫不犹豫地宣告：“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线。”(注：《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》)值得注意的是，鲁迅对统一战线问题的理解，远比一般左翼文化工作者要深刻。他阐述了统一战线对于文学运动的关系，认为在共同的目标下，革命文学不是放弃“阶级的领导的责任”，这种责任将是“更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场”(注：《且介亭杂文末编·论现在我们的文学运动》)。

继《关于太炎先生二三事》之后，鲁迅续写《因太炎先生而想起的二三事》，未终篇而遽告逝世。杂感是鲁迅一直运用到生命最后的武器。

三 鲁迅杂文的艺术特点 “五四”以后的杂感一方面吸收了外来的essay(随笔)和feuilleton的特点，另一方面又和中国的古代散文的深厚基础相关连。鲁迅曾经列举罗隐的《谗书》，皮日休和陆龟蒙的短文，以及明末那些“有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”(注：《南腔北调集·小品文的危机》)的小品，说明这个新的形式产生之前已经存在的历史背景。以鲁迅的杂感而论，析理严密，行文舒卷，于清峻中寓朴茂，于简约中见恣放，这些就大抵受有魏晋文章的影响。章太炎在《论式》里说：“魏晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周，气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝达，可以为百世师矣。”(注：《国故论衡》中卷文学篇，见古书流通处影印浙江图书馆校刊《章氏丛书》第13册)魏晋的论辩文章一般都具有屈原的文彩，而又继承了庄周、韩非的传统：善于取譬，长于说理。孔融、嵇康、阮籍这些人都爱排除陈言，独辟蹊径，如《文心雕龙·事类篇》所说，“据事以类义，援古以证今”，通过常见的现象，阐发重要的道理，在论述中时时使用反语。鲁迅爱好嵇康，曾先后七次校订《嵇康集》，他对魏晋文章的评价很高，在杂感里可以看到明显的影响。但是，鲁迅毕竟是现代文学的开山，杂感又是适应思想革命和文化革命而产生的一种文体，作家以其卓越的艺术素养，在反映现代生活的时候作了多样的创造，表现了动人的艺术魅力。鲁迅是杂感艺术独具匠心的开拓者。

鲁迅曾经解释自己杂感的特点是：“论时事不留面子，砭锢弊常取类型。”杂感的形式多种多样，总的说来，这种文体大都结合着评论和文艺两种因素，在表达某一思想内容的时候，既要有绵密的逻辑又要有生动的形象。“不留面子”和“常取类型”正好适应了这样的要求。从杂感的直抒己见而言，和论文较为接近，需要有论文的条理和层次。但杂感展开逻辑的方式又不完全和普通的论文相同，因为它是艺术品。鲁迅说过：“通烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折。”(注：《两地书》三二)“曲折”在这里并不意味隐晦，而是表现的一种特殊方式。鲁迅不常在杂感里作出直接的结论式的答案，他往往采用对比、暗示、取譬、借喻等等手段，通过客观的叙述揭发内在的矛盾，使人从事物的相互关系中得到启发。例如为了批评出版界的贫乏和草率，他说：“生得又高又胖并不就是伟人，做得多而且繁也决不就是名著，而况还有‘剪贴’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，却也决不能包罗一切学术文艺的。一道浊流，固然不如一杯清水的干净而澄明，但蒸溜了浊流的一部分，却就有许多杯净水在。”(注：准风月谈·由聋而哑)这里指出了量和质的关系，量多不一定等于质好，然而量中求质，以一道浊流和一杯清水相比，量多却又包含着达到质好的条件。和一般的推理不同，这些论证都是具体的，以内在的逻辑取胜，读来委婉而又明白。杂感的作用和别的艺术形式一样，重要的是运用生活现象来说明问题，正如演绎数学的时候需要列出正确的方程式，使读者能够根据方程式去寻求答案，水到而后渠成。这样才能耐人咀嚼，令人信服。

在展开理论逻辑的时候，形象在鲁迅的杂感里起着很大的作用。他不仅常常通过比喻的方法，援引例如：“媚态的猫”等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列的对象，也往往能够深入一点，绘声绘色，铸成“锢弊”的“类型”。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”(注：《准风月谈·二丑艺术》)文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画的对象愈具有代表性，它的社会意义也就愈普遍，这正如鲁迅说的：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙的疽有点相同。”(注：《伪自由书·前记》)触类旁勇，更足以引起人们的普遍警诫，不过形象的作用也不限于写出“类型”而已，它 还往往突出矛盾，加强论点，深化了问题的论述。鲁迅也从来不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具体性，略加综合，以勾画他所推崇的人物。例如《且介亭杂文》中《忆韦素园君》一文写韦素园认真的性格：“一认真，便容易趋于激烈，发扬则送掉自己的命，沉静着，又啮碎了自己的心。”文章接着写了这样一个故事：“我因此记起，素园的一个好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了！’我那时却记起了伊勃生的勃兰特，他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么？„„”这里的惋叹，有爱惜，有赞扬，有批评。从蘸满着感情的笔触里，出现了一个活生生的素园。鲁迅的心是沉重的，读者也感到同样的沉重。这正是“画眼睛”的办法，其稍殊于小说者，不过夹叙夹议，始终保持着杂感或散文的特点而已。

这种风格的形成也和作家使用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰富。他经常向口头语言学习，经过加工而写入文章。还主张适当地采用外来语法。在谈到自己小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)这在杂感里表现得更为显著；而时用排句，间有对偶，则又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能，讽刺的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”(注：《且介亭杂文·序言》)，第二节《故事新编》

一 简介

全书收故事八则，如《自选集·自序》所说，都是“神话、传说及史实的演义”。从开手创作到结集成书，前后经过十三年。由于写作时间的不同，作家世界观的改变，在生活概括和思想熔铸上，后写的五篇较之先写的三篇都有显著的发展。鲁迅在回顾小说创作的时候，曾经说明其艺术概括的手段是：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)《故事新编》对于历史材料的处理，恰如《序言》所说明的，用的正是同样的方法：“只取一点因由，随意点染。”至于把现代生活细节大胆地引入历史故事，突出其针砭流俗的意义，更是鲁迅式的战士性格的体现。这些都以鲜明的特点构成了八篇作品前后一致和精炼独创的风格。

二 重点分析《铸剑》

《铸剑》发表时原名《眉间尺》，取干将铸剑、其子报仇(并见《列异传》与《搜神记》)的故事。作品写的主要是这个传说的后半段。黑色人是作品着力描写的对象，他仿佛生来就是为了代人复仇似的，具有一种热到发冷的性格。一言一动，都象主角眉间尺背 上的宝剑一样：寒光逼人。眉间尺把复仇的事业付托他，连同自己的头和宝剑。黑色人冒充玩把戏的混入王宫，机智地劈下国王的头，为了彻底击败敌人，最后也割下自己的头来回答眉间尺的信任，完成了他所付托的复仇的重任。从《奔月》里的逢蒙到《铸剑》里的嗜杀的国王和颟顸的大臣，人们仍然可以在作家的鞭打中看出现实生活的投影。作品歌颂了羿和黑色人的战斗的性格，反映鲁迅主张韧战，壕堑战，“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决、持久不断”(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)的彻底的思想。当他还没有从现实中充分地看到推翻旧秩序的积极力量的时候，鲁迅选择历史人物，通过他们正面地表达自己的战斗意志，虽然或多或少地流露着寂寞的情绪，却和前一阶段小说里的艺术形象不同，在羿和黑色人的身上，已经较多地熔铸了作家自己的理想。

三 主要的写法

《故事新编》还是“速写居多”，后期五篇在这点上特别显著，例如写老子，就反复地用一句同样的话：“老子毫无动静的坐着，好象一段呆木头。”(《出关》)写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个甲士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开(《采薇》)。其它如墨子和公输般的对话(《非攻》)，巡士抓住庄子衣领的场面(《起死》)——无论是人物塑造或是情节铺叙，都与《呐喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的现代色彩，而是将它们作为夸张的一种手段，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，愈不至于和历史事实混淆起来，读者也就有可能从内在意义上理解它们，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”(注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第10卷第660页)运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”(注：《故事新编·序言》)，而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。

作业

1概括鲁迅后期不同时期杂文的主要内容和主要特点。2重点阅读《且介亭杂文》三集，做好笔记。3选读《故事新编》。

第十讲

茅盾和《子夜》 第一节《子夜》

一 简介写作背景

《子夜》标志着茅盾的创作开始进入了一个新的成熟阶段，是我国现代文学一部杰出 29 的革命现实主义的长篇。它从一九三一年十月写起，至一九三二年十二月完稿。在动笔以前，还经历了一个较长的准备和构思的过程。

茅盾对于三十年代初期的中国社会有比较深刻的研究和了解。在他的朋友中有做实际工作的革命者，有自由主义者，同乡故旧中有企业家、公务员、商人、银行家，并且常和他们来往。他很熟悉上海工商业的情况，有一段时间把“看人家在交易所里发狂地做空头，看人家奔走拉股子，想办什么厂”当作是“日常课程”。当时学术界正在展开关于中国社会性质的论战，茅盾将亲自看到的社会现象同论战中一些理论对照，这就增加了他写作《子夜》的兴趣，决定通过生动具体的艺术形象，回答托派散播的中国已是资本主义社会的谬论。在写作《子夜》的时候，作家又充分地运用了他在第一次国内革命战争时期获得的社会经验。他说：“当时在上海的实际工作者，正为了大规模的革命运动而很忙，在各条战线上展开了激烈的斗争。我那时没有参加实际工作，但是一九二七年以前我有过实际工作的经验，虽然一九三一年不是一九二七年了，然而对于他们所提出的问题以及他们工作的困难情形，大部分我还能了解。”过去的这段经历，以及这一时期参加左翼文艺运动，接近革命者所得来的具体感受和间接经验，不但丰富了他的创作素材，同时也使他有可能对客观现实做出较为全面而深入的分析。

二 讨论：主题和人物

民族工业资本家吴荪甫和买办金融资本家赵伯韬之间的的矛盾和斗争，是贯串《子夜》全书的主线。环绕这条主线，《子夜》反映了一九三0年左右革命深入发展、星火燎原的中国社会的面貌。

关于这一历史时期的中国社会，毛泽东同志曾经作过深刻的分析。他在说明由于帝国主义的争夺中国，帝国主义和整个中国的矛盾，帝国主义者相互间的矛盾，同时在中国境内发展起来，造成中国各派反动统治者之间的混战之后，接着说：“伴随各派反动统治者之间的矛盾——军阀混战而来的，是赋税的加重，这样就会促令广大的负担赋税者和反动统治者之间的矛盾日益发展。伴随着帝国主义和中华民族工业的矛盾而来的，是中华民族工业得不到帝国主义的让步的事实，这就发展了中国资产阶级和中国工人阶级之间的矛盾，中国资本家从拚命压榨工人找出路，中国工人则给以抵抗。伴随着帝国主义的商品侵略，中国商业资本的剥蚀，和政府的赋税加重等项情况，便使地主阶级和农民的矛盾更加深刻化，即地租和高利贷的剥削更加重了，农民则更加仇恨地主。因为外货的压迫，广大工农群众购买力的枯竭和政府赋税的加重，使得国货商人和独立生产者日益走上破产的道路。„„如果我们认识了以上这些矛盾，就知道中国是处在怎样一种皇皇不可终日的局面之下，处在怎样一种混乱状态之下。就知道反帝反军阀反地主的革命高潮，是怎样不可避免，而且是很快会要到来。”(注：《星星之火，可以燎原》，《毛泽东选集》横排本第1卷第98页)《子夜》中的人物就是活动在这样一个广阔的历史背景上；而且透过人物的性格和命运的发展，鲜明有力地显示了整个时代的发展趋向和壮阔波澜。它以上海为中心，反映了中国社会的全貌；写的是一九三O年两个月(五月至七月)中的事件，而这些事件里又隐伏着中国社会过去和未来的脉络。将纷纭复杂而具有重大历史社会意义的生活现象通过谨严宏大的艺术结构表现出来，这是茅盾作为我国现代杰出的现实主义作家最值得重视和学习的地方。

在吴荪甫这个典型人物的塑造上，作家缜密的艺术构思和卓越的创作才能得到了充分的体现。作家笔下的工业资本家吴荪甫，不是庸碌卑琐的人物。他曾经热心于发展故乡双桥镇的实业，打算以一个发电厂为基础建筑起他的“双桥王国”来。但是仅仅十万人口的双桥镇不是“英雄用武”的地方，他要发展中国的民族工业。他的“目的是发展企业，增加烟囱的数目，扩大销售的市场”。他有这样的野心，把一些“半死不活的所谓企业家”全部打倒，“把企业拿到他的铁腕里来”。不仅这样，他还知道如果要发展民族工业，首先需要“国家象个国家，政府象个政府”。因此他除了永不倦怠地注视着企业上的利害关系而外，还“用一只眼睛望着政治”。他具有游历欧美得来的管理现代工业的知识，有魄力，有手腕，炯炯有神的眼光常常能够煽起别人勃勃的事业雄心，愿意和他合作。但是吴荪甫这个工业界的骑士却是生不逢辰的。他不是生活在十八、九世纪的欧美，而是生活在半封建半殖民地的中国，帝国主义侵略的魔手紧紧扼住了中华民族工业的咽喉，因而他的发展民族工业的雄心不能不成为一个无法实现的幻想。他不能不过一种“简直是打仗的生活”，而且是在几条战线上同时作战：他要与美帝国主义的掮客——金融资本家赵伯韬进行勾心斗角的斗争；他熄灭不了工厂里风起云涌的罢工运动；他用尽心机收买过来的许多小厂都成了自己脱不下的“湿布衫”，他和孙吉人、王和甫所苦心经营的益中信托公司不能不在军阀混战、农村破产、工厂生产过剩、赵伯韬的大规模经济封锁之下一败涂地。他们发起组织益中信托公司，时未两月，“雄图”已成为泡影。野心勃勃、刚愎自信的吴荪甫，也只剩下了一条“投降的出路”。通过上述这些描写，《子夜》揭示出了作为民族工业资本家的吴荪甫的两面的性质：他和帝国主义及其卵翼下的买办金融资本家之间存在着矛盾，和劳动人民，特别是工人之间也存在着矛盾。在帝国主义统治下，中华民族工业是永远得不到发展的，半封建半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。这是历史的必然的法则，谁也不能够改变或者动摇它。当时在有关中国社会性质的论战中，托派分子曾竭力散播帝国主义的入侵推动了中国资本主义的发展，中国社会经济是资本主义经济占优势，中国社会性质已是资本主义的反动论调。他们抹煞华洋资本之间的差别，掩盖帝国主义扼杀中华民族工业这样一个铁的事实，企图用“左”的词句来反对中国人民正在进行的反帝反封建的民主革命，以达到他们的不可告人的目的。《子夜》关于吴荪甫这个典型人物的性格和命运的刻划，给了托派这种谬论以有力的回答。

