冯小刚的成功[定稿]

第一篇：冯小刚的成功[定稿]

冯小刚的贺岁电影，常能暴露当前社会的种种病态，让人笑过之后心寒，让有些人过不好年。

小人物大社会

冯小刚的都市喜剧悲喜混杂，其惯常手法就是用小人物的悲喜命运来唤起大众的认同。影片主角大多是观众熟悉的普通都市小人物，虽然对境遇不满，有时也嘲讽现实，但自有一套处世逻辑，常以游戏化的方式化解悲伤，而且最终个人的愿望或多或少得以实现，结局圆满。

冯氏贺岁片常常抓住一些社会现象，暴露社会的种种失衡和病态，但绝不触动现存社会秩序，算是一种妥协的结果。《甲方乙方》里“好梦一日游”折射社会各阶层对自身现状的不满和梦想与现实间的落差；《不见不散》中笑里带泪描绘了上世纪90年代出国热潮中普通人的悲喜；《一声叹息》里直面婚外恋的话题；《大腕》里对广告文化，财富效应的放大；《手机》表现的社会新富阶层和婚外恋、新通讯方式的交叠。不同社会因素的碰撞产生的戏剧感凸显时代的困境，又将现实层层剥开。既提供娱乐消费快感，又有一定现实指向。冯小刚的敏感让社会一激灵，票房也一激灵窜了高。丑男配美女

1997年，《甲方乙方》先声夺人，在春节的电影院荡漾一片欢声笑语。操作自己娴熟的喜剧题材，冯小刚得心应手。虽然从电影技术上来看，《甲方乙方》整个就是一出室内情景喜剧的集锦。然而，谁也没有想到，室内情景喜剧+小品桥段+相声+葛优=贺岁片的成功。

《甲方乙方》一炮走红，让冯小刚尝到商业电影的甜头。虽然早期跟王朔也搞过“海马影视中心”，试图借鉴好莱坞商业电影那套模式，打造一流剧本作坊。无奈国内电影市场不比好莱坞，“海马影视中心”在坚持一段时候后悄然消失。离开了王朔的冯小刚开始自己琢磨国内观众的口味爱好，第二部贺岁电影《不见不散》（1998），第三部《没完没了》（1999），都遵循第一部《甲方乙方》的都市轻喜剧的路子，再加上精心炮制的对白，葛优与生俱来的喜剧天赋，让“冯氏贺岁片”成为年末观众期待的电影享受。

“冯氏贺岁片”特征如下：中年都市男，长相困难，经历小坎坷，满口喜闻乐见的北京痞子腔，职业普通，内心忧伤而且文艺，油嘴滑舌，玩世不恭，洒脱自如。单身，或离异，或有一段不堪回首的爱情往事。总能遇上貌美如花，感情炽热的年轻姑娘。

上述特征，在“贺岁片”里就有了“铁打的葛优流水的女星”之说，如同历任“邦女郎”一样。贺岁片里跟葛优柔情蜜意过的女星有：徐帆（《不见不散》、《永失我爱》），刘蓓（《甲方乙方》），吴倩莲（《没完没了》），关之琳（《大腕》），舒淇（《非诚勿扰》）。

《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，锤炼了冯小刚商业电影导演的手艺，并把以往拍摄室内电视情景喜剧的经验，挪到了大银幕上。此时的冯小刚电影语言还比较单调，没有让人惊喜不已的镜头语言，这种早期拍摄电视养成的路子至今还深刻影响着冯小刚的镜头运用（《集结号》例外）。都市文艺片心结

《一声叹息》（1999年），原名《过着狼狈不堪的日子》（这个名字因太颓废被勒令更改），标志着冯小刚回归文艺青年的气息。这时他已不考虑文艺青年的风花雪月，而转向关注中年婚外恋。也可以说，这部电影中里的现实主义特点是冯小刚风格的一个转变。2003年的《手机》，也是关注中年男人婚姻危机，冯小刚请了著名作家刘震云担纲《手机》的编剧。

与《一声叹息》、《手机》的沉重对比，冯小刚第一部独立执导的都市文艺片——《永失我爱》，则是不折不扣的标准文艺电影，暴露了冯小刚对于爱情的理解方式——浪漫矫揉，女大学生口味，煽情并忧伤着。

1994年的《永失我爱》改编自王朔小说，走都市纯情路线，但生不逢时。那时，股票开始成为热门话题，下海挣钱成了很多人向往的生活方式。大学里，已没人在草地吟诗跟操琴歌唱，敲门而入的同学抱着袜子和文具热情兜售。风花雪月的文艺青年们，抛弃了王朔，转而研究股票经了。悲情的都市爱情故事被时髦的大款小蜜所取代。歌舞厅里，往昔的校园民谣成了歌舞厅缠绵的“萍聚”跟“杜十娘”。当众多文艺青年抛弃王朔的时候，文艺片《永失我爱》给初次执导的冯小刚带来的是票房平平，反映寥寥，就像一枚夜间投入池塘的石子，悄无声息。

从“地主家没有余粮”到“做人要厚道”

每年春节以后，赵本山春晚经典包袱跟冯小刚贺岁电影里的对白会不胫而走，口口相传。从《甲方乙方》“地主家也没有余粮”，到《天下无贼》“黎叔很生气，后果很严重”。这些精彩的对白，成为冯氏贺岁片不可或缺的核心元素。

博大精深的中华文化，赋予语言无穷魅力。北京是相声发源地，相声是北方汉语里幽默精髓的整体展现。这种语言提炼后产生的幽默感，王朔到冯小刚一脉相传。王朔辛辣，冯小刚油滑。这也是两人之间的差异，辛辣者四处为敌，油滑者玲珑讨巧。

现当下，能在适当时节，准时准点给人民带来欢乐的人儿屈指可数。赵本山大叔，冯小刚老师，再加上一位忽隐忽现非主流相声演员郭德纲。李承鹏曾建议把冯小刚大头照印在挂历最后一页，一翻到这一页，就自动提醒，哦，要过年了，该看冯小刚了。

《天下无贼》里，葛优开始在冯小刚电影里刻意淡去，老配角傅彪的亮点也逐渐被范伟跟冯远征所取代，是一部完整的，故事讲述最精彩，演员表演最没有缺点、具有了优秀电影特点的电影。在这部电影上，冯小刚踏上他迄今为止的一个高度，也是他自己的标杆。

《天下无贼》票房口碑双丰收，在某大学座谈会上，有位同学怀着无比崇敬的心情向他提出了一个问题：冯老师，很多人都说在您的《天下无贼》里看到了一种“人文关怀”，你能给我们讲讲什么叫“人文关怀”吗？ 听到这个问题，冯小刚微微欠了欠身，然后干脆利落地做出了回答：“人文关怀”？我从来都不知道什么叫“人文关怀”！

