词的韵律平仄对仗

第一篇：词的韵律平仄对仗

第三节词的用韵

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第三节词的用韵

词的韵律可以从韵部和韵式两个方面谈。总的来说，由于语言的发展、语音的演变，词的韵部比近体诗韵要宽得多；由于音乐的影响、诗体的转变，词的韵式比近体诗要复杂得多。下面我们先谈词的韵部，再谈词的韵式。

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

词韵不同于诗韵。近体诗是科举考试的科目，因此有官定的韵书，作诗的人都要遵守（实际上也有不少人平日抒情应和等并不严格遵守）；而填词则只是文人业余的雅事，没有正式规定过人所公认的词韵。唐人填词，一般就用诗韵，并参照古体诗那样使用宽韵。至晚唐五代，语音的实际面貌有了很大的变化，填词的人虽然仍参照诗韵，但为使曲词易唱易懂，就根据实际语音加以变通，由于词人的籍贯和创作年代不同，音律水平也有高低，所以在用韵上也显出差异，宽严并不一致，有的作者不免带进一些方言土腔，有的则故意引方言入词。五代词人的这种用韵情况，影响了后代词人。

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 在宋代，有人曾把词韵加以归纳，但这些著作都没流传下来。 直到明清之际，词韵著作渐多，沈谦《词韵略》、李渔《笠翁词韵》、胡文焕《会文堂词韵》、许昂霄《词韵考略》等相继而出，但其水平高低不一，分韵也不尽相同。到后来仲恒撰《词韵》、戈载作《词林正韵》，论词的人都用它们作标准。而实际上，这两部书所定韵部与宋词用韵仍有些出入。

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 《词林正韵》分词韵为19部，其中舒声（包括平上去）14部，入声5部。P1103-1104。 其中舒声第五、六、七、十各部以及入声第十七、第十八两部要特别注意。

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 词韵十九部只是大致适合宋词的多数情况，而实际上宋人作词要比这十九部要来得宽泛，今人把宋词押韵的情况做过穷尽性的归纳，得出18部，《词林正韵》的第17、18两部其实很多词人是混押的。

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 念奴娇 赤壁怀古  韵脚

 物物 壁錫 雪薛 杰薛发月灭薛发月月月

 其中“壁”属于锡韵，第十七部，其余的属于第十八部，也可以看出这两部混而不分。

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 由于有语言发展、方言影响等因素的作用，我们常可以看到一些不同韵部的字通押。例如周邦彦《过秦楼》

（空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染-m。 梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变-n。 谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩-n。

 但明河影下，还看稀星数点-m。）中第七部的字（-n 韵尾）和第十四部的字(-m 韵尾)通押

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 至于第六部中的-n 韵尾的字和第十一部-ng 韵尾的字通押的就更多了。

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 宋词用韵的宽泛，还表现在不同声调的韵可以通押方面。上声和去声不同声调，但“上去通押”极为常见。入声的独立性较强，一般是独用的，但也不是没有跟其他声调通押的情况。例如辛弃疾《贺新郎》：“柳暗凌波路，送春归，猛风暴雨，一番新绿。” 又《定**》：“从此酒酣明月夜，耳热”这是去入通押。

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 词的押韵方式与律诗不同。它随调而定，有的韵脚距离近(密韵)，有的韵脚距离远(疏韵)，有的一韵到底，有的中途转韵。但与《诗经》、古诗用韵自由也不相同，因为词调中的用韵方式常是规定好的，哪些词调用平声韵，哪些用仄声韵，哪些平仄互押，哪些平仄换韵，都因词调而定。我们可以从韵脚的变换和位置两个方面来看。

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 从韵脚的变换看，大致有五种韵式： (1)一韵到底(AAAA)如万俟咏《长相思》：

 一声声，一更更，窗外芭蕉窗里灯，此时无限情。 梦难成，恨难平，不道愁人不喜听，空阶滴到明。 又如李之仪《卜算子》：

 我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。 此水几时休，此恨何时已？只愿君心似我心，定不负，相思意。

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(2)平仄换韵(AABB)如李煜《虞美人》

 春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中， 雕栏玉砌依然在，只是朱颜改。问君能有多愁，恰似一江春水向东流。

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(3)平仄交韵(ABAB)如毛文锡《纱窗恨》：

 双双蝶翅涂金粉，咂花心。绪窗绣户飞来稳，画堂阴。

 二三月爱随风絮，伴落花，来拂衣襟，更剪轻罗片，傅黄金。 上阙即是交韵，下阙一韵到底。

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(4)抱韵(ABBA)如苏轼的《壶天晓》：

 点点楼前细雨，重重江外平湖。当年戎马会东徐，今日凄凉南浦。 莫恨黄花未吐，且教红粉相扶。酒闹不必看茱萸，俯仰人间今古。 苏轼此词是《西江月》的一种体，别名《壶天晓》。