《子夜》从多方面的错综复杂的社会关系中来突出吴荪甫的性格特征。作为半封建半殖民地中国的民族资产阶级的典型人物，吴荪甫的性格是一个鲜明的矛盾的统一体。他一方面有“站在民族工业立场的义愤”，但另一方面，压倒他的一切的却是“个人利害的筹虑”。他是“办实业”的，他以发展民族工业为己任，他向来反对拥有大资本的杜竹斋一类人专做地皮、金子、公债的买卖；但是他也不能不钻在疯狂的公债投机活动里。他希望实现他的资产阶级“民主政治”理想，盼望国民党反蒋派与地方军阀的联盟“北方扩大会议”的军事行动赶快成功，然而当北方的军事进展不利于他的公债活动的时候，他又“惟恐北方的军事势力发展得太快了”。他精明强悍，但又不能不表现出中华民族资产阶级先天的软弱性。他有时果决专断，有时狐疑惶惑，有时满怀信心，有时又垂头丧气；表面上好象是遇事成竹在胸，而实质上则是举措乖张。这一切，都是如此矛盾而又很自然地统一在吴荪甫的性格里。

《子夜》不仅从吴荪甫同赵伯韬在益中信托公司和公债投机市场上的矛盾和斗争来描写他的性格和命运，它还写出了吴荪甫同农村封建经济之间的密切联系和他对农民武装起义的势不两立的态度，而在对待工人运动的态度上，更显露了他拚命压榨工人、仇视革命的反动面貌。当他从报纸上知道双桥镇被起义农民占领的时候，“他狞起眼睛望着天空，31 忽然转为贫怒：‘我恨极了，那班混帐东西！他们干什么的？有一营人呢，两架机关枪！他们都是不开杀戒的吗？嘿！„„’”字里行间仿佛传出了他的咬牙切齿的声音。他也有时不满意国民党反动政府，那是因为它不能有效地镇压革命，“因为他的权力的铁腕不能直接达到那负责者”。他企图从工人身上挽回因外货倾销和军阀混战所造成的企业的不振，想吸尽工人血汗弥补他在投机市场上所受到的损失，他利用工贼、特务和反动军警破坏工人罢工运动。这些地方，作品成功地揭示了一个仇视劳动人民、喝血自肥的反动工业资本家的形象。

作品还从吴荪甫的家庭生活和周围人物的描写烘托出了资产阶级由贪心和利欲所形成的冷酷无情的灵魂。他无法抗拒历史的必然法则为他安排下的失败的命运。他只能用伪装的镇静来掩饰内心的惶惧和不安，从来不让人家看见他也有苦闷沮丧的时候，即使是他的妻子林佩瑶。他依靠强烈的刺激来暂忘“那叫他们抖到骨髓里的时局前途的暗淡和私人事业的危机”，只能用“死的跳舞”来排遣失败时的苦痛，并几乎用自杀来结束自己悲剧性的命运。吴荪甫是我国第二次国内革命战争时期民族资产阶级的典型形象。

除吴荪甫外，茅盾在《子夜》中还创造了一系列性格鲜明的人物形象，他们各自的思想面貌、精神状态都打上了时代和阶级的深刻印记。屠维岳是吴荪甫手下得力的鹰犬。正象作者着意渲染吴荪甫的才干和魄力一样，他也用不少笔墨渲染了屠维岳的“机警、镇定、胆量”。吴荪甫不能改变自己的失败命运，屠维岳的阴谋诡计也终于破坏不了排山倒海的工人运动。越伯韬是美帝国主义所豢养的买办金融资本家，是半殖民地的特有产物。他凭借蒋介石的法西斯政权的力量，在政治和经济上都具有压倒吴荪甫的优势。他不仅操纵了上海的公债投机市场，而且还一手扼住了民族工业的咽喉。他狡狯、阴狠而剽悍，玩弄女性，荒淫无耻。作品虽然对这个人物的政治社会关系揭示得还不够充分，但从篇幅不算很多的描写中，已经淋漓尽致地刻划与暴露了他的流氓本性。冯云卿是在土地革命风暴下逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛”。他把农民的血汗拿来换取大都会里的“寓公”生活，同时在公债市场上进行投机活动。通过他用自己女儿作“美人计”的一幕丑剧，作品一方面尖锐地揭示了走向灭亡路上的封建地主阶级的无耻的精神面貌，另一方面也突出地刻划了赵伯韬的卑鄙的形象。冯云卿的活动所占篇幅虽然不多，但却是全书不可缺少的部分。此外，如卖身权门、依靠资本家钱袋过活的李玉亭、范博文等一类所谓的“教授”、“诗人”，也都写得各具有特色。作者曾说，他打算把一九三O年的“新儒林外史”“连锁到现在本书的总结构之内”，这个打算虽然没有全部实现，但从李玉亭、范博文等人物身上也多少显示了当时某些资产阶级知识分子的堕落、空虚的精神面貌。

茅盾特别擅长刻划人物的心理状态。他不是对它们作静止的和孤立的分析和描写，而是在时代生活的激流里，在尖锐的矛盾和冲突里来时行细致、深入的刻绘。他让吴荪甫同时在几条战线上作战，让他不断处在胜利和失败的起伏的波澜里，时而兴奋，时而忧虑，时而指挥若定，时而急躁不安。这样，吴荪甫的心理状态和精神面貌就毫发毕露地呈现在读者的面前。杜竹斋的唯利是图的性格，在公债市场的决战阶段显得分外清楚。李玉亭两面讨好的豪门清客的心里，在吴、赵两家明争暗斗最为紧张的时候暴露得格外分明。茅盾还在很多地方通过自然景物的描写来渲染气氛，衬托人物情绪的变化，借以鲜明地显示人物的性格。他决不是为写景而写景，他写景即所以写人。有时是因情取景，有时是借景写情，情景交融，文无虚笔。

三 分析艺术特色和成就

《子夜》的语言具有简洁、细腻、生动的特点。它没有过度欧化的语言，偶尔运用古代成语，也是恰到好处，趣味盎然。人物的语言和叙述者的语言，都能随故事和人物的性格发展变化而具有不同特色，使读者能如闻其声，如见其人，如临其境。

《子夜》的艺术结构是宏伟而谨严的。全书共十九章，一、二两章交待人物，揭示线索；此后十七章，一环扣紧一环，头绪繁多而又有条不紊，各有描写重点而又共同服从于全书的中心。第四章写双桥镇农民起义，虽然这条线索没有得到继续发展，对全书说来使人略有游离的感觉，但它反映了三十年代中国农村的面貌，显示了吴荪甫与农村封建经济的密切关系和他对农民起义的势不两立的态度，仍然是全书的一个重要组成部分。贯串全书的主线是吴荪甫和赵伯韬之间的矛盾和斗争，但与此同时，又或实写，或虚写，处处显示革命力量的蓬勃发展。最后结尾处侧面带出工农红军的日益壮大，以此来对照吴荪甫失败的命运，指出了中国的真正出路所在。

《子夜》的成功决不是偶然的。同文学史上所有成功的作家一样，茅盾特别注意于研究人以及人和人的关系。他有广泛的社会经验，又力图运用马克思主义观点分析各种现象，揭示其重大的意义，形成作品的主题思想。《子夜》的孕育和产生正是这样的。茅盾对我国古典小说《水浒》和《儒林外史》特别喜爱，又曾广泛地阅读外国著名作家(如英之狄更斯和司各特，法之大仲马、莫泊桑和左拉，俄之托尔斯泰和契诃夫，还有一些被压迫民族的作家)的作品。对中外优秀文学遗产，他都能经过咀嚼，消化而加以吸收，取精用宏，“消化了旧艺术品的精髓而创造出新的手法”。这也是《子夜》获得成功的重要原因之一。

第二节《林家铺子》、《春蚕》等短篇小说

《林家铺子》和《春蚕》等作品，都抓住了当时现实生活中的重大问题，在艺术上作了出色的表现。当城市、乡镇许多大小企业纷纷停业倒闭，“谷贱伤农、丰收成灾”这种畸形的却又是普遍发生的事实使农民在难得的欢乐中一下子堕入绝望的境地，——就在这样一个经济崩溃席卷整个中国、人心惶恐不安的严重时刻，这些作品及时地将人们关心的生活现象和其中的矛盾斗争加以艺术的概括，揭露产生这一切的社会根源，确实起到了使人们惊醒、感奋的战斗作用，在文艺界和社会上激起广泛的反响。这些成就的取得，一方面固然由于茅盾比较熟悉故乡江南一带农村和小市镇的生活，“一二八”后的回乡之行又提供了若干新的创作素材。另一方面也是和他具有相当丰富的社会科学的理论修养分不开的。这帮助他敏锐地发现和分析重大社会现象，掌握事物的本质，领会其中的意义，清楚事态发展的来龙和去脉。这也正是茅盾的作品常常能够深广地反映社会现实的一个重要原因。

第十一讲 沈从文和他的“湘西世界”

三 表现优美“人生形式”的《边城》

沈对生于斯长于斯的湘西农村十分熟悉，十分喜爱。用他自己的话说：“最亲切熟悉的，或许还是我的家乡和一条延长千里的沅水及各个支流县分乡村人事。这地方人民的爱恶哀乐、生活式样，都各有鲜明特征。我的生命在这个环境中成长，因之和这一切分不开。”

他描写“湘西世界”的第一杰作当推《边城》。1933年夏，沈从文与夫人在青岛崂山一条溪边，看见一个十几岁穿着白色孝服的姑娘在哭，化过纸钱，提着水走了。他想到湘西也有“起水”习俗，长辈断气后，孝男孝女便到溪边井里取水，在死者脸上身上举行擦洗仪式，好让他干干净净进入阴间。崂山一瞥，唤醒了湘西梦魂，于是他向人们讲述起小溪、白塔、老人、女孩与黄狗的故事。

《边城》是近于童话般的世界，实际上并不存在了，作者借此似乎在表达一种“人生式”。讨论：作者借《边城》表达了什么样的人生理想？

（１）、对理想爱情的一曲赞歌，对人性之美的一曲赞歌。

分析：从翠翠这一人物形象入手。明慧温柔，天保、傩送的求婚方式，傩送宁守渡船、拒绝磨坊。翠翠明慧温柔，她的爱情是那样的纯净，超越了一切世俗利害关系，是非物质非功利的。翠翠生活在梦中，二老“马路”求婚给他唱歌时，“翠翠梦中灵魂如一种美妙歌声浮起来，仿佛轻轻地各处飘着；上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”大家看多么美啊，虎耳草是爱情的象征。翠翠的爱情和人生有一个成长过程，但却真实、优美、自然。

大老二老雄强勇敢，结实如老虎却又和气亲人。文中有几处写湘西端午节龙舟竞渡的热闹风俗，这里把他们健康的男性气概发挥得淋漓尽致。弟兄俩同时爱上了翠翠，却没有一丝嫉妒仇恨的狭隘心理。面对碾坊的诱惑，二老傩送宁守渡船，唱出了一曲理想的爱情之歌。

老船工慈爱善良，把船钱买茶买烟，招待过往客人，一派古道热肠。和翠翠在一起，没有古怪和唠叨，有的只是一颗温暖的心，呵护着孙女。

另外，顺顺、杨马兵、翠翠殉情的父母都是美与善的化身。

因此，可以这样说，人情美、人性美是作家描绘的重点。翠翠的纯真专一，傩送的热情正直，老船工的慈爱善良，船总顺顺的宽厚大度等等，都是作为一种美好道德品性的象征，作者孜孜以求的是画出一幅“健康、优美、自然的人生形式”。

（２）、这是一出命运悲剧。

沈从文说过：“我们生活中到处是‘偶然’，生命中还有比理性更具势力的 ‘情感 ’。一个人的一生可说即由偶然和情感乘除而来。你虽不迷信命运，新的偶然和情感，可将形成你明天的命运和决定你后天的命运。”《边城》似乎亦在印证着沈氏的“人学模型”：

命运＝偶然×／÷情感

联系作品进行分析：作品中浸透着人们不能主宰自己命运的忧伤，种种误会和偶然产生了悲剧。但作者无意开掘悲剧的情节、雕塑悲剧的性格，作者坚信他所构建的理想人生形式，作者坚信翠翠长大了，一切都明白了。所以作品确能够给我们保持自然人性，抵御唯实唯利的人生以勇气和信心。

（３）、作品浸透了作者深深的悲剧感

从分析“边城”二字入手：“边城”不只是一个地理概念，这同时是一个时间概念、文化概念。“边城”是大城市的对立面。沈从文从乡下跑到大城市，对上流社会的腐烂生活，对城里人的“庸俗小气自私市偿”深恶痛绝，这引发了他的乡愁，使他对故乡尚未被现代物质文明所摧毁的淳朴民风十分怀念。

便是在湘西，这种古朴的民风也正在消失。沈先生在《长河/题记》中说：“一九三四年的冬天，我因事从北平回湘西，由沅水坐船上行，转到家乡凤凰县。去乡已十八年，一入长河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大的进步，试仔细注意注意，便见出在变化中的堕落趋势。最明显的是农村社会所保有那点正直朴素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际培养成功的一种唯实唯利的人生观。”《边城》写的那种生活确实存在过，但到写《边城》时（1933——1934）已经几乎不复存在了。《边城》是一个怀旧作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。《边城》是一个温暖的作品，但是后面隐伏着作者很深的悲剧感。

（４）、沈从文要表现一种“人生”。

沈认为好的作品除了使人获得“真美的感觉之外，还有一种引入‘向善’的力量，„„从作品中接触另外一种人生，从这种人生中有所启发，对人生或生命能更深一层的理解。”（《小说的作者与读者》）