同样的话，周星驰也说过。面对无数试图解构自己电影的人，周星驰坦白地说：“我不懂什么叫做后现代。” 冯小刚贺岁片经典台词

《非诚勿扰》（2008）葛优+舒淇

“21世纪什么最贵？——和谐。”

“宝马车头上插一个奔驰的标，恐怕不太合适吧？万一出了事，宝马不负责，奔驰的零件不管用怎么办？”

《夜宴》(2006)葛优+章子怡+周迅

“你贵为皇后，母仪天下，睡觉还蹬被子！”

“我泱泱大国，以诚信为本。”

《天下无贼》(2004)葛优+刘德华+刘若英+李冰冰

“有组织，无纪律。”

“二十一世纪最缺的是什么？人才！”

“我欲将心向明月，无奈明月照沟渠。”

“黎叔很生气，后果很严重。”

“IC卡、IP卡、IQ卡，通通告诉我密码。”

《手机》(2003)张国立+徐帆

“二十多年都睡在一张床上，的确有些审美疲劳。”

“做人要厚道。”

《大腕》(2001)葛优+关之琳

“什么是大师，就八个字，特立独行，哗众取宠！”

“什么叫成功人士，成功人士就是买什么东西都买贵的，不买最好的。所以，我们做房地产的口号就是：不求最好，但求最贵！”

《一声叹息》(2000)张国立+徐帆+刘蓓

“年轻的时候有贼心没贼胆，等到老了贼心贼胆都有了，贼又没了。”

“我摸着你的手，就像摸我自己的手一样，没有感觉，可是要把你的手锯掉也跟锯我的手一样疼。”

《没完没了》(1999)葛优+吴倩莲+傅彪

“十三，路易的，8000块钱一瓶，我舍不得吐。”

“能不能转成慢性的？现在医学这么发达，转成慢性的一定很容易！”

《不见不散》(1998)葛优+徐帆

“啊，我又看见了，这是爱情的力量！”

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用鼻孔迎接光明。” 《甲方乙方》(1997)葛优+徐帆

“没有爱情的婚姻是不幸福的，而没有房子的婚姻则更不幸福。”

“地主家也没余粮啊！”

“打死我也不说！”

“将军，我们已经有一个礼拜没有吃到冰淇淋了，连可口可乐都不是原装的！听说供应给我们的骆驼香烟都在安特卫普让后方那些坏蛋批发给比利时倒爷了。连我们的口香糖都嚼在那些意大利妓女的嘴里，喔！嘴臭的都没法吻那些欢迎我们的巴黎市民了！”

撰文：王可

来源：全球通杂志

第二篇：中国电影力量 冯小刚

《第十放映室》

《电影过年·中国电影力量之导演篇5》

票房推手--冯小刚

一个电影导演，他用20年的时间去关注中国人下的现实生活。在商业上，他一路高歌猛进，创造了一连串的票房高峰，以至于独孤求败。他的电影总能在最合适的时间出现，并撩动人们内心的情感波澜。他就是冯小刚。

《永失我爱》1994 《甲方乙方》1997 《不见不散》1998 《没完没了》1999 《一声叹息》2000 《大腕》2001 《手机》2003 《天下无贼》2004 《夜宴》2006 《集结号》2007 《非诚勿扰》2008 《唐山大地震》2010 《非诚勿扰2》2011

只有真心才有真情，只有真情才能打动人。只是我们经过反复思量之后，对于冯小刚这位在16年的时间内拍摄了16部电影和多部影响同样深远的电视剧的导演所提炼出来的概念。这个概念之后所发生的事情，实在值得我们用最认真的态度去研究。

冯小刚和他的影视作品究竟为何能够从始至终都紧紧抓住中国人的情感脉络。他的电影为什么总能够在最合适的时间出现，并撩动人们内心深处的情感波澜。

他为什么能几十年如一日的油腔滑调，但却从不招人讨厌。他为什么总能够触及那些敏感地带，但最终却又可以名利双收、全身而退。他的电影或许远称不上大失水准，单位和每一部都能够受欢迎。莫非他就是我们终于等到的那个，能够真正被称为是国民导演的人吗？我们希望能够通过对于冯小刚的电影解析，为解释这些疑问提供一些有益的线索。

第一章 悲喜剧匠

观众朋友们大家好，欢迎收看《电影过年·中国电影力量之导演篇》。电影发展的一个重要的指标就是票房，说到票房有一位导演是我们不得不提的，他就是冯小刚。在很长的一段时间内冯小刚一直被电影观众视为一名喜剧片导演，这种认可显然是 1 非常珍贵的。类型化会使得初出茅庐的作者被人们迅速熟悉，并由此形成固定的消费模式。

从1997年开始当冯小刚的第一部喜剧片《甲方乙方》上映之时，发行方始终强调，这是中国大陆第一部贺岁喜剧，但恐怕冯小刚自己也没能想到，此后三年内，他成了一名喜剧贺岁专业户。《不见不散》和《没完没了》跟着《甲方乙方》接踵而至，从此中国电影算是夯实了“贺岁片”的类型。

《甲方乙方》

在冯小刚的电影当中有一个貌似无关紧要的现象，绝大部分电影中的角色都是没有工作单位的自由职业者。《甲方乙方》当中虽然存在一个名为“好梦一日游”的公司，但这个寄人篱下的小团体更像是一个学雷锋做好事的小组。小组之内的四个成员加在一起，如同是某个情操高尚的虚拟人物一般。因而我们可以将“好梦一日游”看作是一个独立的团体。

《不见不散》

在紧接着《甲方乙方》之后出现的另两部贺岁片中，男主角葛优的身份则更加明确。在《不见不散》中，葛优饰演的刘元是一个浪迹美国的移民，基本上没有什么固定工作。

《没完没了》

而《没完没了》当中，寒冬则是一个跑运输的个体户。车是他自己的，不过是租给了傅彪饰演的阮大伟使用，两人之间仅仅是存在一个非常简单的雇佣关系。

《大腕》

《大腕》里面的优优是一个独立摄影师，自己拥有一家小工作室。但优优是一个光杆司令，工作室从里到外基本上就是他一个人。

《非诚勿扰》

《非诚勿扰》当中的秦奋，也很难用一个身份来将之确定。实际上你完全可以将之视为是《不见不散》里德刘元又回到了祖国。

《甲方乙方》

那么究竟该如何概括这些男性角色的身份呢？有一个过时的名词其实最准确--个体户。“个体户”这个名词是特定时代产物，是相对于单位人而言的。

冯小刚电影当中的这些角色不属于任何一个单位，用现在的话来讲就是自由职业者。但有趣的是，这些自由职业者似乎是脱胎于某个拥有严格限制的单位之内。因为他们身上拥有着很多但为人才拥有的特点。