幻灯片15 (5)平仄互押(aaAA)。如顾敻《醉公子》：

 岸柳垂金线，雨晴莺百啭。家住绿杨边，往来多少年。 马嘶芳草远，高楼帘半卷。敛袖翠峨攒，相逢尔许难。

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 从用韵的位置看，词的押韵方式也较复杂，不同的词调用韵的疏密并不相同。有句句韵的，如上而列举的万俟咏《长相思》、李煜《虞美人》、苏轼《壶天晓》、顾敻《醉公子》；有偶句韵的，如李之仪《卡算子》；有多句一韵的疏韵，幻灯片17

 柳咏《凤归云》上片第七句才用韵、下片第八句才用韵，可以说是韵疏得很了：  恋帝里，金谷园林，平康巷陌，触处繁华；连日疏狂，未尝轻负，寸心双眼。况佳人尽，天外行去，堂上飞燕。向玳筵，一一皆妙选。长是因酒沈迷，被花萦绊。

 更可惜、淑景亭台，暑天枕簟，霜月夜凉，雪霰朝飞，一岁风光，尽堪随分，俊游清宴。算浮生事，瞬息光阴，锚銖名宦。正欢笑，试恁便分散。即是恨雨愁云，地遥天远。

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 词的用韵，韵脚距离不相等，或两句一韵，或三句一韵，完全突破了近体诗的形式。近体诗用韵要避忌重韵(即同一字做两次以上的韵脚)，词的用韵不避重韵，甚至有的词还规定叠字叠句来用于押韵位置上。如《长相思》前后阙的起句就常是相同的韵脚，下以自居易《长相思》为例：

 汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。

第四节 词的平仄

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第四节 词的平仄

 词的声律主要是讲词的平仄格式，而其节律是与句式相关联的。

 词的句式特点是长短句，最短的只有一字，长的达十一字，平仄均有定式，随词调而配置。但词的句子基本上都是律句，即句中平仄交错，以双数字为节奏点。也有一些不合律句常规，但一般也可按近体诗的拗救办法进行调节。不过词是依谱填写的，如果词谱有规定，即使拗了也不必去救，所以，词的声律要比诗的声律复杂一些、固定一些。下面我们按句式来讨论。

幻灯片2  一字句

 一字句很少见，一字句都必须入韵。《十六字令》第一句用之，如张孝祥《十六字令》：  归，猎猎熏风卷绣旗。拦教住，重举送行杯。

幻灯片3  一字豆

 一字豆这是词的句法特点之一。“豆”就是小于句的停顿，也写作“读”或“逗”。它的作用是用来领起下文，故又称“领字”。例如周邦彦《风流子》上片里有“望一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差”，“望”字带动下文四句，就是一字豆。毛泽东的 《沁园春 雪》

幻灯片4  二字句

 二字句也以入韵为常，一般是押平韵用  一一，押仄韵用一丨如：  盈盈，鬭草踏青。（柳永《木兰花慢》  明月，明月，照得離人愁絕。（馮延巳《三台令》）

领句也有用二字的。例如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼烟”，“那堪”二字领两个六字句，这两个六字句构成平仄相间相对的对偶句。

幻灯片5  三字句

 三字句相当于律句的三字尾，以一一丨，丨一一、一丨丨为常见，其次是丨丨丨，丨一丨；丨丨一很少，而一一一几乎没有。 丨一一左牽黃，右擎蒼。



（蘇軾《江城子》） 一一丨長門事。

（辛棄疾《摸魚兒》）



弦歌地。（張孝祥 《六州歌頭》）

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 我们来看看张孝祥的《六州歌头》中的三字句，归纳三字句的类型。

 长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。

 念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

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 领句也有用三字的，称为“三字豆”（三字豆也有不是领句的，只是跟其后的句子合为一句了）。例如：  周邦彦《花犯》：“更可惜、雪中高树，香篝熏素被”；王安石《桂枝香》：“念往昔、繁华竞逐”，秦观《鹊桥仙》：“两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮”；三字豆也有少数其他形式的，如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”，晏几道《洞仙歌》》：“仍更是、骨体清英雅秀”。

幻灯片8  四字句

 四字句一般相当于七言律句的上四字。除了一字豆领三字外，主要有以下句式。例如：a表示平可仄，b表示仄可平 a一b丨 惊涛拍岸。（苏轼《念奴娇》）

长淮望断。（张孝祥《六州歌头》） b丨一一乱石穿空。

（苏轼《念奴娇》）



身老沧州

（陆游《诉衷情》）

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 b一一丨，是一种常见的格式，也是词所特有的句式，第三字必平，如：  大江东去；江山如画，雄姿英发。



（苏轼《念奴娇》） 此生谁料。（陆游《诉衷情》）

幻灯片10  五字句

 五字句有律句和拗句两种。词的五言律句就是近体诗的五言律句。其形式以仄起为常，平起少见，平起平收罕见。

 b丨丨一一把酒问青天，高处不胜寒。



（苏轼《水调歌头》） b丨一一丨第三字必须为平



但愿人长久

（苏轼《水调歌头》）



卷起千堆雪（《苏轼 《念奴娇》》）

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 a一一丨丨（第三字必为平） 照花前後鏡

。（溫庭筠

《菩薩蠻》） 為誰頻斷續。（姜夔《齊天樂》）

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 五字句中的拗句

 b丨丨一丨（第三字必仄）

 明月幾時有

（蘇軾《水調歌頭》） 盡日惹飛絮

（辛棄疾《摸魚兒》） b一一丨一（第三字必平） 弄粧梳洗遲

雙雙金鷓鴣



（溫庭筠《菩薩蠻》）

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 丨一一一丨

 與君相逢處

（王安石

《傷春怨》） 看名王宵獵

（張孝祥 《六州歌頭》）

 五字句多為上二下三，也有上一下四，上三下二，“一聲聲更苦。”