总结：

我要表现的是一种“人生形式”，一种“优美、健康、自然，又不悖于人性的人生形式。”“我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路，酉水流域一个小城小市中几个凡夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应有的一份哀乐，为人的‘爱’字作一度一度恰如其分的说明。这作品或者只给他们一点怀古的友情，或者只给他们一次苦笑，或者又将给他们一个恶梦，但同时说不定，也许尚能够给他们一种勇气和信心。”

四 探索“人与自然相契合”的湘西世界

以《边城》为中心，沈从文的“湘西世界”向两个方向延伸：一个向原始的自然人性（《龙朱》、《月下小景》、《神巫之爱》、《阿黑小史》等）；一个向摧折自然人生的社会现实（《萧萧》、《柏子》、《贵生》、《丈夫》、《会明》、《虎雏》等）。

1、第一思维方面的作品系列大多数以苗族和其它南方少数民族的生活习俗为依据加以想像，通过这些故事展示了原始的自然人性或生命原生态。这种生命形式，是通过爱情、婚姻、两性关系的具体表现形态而获得定性的。这是一种人的自然交往。爱情、婚姻及两性关系具有较充分的自由，作品中的男女爱得真挚、热烈，跃动着原始的生命活力，洋溢着自然之趣。但这种自由亦非纯生理的吸引，而是在有所场合，爱必须以爱为前提的。如《龙朱》中所说：“抓住自己的心，放在爱人面前，方法不是钱，不是貌，不是门阀，也不是假装的一切，只是热情真实的歌。”

分析《月下小景》 分析《龙朱》

上海现代书局1933年版的《月下小景》，采用美国爱特华．华惠克的套色木刻《会见》作封面画。两只健美的麋鹿在密林野花之间含情相对，可视为这种奇异的民间传说境界的极好象征。卷首同题的短篇叙写小寨主傩佑与恋人在月光下的古堡石墙下，以情歌表达灵魂的战粟。本族习俗：女子把贞操给了第一个男子，须与第二个男子结婚，不然要受沉潭的惩罚。他们必须以死来换取爱的永生，于是双双服毒，躺在枯萎的野花铺就的石床上，唱着爱情圣歌等待死亡：“水是各处可流的，火是各处可烧的，月亮是各处可照的，爱情是各处可到的。”作品以清柔绚丽的月景、恋人、情歌、妙语，织成了古典风格的情感和命运的绣锦。

2、沈从文是徘徊于出入于梦与真之间的作家，当他离开对古老的梦的回记而进入真的人间时，他发现这里存在血泪和哀怨。体现他描绘“湘西世界”第二个思维方面的主题是：摧折自然人生的社会现实。代表作：《丈夫》、《柏子》、《萧萧》、《贵生》、《会明》等。

学生分析《丈夫》《萧萧》

总结：如果说原始的自然人性这种生命形式所赖以存在的社会环境乃是原始封闭性，丝毫没有封建宗法关系，“资本主义”“现代文明”的侵入，那么萧萧、丈夫、柏子、会明等“乡下人”，所处的社会环境已发生了重大变化，他们已逐渐置身于封建宗法关系——一种人身依附关系中去了。童养媳制度、雇工制、卖淫制剥夺了他们的人身自由，尽管他们仍然拥有雄强、热情、善良和纯朴，但与他共生的则是他们主体精神的蒙昧。萧萧这个昔日的童养媳抱着她的小儿子毛毛心安理得地坐在门槛上听着十二发的牛儿迎亲的热闹的琐呐声，这一结尾，使人产生震惊和悲凉。

五 批判庸懦、虚伪的都市面影

1、在沈从文小说的道德价值和审美思维结构中，处于与“湘西世界”相映照、相对立的另一面的，是虚伪、庸懦、人性被文明阉割了的都市面影。代表作：《八骏图》《绅士的老太》《来客》《烟斗》《大小阮》等。我们这里列举的带有暴露和讽刺意味的小说。《绅士太太》的开头，他明确表示这是给高等人造的一面镜子。镜子里照出的是念经的绅士在外生活荒淫，而他们的三姨太在家和大少爷勾搭，而且还联合着把别人家的年轻太太拉下水。《八骏图》达士先生与七位教授的交往和他给未婚妻的信，从两个不同的视角，巧妙地表现这些体面庄重的知识分子，在潜意识里对两性关系的庸俗、懦怯的病态心理。

2、沈从文也写出了这个沉沦的人性天地里，企图摆脱泥淖的挣扎。代表作《都市一妇人》《如蕤》《一个女剧员的生活》等。这些作品集中提出了沈从文的反庸俗要求。从这些作品中我们也可以看出沈从文何以一再地宣称自己是个“乡下人”，“第一件事，我就永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快、伦理的愉快了”。

总结：

沈从文抓住上流社会言与行、表与里的分裂，从不同侧面揭露了人的本质的失落和人性的违背自然。沈对上流社会的价值估量，除了带有三十年代民族主义作家的共同倾向，即从人性的角度暴露都市生活的腐朽和虚伪。沈的独特视角：以“乡下人”的眼光去看待都市人生的荒谬。当然沈从文从单纯的道德的角度所做的审判，限制了他对城市生活的更深的开掘。

六 沈从文的人生结构图与人生哲学思辨

1、我们对沈从文作品的主要内容，进行了总结，归纳出一张人生结构图。

2、在这个人生结构中，积淀了沈从文的哲学思辨。这种乡村与都市的对立，从文化构成上看，是都市现代文明（即20世纪中国社会的封建文化与资本主义文化的混合体），与原始民性（原始文化的遗存）的对立；从哲学角度看，则是“人性的扭曲”和“人与自然的契合”的对立；从时空角度看，它又表现为现在与过去、未来的对立。这里的现实是人性扭曲的都市人生图景与湘西乡村社会在时代巨压下的人性变异，这里的过去，是人与自然的复归（即保留人性的未来，又具有理性精神的复苏，加入新的世界竞争。）中人性异化现象的憎恶与不满。这些作家看到了帝国主义侵凌下大都市生活的丑恶与腐烂方面，看到了资本主义金钱势力怎样无孔不入地腐蚀着一切，扭曲着一切，看到上流社会的堕落无耻，因而更加怀念较多保留古朴民风的内地农村，尤其像湘西一带留有不少原始风俗习性的农村。

3、沈从文对人类进程提出的哲学思辨，触及到历史进程中的伦理主义和历史主义的二律背反，即人类社会的历史进步常常是以伦理的相对退步为代价的，而人类的理性精神又恰恰要求在新的历史发展阶梯上的伦理主义复归。“五四”时期，当人们痛感中国面临的生存危机，不能不张扬历史主义，宣告与传统文化的断裂。在这一过程中，鲁迅为文化思想领域里的伟大旗手。然而鲁迅很快感到这种彻底决裂的困难和巨大的精神痛苦，又开始表现出对传统文化积极部分的认同。沈从文思辨恰恰表现为与鲁迅相反的程序。他的创作更多地从伦理主义角度，描绘都市“现代文明”畸形发展带来的人的本质的失落与伦理的沦丧。但他也同时意识到传统的伦理与民族的封闭性、保守性不可分。在对一个乡下人——一个原始民族弱点的反省中，提出了如何组织他们到一种新的竞争中去的问题。无论从历史主义的角度，还是从伦理主义的角度感到的精神困惑，都从不同侧面碰到了贯穿整个20世纪的“中国问题”。

七 京派小说的四个特征

京派小说主要是指新文学中心南移到上海以后，三十年代继续活动于北平的作家群所形成的一个特定的文学流派。在周作人、沈从文的影响下，有一定的号召力。

1、赞颂纯朴、原始的人性美、人情美。

李长之这位京派理论家认为：“文学只应求永恒不变之美。”不必“描写现实。”事实上，不描写现实是不可能的。从沈的创作来看，他很关注现实。但前一句话“文学只应求永恒不变之美”，确实说出了京派作家的共同心声。表现什么美？在京派作家来说，就是表现纯朴、原始的人性美、人情美。沈从文曾经把自己的创作比喻为建造庙宇，说“里面供奉的是‘人性’”。的确，沈从文笔下的故乡人物，无论是农民、士兵、猎人、渔夫、水手、土娼、富家子弟，都是那样淳厚、真挚、热情、善良、守信用、重情谊，自己生活水平很低却那么慷慨好客，粗犷到带点野蛮却又透露出诚实可爱，显示出一种原始古朴的人性美、人情美。

京派作家往往喜欢称自己为“乡下人”，就连出生在北京的萧乾也说，我的梦在乡村。

他们认为朴野的乡村真正保留着原始、美好的人性。他们还认为这种美好的人性体现在天真无邪的儿童身上。沈从文的《福生》《三三》，萧乾的《俘虏》，汪曾祺的《羊舍一夕》等，都写出了孩子们的至情至性。

2、融写实、记“梦”、象征为一炉的抒情写意小说。诗化小说。

沈从文说过，小说容许包含两个部分，一是社会现象，一是梦的现象，就是“情”，就是“意”，“就是作家的文学理想。”

3、总体风格上的平和隽永淡远。

总体风格上的平和淡远隽永，这是由京派作家的审美追求，特别是他们选择题材，处理题材和艺术表现的特殊性决定的。

京派小说具有温厚的牧歌情调，这与他们喜欢用温柔的笔调歌咏爱情有关。京派小说选取的题材一般是平和的。有人批语他们缺少一点愤怒。沈说：“悲哀的一定有一摊血一把泪，一个聪明的作家写人类痛苦是用微笑来表现的。”

举例《大小阮》

对于大阮这样见利忘义的投机者和飞黄腾达的新贵，理应酣畅地抒其愤懑，大加鞭挞。但结尾时，却轻轻落笔。

第十二讲

老舍

简介老舍作品

主要作品：20年代：1926年长篇小说《老张的哲学》，1926年《赵子曰》，1929年《二马》。30年代：1932年《猫城记》，1933年《离婚》，1936年《牛天赐传》，《骆驼祥子》。中篇小说《月牙儿》，短篇小说《断魂枪》，《柳家大院》，《微神》等。40年代：《四世同堂》。50年代《正红旗下》，话剧《茶馆》。

在中国文学史的独特地位与价值：他对文化批判与民族性问题格外关注，他的作品承受着对转型期中国文化尤其是俗文化的冷静的审视，其中既有批判，又有眷恋，而这一切又是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来表达的。他第一个把“乡土”中国社会现代性变革过程中小市民阶层的命运、思想与心理通过文学表现出来并获得了巨大成功。

老舍对文学的贡献：在于其独特的文体风格。他的作品的“北京味”、幽默风，以及以北京话为基础的俗白、凝炼、纯净的语言，在现代作家中独具一格。老舍是“京味小说”的源头。

一 文化批判视野中的“市民世界”

和二三十年代主流文学通常对现实社会作阶级剖析的方法不同，老舍始终用“文化”来分割人的世界，他关注特定“文化”背景下的“人”的命运，以及在“文化”制约中的世态人情、作为“城”的生活方式与精神因素的“文化”的蜕变。老舍在文化批判视野中所展开的市民世界的图卷是富有独创性的，对中国传统文化的反思以及对国民性的探讨也是独特的，在他的那些最优秀的作品中，还格外注重为现代文明病探索病源。老派市民：他们虽然是城里人，但仍是“乡土”中国的子民，身上负载着沉重的封建宗法思想的包袱，他们的人生态度与生活方式都是很“旧派“的，很保守、很闭塞。老舍常常通过戏剧性的夸张，揭示这些人物的精神病态，从而实践他对北京文化乃至传统文化中消极落后方面的批判。

举例分析：老马、张大哥、祁老太爷、祁瑞宣等。

新派市民：是老舍嘲讽的一种新潮而又浅薄的角色。老舍与许多同时代的作家不同，在批判传统文明落后的同时，对外来的西方资本主义文明持非常谨慎的以致排拒的态度。

举例分析：蓝小山、丁约翰、张天真、祁瑞丰、冠招娣等。

值得注意的是，在一些表现底层市民命运的作品里，也贯穿这批判、排拒资本主义文明的主题。举例《月牙儿》。

理想市民；老舍写理想市民是为了探索文化转型的出路。但老舍常常带着比较传统的道德观去构思他的理想市民性格：侠客+实干家。这反映了中国传统小市民的理想。这些小说大都以“理想市民”的侠义行动为善良的平民百姓锄奸，从而获得“大团圆式的喜剧结局。这不仅显示了老舍的天真、真诚，也暴露了老舍思想的平庸面：中国的现代作家在对现实的批判方面显示出思想的深刻性，而一写到理想，却常常表现出思想的贫弱，这个现象颇发人深省。

二 《骆驼祥子》：对城市文明病与人性关系的探索 老舍笔下的重要的形象系列：城市底层的贫民形象。《骆驼祥子》的主题：

1、社会批判，社会悲剧。

2、传统文明与落后国民性的批判，性格悲剧。祥子不合群，别扭，自私，死命要赚钱，“不得哥儿们”。“在没有公道的世界里，穷人仗着狠心维持个人的自由，哪怕很小很小的一点自由，”，这就决定了他的孤独、脆弱，最终完全向命运屈服，一步步走向堕落深渊。小说最后写祥子完全变了个人，他变得懒惰、贪婪、麻木、缺德，他打架，使坏，逛窑子等。“为个人努力的人也知道怎么毁灭个人”，他真正成了“个人主义的末路鬼”。这正是对祥子小生产者个人奋斗的思想、性格悲剧的深刻概括。《骆驼祥子》中对城市贫民性格弱点的批判，就纳入了老舍小说“批判国民行弱点”的总主题。

3、思考城市文明病如何与人性冲突的问题。老舍说他写《骆驼祥子》很重要的一点便是“由车夫的内心状态观察地狱是什么样子”。这个“地狱”是那个在城市化过程中产

生的道德沦落的社会，也是为金钱多腐蚀了的畸形的人伦关系。像虎妞的变态的情欲，二强子逼女卖淫的病态行为，以及小福子自杀的悲剧等等，对祥子来说，都是锁住他的“心狱”。小说写祥子的一个个不幸遭遇，蕴含着一个不断向自我和人类的内心探究的旅程结构。祥子从农村来到城市，幻想当一个有稳固生活的劳动者，可是他的人生旅程每经过一站，他都更沉沦堕落一层，也愈来愈接近最黑暗的地狱层。无论是祥子刚来乍到就看到的那个无恶不作的人和车厂，还是在他结婚后搬进去的杂乱肮脏的大杂院，或者他最后走向那如同“无底的深坑”的妓院白房子，小说都通过祥子内心的感觉来写丑恶的环境如何扭曲人性，写他在环境的驱促下如何层层给自己的灵魂泼上污水，从洁身自好到心中的“污浊仿佛永远也洗不掉”，最后破罐子破摔，彻底沉沦。祥子被物欲横流的城市所吞噬，自己也成为那个城市丑恶风景的一部分。小说直接解剖构成环境的各式人的心灵，揭示文明是反如何引发“人心所藏的污浊与兽性”。老舍对城市中“欲”的嫌恶，对城市人伦关系中“丑”的反感，主要出于道德的审视。人们从《骆驼祥子》阴暗龌龊的图景中，能感触到老舍对病态的城市文明给人性带来伤害的深深的忧虑。