比如说话的方式和思想的状况，无不打着深刻的单位烙印。

在《甲方乙方》当中，冯小刚亲自饰演的“好梦一日游”公司的经理，说话作派俨然如同某个国营工厂的车间主任一般。

综合好多

个体户的身份单位人的作派，利用这两者之间的错位关系。冯小刚在他的电影中创造了无数的笑话。但有一点恐怕我们必须意识到，类似的包袱笑料只在国内的电影市场上可以发挥作用，一旦走出国门，就英雄无用武之地了。

这其中的原因恐怕就在于，实际上每一个中国人不管是有单位的还是没单位的，大都对 2 体制内的生活了如指掌，因而也会对冯小刚电影当中的这些人物的作派熟悉和认可。生活曾经的高度政治化如同某种必备因子一般流淌在中国人的血管里面，一旦潘多拉盒子被打开，这种因子自然会在血管之中兴奋跳跃，喜剧效果也由此达成。

《甲方乙方》

当我们深入解析冯小刚电影中的这些自由的个体户之后，我们会在他们那个体户的身份和单位人的作派后面读到一些更新的、不同凡响的内容。

冯小刚的第一部贺岁片《甲方乙方》基本上是一个小品风格的东西，他根据七个小人物的不同梦想大致分为七段式。

第一个段落是战争梦。描写的是英达饰演的小书贩梦想统领千军万马驰骋疆场的故事。英达饰演的这个小人物恰恰是一个典型的个体户，而他的梦想和趣味与他的个体户身份之间的距离却是天差地别的。

我们很难想象一部好莱坞电影当中会出现一个英达式的人物。在西方的喜剧当中，喜剧人物要么是小人物经历奇迹，要么就是主角本身无所不能。如若一个人身份卑微但却梦想统治世界，那么这个人不是变态就是疯子，绝不可能如同英达一般拥有一个基本正面的形象。看过这个“战争梦”的段落，相信很多人会再觉得很好笑的同时，对于他的梦想产生真诚的认同感。因为在我们这个国家里，在几十年的时间内，一个普通人想要在战争中成为一个威镇寰宇、万人拥戴的英雄，从来都不会被视为荒唐变态，而恰恰会被视为一个值得鼓励和学习的有志青年。

当然，冯小刚的电影绝不是那种革命英雄主义的电影，他极为强烈的关注当下同时代的中国人的你生活状况和精神状况。他敏感地发现了在新的时代当中那些崇高的理想和残酷的现实之间存在的深深的断层。

个体户的身份和英雄的梦想，在同一个人纠结在一起，在可笑的同时，我们也深深地感受到一种人在获得自由之后的迷茫和无助。

更有趣的是，片中“好梦一日游”公司的四个人对待英达的态度。他们首先是极为能够理解英达这个荒唐梦想，其次是尽己所能帮助英达实现梦想。在英达和“好梦一日游”公司之间不存在精神境界的高低之分，有的只是最亲切平等的关怀。

至于这种平等则来源于创作者与他所创作的人物之间的平等关系，我们相信冯小刚和英达所饰演的人物一样，在少年时代拥有过类似的战争梦。

《不见不散》

除了英雄情怀之外，我们还发现冯小刚电影中的这些主人公都是生活中睿智的思想家。《不见不散》中的刘元就是典型代表，一件普通不过的事情经他嘴里说出，马上就有了之大本质的趋势。

实际上《不见不散》中的刘元是电视剧《编辑部的故事》中的李东宝的延续，而《编辑部的故事》则是冯小刚编剧的作品。李东宝和刘元一样总能够说出一连串能够瞬间令人焕然大悟的名言警句，用口吐莲花来形容他们的口才实在是有点将之庸俗化了。因为那些密集的语言背后，确乎有某种深邃的思想在支撑，但那种思想到底是那么呢，却又很难用哲学的方式将之表达，实际上也不可能表达。因为刘源和李东宝的睿智并非从学术书籍中得来，而是实实在在的生活的赋予。

《非诚勿扰》

《非诚勿扰》当中，葛优饰演的人物基本上还是一脉相承的，但与十年之前的贺岁片时代相比，还是有了潜移默化的蜕变。

秦奋相较刘元和李东宝而言，睿智依然不改，但更多出的是一份相对于人生的略带忧伤的感悟。这十年当中，中国社会的变化太大太多，这种剧烈的变化恐怕也不是刘元、李东宝这样的人所能够预料的，冯小刚也同样如此。因此，他们在生活睿智的基础上有了更深的生命体验。

因为《非诚勿扰》相比《不见不散》、《没完没了》这样的电影更多的走入人的内心，而非关注实际的生活。勤奋在北海道的教堂之中忏悔的一场戏，很多人想起来都不禁莞尔，但这长长的忏悔背后，难道不是充满了浓重的忧伤和生命无常的慨叹吗？

一个思想者有了对于生命的真切体验之后容易成为一个预言家，因此《非诚勿扰》的结尾，秦奋才会让所有观众通过他发明的分歧终端机去眺望未来。

第二章 嬉笑怒骂

冯小刚电影中的小人物经历了16年16部作品的历练，使得我们可以看到他那清晰的成长脉络，从《不见不散》中的刘元到《非诚勿扰》中的秦奋，这些人物的变化同中国社会和人的变化密切相关，几乎就是同步的。这正是冯小刚的喜剧电影之所以长胜不衰的原因之一。

但喜剧，尤其是社会喜剧，不能仅仅停留在表现小人物的困境之上。嘲讽社会现象也是它的一个最为重要的看点所在。冯小刚的喜剧在这方面可以说能够做到嬉笑怒骂、淋漓尽致。

《甲方乙方》

练过武术、散打、拳击的人都知道，要想学会打人首先得学会挨打，冯小刚的电影深谙此道。他的讽刺之所以能够做到如此犀利，以致令人猝不及防，毫无还手之力，原因之一就是冯小刚自身的抗击打能力超群。