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 六字句

相當於七言律句的上六字。 a一b丨一一

 斷腸點點飛紅

（辛棄疾 《祝英臺近》） 似花還似非花

（蘇軾《水龍吟》） b丨一一丨丨

 準擬佳期又誤

辛棄疾《摸魚兒》  是處紅衰翠減

柳永《八聲甘州》

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 另外還有只用詞所特有的句式  b丨b一一丨，第五字必平。 我欲乘風歸去；人有悲歡離合。



（蘇軾《水調歌頭》） 何況落紅無數；脉脉此情誰訴。



（辛弃疾《摸鱼儿》）

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 b丨a丨一丨，第四字與第六字俱仄，第五字必平，如：  一時多少豪傑；一樽還酹江月。



（蘇軾《念奴嬌》） 關河夢斷何處。



（陸遊 《訴衷情》） 一般為上二下四，上四下二，三三。

幻灯片17  七字句

 七字句，即七言律詩的律句。 a一b丨丨一一

 老夫聊發少年狂；酒酣胸膽尚開張。

（蘇軾《江城子》） b丨一一丨丨一

 一曲新詞酒一杯

。（晏殊《浣溪沙》） 壯歲旌旗擁萬夫

。（辛棄疾《鷓鴣天》）

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 a一b丨一一丨，第五字必為平。 小山重疊金明滅；鬢云欲度香腮雪。



蠻》）

 b丨a一一丨丨，第五字必為平。 為報傾城隨太守；會挽雕弓如滿月。



子》）

 以上都為上四下三，一下都為上三下四。

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 丨一一a一b丨

《菩薩

（溫庭筠

（蘇軾《江城 更能消幾番風雨。（辛棄疾《摸魚兒》） b b丨b丨一一  常南望翠葆霓旌。（張孝祥《六州歌頭》）

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 八字句以上的句式，都可以看做是上述句式複合而成的，八字句一般是上三下五，九字句可分析為上三下六，或上五下四，可以此類推。

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 词在四声方面，还有一些讲究，如有的地方还要分别清浊、上去。万树《词律》说上声和去声“相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避。”唐词似乎只讲平仄，不分四声，但是个别词人如温庭筠声调甚严。宋代文人开始讲究四声，如晏殊注意去声运用，并要求某些词结尾仄分三声；柳永要求“上去、去上”连用，反对“上上、去去”，而且该用入声的地方不用上去。

第五節 詞的對仗

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第五節 詞的對仗

第一、近体诗句式齐整，律诗对仗有固定的位置。而词的句式长短不一，一般只有在字数相等时才有可能对仗，所以词对仗的位置是不固定的。例如苏轼的双调《望江南》：“休对故人思故国，且将新火试新茶”就是在两句字数相等时用对仗。

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 但在词里有时即使字数相等，也不一定用对仗，对仗与否，全在于作者的选择。苏轼这首《望江南》的上片的同样位置上，是“试上超然台上看，半壕春水一城花。”就没有用对仗。又如岳飞《满江红》中“三十功名尘与土，八千里路云和月”对仗，辛弃疾《满江红》同样的位置上“佳处径须携杖去，能消几两平生屐”就没有对仗。

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 范仲淹《蘇幕遮》

 上闋起句“碧雲天，黃花地。”  下闋起句“黯鄉魂，追旅思。”都用對仗。 周邦彥《蘇幕遮》

 上闋起句“燎沉香，消溽暑”，用對仗， 下闋起句“故鄉遙，何日去”，則不用。

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 尽管如此，词的对仗位置还是有一定的习惯的。一般来说，上下片的起首两句如果字数相同，习惯是对仗的，称为“虾须格”。例如秦观《鹊桥仙》：

 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。

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 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。

（晏殊《浣溪沙》）

 有些词牌在一定的位置上，也以用对仗为常。例如《鹧鸪天》的三四句和换头两个三字句，《沁园春》上片的四五句和六七句，下片的三四句和五六句，等等。

幻灯片6  第二，词的对仗近于散文的对偶，可以不讲究平仄相对，也允许出现同字相对；近体诗对仗，讲究仄脚在前，平脚在后，词的对仗也可不拘。例如张升《离亭燕》中“云际客帆高挂，烟外洒旗低亚。”其对仗不是平仄相对，而是平仄相粘，且两句都是仄声韵脚，还押韵。又如蒋捷《一剪梅》：一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘，雨又萧萧。何时归家洗客袍? 银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。

 其对仗不仅是平仄相粘，而且都是平声韵脚，还有“又”字、“了”字同字相对。

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 第三、词的对仗有时不一定全是用在字数相等的地方，也不避童子相對。在一字豆或二三字顿的后面也有用对仗的可能。例如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”， 柳永《觀海潮》，“有三秋桂子，十里荷花。”去掉有，上下對的很工整。 蘇軾《水調歌頭》，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，不避同字。