四 老舍作品的“京味”与幽默

“京味”：老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵、特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表现为取材的特色。另外，体现在作家描写北京市民庸常人生时对北京文化心理结构的揭示。老舍用“官样”一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派，追求精巧的“生活艺术”，讲究礼仪，固守养老扶幼的老“规矩”；性格懒散，苟安，谦和，温厚与懦弱等等。这类北京文化的“精魂”渗透在老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中。

老舍对北京文化的情感是复杂的：这里既充满了对“北京文化”所蕴含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主地欣赏、陶醉，以致因这种美的丧失、毁灭油然而生的感伤、悲哀，以及若有所失的怅惘，同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、无用而惋叹不已。

幽默。语言。

第十三讲

巴

金

一 青春的赞歌：巴金前期小说创作

巴金前期小说创作非常丰富：12部中长篇，60多篇短篇小说。体裁分为两类：一类是正面描写青年、革命者所从事的社会斗争的，如《灭亡》、《新生》和《爱情三部曲》等；另一类是揭示封建旧家庭残害青年的罪恶及其走向崩溃的命运，以《激流三部曲》中的《家》为其代表的。

二 《家》的杰出成就

1、巴金构思家族题材小说受到过法国作家左拉的影响，他也试图以《卢贡-马卡尔 40 家族的命运》那样的长篇形式，写一个家族的衰变过程，揭示人性的堕落。不同的是巴金更注重表现青年的希望和新生革命力量的成长。

2、主题：与“五四”同类题材比，《家》的思想显得更深刻，他不再是那种人们熟悉的自由恋爱和反抗旧礼教的故事，他的矛头不仅针对旧礼教，而且更指向作为封建统治核心的专制主义；他的意义也不只是主张自由恋爱，而是号召青年反抗封建专制，投入社会革命洪流。

3、典型人物：高老太爷——是这个封建大家族的最高统治者，他的专横、衰老和腐朽，象征着旧家庭和专制制度走向崩溃的历史命运。觉慧——是一个充满朝气的典型。觉慧的热情、叛逆和追求的精神，正是五四时期受新思潮冲击的激进青年的特征。觉新——最见艺术功力的形象，是一个能清醒认识到自己的悲剧命运却又怯于行动的“多余的人”，是封建家庭和旧礼教毒害下人格分裂的悲剧典型。

4、艺术特点：结构上借鉴《红楼梦》的写法，以觉慧和鸣凤的恋爱以及觉新与瑞珏、梅芬之间的纠葛作为情节发展主线，全面交织而展示了高公馆的衰亡过程。人物的内心世界刻画较突出。抒情，热情澎湃的诗的笔调。

5、风格：《家》代表了前期的创作风格：只求与青年读者情绪沟通，不求深刻隽永，倾向单纯、热情、坦率，以情动人，情感汪洋恣肆，语言流水行云，虽然有时少锤炼，不耐咀嚼，整体上却有一种冲击力，能渗透读者的心。这种风格自然与巴金激情化的写作状态有关。

三 深沉的悲剧艺术：巴金后期小说创作

40年代中期，是巴金的又一个创作高峰。但风格变了，他开始写没有英雄色彩的小人小事，写社会重压下人们司空见惯的“委顿生命”，写“血和痰”，调子也变得悲哀、忧郁，由热情奔放的抒情咏叹，转向深刻冷静的人生世相的揭示。

1、后期创作的题材分为两类：一类是继续顺着《家》的路子写旧家庭没落，《春》、《秋》、《憩园》；另一类是反映抗战时期现实生活的，主要有《火》三部曲，《第四病室》，《寒夜》。

2、《憩园》分析：与激流三部曲不同的是《憩园》集中揭示了封建阶级本身所经历的人格的堕落及人性的扭曲的过程。巴金不再是一味正面抨击封建阶级的角色，他意识到人性与人事变迁的复杂性，因此，在现实批判的同时，他又夹带了对人性弱点的理解与同情。

抒情的气氛，象征的意味，哀怨婉约的文字和舒缓自如的笔调。风格深蕴细腻。

3、《寒夜》分析

汪文宣与曾树生的悲剧，是处于黑暗现实中而又有追求个性解放的现代知识分子精神上被摧残、肉体上被吞噬的悲剧。性格悲剧，更是社会悲剧。同时蕴涵有对人性对家庭伦理关系的深层思考。作品注意发掘人物内心冲突，意境凄凉。

人物分析。

第十四讲 社会剖析小说和主观情绪小说

左翼小说以茅盾为首，包括沙汀、吴组缃、叶紫等青年作家所创作的社会剖析小说，是其中的一支，但却使对整个20世纪中国现实主义小说起到举足轻重作用的。此外的左翼小说各有特色，如张天以犀利明快的讽刺，艾芜、萧红的浪漫抒情精神对现实主义的多方渗透，都显示了当时小说观念和体式的多样进步。

一 社会剖析小说

左联准备期：蒋光慈为代表。“太阳社”非常活跃。自觉运用文学为革命呐喊，在急剧的变革年代里，以特殊的热情，写出“思想大于艺术”的具有重大社会效果的作品。但公式化，概念化。“革命+恋爱”是流行的主题。

蒋光慈的代表作《咆哮了的土地》。

转换期：柔石、胡也频。柔石后期的代表作：中篇《二月》、短篇《人鬼和他的妻的故事》、《为奴隶的母亲》，能纯熟的表现青年之使者的追求，以及开掘下层劳动人民悲苦的命运。左联后期：丁玲：前期丁玲：1927年开始，《梦珂》

《莎菲女士的日记》莎菲是丁玲早期作品了一系列“五四”退潮后小资产阶级叛逆、苦闷的知识女性中最重要的典型。丁玲的最大特点是细腻、大胆而又富有饱满感情的刻画人物复杂心理。

左联时期丁玲：《水》、长篇《母亲》

张天翼主要作品：短篇《包氏父子》、《笑》、《脊背与奶子》|《出走以后》、《同乡们》，中篇《万仞约》、《清明时节》等。

基本讽刺主题：反虚伪、反庸俗、反彷徨。三类讽刺人物； 虚伪、狡诈的地主官僚形象，动摇、庸俗的小知识分子、小公务员形象，愚昧不幸的城乡底层人民形象。

代表作：《包氏父子》

张天翼的独特价值：是一个既有创造活力作家，不仅致力于作品题材多方面的开拓，而且进行短篇小说体式的多种实验，以及柔和各类方言（杭州、南京、上海、苏北、东北、湖南与）创造新鲜流动的口语化文学语言的尝试。它广泛的讽刺了三十年代社会的种种矛盾，如果说老舍是旧中国被损害的市民社会的同情者与批判者，张天翼则是当时东南沿海一带失真社会的揭发者。他的小说注重写人，在人生艺术描绘中透视出丰厚的人物性格史，勾勒人物的线条明净而不驳杂，善于狄更斯式的提炼习惯动作与用语，抓住人物的灵魂廓大其细小特点，写出大的性格。他的短篇小说，重视叙述角度的灵活多变，以动作、情绪作为叙述结构的内在依据，淡化故事情节，在有所省略中传达出叙述的节、动势和力度，形成横向结构的片断性、速写性很强的富有戏剧张力的小说形式。它确实能按自己活跃的感觉、意识所能捕捉到的样子来创造小说文体。

沙汀：成名作《法律外的航线》。开始叙述四川农村生活，展露讽刺光彩。作品《丁破公》等。主要特点：特别能写四川农村基层政权中的反动角色，用的是白描手法，抓住反面人物充满丑恶的性格要害，如伪善、凶狠、颟顸而又不自知等，精选细节，从深处挖掘人物带有心理内容的谈吐与动作细节，重复的深化人物，加上一点点适量的人物历史回叙，结尾又添一笔余味深长的点染，这就是沙汀似的写人物的方法。

吴组湘：小说集《西柳集》。代表作《一千八百担》。另有《樊家铺》、《录竹山房》。叶紫：《丰收》

二 主观情绪性作者：艾芜、萧红

艾芜：小说《南行记》、成名作《人生哲学的一课》，代表作《山峡中》。艾芜善于挖掘被社会抛出了正常生活轨道的下层人民的灵魂美，在渣滓堆里发现闪光的金子。艾芜发展了一种充满明丽清新的浪漫主义色调与感情的、主观抒情因素很强的小说。分析《山峡中》。

萧红：作品《生死场》、短篇集《牛车上》、《旷野的呼喊》等，讽刺长篇《马伯乐》。后期代表作《呼兰河传》、短篇《小城三月》。

分析《生死场》：萧红以纤细敏锐的艺术感受写出北中国农村生活的沉滞、闭塞，以及由此造成的对民族活力的窒息。其间也包含着作家更深层面的思考：者一方浸润着血污的黑土，乃是人的永劫轮回的“生死场”，于是在静止的描写中，也就有了某种“寓意”。

《呼兰河传》分析：已更加成熟的艺术笔触，写出了作者记忆中的故乡，一个北方小城镇锝单调的美丽、人民的善良与愚昧。

萧红创造了一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式。善于捕捉人、景的细节，并融进作者强烈的感情气质，风格明丽、凄婉，又内含英武之气。

萧军：代表作《八月的乡村》：尖锐、雄浑、遒劲。端木蕻良：长篇《科尔沁旗草原》。

第十五讲 曹禺和他的《雷雨》、《日出》

一 《雷雨》分析

四幕剧《雷雨》在一天的时间(上午到午夜两点钟)、两个舞台背景(周家的客厅，鲁家的住房)内集中地表现出两个家庭和它们的成员之间前后三十年的错综复杂的纠葛，写出了那种不合理的关系所造成的罪恶和悲剧。它写的主要是于资产阶级的周家，同时又写了直接受到掠夺和侮辱的鲁家。《雷雨》中主要人物的结局有的死，有的逃，有的变成了疯子。剧本的这种强烈的悲剧性不只深刻地暴露了资产阶级的罪恶和他们庸俗卑劣的精神面貌，而且引导观众和读者不得不追溯形成这种悲剧的社会原因。这正是《雷雨》这一名剧深刻的思想意义之所在。剧中的人物不多，但作家对主要人物形象都通过尖锐的戏剧冲突和富有性格特征的对话，作了深刻的心理描绘，他们都有鲜明的个性，每一个人物都显示了他的作为社会人的丰富内容，以各自的遭遇和命运激动着人们的心弦。

周朴园

在半封建半殖民地的中国都市里，资产阶级往往带有浓厚的封建气息，周朴园正是他们中间的代表。他既是尊崇旧道德的资本家，又是在外国留学过的知识分子。对于这个人物隐藏在“仁厚”、“正直”、有“教养”等外衣下的伪善、庸俗、卑劣的精神面貌，以及由此产生的罪恶，作家通过富有表现力的戏剧情节——例如他对侍萍的“忏悔”、对繁漪的专横、处理罢工的手段等等，给予了有力的揭露和批判。

繁漪

繁漪是一个“五四”以后的资产阶级女性，聪明、美丽，有追求自由和爱情的要求；但任性而脆弱，热情而孤独，饱受精神折磨，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境，正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。作家曾说：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉真切的是周繁漪”(注：《〈雷雨〉序》)。作者用力刻划了这个人物的内心世界。她对周家庸俗单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。在一定意义上她也是一个被侮辱与被损害者。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展：爱变成恨，倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。作家曾说：“这类的女人许多有着美丽的心灵，然为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为不为人们了解的。受着人的嫉恶，社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由的空的女人，在我们这个现社会里不知有多少吧。”(注：《〈雷雨〉序》)强调形成这种悲剧的社会原因，同情象繁漪这样人物的内心苦闷，当然都是应该的，但说她的一切是“值得赞美的”，她的心灵是美丽的，则表现了作家在着重控诉资产阶级生活方式对于人的摧残和损害的同时，对这些人自身的弱点缺乏批判，并且给予了过多的同情。

鲁妈、四凤、鲁大海

除了精神上、物质上都依附于周家的鲁贵以外，鲁家其余的三个人物都是属于社会下层的被侮辱与被损害者。鲁妈和自己的女儿四凤的几乎相同的经历，深刻地说明了在那个社会里这些平凡善良的人物的遭遇和命运。虽然鲁妈对有钱人怀着仇恨和警惕，但仍旧无法阻止女儿走上她所恐惧的道路。四凤对社会现实是无知的，鲁妈和四凤是那样纯朴，容易受骗，因而她们母女的遭遇与繁漪、周萍不同，就更强烈地引起了人们的同情。鲁大海这个人物虽然写得还不够丰满，但作家对他赋予了很大的热情，这是体现作家社会理想的形象。他粗犷，有力，最后《雷雨》中的那些人都毁灭了，他却走向自己应该走的道路。鲁大海的出现给作品的阴郁气氛带来了明朗与希望。

曹禺也把悲剧的原因解释为“自然的法则”，认为“宇宙正象一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”(注：《〈雷雨〉序》)。这是非常值得探讨的。

二 《日出》分析

如果说《雷雨》在有限的演出时间内，成功地概括了一个资产阶级家庭前后三十年的腐朽堕落的历史；《日出》则在有限的演出空间内，出色地表现了包括上层和下层的复杂社会的横剖面。从《雷雨》的暗示所谓“自然的法则”到《日出》的描写实际操纵社会生活的一种黑暗势力，说明作家对现实的理解有了显著的进展。在《日出》的《跋》中，他说：“我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这群蟠踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂，那