武侠小说当中还有一种说法，精于下毒药的人必定也是一名良医。冯小刚电影的讽刺是如此之辛辣，可他吹捧人的功力也是一等一的。以下《甲方乙方》中的这个片段只是牛刀小试。

《非诚勿扰》 《非诚勿扰》当中的秦奋发射的糖衣炮弹正中对面那位美女的下怀。捧人与讽刺对于冯小刚而言是一枚硬币的两面，翻手为云覆手为雨这是历练了十几年的真功夫，炉火纯青、收放自如，但是正如一个武林高手不会轻易出手一样。冯小刚电影的讽刺虽看似洋洋洒洒，实则却又谨小慎微，在对于讽刺对象的甄别与选择上，表现出了极端的慎重。

《甲方乙方》

冯小刚电影当中没有通常意义上的反面角色，人与人之间的矛盾全部可以划入“人民内部”的范畴之内予以解决。所以他的讽刺的级别不会达到令人坐立不安的程度，但这种讽刺对于暴发户却是绝不手软。

在《甲方乙方》由叶京饰演的梦想吃苦的大老板尤万成就是一个典型的暴发户，此君发财之后顿顿是山珍海味，可他却声称“吃来吃去最惦念的反而是农村的粗茶淡饭”，这显然不过是一种变态的暴发户心态而已，对于这种人冯小刚是均不会客气的。

《没完没了》

尤万成的例子是极端戏剧性的，但无疑它却十分准确地反映了当时社会上一部分人“重吃忆苦饭”的复杂心态。对于这些人而言，怀旧其实倒是其次，精神的空虚和无聊才是真正 4 的原因所在。

《没完没了》中的傅彪饰演的阮大伟是另外一种暴发户的心态。他基本上是一个葛朗台的形象，冯小刚对此类人的讽刺，往往集中展现他们在富裕之后试图尝试贵族生活但却偏偏有脱不掉草根本色的尴尬状况。

《大腕》

冯小刚对暴发户现象的讽刺到了《大腕》的时候达到了一个顶峰，但《大腕》当中偏偏又没有任何一个人被明确定位为暴发户。然而暴发户的气息却弥漫在整部影片中的每一个场景当中。在这里冯小刚有意无意地将爆发户心态用极其夸张的手段扩散开来，使得电影中塑造的那个世界发生了严重变形。暴发户不再是指哪个具体的人，而是整个社会似乎都成为了一个巨大的暴发户。人们的不择手段疯狂逐利，内心的浮躁与仓皇通过一场荒诞的葬礼终于原形毕露。

《大腕》的结尾，精神病院中由李成儒饰演的这个病人的一番长篇大论算是这不集中火力炮轰暴发户心态的影片的点题之作。

冯小刚为何会将暴发户列为自己讽刺挖苦的首选呢？在弄清这个问题之前我们首先应该弄清在当下的中国“暴发户”这个概念究竟是如何被定义的。一个人如果是通过正常合法的途径而迅速获得了财富，在冯小刚乃至绝大多数中国人看来，是没有什么可指责的。但问题在于很多迅速致富身家千万的富人们，发家的过程也是一个不当得利的过程。换言之，暴发户中的“暴”不仅仅是速度的问题，更是一个道德法治的问题。人们痛恨那些为富不仁的暴发户是因为他们财富的积累往往伴随着肮脏的交易。在这种交易之下，社会财富的分配自然会被人们视为不公。冯小刚的电影抓住这些暴发户反复鞭挞，入股的讽刺，无疑是在为人们找到一个有效的出气筒。

《没完没了》

可是如果我们仅仅将冯小刚电影中的讽刺理解到这个层面恐怕是远远不够的。正如在《没完没了》当中傅彪饰演的阮大伟这个人物却并没有被一棍子打死，他根本不是一个简单化、脸谱化的反面角色。实际上这个阮大伟尽管非常世故吝啬，但本质上却恰恰是一个“我本善良”的好人。很多细节都在证明着这一点。在影片一开始，阮大伟的第五场戏他独自坐在电视机前观看中国女足与美国女足的世界杯决赛。我们发现就像当年坐在电视机前的绝大部分中国人一样，特的眼神专注而虔诚。

而当中国女足最后时刻饮恨绿茵场时，这位吝啬鬼先生竟然泪流满面。影片的末尾，在阮大伟得知葛优饰演的韩冬为何急于拿回自己薪酬的确切原因之后，马上就原谅了寒冬绑架人质的鲁莽行为，并将钱一分不少地递到了他的手上。

要知道这是由于之前诸多的对于阮大伟这个人物极尽讽刺挖苦之能事的细节表现，这个人物最终善良的本性在显现出来的时候才能做到打动人心。

《甲方乙方》

实际上同样的善良也出现在了《甲方乙方》中那个被无情嘲弄的尤万成身上，在吃完了全村最后一只鸡之后，他一边啃着鸡腿一边说。

“我知道我给这一村子祸害的够呛，我一定给乡亲们多办几件好事。我先给他们投资办一个养鸡场，我吃一只我还十只。”“一切都会好起来，对吧？等再过两年，山里头也富了，你要再想吃苦受罪，就得往沙漠无人区送了。”“拉倒吧你，我都要一辈子和流沙睡一块了。”

毫无疑问，冯小刚对于人的讽刺挖苦在表面的尖酸刻薄背后，有着一份独有的宽容。他影片中的人性即便再猥琐再无聊，也总会留有一个光明的尾巴。这是冯小刚的世界观人生观的必然结果，就如同他的电影绝不会留给人们一个黑暗绝望的结尾一样。冯小刚相信即便这个世界再糟糕再不公平，但人性的本质终归是善良的。

我们都听过这样一个说法，叫“铁打的葛优，流水的花瓶”。这句调侃意味浓厚的话说得正是冯氏喜剧当中至关重要的爱情元素。

从处女作《永失我爱》开始，男女之间的爱情几乎就成为了冯小刚喜剧电影中的一条主线，你甚至可以这样说，冯小刚的喜剧电影全都是爱情片。

那么冯氏喜剧当中，这么多的爱情又会有多少秘密可言呢。

《甲方乙方》

让葛优来做一部爱情电影的男主角，无论如何都是需要很大勇气的。实际上在主演电视剧《编辑部的故事》之前，葛优的银幕和银屏形象极为不佳。好色之徒、土匪、恐怖分子、流氓一连串的反面角色，几乎将葛优的演艺道路彻底定型。葛优的潜质恐怕只有冯小刚和王朔这批人才能真正挖掘出来。实际上从《不见不散》一炮而红之后，葛优的光头就成为了冯小刚电影的最为耀眼的标志物，每一部冯小刚电影，几乎都会让这个老实与狡黠并存，诚恳与世故同在的北京男人谈上一场有趣的恋爱。