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 词中也有“扇面对”，前面也可有一字豆。例如周邦彦《风流子》：“望一川暝霭，雁声哀怨，半规凉月，人影参差„„想寄恨书中，银钩空满，断肠声里，玉箸还垂”这里除去领句字，第一句跟第三句相对，第二句和第四句相对。

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 似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。（辛棄疾《沁園春》） 有

幻灯片10  鼎足對

 蒋捷《行香子》：

 红了樱桃。绿了芭蕉。送春归、客尚蓬飘。昨宵谷水，今夜兰皋。奈云溶溶，风淡淡，雨潇潇。

 银字笙调。心字香烧。料芳悰、乍整还凋。待将春恨，都付春潮。过窈娘堤，秋娘渡，泰娘桥。

 上下片的結尾三局構成鼎足對，也是排比。

第二篇：五言绝句的平仄对仗及押韵

五言绝句的平仄对仗及押韵

五言绝句的平仄对仗及押韵

五绝平起首句押韵

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五绝平起首句不押韵

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五绝仄起首句押韵

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

五绝仄起首句不押韵

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类：古体诗和近体诗。近体诗以律诗

为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为

古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。因此，本文就将古

诗格律的讨论，限定在五言或七言律诗上。

律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。

一、押韵

韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌(包括古体诗歌、民歌

等)没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置(一般是句尾)上。

古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，我们可以近似地理解为“相同或相近韵母”。

例(一)：书湖阴先生壁(宋 王安石)

茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

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这里的“苔”、“栽”和“来”的韵母都是“ai”，自然属于“同韵”，所以，它们是押韵的。

例(二)：四时田园杂兴(宋 范成大)

昼出耕耘夜织麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

这首诗中的“麻”、“家”和“瓜”的韵母分别是“a”、“ia”和“ua”，但其主要韵母都是“a”，在古韵中属于“同韵”字，所以，它们也是押韵的。

例(三)：山行(唐 杜牧)

远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

比较“斜”、“家”和“花”三个字的读音可以发现，“xie”和“jia”“hua”不应是“同韵”字。但是，唐代“斜”字读作“sia”(相当于xia)，因此在当时，它们也是押韵的。所以，在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。

古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。

律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句

也就是每联的出句不押韵，全诗的首句可入韵也可不入韵(五律首句多数不入韵，七律首句

多般入韵)；并且，韵脚(押韵的字)一般为平声字(即阴平、阳平调的字)。例如：

(一)送魏大将军(唐 陈子昂)

匈奴犹未灭，魏将复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。

雁山横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。

(二)咏煤炭(明 于谦)

凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。

鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。

(一)诗中“戎”“雄”“中”“功”同韵且均为平声字，全诗偶数句入韵。(二)诗中“金”“深”“沉”“心”“林”同韵且均为平声字，全诗偶数句押韵，且首句即入韵。

二、平仄

平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一

个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声(包括阴平、阳平)，“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效 2/4页

果。这种“交错”包括：

1、平仄在本句中交替出现，2、平仄在对句中对立存在。例如：“金

沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄

平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是

平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个

又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。

根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是：

(一)五律：

1、仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

2、平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

(二)七律

1、仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

2、平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。

律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为：

第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”

就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平3/4页

仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；

第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”

字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可

以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来

了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照

粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。

第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄

平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三

字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。

第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就

必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须

(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一

了解。

第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：

“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。

如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是

有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一

三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七

言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有

三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句

子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全

面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七

言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须

在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

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第三篇：村规民约(对仗版本)

和 谐 塘 栖

1、提倡文明新风，反对封建迷信。提倡勤俭持家，反对铺张浪费。

2、提倡尊老爱幼，反对虐待遗弃。提倡和睦邻里，反对斤斤计较。

3、提倡夫妻互爱，反对男尊女卑。提倡勤劳致富，反对游手好闲。

4、提倡计划生育，反对超生多生。提倡爱国爱家，反对逃避兵役。

5、提倡全民健身，反对赌博酗酒。提倡关爱帮扶，反对损公肥私。

魅 力 塘 栖

1、不准乱扔垃圾，做到庭院干净。不准乱涂乱画，做到村容整洁。

2、不准乱泼污水，做到污水进渠。不准丢弃死畜，做到无害处理。

3、不准树枝遮挡，做到道路畅通。不准侵占农田，做到保护耕地。

4、不准违法建筑，做到遵规审批。不准抢修补种，做到合法征迁。

平安 塘 栖

1、以学法知法为荣，以违法犯罪为耻。以水电安全为荣，以乱拉乱接为耻。

2、以自查自纠为荣，以放任隐患为耻。以礼让交通为荣，以争分抢秒为耻。

3、以民主恳谈为荣，以诽谤威胁为耻。以民主听证为荣，以欺软怕硬为耻。

4、以治安值岗为荣，以袖手旁观为耻。以文明信访为荣，以聚众闹事为耻。

第四篇：诗词韵书对仗

诗词韵书对仗.txt永远像孩子一样好奇，像年轻人一样改变，像中年人一样耐心，像老年人一样睿智。我的腰闪了，惹祸的不是青春，而是压力。。。当女人不再痴缠，不再耍赖，不再喜怒无常，也就不再爱了。