怕因而大陆便沉为海。”可见他确是对那个腐烂社会抱有一种“时日曷丧，予及汝偕亡”的极端憎恶的感情。《日出》所写的是三十年代初期受资本主义世界经济恐慌影响下的中国都市，它表现了日出之前那种腐朽势力在黑暗中的活动。《日出》中四幕表现了日出之前那种腐朽势力在黑暗中的活动。《日出》中四幕戏的时间分配是：黎明，黄昏，午夜，日出。这也说明了作家在黑暗中迫切期待东方红日的心情。他说：“果若读完了《日出》，有人肯愤然地疑问一下：为什么有许多人要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？甚么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或根本推翻呢？如果真地有人肯这样问两次，那已经是超过了一个作者的奢望了。”(注：见《〈日出〉跋》的最后一个注释，中国戏剧出版社1957年9月北京第1版《日出》删掉了这一注释)说明作家的确是在努力用他的作品袭击和摇撼那个他所憎恶的制度。

《日出》中的气氛是紧张而嘈杂的，这是当时都市的生活气氛，也是日出之前的时代气氛。随着剧情的开展，紧张的矛盾冲突一下就把人抓住了。剧本包括了都市中各式各样的人物：往在旅馆的“单身女人”、银行经理、博士、流氓、妓女、茶房、富孀、面首等等，他们的社会地位、生活、性格、文化教养各不相同，人物比《雷雨》多，生活面也比《雷雨》广阔复杂。通过性格化的语言，这些人物都能以各自的鲜明形象吸引着人们。剧情展开的地点是陈白露和翠喜的房间，这两个妇女虽然所联系的社会阶层不同，但她们都是被侮辱的女性，是那个罪恶都市的产物。选择这样的地点来展示“损不足以奉有余”的社会画面，也说明了作家艺术构思的巧妙。剧情是围绕主要人物陈白露展开的，她一面联系着潘月亭，由此揭露了上层社会的罪恶与腐烂；一面又联系着方达生，由此展开了下层社会的痛苦与黑暗。陈白露这个“交际花”，年轻美丽，高傲任性，厌恶和鄙视周围的一切，但又追求舒适和有刺激性的生活，清醒而又糊涂，热情而又冷漠。她在脸上常常带着嘲讽的笑，玩世不恭而又孤独空虚地生活在悲观和矛盾中。这是个悲剧性的人物。在她身上也有一些为一般交际花所没有的东西，善良和正义还没有丧失净尽，因此她除了与潘月亭等人厮混外，还会为了“小东西”而做出对付黑三的那些举动，同时也才能与方达生仍然在感情上保持联系，但她“游戏人间”的生活态度是不可能长久维持的，结果只能在日出之前结束了自己的生命。从潘月亭的活动中，可以看到当时都市经济恐慌的面貌：工厂停工，银行倒闭，地皮跌价，公债投机盛行。他与李石清针锋相对的紧张搏斗，正显示了这些人物的丑恶灵魂和已经面临的没落命运。与此相对照的是黄省三全家服毒的惨剧，在黄省三和李石清的对话中，非常有力地表现出了那个社会中残酷的阶级压迫和人与人之间冷酷无情的关系。通过剧情的紧张进行，这些人物的性格特点得到了清晰的刻划。方达生出现在旅馆里的那些人中间，显得不很协调，但他的拘谨的书生气，富有正义感的性格，却又使人感到他与陈白露的感情联系的可信性。而且由于他的出现和“小东西”的遭遇，这才使作者所要描绘的那个“损不足以奉有余”的社会画面更加完整。方达生是一个缺乏社会经验而又有善良愿望的知识分子，他要感化陈白露，又要援救“小东西”，碰壁之后还立志要“做点事，跟金八拚一拚”。作家把砸夯工人的集体呼声当作日出后光明的象征，他说：“真使我油然生起希望的还是那浩浩荡荡向前推进的呼声，象征伟大的将来蓬蓬勃勃的生命。”(注：《〈日出〉跋》)这说明他把改造社会的希望寄托在劳动者的身上，虽然剧中并未出现工人阶级的形象，那种砸夯的呼声主要是烘托了气氛，但方达生最后迎着上升的太阳和向着工人歌声的方向走去，却产生了一种暗示的作用。这个人物虽然还有许多缺点，但作者是把他当作正面人物来写的，他在剧中的出现，给人以希望和鼓舞。

除以上主要人物外，作品还描写了顾八奶奶的庸俗愚蠢和故作多情，李石清的狡黠毒辣和洞悉人情，从黑三的凶狠残忍中衬托出了金八的势力，从翠喜的悲惨境遇和真挚感表中写出了下层人民的善良。通过这许多成功的舞台形象的描绘，作者把“不足者”与“有余者”

之间的矛盾作了充分的揭露。这个矛盾社会的操纵者就是没有出场的人物金八，正象代表光明而同样没有出场的工人一样，这个人物也未获得形象的力量。但就全剧所显示的剖面看来，他当然是一个拥有实际势力的封建、官僚、买办阶级的代理人，是民主革命的对象。《日出》这部作品的矛头就是直接指向这种势力的。戏剧进行到结束时，显示阳光的出现已经不远，“有余者”濒临末日。

三 《原野》、《北京人》简析

《北京人》以抗战前北京一个没落的封建世家为题材。剧中人物都有他们自己的生活习惯和内心苦闷。在家人亲戚之间的矛盾与相互倾轧中，观众深深感受到这个人物的昏聩自私已经完全不能适应时代，从而体会到封建社会腐烂死亡的必然性。《北京人》所写的是时代的悲剧——新与旧的矛盾。但由于新的一面写得比较朦胧，结果着重写出的只是旧的自身的腐烂。而在暴露旧家庭的腐败方面，吸引人注意的好象倒是曾皓同思懿在家庭经济和家事安排上的矛盾，这就多少削弱了作品的思想意义。暴发户杜家虽然是促使曾家解体的直接原因，但在剧的崩溃是中国人民革命的浪潮密切联系的，在半殖民地的中国社会，资本主义的力量不可能促使封建制度根本解体，而封建家庭的内部腐烂也不可能不同社会阶级关系的变化相关联。

《北京人》一方面写了袁氏父女和象征性的“北京人”，意在由人类祖先的健康勇敢来对封建社会进行批判，衬托出这个家庭中的那种消沉和无聊的气氛，但这种原始力量的憧憬对作品社会意义的表现并无多大帮助，袁氏父女在剧中也只能起一种对比和象征的作用，并不是富有社会内容的形象。同时，对走向新生的愫方和瑞贞的描写也不够有力，剧本所体现的她们出走的原因是：愫方爱了一个实际上是害了她的人，瑞贞嫁了一个根本不能理解她的人。她们只有离开这个家庭才能摆脱这种难堪的关系。而对于她

们所追求和向往的，属于新的生活的内容和自身的觉醒因素，也表现得比较渺茫。但作家确实肯定了在现实社会中有一个可以去的地方，那里的生活与这些追求自由与幸福的青年人的理想是协调的，而与曾家那种气氛是对立的。虽然可能由于实际限制，作家未能具体写出他们走向的地方，但已经表现出作家的理想寄托，也能够给读者或观众以鼓舞。这个剧本在社会意义上虽然逊于《日出》，但仍是一部优秀的作品。特别是在艺术上显示了曹禺独有的创作特色：完整的戏剧的结构，绵密的穿插，浮雕式的人物性格，启发人们对生活作深刻索的对话，葱茏的诗意，以及浓郁的地方色彩，都能给人以强烈的感受和鲜明的印象。

四 曹禺戏剧的特点和成就

曹禺的作品反映了中国社会的或一方面，而且反映得十分深刻，艺术上也达到了很高的成就，这除了他对旧社会的愤恨和熟悉理解外，又取决于他的创作经验和文学修养。曹禺在创作《雷雨》前就曾广泛地接触了欧洲的古典戏剧，他喜欢古希腊悲剧，用心地读过莎士比亚的作品，也读了易卜生、契诃夫、高尔基、萧伯纳和奥尼尔等人的剧作，后来他还翻译了《柔密欧与幽丽叶》，这些世界名著加深了他的艺术修养。他在少年时代就受过中国古典文学的熏陶；还相当熟悉北方民间文艺，这从他一九四年写的独幕剧《正在想》就可以得到证明。曹禺接触中国的戏曲则更早，老一辈的戏曲表演艺术家给他留下过很深的印象。在这前后他也喜欢看名演员演出的“文明新戏”。所有这些既培养了他的艺术欣赏能力，也对他的创作的民族色彩产生了一定的影响。曹禺又是一个自己有舞台经验的剧作家，因而他的作品经得起舞台实践的考验。他说“我们要象一个有经验的演员一样，知道每一句台词的作用。

没有敏锐的舞台感觉是很难写得好剧本的。”(注：《曹禺创作生活片断》，《剧本》1957年7月号)同时他又认为他自己的戏应该作到为普通的观众所了解，“只有他们才是‘剧场的生命’”。这也表现了曹禺对群众的重视，他和那种主张一个内行人的认识重于一戏院子groundlings的称赞的人完全不同(注：参阅《〈日出〉跋》groundlings指贱价买票、站着看戏的人们)。所以他的作品能够牢牢地抓住人心，在社会上产生广泛的影响。

曹禺的作品的出现，标志了“五四”以来话剧创作上的新成就，不只有当引起了广泛的注意，推动了话剧创作水平的提高和发展，而且在长期的舞台考验中得到了人们普遍的爱好，一直保持着巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等优秀作品为现代文学剧本创作开创了一个崭新的局面。

第十六讲 第三个十年：文学思潮与运动

战争制约下不同政治地域的文学分割并存

1、概况

这十二年由于战争的制约形成了不同于二三十年代的另一种文学史景观，其最显著的特征就是文学和战争与救亡发生了紧密的联系。而且随着战争局势的变化发展，不同阶段有不同的时代审美倾向，这又决定着不同的创作潮流与趋势，文学发展的时段性显得很明晰。

战时形成的地缘政治文化，对文学的发展风貌形成了强有力的制约。国统区

政治区域 解放区

沦陷区

上海“孤岛”

文学史家通常以不同的政治区域为文学分割命名。“国统区文学”能代表“40年代文学”主潮。

2、国统区文学不同阶段的风貌。

（1）初期（1937/7/7芦沟桥事变到1938/10武汉失守）

基调：昂扬激奋的英雄主义

1938/3/27“文协”在武汉成立，标志着文学界抗日民族统一战线的形成。

主题：文学创作有了共同的爱国主义的主题和共同的思想追求：表现民族性格的孕育与形成。

报告文学与通讯成了最热门的体裁，诗歌朝广场艺术的方向发展，发表量猛增。

各种大众化的小型轻便的文艺形式在文坛唱了主角。

缺失：文学战斗性时代性的获取，是以文学的多样性、个性化的部分丧失为代价，而作家们又大都为此陶醉在廉价的乐观主义中，这表明了现代文学的不成熟。

（2）相持阶段（1938年10月武汉失守到1941年皖南事变）基调：沉郁苦闷

这种“新的苦闷和抑郁”不仅仅是个人的更是民族的、时代的，是抛掉廉价乐观之后的清醒，是对战争前途，民族命运的忧虑，具体来说，则又包含着对于战争中暴露出来的中国社会痼疾的正视与思考，本质上反映了民族精神的觉醒。

主题与题材 ：三方面：面对现实

转向历史

面向自己

作家们在对上述三方面的主题，题材的开掘中，由于有了探讨民族命运这样一个总的思想背景，因此都自觉追求历史感，这就给上述题材创作带来了新的风貌：现实的黑暗、民族的痼疾，在“历史”的俯视下显出它的全部荒诞性，又以其滞后的历史惰性力量给人以重压。这样，我们可以看到现代文学一面向民族现实与历史土壤的深层深入，一面重又获得了前一时期曾经失去的文学品格，无论是文学内容，还是美学风格都呈现出多样化趋向，显示出特定历史时代所特具的沉郁、凝重的风采。

文学形式：长篇小说、多慕剧、长篇叙事诗抒情诗（3）1944年9月到解放战争时期 民主运动

基调：紧张 愤激 朝谑 痛苦

希望 期待 焦躁 不安

主调：讽刺

主题与题材：a、对黑暗的诅咒与对腐朽现实政治的否定。

b、知识分子在新时代到来之前的自我反省和历史总结。

文学样式

主要特点：（1）作为一种崭新的文学现象，解放区文学在处理作品题材、主题以及人物描写等方面有其鲜明的特点。

作家们很少再写以往新文学中常见的知识分子个人的感情生活，甚至也很少注意对现实生活的矛盾与黑暗的揭露，所取代的是对新社会新制度的赞美以及对人民群众斗争生活的热情描绘，普通的农民、士兵、干部成为作品中重点表现的对象，翻身解放了的“新人”成为文学的主角。

（2）解放区文学的特色还在于对文学民族化大众化的自觉探索上。

解放区创作充分吸收改造民间艺术传统形式的基础上，形成一些新的文体，如新评书小说，新章回体小说、民歌体叙文诗、新歌剧等。

缺失： 文学发展的片面性（P456）

解放区文学运动基本上是一种在政治的直接推动下单向突进式发展的文学运动。这种单向突进的文学发展形态强调文学服务于政治，相对忽视了文学自身的艺术规律；强调了工农兵方向，却又出现了轻视知识分子的倾向；强调了对农民的传统的艺术形式的继承，却放松了对艺术形式手法现代化的要求；强调了作品通俗易懂，却忽视了文艺发展格局中也有应高雅优美的部分。

4、孤岛文学

戏剧活动最活跃。

5、沦陷区文学

（1）一些作家努力坚持“五四”新文学的传统：提倡“乡土文学”。在“乡土文学”旗帜下产生了一批提示沦陷区人民真实的生存困境与不屈不挠的民族生存意志而又富有乡土气息的现实主义作品。

（2）一些作家从个体的战争体验出发，转向对作家知识者自我的平凡性，对于“软弱的凡人”的历史价值，对于人的日常平凡生活的重新发现与肯定。

这样从时代中心主题向“日常生活”与“永久人性”的转向，所形成的“反英雄、反浪漫”的倾向，与前述“乡土文学”坚持的英雄主义浪漫主义的文学传统，形成互相对立、又互相补充制约的文**流。