更有意思的事情当然就是，每次恋爱都会牵出一位绝色美女。在《甲方乙方》当中，与葛优谈恋爱的是刘蓓，两人最后有情人终成眷属的场面成为了那个年代里，最温馨可人的场景之一。

在《不见不散》当中，

第三篇：冯小刚电影1942 影评

《1942》影评

文/墨惜

那么巧，昨天去看电影，又那么巧，早晨看到博友也看了这部电影。今天一大早晨就爬起来，原因是想说一下《1942》，它给我的触动太大了。

昨天电影院有四部片子，《王的盛宴》、《少年派的奇幻漂流》、《1942》和一部韩国灾难片。去的路上，我和男友是在《少年派的奇幻漂流》和韩国灾难片中做选择，猜拳，谁赢了看谁指定的，然后我一如既往的没赢，再然后到电影院的时间是13点15分，韩国灾难片刚上演，可是零食没买，这个大男生没了零食进不了电影院，所以时间刚刚好的是《1942》。

于是我们看了片长150分钟的虐心的电影。

一九四二年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。

老东家叫范殿元。大灾之年，战争逼近，他赶着马车，马车上拉着粮食，粮食上坐着他一家人，也加入往陕西逃荒的人流。三个月后，到了潼关，车没了，马没了，...车上的人也没了。这时老东家特别纠结，他带一家人出来逃荒是为了让人活，为什么到了陕西，人全没了？于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死。”老东家：“没想活着，就想死得离家近些。” 转过山坡，碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正爬在死去的娘的身上哭。老东家上去劝小姑娘：“妮儿，别哭了，身子都凉了。”小姑娘说，她并不是哭她娘死，而是她认识的人都死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，老东家：“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”小姑娘仰起脸，喊了一声“爷”。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，开满了桃花。（摘自百度百科）

太虐心了！压抑的要窒息，从电影院出来对男友说，这部电影只适合看一遍，第二遍都不想看也不能看。1942，在河南省发生这样的悲剧，旱灾，蝗虫，饥饿，逃荒，战争。

美国李培基对老蒋说，灾区受灾群众政府统计有1062人，老蒋问，实际呢？李培基说，300万人。

老东家的家产和粮食被一群受灾饥饿的百姓抢了、吃了。去找兵来赶走这帮龟孙，报信的在中途被行进的日本兵吓退了回来。报信没成功，反倒把老东家害了，灾民在饥饿和愤怒中爆发，抢了粮食，烧着了老东家的宅子，打死了老东家的儿子......老东家套上马车，对一家老小说，咱不是逃荒，只是出去躲灾，过一个月半个月灾难过去了，咱就回来了。

逃荒的路一天天走，家人一个个的减少，儿媳妇的遗腹子在逃荒的路上出生，儿媳妇产后用尽力气说的第一句话是，把他掐死吧！反正他也活不下来。老东家的孙子就在这样的情况下诞生了。产妇很虚弱，几天没吃东西，没有奶水。老东家最后把一路陪伴女儿的小黑猫扒皮做猫汤给儿媳补充营养，好让孙子活下来。小黑是女儿的宝贝，逃荒路上女儿星星宁愿自己不吃东西也要喂小黑。

逃荒数天以后，嫂子生产，星星忍痛把小黑献出来做猫汤。老东家觉得很对不住女儿，正要和女儿说自己的无奈和苦衷安慰女儿。只见女儿起身说，爹，我也要喝猫汤。眼睛里看不到任何悲伤。这就是饥饿。

由阿德里安·布劳迪饰演的美国记者白修德骑着毛驴一路随着灾民的逃荒路线，用手中的相机记录着一幕幕惨剧的发生。路上碰到了老东家和佃户瞎鹿和花枝一家，饥荒使得老东家对白修德的驴打了主意。趁白修德睡着的时候，老东家带着瞎鹿和拴柱去偷驴，顺便抢了白修德的饼干和相机。白修德被惊醒，用不标准的汉语说驴和饼干给你们，相机不能吃，给我留下。

栓住拿着饼干，瞎鹿牵着驴，可是驴死谁手还是未知。老东家与美国记者交涉完，找到瞎鹿，却没看到驴。问瞎鹿，驴呢？瞎鹿说怕那个洋人醒抢回驴，就照着驴屁股打一巴掌，结果驴惊了，跑了。黑天也没看清跑到哪里。瞎鹿和拴柱分两个方向找驴。瞎鹿看到一群灾民在那烧水，扒驴皮，准备吃驴肉。走近一看正是自己抢来的驴，瞎鹿对灾民喊，这是我的驴。灾民还会管这是谁的驴吗，不听瞎鹿说话继续分肉，瞎鹿拿起一块驴肉准备回去，嘴里还说着，杀了我的驴总得让我拿回一块肉走吧！

灾民怎么会让瞎鹿拿走肉呢，一群人和瞎鹿厮打起来，抢肉的灾民一不小心把瞎鹿推到了烧的滚烫的水锅里。灾民停住了，有人小声说，咋把他推锅里了呢！花枝是瞎鹿的老婆，见不到瞎鹿怎么也不肯继续逃荒，要老东家给个说法。老东家说，这里找了三天了，哪里都没发现瞎鹿的影子啊。花枝不依，说，别人死了能看见个尸首，我家瞎鹿怎么活不见人死不见尸，你还我瞎鹿。逃荒的人群已经陆续转移，只剩下老东家一家和瞎鹿的媳妇带着一双儿女，在空旷贫瘠的荒郊喊着，瞎鹿，瞎鹿，瞎鹿.....河南300多万灾民，老蒋只知道河南大旱，灾情并不严重。直到美国记者白修德几经波折找到老蒋，说在灾区看到人吃人和狗吃人的惨剧。老蒋才知道这场灾难的严重性几乎空前绝后。

花枝和老东家逃到陕西，老东家的儿媳死了，紧接着是老母亲没了，再然后是老东家的媳妇在陕西城门前咽了气。只剩下老东家，星星，老东家襁褓中的孙子和长工拴柱，另外还有佃户瞎鹿的老婆和两个孩子。