诗词韵书对仗

一东

天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷鱼翁。

河对汉，绿对红。雨伯对雷公。烟楼对雪洞，月殿对天宫。云叆叇，日曈朦。腊屐对渔蓬。过天星似箭，吐魂月如弓。驿旅客逢梅子雨，池亭人挹荷花风。茅店村前，皓月坠林鸡唱韵；板桥路上，青霜锁道马行踪。

山对海，华对嵩。四岳对三公。宫花对禁柳，塞雁对江龙。清暑殿，广寒宫。拾翠对题红。庄周梦化蝶，吕望兆飞熊。北牖当风停夏扇，南帘曝日省冬烘。鹤舞楼头，玉笛弄残仙子月；凤翔台上，紫箫吹断美人风。

二冬

晨对午，夏对冬。下晌对高舂。青春对白昼，古柏对苍松。垂钓客，荷锄翁。仙鹤对神龙。凤冠珠闪烁，螭带玉玲珑。三元及第才千顷，一品当朝禄万钟。花萼楼前，仙李盘根调国脉；沉香亭畔，娇杨擅宠起边风。

清对淡，薄对浓。暮鼓对晨钟。山茶对石菊，烟锁对云封。金菡萏，玉芙蓉。绿绮对青锋。早汤先宿酒，晚食继朝饔。唐库金钱能化蝶，延津宝剑会成龙。巫峡浪传，云雨荒唐神女庙；岱宗遥望，儿孙罗列丈人峰。

繁对简，叠对重。意懒对心慵。仙翁对释伴，道范对儒宗。花灼灼，草葺葺。浪蝶对狂蜂。数竿君子竹，五树大夫松。高皇灭项凭三杰，虞帝承尧殛四凶。内苑佳人，满地风光愁不尽；边关过客，连天烟草憾无穷。

三江

奇对偶，只对双。大海对长江。金盘对玉盏，宝烛对银釭。朱漆槛，碧纱窗。舞调对歌腔。汉兴推马武，夏谏著尨逄。四收列国群王服，三筑高城众敌降。跨凤登台，潇洒仙姬秦月玉；斩蛇当道，英雄天子汉刘邦。

颜对貌，像对庞。步辇对徒杠。停针对搁竺，意懒对心降。灯闪闪，月幢幢。揽辔对飞艎。柳堤驰骏马，花院吠村尨。酒量微熏琼杳颊，香尘没印玉莲双。诗写丹枫，韩夫幽怀流节水；泪弹斑竹，舜妃遗憾积湡江。

四支

泉对石，干对枝。吹竹对弹丝。山亭对水榭，鹦鹉对鸬鹚。五色笔，十香词。泼墨对传卮。神奇韩干画，雄浑李陵诗。几处花街新夺锦，有人香径淡凝脂。万里烽烟，战士边头争宝塞；一犁膏雨，农夫村外尽乘时。

俎对醢，赋对诗。点漆对描脂。瑶簪对珠履，剑客对琴师。沽酒价，买山资。国色对仙姿。晚霞明似锦，春雨细如丝。柳绊长堤千万树，花横野寺两三枝。紫盖黄旗，天象预占江左地；青袍白马，童谣终应寿阳儿。

箴对赞，缶对卮。萤炤对蚕丝。轻裾对长袖，瑞草对灵芝。流涕策，断肠诗。喉舌对腰肢。云中熊虎将，天上凤凰儿。禹庙千年垂桔柚，尧阶三尺覆茅茨。湘竹含烟，腰下轻纱笼玳瑁；海棠经雨，脸边清泪湿胭脂。

争对让，望对思。野葛对山栀。仙风对道骨，天造对人为。专诸剑，博浪椎。经纬对干支。位尊民物主，德重帝王师。望切不妨人去远，心忙无奈马行迟。金屋闭来，赋乞茂林题柱笔；玉楼成后，记须昌谷负囊词。

五微

贤对圣，是对非。觉奥对参微。鱼书对雁字，草舍对柴扉。鸡晓唱，雉朝飞。红瘦对绿肥。举杯邀月饮，骑马踏花归。黄盖能成赤壁捷，陈平善解白登危。太白书堂，瀑泉垂地三千尺；孔明祀庙，老柏参天四十围。

戈对甲，幄对帏。荡荡对巍巍。严滩对邵圃，靖菊对夷薇。占鸿渐，采凤飞。虎榜对龙旗。心中罗锦绣，口内吐珠玑。宽宏豁达高皇量，叱咤暗哑霸主威。灭项兴刘，狡兔尽时走狗死；连吴拒魏，貔貅屯处卧龙归。

衰对盛，密对稀。祭服对朝衣。鸡窗对雁塔，秋榜对春闱。乌衣巷，燕子矶。久别对初归。天姿真窈窕，圣德实光辉。蟠桃紫阙来金母，岭荔红尘进玉妃。霸主军营，亚父丹心撞玉斗；长安酒市，谪仙狂兴换银龟。