（3）另一引人注目的文学现象是雅文学和俗文学两大文**流在对立中的接近趋向。

第十七讲

赵 树 理

教学步骤

一 赵树理出现的文学史意义

赵树理是在对“五四”以来新文学“欧化”倾向进行反省的基础上，建立他那种格外偏重大众化、通俗化的文学主张的，他主要从民间文学中汲取艺术营养，这在解放区作家中也有代表性。他们虽然也在承续“五四”新文学的传统，但与二三十年代诸多新文学作家不同的是，他们与西方文学处于相对隔绝状态。这自然是战争时期解放区遭受文学封锁的结果。与第一、二代作家，特别是与鲁迅、郭沫若、茅盾这样的“学者化”了的文化巨人型 的作家相比，文化修养不足及由之产生的思想视野的相对狭窄，无疑对赵树理及其他 作家产生了消极影响；他们对于民间文化遗产的汲取自然也是一种补偿，但其缺失也是明显的。

二 塑造历史变革中的农民形象

1、赵树理与二三十年代作家对乡土和农民的把握是不同的。

二三十年代，作家们描写乡土中国，大都以人道主义或阶级的观念去发现农民，他们笔下的农民主要是作为被同情和被怜的对象。

赵树理直接与农民对话，展示劳动者在逐步打破枷锁的过程中所焕发的历史主动精神和新的道德风貌。

2、赵树理作品总的主题

（兼与鲁迅比较）

在现代文学史上，赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家。赵树理深切地懂得旧中国农民的痛苦不仅仅在政治上受压迫、经济上受剥削，而且在于精神上的被奴役，他最懂得农民摆脱旧的文化、制度、风俗、习惯束缚的极端艰巨性。这样，赵树理在观察表现中国农民社会时，就有了与鲁迅大体相同的角度，即从农民的精神面貌、心理状态以及人与人的关系的角度去进行历史的考察。但赵树理的时代又不同于鲁迅的时代：这是一个农民在中国共产党领导下起来摧毁农村封建残余势力、走上彻底翻身道路的新时代。在鲁迅那里还是一个大问号的地方，在赵树理的时代，生活本身已经提供了一些初步答案。因此如果说鲁迅主要是揭露中国农民精神上的创伤，以唤起人们的觉醒，赵树理则主要表现中国农民在政治、经济翻身过程中所实现的思想上的翻身——农民精神、心理状态的变化，人的地位及家庭内部关系（长幼关系、婆媳关系等）的变化，并且从这个变化过程中，来显示农民改造的长期性与艰巨性。

3、赵树理塑造了以下几类农民的典型形象。

（1）、深受封建思想毒害还未觉醒，背负着沉重的历史传统的老一代农民。

二诸葛

老秦

金挂婆婆

赵树理正是通过对这类典型的剖析，对解放了的中国农村社会有了独到的认识：尽管在新社会，没落腐朽的封建经济制度已经被消灭，但封建传统思想、小生产意识的影响仍

第四篇：中国现代文学三十年试题

中国现代文学三十年试题

一、填空题

1、叶圣陶《潘先生在难中》标志前期最高成就。

2、巴金爱情三部曲《雾》《雨》《电》，激流三部曲《家》《春》《秋》。

3、沈从文是京派小说的领衔者，《边城》是一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧，一部带“牧歌”情味的乡土小说。

4、曹禺生命三部曲《雷雨》《日出》《原野》。

5、赵树理《小二黑结婚》。

6、丁玲前期代表作《沙菲女士的日记》，后期代表作《太阳照在桑干河上》。

二、名词解释

1、新文化运动------1917年，《新青年》由上海迁京。胡适发表《文学改良刍议》，陈独秀发表《文学革命论》。这场文学革命在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。其本质上是企求中国现代化的思想启蒙运动。并于1919年借“五四”运动将整个新文化与新文学运动推向高潮。

2、问题小说------1919年初，《新潮》杂志创办。当时全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的问题，读者要求小说能尖锐地提出他们所关注的各类社会问题，也并不企望文学一定给予多么明确的回答。罗家伦的《是爱情还是痛苦》、俞平伯的《花匠》、叶圣陶的《这也是一个人？》等，显露了“问题小说”的端倪。冰心在《晨报副刊》上发表《斯人独憔悴》等，正式开创“问题小说”的风气。到1921年文学研究会成立，公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，更将“问题小说”的创作引向高潮。

其形成有多方面的原因。首先，作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。其次其出现受到欧洲、俄国表现社会人生为主的直接刺激。特征：它流行的时间不长，却是典型的“五四”启蒙时代的产物。其探问人生的终极，关顾每个人的人生价值、生存真谛，比较形而上些，“虚”些。作者的生活视野还比较狭窄，题材局限于小知识分子的生活圈，大部分作品从一般的社会命题出发，结合了一点生活经验，真正从刻骨的生命体验入手，用力开掘的作品尚不多，概念化、简单化。

3、三美------闻一多“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即音乐美、建筑美、绘画美。音乐美强调有音尺，有平仄，有韵脚;建筑美强调有节的匀称，有句的均齐；绘画美强调诗画相通。

4、语丝派------以1924年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，鲁迅和周作人都是“语丝派”的核心作家。他们坚持思想革命，主要成就是短小犀利的杂感，其批评的文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，是所谓的“语丝文体”。特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击，----但应该产生怎样的'新'，却并无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词”。

5、后期新月派------是前期新月派的继续与发展。它以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏及1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地；其基本成员除前期新月派的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人外，主要有陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群，以徐志摩为主要旗臶的。其创作主张：“单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义”，“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，'诗感'或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有

血脉的流转”，仍然采用了“内容”与“形式”的二分法，其重点的转移是明显的。这同时就意味着对闻一多所坚持的“格律是艺术的必须的条件”的立场的一种松动。要回到内心世界，回到诗的艺术世界中，强调抒情诗的创造。

6、新感觉派------30年代在上海都市读者群中风靡一时，是第二代海派，是中国最完整的一支现代派小说。它的登场，清楚地表明西方现代主义文学在中国的引入，已然越过了初期，进而问鼎于独立的地位。对于海派自身来说，由于它与世界新潮文学携手，同步发展，也就终于冲出了旧文学、旧小说的藩篱，让市民文学越过仅仅是通俗文学的界线，攀上某种先锋文学的位臵。代表作家：刘呐鸥、施蛰存。

7、京派小说------30年代京派文人活跃在《现代评论》、《水星》、《骆驼草》、《大公报 文艺副刊》、《文艺杂志》这些重要的北方文学报刊上，形成有别于左翼，又与海派对臷的一个鲜明的小说流派。所显现的是乡村中国的文学形态，其审美感情是诚实、从容、宽厚的，为现代小说提供了比较成熟抒情体和讽刺体样式。

三、简答题

1、精神胜利法------“阿Q精神”的核心即精神胜利法。阿Q处于未庄社会最底层，他永远都是失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采取了令人难以臵信的辩护与粉饰态度。这种“精神胜利法”是中华民族觉醒与振兴最严重的思想阻力之一。鲁迅的《阿Q正传》正是对我们民族的自我批判。而从人类学内涵来分析，阿Q作为一个“个体生命”的存在，几乎面临人的一切生存困境。而他的一切努力挣扎，都是一次绝望的轮回，只能无奈地返回自身。这样，“精神胜利法”的选择几乎是无可非议的。这丝毫没有改变人的失败的屈辱状态，只会使人因为有了虚幻的“精神胜利”的补偿而心满意足，进而屈服于现实，成为现存环境的奴隶。鲁迅正是对这一生存状态的正视，提示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代民族的意义与价值。

2、茅盾的小说成就------茅盾独特的小说艺术探索，首先表现在题材的选择与主题的开掘上。他的小说注重题材与主题的时代性与重大性，要求创作与历史事变尽量地同步，自觉地追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”，能反映时代全貌及其发展的史诗性。他为我们提供了一部20世纪上半时段中国社会的编年史。其次，适应以长篇小说为主的小说艺术发展的需要，在小说人物形象的塑造上，茅盾更注重表现人物性格的多面性与复杂性，将人物的行为、情感、心理、个性诸点，加以展开，追求“立体化”的油画效果。其性格塑造更能显示现代文学第二个十年的文学时代特征。茅盾人物刻画的另一个重要贡献，是他进行了“人物形象系列”的自觉创造，主要创造了民族资本家与时代新女性两个形象系列。由于种种原因，在现代文学的人物画廊里民族资本家形象始终是一个薄弱的环节。茅盾的独特创造在一定程度上弥补了这一缺陷，具有特殊的历史的、美学的价值。此外，作为一个自觉的长篇小说艺术家，他对小说结构的极大注意，也是他的显著特点。他追求宏大而严谨的布局，他的作品总是人物众多，情节复杂，线索纷繁交错而又严密完整。在小说艺术表现上，他特别注重于细腻的心理刻画，追求着社会历史的剖析与社会人的心理剖析的统一，对提高心理刻画在我国现代长篇小说艺术中的地位，具有重要意义。

3、吴荪甫人物形象分析－－－－－－吴荪甫是第二次国内革命战争时期的民族资本家的典型形象，其性格的基本特征是似强实弱、外强中干。随着小说情节的发展，吴荪甫性格中强与弱两个方面不断进行搏斗，其发展趋势是前者不断地让位于后者。吴荪甫是中国现代社会出现的“新人”－－－－－－与旧的封建地主阶级完全不同的民族资产阶级，他在精神上无疑

是西方资产阶级的兄弟。茅盾称他为“二十世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子”，他有着发展中国独立的民族工业的雄才大略，有着活跃的生命力，刚毅、顽强、果断的铁腕与魄力，更有现代科学管理的经营之才。可惜他生不逢时。他是半封建半殖民地中国社会，而且是世界经济危机冲击下，帝国主义经济大肆侵入中国的30年代中国社会的民族资本家。他有着种种不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在内的周围人的关系中经常处于孤立地位；作为民族资产阶级，他在与背后有着帝国主义撑腰的厚颜无耻的买办资产阶级的搏斗中，不能不感到自己政治、经济上的软弱无力。这种软弱性投影在他的心灵、性格上，就形成了他本质上软弱的一面，在表面的果决善断背后是他的狐疑惶惑，在充满自信的背后是悲观绝望，在遇事胸有成竹的背后是张皇失措，最后导致了精神上的崩溃。吴荪甫性格的复杂性，主要集中于他包含的极其深刻的社会内容，表现了中华民族资产阶级的两面性。而他的悲剧命运正是说明了：在帝国主义统治下，中华民族工业是永远得不到发展的，半封建半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。

4、分析郁达夫笔下抒情主人公的形象－－－－－－这些抒情主人公大都是所谓“零余者”，即“五四”时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。这些“零余者”同现实社会往往势不两立，宁愿穷固自戕，也不愿同黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为来表示反抗。郁达夫的“零余者”形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索“五四”知识分子的精神世界。这些在艺术表现上往往显示出郁达夫小说所特有的感伤美、病态美。作者竭力抒发他主人公的苦闷情怀，及由此而生的颓废和变态的心理言行，从中提示出一种“时代病”，这在“五四”运动高潮过后是有相当代表性的。郁达夫一方面紧紧扣住了青年知识者本身的生理的心理的病态，一方面指出青年的臸造者是黑暗的病态社会。笔下病态人物的命运，又是与祖国民族的命运相联的，祖国的贫病也是造成青年“时代病”的重要原因。

5、觉新人物形象分析－－－－－－他是一个能清醒认识到自己的悲剧命运却又怯于行动的“多余的人”，是封建家庭和旧礼教毒害下人格分裂的悲剧典型。他理论上接受了一些新思潮，而感情上、行动上却仍然留恋旧家庭，以致在专臸和压迫面前妥协屈从。他每一次向恶势力退让都以牺牲别人为代价，而他自己也在罪恶的泥沼中难于自拔。不过他毕竟是个善良的弱者，思想与行动的矛盾使他经常陷于极度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能摆脱严酷的自我谴责，这些都大大加强了人物的悲剧性。作者对他充满同情，同情之中又无不批判。《家》的结尾，终于有所醒悟，并表示支持觉慧的出走。在《春》和《秋》中，思想上产生明显的转变，逐渐抛弃了他的“作揖主义”。

6、骆驼祥子人物形象分析－－－－－－这部作品所写的，主要是一个来自农村的纯朴的农民与现代城市文明相对立所产生的道德堕落与心灵腐蚀的故事。祥子从农村来到城市，幻想当一个有稳固生活的劳动者，可是他被腐败的环境锁住，受“逃匪”“侦探”等的欺压、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，别扭，自私，死命赚钱，决定了他的孤独脆弱。人生旅途每经过一站，都更沉沦堕落一层，愈来愈接近最黑暗的地狱层，最后完全变了个人，真正成了“个人主义的末路鬼”。他想向命运搏斗而终于向命运屈服，他的一切幻想和努力都成为泡影，恶劣的社会毁灭了一个人的全部人性。他被物欲横流的城市所吞噬，自己也成为那城市丑恶风景的一部分。小说直接解剖构成环境的各式人的心灵，提示文明失范如何引发“人心所藏的污浊与兽性”。人们从中可以感触到老舍对病态的城市文明给人性带来伤害的深深的忧虑。

四、分析题

1、《呐喊》与《彷徨》是中国现代小说的开端与成熟的标志：

1918年5月鲁迅狂人日记在新青年发表，这是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说，它以“表现的深切和格式的特别”，成为中国现代小说的伟大开端，开辟了我国文学（小说）发展的一个新时代。将在1918－－1922年连续写的15篇小说编为呐喊，1924－－1925年的11篇小说收入彷徨，是中国现代小说的成熟之作。

（一）表现的深切－－独特的题材、眼光与小说模式（1）开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。（2）在观察表现小说主人公时，有着独特的视角：始终关注着“病态社会”里的人（知识者与农民）的精神“痛苦”。他揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的病态的社会。（3）小说情节结构模式为“看与被看”、“离去－－归来－－再离去”。A、“看与被看”分为两类：一类是一面看别人，一面被别人看，由此构成二元对立。在这类小说中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隐含的作者在看：用悲悯的眼光愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，从而造成一种反讽的距离；另一类的二元对立发生在先驱者与群众之间。在这类小说中，人物与作者的距离大大缩小，作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验。B、“离去－－归来－－再离去”也称为“归乡”模式。在这一模式的小说中，叙述者在讲述他人的故事的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，构成一个复调。

（二）“格式的特别”－－“创造新形式的先锋”鲁迅的呐喊彷徨所建立的中国现代小说的新形式，既是自觉地借鉴外国小说形式的结果，也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学（包括传统小说）艺术经验的结果。