陕西的政府下了命令，不让灾民进城。老东家在城外搭个窝棚，灾荒之年什么事都会发生，几升小米就能换个大活人。在大年三十那天，老东家的女儿星星

提出来让老东家把自己卖了换几升小米。老东家不答应，星星说，是自己坚持不住了，卖了也好，自己有个活路，家人也有小米吃。

于是悲剧的一幕又拉开了，星星在自愿被卖的人群中被选中，老东家竟然露出了笑容。一是女儿不会被饿死了，二是自己有几升小米。在逃荒的路上，小米比金子、比活人都值钱。

花枝穿上自己结婚时的红棉袄，也被选中，只是花枝带着两个孩子，又被刷下来。

拴柱喜欢星星，老东家也曾许诺等灾难过去就把星星许给拴柱。在星星被带走的那一刻，拴柱拼死拉回星星却被老东家拽下来。老东家对拴柱说，留下她你也得让她饿死。这时候花枝过来说，我跟你，让你在饿死前有个媳妇。在陕西城门外，老东家主持，拴柱和花枝拜了天地。当晚，花枝对拴柱说，你知道我为啥和你拜天地。拜完天地你就有媳妇了，有媳妇就可以卖媳妇换小米了。我带着两个孩子不好卖，现在卖了我，孩子也有个爹。

拴柱在有了媳妇的第二天把媳妇卖了4升小米。

花枝临走时对栓柱说，卖了我，就是即便饿死也别卖孩子了。

剩下的这几个人爬上了火车进了陕西省。老东家一家人只剩自己和孙子了。爬下火车，老东家对孙子说，现在就剩咱们俩了。说着低头打开包裹着孙子的棉被，发现孙子早就没了气。

于是出现了这一幕，老东家逆着逃荒的人流往回走。他没想活着，就想死得离家近些。

1942，如果没有播出这部电影，我可能永远不会知道1942年河南省有这样大的灾难，逃荒的人们过着怎样的生活。河南闹饥荒，河南人去陕西逃荒。山东闹饥荒，山东人逃荒到东北。

听父亲说，我们的根在山东，太爷爷逃荒到东北，途中失散了一股人，找不到了。这也就是父亲常说的老五股丢一股。父亲认了几个同姓的兄弟，原因是得知他们也是老五股丢一股，不知道是不是当年走散的那一股的后代，这个谁也查证不了，都算作是亲人罢！

就像老东家对路边一直对着咽气的母亲喊娘的小姑娘说，“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”逃荒时会有多少不是亲人的人成了亲人。五百年前都是一家人，谁还不自己的亲人呢！

70年前的1942，只愿悲剧别再重演。活在当下的人，善良一点，好好活。

第四篇：冯小刚电影台词语言研究

汉语国际教育硕士（www.xiexiebang.com）

摘要

本文讨论著名导演冯小刚的电影台词语言。关于对话方面，使用俄国形式主义布拉格学派穆卡罗夫斯基的理论。以雅各布·卢特《小说与电影中的叙事》一书的脉络为基础，对冯小刚电影台词语言的距离、反讽作了分析。

冯小刚

一、引言

二、穆卡罗夫斯基有关对话的理论

三、距离

四、反讽

五、结论

关键词贺岁片距离反讽 《国际汉语学报》第三卷第一辑电影

第五篇：冯小刚电影的票房策略

冯小刚电影的票房策略

091402班 孙嘉琳 20093157 冯小刚电影以高票房、高投资回报率著称, 连续创造了国产影片的票房奇迹, 多次超过同期的海外引进大片。这些让人眼热的票房神话是: 1997 年导演的《甲方乙方》票房3600万元, 1998 年的《不见不散》票房4300万元, 1999年的《没完没了》票房3300万元, 2000年的《一声叹息》票房3000万元, 2002年的《大腕》票房4300万元, 2003年的《手机》票房5300万元, 2004年的《天下无贼》票房1.2 亿元, 2005年的《夜宴》票房1.3 亿元。2007 年导演的《集结号》, 票房则高达2.4亿元, 而2007年402 部国产故事影片的票房收入仅有18亿元, 一部《集结号》就约占去了国产故事影片全年票房收入的17%。在国产影片大多没有市场, 更没有票房, 甚至连与观众见面的机会都没有的情况下, 冯小刚电影为何能一路高歌、票房不断攀升, 其不可忽视的重要原因之一就在于, 冯小刚电影有一套行之有效的票房策略。

一、都市青年的观众定位

冯小刚电影的目标观众, 主要定位于都市青年。都市青年, 指在城市, 特别是大都市生活的18—35 岁的年轻市民, 其中又以正在大学校园生活, 或仍保持大学校园生活方式和情调的年轻人为主。他们大多受过高等教育, 有钱、有闲或二者兼具。冯小刚电影把都市青年定位为目标观众, 是有严格的科学分析和现实依据的, 主要表现在: 1.观影人群构成。2.观影场所。3.影片主人公。4.影片题材。

二、准类型片的类型化特征

武侠片、警匪片、西部片等成熟的类型片, 都可以按类型要素进行配方式生产。类型片“在观众中会产生一些明确的期待--类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。一套类型程式一旦引入影片, 由这些程式引发的期待就会开始起作用”。类型片以其固定的组成要素和结构模式, 使观众对之产生一种心理预期, 这种特性一方面往往能使类型片取得预期的、可观的市场和票房保证, 另一方面又会因期望落空而引发观众的失落感, 减弱他们的观影热情。商业电影大多属于类型片。因此, 成熟的商业片导演不仅不会去冒险打破类型片的程式和配方,还会主动去向这些要素靠拢。冯小刚对类型片在电影市场中的地位和作用有着清醒的认识,“目前海外市场可接受的中国电影类型又过于单一, 只认古装片, 还必须带武打”。为了冲击海外电影市场, 冯小刚就尽最大可能用类型片的套路、观念创作了《夜宴》这部古装武侠大片。尽管冯小刚电影还没有做到类型化, 不能严格地称之为类型片, 但却进行着类型化的努力, 并出现了一些重要的类型化因素和特征, 堪称准类型片。冯小刚电影作为准类型片, 虽然还没有达到类型片配方式生产的要求, 但却具备了一些相对稳固的类型化因素和特征, 以其风格化的语言、模式化的喜剧性、定型化的演员表演, 在努力向类型化发展的同时, 初步达到了成功商业电影的基本要求。冯小刚电影作为准类型片的类型化因素和特征主要有: 1.风格化的京味幽默语言。风格化的京味幽默语言, 是冯小刚电影重要的类型化特征。冯 小刚认为真正幽默的语言是具有强大生命力的, 并将其视作取得影片票房成功的原因之一。早在20 世纪90 年代初, 冯小刚意识到纷繁世事、苦乐人生永远不能失去幽默和调侃,于是把轻松欢快注入每一部作品中, 以幽默的语言给观众带来快乐和欢笑。这些具有善意讥讽特性的戏语和调侃凭其自身的魅力征服观众, 使影片大为出彩, 成为吸引观众走近影院的亮点。正是通过对风格化幽默语言的出神入化运用, 冯小刚电影在展示市民语言的机智幽默、满足观众观影需求的同时, 也培养了固定的观众群。