六鱼

羹对饭，柳对榆。短袖对长裾。鸡冠对凤尾，芍药对芙蕖。周有若，汉相如。玉屋对匡庐。月明山寺远，风细水亭虚。壮士腰间三尺剑，男儿腹内五车书。疏影暗香，和靖孤山梅蕊放；轻阴清昼，渊明旧宅柳条舒。

吾对汝，尔对余。选授对升除。书籍对药柜，耒耜对耰锄。参虽鲁，回不愚。阀阅对阎闾。诸侯知乘国，命妇七香车。穿云采药闻仙犬，踏雪寻梅策蹇驴。玉兔金乌，二气精灵为日月；洛龟河马，五行生克在图书。

欹对正，密对疏。囊橐对苞苴。罗浮对壶峤，水曲对山纡。骖鹤驾，待鸾舆。杰溺对长沮。搏虎卞庄子，当熊冯婕妤。南阳高土吟梁妇，西蜀才人赋子虚。三径风光，白石黄花供杖履；五湖烟景，青山绿水在樵渔。

七虞

红对白，有对无。布谷对提壶。毛椎对羽扇，天阙对皇都。谢蝴蝶，郑鹧鸪。蹈海对归湖。花肥春雨润，竹瘦晚风疏。麦饭豆麋终创汉，尊羹胪脍竟归吴。琴调轻弹，杨柳月中潜去听；酒旗斜挂，杏花村里共来沽。

罗对绮，茗对蔬。柏秀对松枯。中元对上巳，返璧对还珠。云梦泽，洞庭湖。玉烛对冰壶。苍头犀角带，绿鬓象牙梳。松阴白鹤声相应，镜里青鸾影不孤。竹户半开，对牖不知人在否？柴门深闭，停车还有客来无。

宾对主，婢对奴。宝鸭对金凫。升堂对入室，鼓瑟对投壶。砚合璧，颂联珠。提饔对当垆。仰高红日尽，望远白云孤。歆向秘书窥二酉，机云芳誉动三吴。祖饯三杯，老去常斟花下酒；荒田五亩，归来独荷月中锄。

君对父，魏对吴。北岳对西湖。菜蔬对茶饭，苣笋对菖蒲。梅花数，竹叶符。廷议对山呼。两都班固赋，八阵孔明图。田庆紫荆堂下茂，王裒青柏墓前枯。出塞中郎，羝有乳时归汉室；质秦太子，马生角日返燕都。

八齐

鸾对凤，犬对鸡。塞北对关西。长生对益智，老幼对旅倪。颂竹策，剪桐圭。剥枣对蒸梨。绵腰如弱柳，嫩手似柔荑。狡龟能穿三穴隐，鹪鹩权借一枝栖。角里先生，策杖垂绅扶少主；于陵仲子，辟纑织履赖贤妻。

鸣对吠，泛对栖。燕语对莺啼。珊瑚对玛瑙，琥珀对玻璃。绛县老，伯州梨。测蠡对然犀。榆槐堪作荫，桃李自成蹊。投巫救女西门豹，赁浣逢到百里奚。阙里门墙，陋巷规模原不陋；隋堤基址，迷楼踪迹亦全迷。

越对赵，楚对齐。柳岸对桃溪。纱窗对绣户，画阁对香闺。修月斧，上天梯。螮蝀对虹霓。行乐游春圃，工谀病夏畦。李广不封空射虎，魏明得立为存麂。按辔徐行，细柳功成劳王敬；闻声稍卧，临泾名震止儿啼。

诗词格律顺口溜

《平仄用韵歌》 一三五虽通融，句中防孤平。一三五虽不论，当防连三平。①

二四六要分明，末字更当清。平韵奇句仄，仄韵奇句平。

首句若押韵，一联末字同。若是偶字句，两字换仄平。

奇字适掌握，偶字必分明。排律小律对，规则一般同。

若用仄声韵，诗谱莫大动。每句倒一三，换换仄与平。再按这歌诀，处理仄与平。

《五言绝句律谱歌》

首句双仄双平仄，二句双平双仄平。三句三平又两仄，四句三仄又两平。

倘若想写平起式，两联颠倒成自然。两体首句若押韵，倒一倒三换平仄。

《其他体式诗谱歌》

要得七绝谱简单，五绝句头两字添。平添仄来仄添平，五绝既把七绝边。

五律七律谱不难，绝句诗谱重一变。首句不韵平仄起，各自重复诗谱现。

两体句首若押韵，倒一倒三换平仄。倘若要押仄声韵，倒一倒三位置颠。

《押仄韵律谱歌》

绝句若把平仄押，四三二一倒排法。原来一二三四序，四三二一来变化。

首句若把仄韵押，倒一倒三换换也。律诗若把仄韵押，仍然可按排序法。

八一呼唤二变三，四五六七字交叉。若嫌上法不好记，末字倒三换位置。

*注：以上歌诀中的数字，皆为每字在诗句中的位置数。倒一倒三：倒数第一字和倒数第三字的平仄补充：①当防连三平，这里颇有争议，在标准诗谱中，有连三平现象是存在的，连三平应是指在句末不得出现，称三平尾，并尽可能避免出现三仄尾。格律诗的产生，是为了使得音韵更美，是因美而生，并非因律生诗，因此可以不因律而害意。