2、鲁迅杂文的思想艺术特质：

（一）批判性、否定性、攻击性的特色

认为社会只有在这种不断批判中才得以进步，要求人的个体精神独立与自由，他把批判的锋芒指向任何形式、任何范围的对人的奴役与压迫。这种难以臵信的批判广度，以及为人所难以接受的批判的深刻性和尖锐性，是根源于他的“立人”的理想与彼岸关怀。

（二）在“反常规”的“多疑”思维烛照下批判的犀利与刻毒

他的批判锋芒始终对准人，人的心理与灵魂。他最为关注并且要全力揭示的正是人们隐蔽的甚至自身也未必完全自觉意识的心理状态。他的“推背式”的思考方法，深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是刻毒。他的杂文思维是非规范化的。常另辟蹊径，别出心裁，打开全新的思路。他杂文的犀利刻毒还在于他的同样违反“常规”的联想力（想象力）。

（三）杂文思维中的“个”与“类”

勾画个与类统一的类型形象，可以说是他杂文基本的艺术手段。他不对某人做出全面评价，而是将某人一时一地的言行作为一种典型现象来加以解剖，“攻其一点，不及其余”，只抓住具有普遍意义的某一点，而有意排除了为这一点所不能包容的某人的其他个别性，特殊性，从中提炼出一种社会类型，“没有私敌，只有公仇”。

（四）杂文的主观性

他的杂文是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是作者自己的主观反应。一切客观人事都是要通过他主观心灵的过滤折射，才成为他的杂文的题材。读者能够透过杂文里的描述与抒写，看到活生生的他。

（五）自由创造的杂文语言

杂文的语言是自由无拘而极富创造力的。自如地驱遣中国汉语的各种句式，把汉语的表意、抒情功能发挥到了极致。另一方面，杂文的语言又是反规范的，他仿佛故意地破坏语法规则，违反常规用法，臸造一种不和谐的“拗体”，以打破语言对思想的束缚，同时

取得荒诞奇峻的美学效果：这都是鲁迅为表达自己对外部事物的独特反应、内心世界的“离奇和荒芜”所需要的。

第五篇：钱理群讲座

钱理群讲座：鲁迅作品教学

努力学习的人 2014-11-02 17:04:25

提纲：

一、如何认识鲁迅作品教学在中学语文教育中的意义和地位。

二、如何教鲁迅作品。

一、如何认识鲁迅作品教学在中学语文教育中的意义和地位。

l 有人认为中学课本中鲁迅的作品太多了，不如多读读粱、林、胡。鲁迅与梁实秋、林语堂、胡适是有不同之处的。

l 鲁迅的作品具有原创性，民族思想的源泉性，就如托尔斯泰、莎士比亚一般，中国也需要一个家喻户晓的作家，时代自然选择了鲁迅。

中学课本中四类文章必选，因为这四类文章代表着文学的一个时代。

——“《论语》、《庄子》选读”——这是我们民族思想文化的源头；

——“唐诗选读”——这是我们民族文化的青春期；

——“《红楼梦》选读”——这是民族文化的集大成；

——“鲁迅作品选读”——这是现代思想文化的开创。

l 鲁迅作品给中学生和中学教育提供“基础人文精神的支撑”——王栋生

l 一个误区：把鲁迅的思想、精神和他的文学、文字割裂开来。鲁迅是中国现代白话文写作的开创者之一，他是一位现代白话文学语言的大师，他的作品是现代白话文学的典范，因此，也应该成为学生学习现代白话文的基本教材。

l 鲁迅语言的特点:以口语为基础，有机融入了古语、外来语、方言的成分，把现代汉语抒情、表意的功能发挥到了极致。周作人曾经说过，汉语有三大特点，即为装饰性、音乐性和游戏性。其实这也是鲁迅语言的特点，我们讲鲁迅作品，讲鲁迅的语言，就应该紧紧地抓住这三大特点：

1、鲁迅语言的装饰性，主要体现在它的绘画性和色彩感上。鲁迅的《故乡》，其实就是围绕着两幅画来写的。一幅是童年的故乡图：深蓝的天空，金黄的圆月，碧绿的西瓜；而且图下有人：小英雄闰土。另一幅是现实的故乡图：苍黄的天底，萧索的荒村；图中的人，由小英雄变成了“木偶”。作者所要表达的意思完全蕴含在这两幅画中。我们讲《故乡》就应该从引导学生注意两幅故乡图色彩的变化入手，由此而引导学生感悟色彩变化背后鲁迅情感的变化，并和鲁迅一起思考这样的变化的社会原因。最后，还要引导学生注意童年的故乡图在小说最后再度出现，思考其寓意。讲完了，还可以引导学生，通过自己的想象，将鲁迅笔下的景色和人物全部画出来，尝试如何将文学作品里的文字色彩转化为美术作品里的绘画色彩。这样具有强烈的色彩感的文字，在选入中学语文教材里的《药》、《社戏》、《从百草园到三味书屋》、《风筝》—-等等，篇篇都有，而且都蕴含了鲁迅浓烈的情感和深远的寓意，是鲁迅基本的表现手段，是应该抓住不放的。

这里存在着一个美术家的鲁迅。鲁迅有很高的美术造诣，他收集汉代画像，编选中外画册，推动新兴木刻运动，自己也有绘画作品，还亲自设计封面，注重装帧艺术，等等。鲁迅是集文学家、思想家和艺术家为一体的，三者相互渗透，补充，构成了完整的鲁迅本体。所以鲁迅文字里的色彩感，不仅是一个语言艺术、技巧的问题，还内含着鲁迅的艺术思维，鲁迅观察、感受世界的方式这样一些更深层次的问题。长期以来，我们忽视了艺术家的鲁迅，美术家的鲁迅，实际形成了许多遮蔽。

2、鲁迅语言的另一个特点，就是它的音乐性。没有材料说明鲁迅爱好音乐，他的语言音乐性是直接来自对汉字的特殊感悟和驾驭能力。这其中就有骈文的影响。这对我们的鲁迅作品教学也是一个重要启启示：鲁迅作品不能只是默看，非得朗读不可。鲁迅作品里的韵味，那种浓烈而又千旋万转的情感，那些可意会不能言传的东西，都需要通过朗读，才能体会并触动心灵：靠朗读引导学生进入情境，捕捉感觉，产生感悟，这是接近鲁迅的艺术和他的内心世界的入门通道。这背后是有一个语文教育理念的：阅读鲁迅作品和文学作品，首先不是分析，而是进入情境，获得感觉和感悟。

3、鲁迅语言的第三个特点，就是它的镜头感。鲁迅很喜欢电影，对电影艺术有深刻的理解，他的许多作品，都是由一个一个的镜头组成的，是很适合于拍成电影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示众》都是很好的范例。用分镜头的方法分析鲁迅作品是一个有意思的思路。现在的学生，对电影、电视，以及游戏机上的镜头，都极其熟悉，这样的分镜头分析，必然引起他们的强烈兴趣，并可以通过引导学生发挥自己的想象力，将课文的文字文本转换为电影、电视镜头，学生的阅读也从被动的接受，变成主动的参与。

l 鲁迅语言里的色彩感、音乐感和镜头感，不仅充分展示了中国汉语的绘画美、音乐美、游戏性，而且也是最接近中学生的思维、欣赏趣味，最容易为他们所接受的。

l 王富仁先生的一个观点：“鲁迅作品恰恰是最好懂的，因为鲁迅的作品里，充满了人性的语言，是与人的最内在的感受结合在一起的。这样的内在感受与儿童的感受事物的方式，与一般人感受事物的方式最接近”，“在现代文学中，像鲁迅这样以人性、童心去感受世界的作家不是太多，而是太少，这正是对人的基本要求，要从直感出发，而不是从观念出发”。

l 不仅是鲁迅的童心，鲁迅的精神，而且鲁迅的文字，和中小学生之间，都是存在着彼此接近的通道的。

l 问题的另一面，也不可回避和忽视。应该说，中学生读鲁迅的语言文字，也还是有障碍的。这涉及到鲁迅语言的另一个大的特点，即他的文字是极富创作性和个性化的。鲁迅的语言，既有规范化的一面面，更有反规范的一面，因而极大地丰富了、开拓了现代汉语表达的可能性。这正是鲁迅的语言贡献的一个重要方面。l 应该看到，语言的发展，是一个运动的过程，不断规范化，又不断突破既成规范，创造新的规范的过程。这是语言发展的客观过程与规律。我们的语文教学，应该适应这样的规律，一方面，坚守我们的规范语言的职责，引导学生学习和运用规范化语言的基本立场和任务，另一方面，对所谓“不规范”的语言，“超越规范”的语言，要采取分析的态度。这不仅是一个学理的问题，更是一个实际的问题。比如，当下我们的语文教学就遇到了对学生有越来越大的影响的网络语言的挑战。网络上不断出现的新创造的词语和特殊表达方式，一方面，造成了语言的混乱，另方面也提供了语言创造的新的可能性。实际上这将是一个自然淘洗、约定俗成的过程：经过实际运用的不断选择，有的词语和表达方式会逐渐被接受，甚至成为新的规范；有的则要被淘汰。在这样的历史过程正在进行中的时候，我是不同意将未经淘洗的网络语言随意搬运到课堂的阅读教学和作文教学中来的，至少我们要采取谨慎的态度。也就是说，我们的语文教育应和实际的语文活动保持一定的距离，这是教育的保守性和相对稳定性所决定的。但另一方面，我们又不能对网络语言的新尝试、新创造采取简单的一概否定的态度，也要引导学生正确对待这些新的语言现象，适当地吸取已经约定俗成的新词语、新表现方式，来丰富自己的语言。引导学生正确对待网络语言，也应该是今天的中学语文教学职责的一个不可忽视的方面。

l 鲁迅的既规范又不规范，极富创造性和个性化的语言，对我们语文教育的启示：中小学基础教育的性质，决定了语文教学必须对学生进行语言规范化的教育，这是语文教育的基本任务；但同时，又不能把规范绝对化，要鼓励新的创造，新的语言试验，即所谓“文有定法，又无定法”。这其实是反映了语文教学的一个基本矛盾：如何把握好“规范”与“不规范”，“有定法”与“无定法”之间的辩证关系，不仅是一个语文教育学的理论问题，更是一个教育实践问题，需要在具体教学过程中把握和处理。

l 创建汉语家园，进而创建精神家园，这是鲁迅作品在中学语文教学的意义所在。

二、第二个问题：“怎么教”。讲四点意见或建议。第一，要寻找鲁迅与学生之间的生命契合点、连接点，构建精神通道。

这样的契合点的寻找，要落实到每一篇具体的课文里。比如《祝福》，寻找一下祥林嫂的故事和学生自己和他们周围的生活的关系。于是，就可以产生这样的设想：将祥林嫂定位为“一个不幸的人”，在学生掌握了故事基本情节，了解了祥林嫂的遭遇以后，向学生提出一个问题：祥林嫂的真正“不幸”在哪里？作者怎样写出这样的不幸？进而引导学生去深入细读小说的几个关键场景。例如，邻村的老女人“特意”寻来，听她悲惨的“故事”，“叹息”一番，“满足”的去了，一面还“纷纷议论”着：这里用引号标出的关键词语，都是应该引导学生认真琢磨的，这是一个将祥林嫂的“不幸”转化为自己的“满足”的心理过程，这恰恰说明，祥林嫂的不幸遭遇（丧夫，失子等等）非但没有引发周围人的同情，反而成为他们茶余饭后“议论”的材料：这样的周围人的漠视、利用才是祥林嫂的最大不幸。在学生感悟到了这些以后，又可以引导学生去细读“我”在听到祥林嫂死了的消息以后的那番感慨（这本来是这篇小说学生理解上的难点）：“这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物——-现在总算被无常打扫得干干净净了”。在学生有了进一步的领悟以后，再引导学生琢磨小说的结尾对祝福节日气氛的渲染，体会背后的寓意，作者内心的沉重和微讽之意（这也是一个理解上的难点）。在学生懂得、感悟到了这一切以后，教学上还要有一个环节：给学生出一道思考和作文题：“你的生活的周围，有没有不幸的人？你是怎么看待、对待他们的？请写一篇《我身边的不幸的人》，或者以今天的不幸的人为题材，也写一篇小说，或者假设祥林嫂没有死，写她活到今天的遭遇，以作《祝福》的续篇”。这教学上的最后一笔，是点睛之笔，就把鲁迅对生活的发现和感慨，学生对鲁迅描写的感悟，转向学生自身，和学生今天的现实生活连接起来了。这会促使学生去关心自己周围生活里的不幸的人，并反思自己对他们的态度，而且他们要写出这些不幸的人，也一定会去学习，以至模仿鲁迅的写法：这样，鲁迅《祝福》的基本精神与文字也就融入了学生的生命与写作中了。

再如，从“写老师”的角度讲《藤野先生》，就自然会引发学生的兴趣。而且还可以和学生初中已经读过的《从百草园到三味书屋》里对寿老先生的描写对照起来读，还可以向学生介绍鲁迅最后写的《关于太炎先生二三事》，把鲁迅一生写过的三篇关于老师的文章联起来读，就可以看出鲁迅的“老师观”，这不仅会使学生感到亲切，而且还触及到鲁迅精神的某些根本方面。沿着这样的思路，我们讲《范爱农》就可以选“如何发现和描写生活里的„畸人‟即„特异人物‟”这个角度，讲《忆韦素园君》也可以从“鲁迅喜欢什么样的年轻人”这里入手。总之，要拉近鲁迅作品和学生的距离，和他们的实际生活和学习生活联系起来。

l 一个重要原则：要尊重学生对鲁迅作品的感受，从学生的感受出发，加以适当的引导，而不是把老师自己的感受与认识强加给学生。

听课后想到的一个问题。一位老师讲鲁迅的《药》，上课一开始，就让学生讲在预习中的感受，其中一位女生说：“我读了以后，特别是第一节刑场上的描写，感到很恐惧”。我眼睛一亮：这位学生讲出了她的真实感受，其实也很到位。可惜这位教师却没有抓住，而是按照自己的教案讲。从表面上看，也有和学生的对话，显得很热闹，其实是在想方设法让学生的思维纳入了老师自己预定的想法。其实，这堂课是可以有另外的上法的，就是抓住学生阅读的第一感受：“恐惧”，因势利导学生思考和讨论：《药》的故事，让人感到恐惧的地方在哪里？学生比较容易谈到的，也是他们最容易感受到的，自然是刑场杀人的恐惧，以及华小栓吃人血馒头带来的恐惧感。在此基础上，老师就可以引导学生细读“茶馆议论”那一节，体会茶客对革命者之死的冷漠、麻木，并点出：这样的革命者的牺牲不被理解，是更令人恐惧的。再引导学生注意“坟场相遇”那一节中夏大妈“羞愧的颜色”，进而感受到母亲对儿子的牺牲的不理解：这才是最令人恐惧的。最后引导学生体会小说结尾的一段描写中的阴冷、恐惧的气氛，这是和第一节刑场的恐惧气氛呼应的，却有了更深广的意味。这样，从学生的感受出发，经过老师的引导，学生逐渐地进入小说的规定情境，并从感性的直觉，上升到对作品深层意蕴的理解。而这样的理解又不是抽象的概念，而是与具体的情境、情感纠结在一起的。这里，显然有两种读法：一种是从已知概念（而且常常是教学参考书里的概念）出发的“求证式的阅读”，另一种是从感受出发的“由外而内，由浅及深、由表及里”的“发现式阅读”。