2.模式化的喜剧性。冯小刚电影总能给人会心一笑。喜剧性是冯小刚电影又一重要的类型 化特征, 也是保证其票房成功的一个重要因素。冯小刚电影的喜剧因素主要在于, 一是假正经,“是喜剧的但表情是严肃的”,“演员的表演甚至是很严肃的, 正是这种煞有介事, 这种一本正经的现实生活的调侃让观众获得了对变革了的生活的认同, 用话语的宣泄化解了由利益分配不公所积聚在心里的郁闷, 和面对生活种种不如意的尴尬”。二是陌生化, 把人们熟知的话语、场景置入全新的环境中, 产生新奇的效果,“旁征博引, 把好多不相干的事情扯到一起来。同样的话语,一旦转换了语言环境和说话人的身份, 就产生了一种悖反的喜剧效果”。冯小刚电影假正经、陌生化的喜剧性因素, 突出表现为剧中人物游戏人生的生活态度, 他们拿经典话语和人物逗乐, 在玩世不恭、放诞任性中显出本色真实和善良真诚。作为准类型片, 冯小刚电影中的这些喜剧成分对语境有相当大的依赖性, 观众必须了解社会环境、文化环境才能发出会心一笑。一旦脱离语境, 就难以形成喜剧效果。冯小刚电影主要在中国北方有市场, 很难打过长江, 更难走出国门的重要原因很大程度上即在于此。3.定型化的演员表演。商业片要求演员的表演要做到定型化, 这就要求演员固定表演风格, 把一种表演形式发挥到极致。在冯小刚电影中, 葛优在一定程度上做到了定型化表演, 以致出现了“铁打的葛优, 流水的女星”的角色格局。葛优饰演的都市小人物基本做到了定型化、惯例化,他们作为有缺点的好人, 狡黠但本质善良, 不拒绝占小便宜但又能拔刀相助、慷慨大方。这种定型化的人物贴近日常生活, 适应观众审美趣味, 满足了观众的观影期待, 因而吸引了观众, 得到了他们的认可, 也使冯小刚电影获得了市场和票房成功。类型片中各种各样类型元素的根本特征, 就在于重复。冯小刚电影中幽默调侃的语言、喜剧性以及葛优不动声色的“假正经”表演, 这些可重复的类型因素作为惯例、套路适应并满足了观众的期待视野, 给观众带来老朋友开玩笑般的满足。但由于是准类型片, 冯小刚电影又不完全是老一套的人物、情节、内容, 而是不断有新东西出现, 如几乎是每部一换的女主角, 部部出新的卖 点, 以及新的电影元素和表现方法, 这在一定程度上又打破了观众的期待视野, 产生出人意料的惊喜。这样, 冯小刚的准类型片由于既保持了创造的激情与活力, 又发挥了类型片的影响与认同作用, 从而因其能够同时提供意料之中的满足与意料之外的惊喜, 同时满足观众的审美定势和新奇刺激需要, 最大限度地吸引了观众进电影院看电影。

三、明星效应的综合利用

电影明星既是娱乐消费的产物, 也是吸引观众的制胜法宝, 具有不可忽视的市场影响力和票房号召力。“在无明星的情况下, 电影的吸引力主要来自故事、场面与演技等电影自身的要素而在有明星的电影文化中, 情况就不同了, 电影的吸引力不仅来自影片本身, 而且(往往更重要)来自明星的魅力”。早在20 世纪初, 好莱坞就形成了以明星为创作中心的明星制, 通过制造电影明星并利用各种宣传手段鼓励明星崇拜, 以获取巨额利润。相当一部分人进影院看电影,主要是为了对偶像的崇拜和对明星个人风采的欣赏。因此, 启用大众喜爱的偶像明星, 影片的票房就能得到一定程度的保障。为了取得好的票房收入, 冯小刚自觉地打起了明星牌, 自1997 年以来, 冯小刚电影中群星璀璨, 云集了以唐纳德·萨瑟兰为代表的美国影星, 以刘德华、关之琳为代表的香港明星, 以刘若英、吴倩莲为代表的台湾明星, 以葛优、章子怡、徐帆、英达、刘蓓、傅彪等为代表的内地明星。为了充分发挥明星的作用, 创造票房佳绩, 冯小刚千方百计综合利用明星效应, 主要做法有: 1.以葛优为核心明星。纵览冯小刚电影所用明星可以发现, 在众多明星中, 葛优是出场频率最高的。冯小刚电影塑造了一批当代都市市民形象, 这些角色多由葛优饰演, 1997 年以来, 葛优先后出演了《甲方乙方》中的姚远、《不见不散》中的刘元、《没完没了》中的韩冬、《大腕》中的尤优、《手机》中的严守

一、《天下无贼》中的黎叔。特别是在前四部影片中, 跟葛优配戏的刘蓓、徐帆、吴倩莲、关之琳虽然都是知名女演员, 但给人的感觉总是众女星配葛优。对于为什么长期使用葛优作主演, 冯小刚曾解释说:“我的贺岁片首先要想到葛优。找葛优拍贺岁片, 并不是一厢情愿, 而是观众需要, 观众需要葛优, 我就用葛优。”在冯小刚电影中重点表现的转型时代都市市民的语言机智诙谐、淘气但不招人讨厌、自私但又深明大义、本质善良的品性, 葛优都以其到位的理解和出色的演技, 在出演的影片中保持了前后一致、互为补充的风格, 从而将这些当代都市平民形象塑造得淋漓尽致、有血有肉。冯小刚找到葛优, 就是找到一种深深扎根于观众心中的固定形象, 观众对他熟悉之极, 有一种特殊的亲和力。明星崇拜心理又维护并巩固了大多数观众的这种固定观赏取向②。葛优以其出色的表演、具有市场号召力的独特艺术风格, 为冯小刚电影赢得了观众喜爱、票房佳绩。