律诗入门

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几

十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

韵是古典诗歌格律的基本要素之一。作者在诗歌中用韵，叫“押韵”。从《诗经》一直到以后的诗歌，包括民歌，几乎没有不押韵的。所谓韵，就是相当于汉语拼音中的韵母。一个汉字的拼音一般都有声母，有韵母。例如“方”字拼成fāng，其中f是声母，ang是韵母。再看“帮” bāng，“长”cháng，等，它们的韵母都是ang，所以他们是同韵部的字。凡是同韵部的字都可以押韵，也就是把同韵的几个字都放在句尾，所以也叫“韵脚”，一首诗里都用一个韵部的韵脚，就叫“押韵”。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

【用韵】 唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵。我们现在一般都用新韵，就是十九部韵。

【律句】 汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：

平平仄仄平或 仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：

平平平仄仄 仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。

【粘对】

我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。

对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：

仄仄平平仄

下句就是： 平平仄仄平

同理，如果上句是：

平平平仄仄

下句就是：

仄仄仄平平

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：

平起：平平仄仄平仄仄仄平平

仄起：仄仄仄平平平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：

仄仄平平仄平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：

平平平仄仄仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：

仄仄平平仄平平仄仄平仄仄平平仄平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：

一、仄起首句不押韵：

仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）

二、仄起首句押韵：

仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）

三、平起首句不押韵：

平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）

四、平起首句押韵：

平平仄仄平（韵）仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）

五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：

仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）

根据粘对规律，还可以十句、十二句„„无限地加上去，而成为排律。

粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的。

第五篇：对仗说（推荐）

对仗说

姚伟明

格律诗四大要素，句式、平仄、用韵、对仗。其中句式、平仄、用韵都有规定，也有规律，严格执行，熟能生巧即可，唯独对仗，只是要求律诗的中两联要对仗，要求不等于必须，实际运用亦常见灵活使用，至于对得如何，全凭作者自己掌握，也没有个标准可检测，所以不好掌握。对仗要求看似宽，实则极有讲究，要对得工整，对的灵动，实非易事。

什么是对仗，对偶和对仗有什么区别。对偶是字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子，表达相对应的或相近或相反意思的一种修辞方法。古代的骈体文和赋，现代的一些格言、短语为加强语气，文体机构漂亮都用对偶句。对仗是格律诗词和楹联特有的除了具有对偶特点外还讲究平仄交替、讲究词性词相对的一种特殊的句式。凡是对仗的必定是对偶的，对偶的就不一定是对仗的。

一首好的格律诗，用活用好对仗至关重要，用好了，整首诗灵动传神，特别是律诗，中两联对仗工整，诗整体就稳重，传神，反之诗就显呆板或晦涩。许多传世名作往往是对仗用的极其工整巧妙。为便于诗词爱好者有个参考，熟悉对仗使用的一般规律，试将唐宋一些名家作品中的对仗例句，梳理分析之，一起探讨、学习。

（一）律诗对仗句的一般要求。

一、律诗每两句为一联，依次叫首联、颔联、颈联、尾联，其中的颔联和颈联必须对仗。这当然是一般而言的，在唐宋诗里也有颔联不对仗的，但这是特例，不等于通则。甚至还有颈联不对仗的，更是凤毛麟角，不能作为我们现在学写诗的借口。我们大多是诗词爱好者，还没到大师级别，就如书法，正楷还没练好，就舞草书了，怎能写好呢，故特例我们还是不学为好，老老实实按规矩办。

二、对仗的两句在对应位置上的词语的词性要相同。这个词性相同，不仅仅是按词分类：名词、动词、形容词、数词、介词（虚词）相对，还要分清以上各类词的结构，是并列结构，还是动宾结构（偏正结构），还是主谓结构，还是补语结构，或者是连绵词等等。下面试用杜甫《秋兴八首》之一来分析作范。

玉露凋伤枫树林，仄仄平平平仄平，巫山巫峡气萧森。平平平仄仄平平。江间波浪兼天涌，平平平仄平平仄，塞上风云接地阴。仄仄平平仄仄平，丛菊两开他日泪，平仄仄平平仄仄，孤舟一系故园心。平平仄仄仄平平。寒衣处处催刀尺，平平仄仄平平仄，白帝城高急暮砧。仄仄平平仄仄平。

请看颔联：江间对塞上，都是名词加方位词结合的主谓结构名词。波浪对风云，都是名词加名词结合的并列结构名词。兼和接，都是副词做动词用，在两句里都起动词作用。天涌对地阴，天地名词对，涌和阴都是形容词当动词，组成主谓结构的形容词，作整个句子的宾语。这一联对仗天衣无缝，非常巧妙。再看颈联。丛菊对孤舟，都是量词和名词结合的偏正结构名词。两开对一系，都是数量词加动词的偏正结构动词。他日对故园，都是形容词加名词的偏正形容词。说明一下，他字在这里是代词，作形容词用，不是名词，用来修饰名词日的。最后的泪和心，都是人身体有关的名词。整个颈联对仗也是天衣无缝。从杜甫这首诗可以看出，古人写律诗的对仗句，对词性和词的结构掌握是十分精当的。所以判断好词性，相对工整，这也是写好律诗的基本功。