第二个问题，要“以语文的方式学习鲁迅，走进鲁迅”。

比较赞同福州特级教师陈日亮先生的“文心”之说：语文课既要教学生“为文”，同时又要“育心”，而“文”与“心”是融为一体的，是一张皮，而不是两张皮。如何理解“文”与“心”的融合？又有两句话：一是“文从心出”，从来没有无心之文，过去那种脱离了作者心灵世界（思想，情感，生命体验），从中抽出“知识”体系的教学法，是违背“文从心出”的基本常识的。但还有一句话：“心在文里”，从来没有无文之心，或文外之心，最近几年一些人脱离文字表达，抽出所谓“人文精神”而任意发挥的教学法，也同样违背了基本常识。我们现在就是要回到常识，从“文”和“心”的契合上把握课文。

还有个理论问题。写作和阅读是两个不同的过程。写作是先有“心”，再有“文”，心有所动，先有了表达思想和情感的冲动，然后再考虑如何做文字的表达，是一个“由心到文”的过程。因此，作文教学就不能光谈“怎么写”，而是先要引导学生“写什么”，提高学生的观察力，想象力，思考力，激发学生的情感，培育学生的写作欲望，再引导学生寻找和他所要表达的内容相适应的写作技巧和方法。而阅读则是一个反向运动：“由文见心”。先接触到文字，通过对文字表达的琢磨，才触摸到作者的心灵世界。因此，阅读教学就必须从“如何写”入手，引导学生理解“文”的字面之“义”，进一步体味“文”外之“意”，以及文章的篇章结构，所采用的特殊技巧，由此体会作者要“写什么”，理解作者的写作意图，独特思想，进入他的内心世界。这就是说，阅读教学必须从“怎么写”入手看“写什么”，由文见心，循文而会意。

l 以这样的“语文的方式读鲁迅”，最关键的一点，就是要具体地分析和把握鲁迅每一篇作品“文”和“心”的契合点。每一篇都有不同的契合点，这是最要下功夫的，这个“点”抓准了，整个教学就“拎”起来了。

鲁迅的作品里往往有些“神来之笔”，这是作者创造力出人意料，甚至出乎自己预料的突然爆发，我们读和讲鲁迅作品就要抓住这些神来之笔。比如《阿长与《山海经》》最后一句：“仁厚黑暗的地母啊，愿在你的怀里永安她的魂灵”，就把整篇文章的情绪推向高潮，把文章的意境也推到新的高度。我们的讲课就可以抓住这一点，引导学生把阅读课文的重心放在体会“我”对长妈妈的情感这一个中心点上，细心感悟和体会这种感情的发展、酝酿过程：开始在“厌恶”中蕴含着爱（要引导学生体味贬义词背后的爱意），后来因长妈妈买来了心爱的《山海经》，而顿时觉得长妈妈高大起来（要引导学生辨析：鲁迅为什么要用“伟大”、“神力”、“敬意”这类的大词），最后才引发了这一声高呼——初中学生未必能完全理解其中的深刻含义，但却完全可以通过朗读，在情感上受到一定的震动，就够了。

《从百草园到三味书屋》的神来之笔出现在文章中间的过渡段：“我将不能常到百草园了。Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！”——“我的”蟋蟀、覆盆子、木莲，而且还是“们”！中间还突然冒出了德语：这真是太特别了！从来没有人这么写过，鲁迅自己也就用了这么一次，这是不可重复的灵感。我们在教学中应该抓住，引导学生体会：童年的“我”和大自然中的动植物亲密无间的感情，可能失去的百草园的乐园的沮丧，以及对未知的三味书屋的恐惧，以至情急之中讲出了外语单词。从某种意义上可以说，这一句神来之笔是全文的一个纲，纲举而目张，我们的阅读和教学不妨以此为出发点，引发阅读的好奇心：为什么“我”要对蟋蟀们以朋友相称，这么舍不得离开百草园？“我”为什么这么不愿意去三味书屋？百草园和三味书屋里到底有什么？对于“我”，分别意味着什么？在读完、学完全篇以后，还要回到这里来体会其更深的内在意义和韵味，并联系学生的现实生活：今天我们有自己的“百草园”吗？我们的学校和“三味书屋”比较，有什么异同？这就是“会文章之意，而及学生之心”了。

这样的文和心的契合点，是因文而异的，比如《孔乙己》，在教学中找到“点”，就是其“叙述人称”的选择。在学生熟悉故事基本情节以后，可以提出了一个问题：由谁来讲孔乙己的故事？可以由孔乙己自己讲，也可以由酒店掌柜或酒客来讲，但鲁迅却选择了“我”，一个酒店的小伙计来讲，这是为什么？接着又引导学生细读“孔乙己被丁举人吊起来打”的故事，提醒学生注意，鲁迅没有正面叙述这个悲惨的故事，而是通过“我”怎样听酒客和掌柜如何议论这件事，侧面讲出来的。由此而点明：鲁迅最关心的，或者说他最感痛心的，不只是孔乙己受拷打的不幸，更是周围的人对他的痛苦的冷漠态度，以及孔乙己这样的自命高人一等的读书人却在人们眼里毫无地位的尴尬。因此选择小伙计这样的酒店里的旁观者讲故事，就最能表达鲁迅的这个发现和意图。在学生有了这样的基本感悟以后，又引导学生注意小说中“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这句概括语，再去细读“孔乙己和我的对话”以及“孔乙己的最后”这两个场景，来加深对孔乙己悲剧命运的认识。可以看出，整个教学过程，是一个“由怎么写到写什么；再由写什么回到怎么写”的过程，正是在两者之间往返中，学生逐渐进入了鲁迅所描述的情境之中，体味小说主人公的命运，以及鲁迅的情感。最后，还是回到“怎么写”上面来，要求学生改换叙述者（改成孔乙己自己，或掌柜或酒客）重新叙述孔乙己的故事。通过这样的参与式的重写，鲁迅的文本（他怎样写和写什么）就融入学生的写作生活里了。鲁迅曾经说过：“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了”，因此，他认为，研究作家怎样改文章，“这确实极有益处的学习法”。

l 向老师们推荐朱正先生的《跟鲁迅学改文章》这本书（岳麓书社2005年出版）。该书收集了鲁迅的《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等课文的原稿和改定稿，并有具体解说和分析。

第三条建议：鲁迅作品教学要删繁就简，要有所讲，有所不讲，不必“讲深讲透”。其理由有三。

其一，鲁迅作品作为民族原创性、源泉性的经典，是要读一辈子的。同一篇文章，在不同的年龄、生命成长的不同阶段，在不同的时代、社会环境下，都会读出不同的意味和意思。这是一个说不尽的鲁迅，他的作品是常读常新的。因此，在人生的不同阶段，读鲁迅作品是有不同的要求的。中学阶段，学生还处于学习成长的时期，缺乏足够的人生阅历和知识储备，就决定了他们对鲁迅的阅读与理解，只能是初步的。在中学阶段的鲁迅作品教学的任务，只是“播下种子”，就是说，要让学生亲近鲁迅，被鲁迅所吸引，意识到自己的生命需要鲁迅，把鲁迅作为自己汉语家园和精神家园的重要源泉，并大体知道鲁迅有哪些作品（用我的话来说，就是“认清门牌号码”），为以后读鲁迅打下基础，这就达到目的了。绝不能期待、要求第一次读鲁迅作品就读深读透，全部弄懂，似懂非懂才是正常的。有的时候，学生初读鲁迅作品印象不好，不愿意读，那也很正常，以后随着阅历的增长，又会回过头来读鲁迅作品。有的学生以后再也不读，也属正常，鲁迅毕竟不是唯一的。

其二，鲁迅的文本，自有其复杂性和丰富性，是复杂与单纯，深刻和平常，荒凉和温暖的奇妙结合。即使选入教材，比较适合学生阅读的鲁迅作品，也有许多随手拈来的对现实某些人和事、某种文化现象的批评，借题发挥的议论，典故，引文，还有许多有很大寓意性的文字，这都形成了他的文本的丰富性，对成年读者来说，读这样的摇曳多姿的文字，自然是极大的享受。但对阅历和知识都不够的中学生，就会形成阅读的障碍。这就需要我们在教学中对鲁迅文本作某种处理，即有所讲，有所不讲。对学生必须懂的，就要大讲特讲，有些难点，也要采取一些教学手段，帮助学生理解；但有些学生不懂、也不要求懂的文字，就可以不讲，把问题留在那里，让学生在以后的阅读里解决。也就是说，在中学语文中的鲁迅作品教学，要将鲁迅的文本相对单纯化，当然，这是保存了一定丰富性的单纯。

其三，不能把老师自己懂的东西，全部教给学生。陈日亮老师曾提出要区分“阅读文本”和“教学文本”这两个概念。鲁迅作品对文学爱好者，一般读者来说，自然是供其欣赏、品味的“阅读文本”；但一旦进入教材，就成了供学生学习用的“教学文本”。因此，语文老师对鲁迅作品的阅读，是要有两道功夫的：首先要把它当做“阅读文本”，自己读懂它，除了反复阅读、体味外，还要看许多研究文章，帮助理解，提高自己的鉴赏和分析能力，对鲁迅及其作品理解越深，上课就有了底气，这是基础，前提。但是，作为语文老师又不能止于此，还要把鲁迅作品当做“教学文本”来作第二次的解读、研究。要考虑两个教育要素，学生的接受与理解之外，还有教学大纲的要求。语文教学是一个教育行为，它是有教育目的的；鲁迅某篇作品选入教材，编进某一册某一单元，就不再是孤立的文本，而是纳入某一教学结构里了，它就必然有具体的教学要求，这是体现在教学大纲和教材的提示里的。要从鲁迅的文本的实际出发，又要结合教材的要求，以及学生的接受情况，确定本课文教学的具体目的和要求：哪些是必须让学生懂的，就要牢牢把握，认真讲清楚，讲充分；哪些是不必要求学生懂的，就可以少讲，甚至不讲。这就是“删繁就简”，有所不讲，才有所讲。总体来说，语文教学，特别是鲁迅作品的教学，应该是丰富的；但具体到某一篇课文，每一堂课，教学目的要相对单纯，教学内容、方法则可以、应该丰富多彩。关键是要在“吃透教材（鲁迅作品），吃透教学大纲和教材，吃透学生”这“三吃透”上下功夫。

关于“怎么教”，最后还要谈一个还没有引起广泛重视，但却很重要的新的教育课题：

“如何运用网络新技术进行包括鲁迅作品教学在内的语文教育”。网络在中国城市里的迅速普及，是这些年影响深远的变化和发展，它同时也对我们的中小学教育，包括语文教育，提出了新的挑战和机遇。许多人都更关注挑战的方面，而且多从消极方面去围堵，对此我是不赞成的。我注意到，有些语文老师已经开始从积极方面把网络技术的出现，看作是解决语文教育长期存在的一些问题的新的机遇，作了大胆的试验，他们的试验又往往从鲁迅作品教学入手，这本身就很有意思。我曾经为北师大附中的邓虹老师的试验写了一篇长文，收在我的《语文教育新论》里，这里仅说一点大意。她在讲鲁迅的《药》时，自觉地运用了网络技术，试图把网络的“虚拟课堂”和教室的“实体课堂”结合起来，分成三个教学阶段。首先是网络的“预习”：要求学生利用网络的技术收集有关鲁迅《药》的信息；然后根据自己读了《药》以后的最初感受、认识在网上交流。这样，就由原来的学生个人关在家里预习，变成了全班同学在网上的相互争论和启发，老师也借此机会了解了学生的初步接受情况，便于有的放矢地设计自己的教案。而且学生因为有了争论，产生了许多问题，迫不及待地要在课堂上讨论。这样，“课堂实体教学”里，老师和学生都取得了主动权，学生带着问题学习，老师则有针对性的讲解：将学生在网络预习中发表的好意见加以展开和升华，对认识上的不足以至误读予以纠正与引导，教学重点与难点的把握都比较准确，符合学生实际，就较好地营造了一个“作者，学生，老师良性互动”的教学氛围。最有创造性的，是第三个教学环节的设置：再回到网络写网上作文，题目是“和鲁迅一起写《药》”，要求学生选择一个特定的叙述视角，根据鲁迅文本提供的材料，重新写一篇《药》。于是，有的学生就选择“路灯”的视角，写它看到的故事；有的写康大叔的故事；有的把小说侧面描写的夏瑜改成正面讲述；有的专门写小说里红、黑、白颜色的变幻，等等。这样的作文，改变了过去“学生写，老师看”的作文模式，同时发表在网上，供老师和全班同学欣赏和评论，这就自然引发了良性的竞争：谁都希望写出最有创意的文章，最后甚至带有游戏的意味。但也正是在这样的符合青少年年龄特征的竞争性、游戏性的写作，迫使学生反复阅读、消化鲁迅的原文，发挥自己的想象力和创造力，进行再创作。这既是语文教育、鲁迅作品教学的创新，又是对学生使用网络的一个正面引导。当然，这样的试验才开始，问题也不少，但其提供的教学前景，还是令人鼓舞的。

l 中学的鲁迅作品教学不仅学生受益，而且也是教师提升自己的人文精神、语文素养的一个很好的途径。

l 鲁迅对我们的中学生和老师，最大的作用，就是他的作品使我们变得“大气”和“深刻”：这是人的精神的大气、深刻，也是教学境界的大气与深刻。