2.明星组合效应。在贯彻以葛优为核心明星, 确保一定市场号召力的同时, 冯小刚还请来多路明星担当角色, 充分利用和发挥明星组合效应。对此, 冯小刚解释说:“像葛优, 观众不是喜欢他吗? 我们就让观众更加喜欢他⋯⋯但演员不变, 又怕观众会疲劳, 所以我们就换女演员。加上每次都有一些新故事, 这样观众不会产生反感。”③《不见不散》中徐帆饰演的李清, 清秀高雅, 以其急于奋斗成功的迫切追求与葛优式小人物的平民化心态形成了强烈反差。《手机》中张国立饰演的一嘴四川音、貌似实在的费墨教授, 衬托了葛优饰演的严守一节目一套、生活一套的心口不一的形象。成熟的商业电影导演, 在选择演员、明星时“并不是选择最合适的, 而是选择最被市场所认可的”, 并使之达成最佳明星组合。冯小刚的《夜宴》就是这种明星组合策略的一个范例。《夜宴》所用的章子怡、周迅、葛优、吴彦祖、黄晓明等影星, 都是在中国、美国、韩国、日本以及欧洲被电影市场所认可的明星。这些明星被设计成角色进入影片后, 虽然他们组合在一起南腔北调、风格不一, 破坏了影片艺术的完整性, 但却有效地扩大了《夜宴》的影响和市场覆盖率。这主要是因为“不同的明星往往拥有不同的固定受众群”,“明星作为他或她自身的可识别的表演, 比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要”。这就要求打明星牌的电影, 其角色要“根据明星来量身定做, 因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力”。《天下无贼》中港台明星刘德华、刘若英和内地明星葛优、李冰冰等人的搭配,《大腕》中好莱坞影星唐纳德·萨瑟兰、香港女星关之琳、内地明星葛优和傅彪等的组合, 也是采用明星组合以形成最 佳市场配置、赢取高额票房收益的例子。3.配角也璀璨的明星策略。除了男女主角外, 冯小刚电影中的配角也都星光耀眼, 例如《甲 方乙方》中饰演书店老板的英达、川菜厨子的李琪,《没完没了》中饰演阮大伟的傅彪,《大腕》中饰演精神病的李成儒,《天下无贼》中饰演小叶的李冰冰、饰演火车抢劫者的范伟等。有些客串配角的表演甚至比葛优更出彩, 也为冯小刚电影的市场号召力做出了不可忽视的贡献。在拍摄《集结号》时, 冯小刚曾经对影片的市场前景相当担心, 主要原因就是他没有办法起用有固定观众群的明星大腕。“这部片子缺少特别有号召力的明星: 第一、担心不对味儿所以不能找港台的明星, 这就意味着海外的销售、尤其是东南亚的销售很困难;第二、内地叫得响的明星都在40 岁以上, 年龄上也不合适;第三、这是一部男人戏, 女演员很少”。冯小刚对《集结号》的担忧, 从反面证明了明星在保证电影市场和票房方面的重要性。“在进行产品(电影)宣传时,明星、名导成为市场占有率———票房的重要保证。电影明星和名导演的作品并非个个成功。但是, 一旦他们的名气确立, 在影迷中的形象树立起来, 即使有几部不成功的影片, 也不会动摇他们的品牌号召力”。无论是以葛优为核心明星, 还是充分利用明星组合、采用配角也璀璨的明星手段, 都是冯小刚电影对明星效应的综合利用, 它们在很大程度上确保了冯小刚电影的市场号召力和票房收益。

四、精明的档期选择

精选上映档期, 是冯小刚电影票房策略的重要内容。“电影的档期很重要, 一个片子的票房的好坏很大程度上要看放在什么档期, 最好的档期就在春节前后”。精选定位在年末岁首的贺岁档期, 是冯小刚电影取得市场成功的重要原因。

五、吸引人气的商业运作 好莱坞非常重视影片的营销和推介。据了解, 目前美国电影的营销费用已经相当于电影制作费用的二分之一, 每部影片的全球营销费用平均已经超过了3000 万美元, 一些大制作电影的发行费用甚至比例更高。长期以来, 中国电影重视制作而轻视营销, 绝大多数国产电影没有或很少有营销预算, 这使得不少具有市场潜力的国产影片由于缺乏营销而无法进入市场并创造票房收益。中国电影要抢占电影市场, 就不仅要积极生产适销对路的产品, 而且还要大力进行电影营销和商业运作。冯小刚特别强调电影的商业运作、市场营销的重要性, 将之视为电影票房和市场成功的重要原因。因为冯小刚相信,“电影首先是一种商品”,“如果没有商业运作的话, 也就不可能有商业片, 没有商业片的话, 我想也不会有商人愿意拿出钱来投资电影”。影片的成功, 一定程度上“应该归功于商业运作”。冯小刚电影的票房佳绩和市场成功调动的商业运作手段主要有: 1.举办主动宣传的营销活动。冯小刚电影积极进行市场营销, 采用主动宣传为主、被动宣传为辅的营销宣传模式。电影宣传是吸引观众人气、刺激电影消费、占领电影市场的一种重要营销方式。

2.通过项目结盟的营销手段, 扩大影片的社会影响, 吸引观众。借用好莱坞把大制作电影当作商业项目来经营的理念, 我们可以把冯小刚电影制作方与企业在一部影片中临时结盟以扩大双方产品销售的做法, 视为一种项目结盟营销。这种项目结盟既可增强影片的营销效果, 提高电影票房和市场占有率, 又可促进企业商品的销售。

3.打造贺岁电影品牌。冯小刚用十年时间推出8 部贺岁片, 生产了符合观众审美趣味的电 影消费产品;票房佳绩反过来又促使冯小刚进行持续的贺岁片创作和生产;电影制作和观众消费形成良性互动, 贺岁片成为冯小刚电影的品牌, 冯小刚也成了贺岁片的广告性标识。

票房收入及票房成功, 是电影取得经济收益的基础和关键, 因为只有具备了好的票房收入的前提和条件, 其他形式的电影收入才有可能实现。中国的电影收入更是主要依靠票房收入。“中国电影的票房外收入比例很低, 而且主要是国内电影票房收入盈利模式单一”。虽然随着电影产业的市场链条延长, 出现了多元盈利模式, 票房收入在电影总收入中的比重下降, 但票房收入是电影收入的起点和基础的状况并未改变。因此, 如何提高电影的票房收入, 对中国电影市场的发展而言, 就具有极为重要而紧迫的意义。除了票房收入, 电影收入还包括广告收入、电影衍生产品收入等部分。电影收入是电影经济的重要内容。电影, 作为包括融资、宣传、制作、发行、放映、版权交易、电影衍生产品开发等的完整产业链条, 形成现代电影产业和电影经济。研究电影票房收入, 其实仅仅主要涉及到了电影产业链中的宣传、制作、发行、放映等部分和环节, 因而是远远不够的。要改变中国电影在营销方面的落后局面, 尽快进入中国电影的整合营销时代, 就需要我们在研究如何提高电影票房收入的 基础上, 在电影体制改革不断深入的进程中, 着力研究电影收入、电影经济、电影产业的提高和发展问题, 以此来推动中国电影的发展和繁荣。这正是本文集中分析冯小刚电影票房策略的出发点。