另外，特别指出的是，古人对连绵词在对仗里的运用非常严格，初学者往往会不注意连绵词的对仗。譬如：王维《山居即事》寂寞掩柴扉，苍茫对落辉。寂寞对苍茫都是双声连绵词；杜甫：江畔独步寻花其绝句之七：不是看花即索死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩叶商量细细开。其中的容易和商量都是双声连绵词；苏东坡的：席上代人赠别三首之二：天上麒麟岂混尘，笼中翡翠不由身。那知昨夜香闺里，更有偷啼暗别人。其中第一联的麒麟和翡翠都是双声连绵词。这点是很重要的，假如你前一句用了连绵词，你后面句不用连绵词，基本上没法对工整了。这是牵涉到一个对词性的把握问题，要熟悉哪些是连绵词，哪些是双声词。抑或有些人没有意识到这个问题，在此特强调下。

三、对仗句的两句对应位置上的词语读音平仄要对立。同样看上面杜甫的《秋兴八首》之一，其中对仗句全部是平仄错位的，所谓的平仄交替，当然这也是律诗的基本平仄要求。这里也不多说了。

（二）律诗对仗的活用

律诗的中间两联，颔联和颈联要对仗，大家都知道，这是要求，然后首联和尾联可以不对仗，但并没有规定说不可以用对仗句，借用法律用语就是，法无禁止即可行，所以，律诗的首联和尾联可以用对仗句。而且用好了，诗特别有味道。

一、首联对仗

杜甫《九月蓝田崔氏庄》老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。

孟浩然《寻陈逸人故居》人事一朝尽，荒芜三径休。始闻漳浦卧，奄作岱宗游。池水犹含墨，风云已落秋。今宵泉壑里，何处觅藏舟。

孟浩然《秦中感秋寄远上人》一丘常欲卧，三径苦无资。北上非吾愿，东林怀我师。黄金然桂尽，壮志逐年衰。日夕凉风至，闻蝉但益悲。

王维《山居即事》寂寞掩柴扉，苍茫对落辉。鹤巢松树遍，人访筚门稀。绿竹含新粉，红莲落故衣。渡头灯火起，处处采菱归。

王维《送崔兴宗》已恨亲皆远，谁怜友复稀。君王未西顾，游宦尽东归。塞迥山河净，天长云数微。方同菊花节，相待洛阳扉。

王维《汉江临泛》楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。

二、尾联对仗

杜甫《闻官军收复河南河北》剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。三、四联全对仗

王维《送崔兴宗》已恨亲皆远，谁怜友复稀。君王未西顾，游宦尽东归。塞迥山河净，天长云数微。方同菊花节，相待洛阳扉。

王维《故西河郡杜太守挽歌》天上去西征，云中护北平。生擒白马将，连破黒雕城。忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。空留左氏传，谁继卜商名。

陆游《醉书》半年愁病剧，一雨喜凉新。稍与药囊远，初容酒盏亲。浩歌惊世俗，狂语任天真。我亦轻余子，君当恕罪人。

唐宋人律诗总的来看，首联对仗的情况比较多，而尾联对仗的则很少。这也足以证明，律诗的首联和尾联不要求对仗，但可以用对仗。按诗的内容需要和表达需要，灵活掌握。

（三）绝句的对仗

绝句，截句也。元朝范德机《岘镛说诗》中所说：“绝句，盖截律诗之半，或首尾两联，或前半首，或截中二联而成，所以绝句又称为截句。”意思是绝句是在律诗中截一段而成的。当然截句也必须截得平仄合律，所以是两联一截的。按律诗的首联、颔联、颈联、尾联的四联，可以截成四种方式：首联+颔联、颔联+颈联、颈联+尾联、首联+尾联。于是我们发现，首联+颔联的式子，那么绝句第二联要对仗；如果是颔联+颈联式子，那么两联都要对仗；如果是颈联+尾联的式子，那么第一联要对仗，只有最后一种句式，首联+加尾联的式子，没有规定一定要对仗。现代人的绝句大多数是这种句式，因为大多是没有想到要去用对仗句。这是种不经意地疏忽，或者是习惯性疏忽。其实绝句中用好的对仗是非常漂亮的。譬如：杜甫：绝句四首之二：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。二联全对仗，是工对的楷模。王之涣《登鹳雀楼》白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。二联全对仗，20个字成千古绝唱。2015年陕西宝鸡举办纪念抗战胜利70年全国征诗大赛，我发了一首《日寇轰炸宝鸡遗址凭吊》西府海棠香故国，雍城旧燕说当年。欢歌勿忘腥风日，堞厚还需万众坚。获得了二等奖。其实这诗并不算好，是我从一首律诗中截了两联，稍微改了下去应付的。我估计，因为我的绝句第一联是对仗句，碰巧被评委看见了，所以运气好被选上了，获得了等级奖。由此可见，绝句用好对仗，其诗必将更精彩。下面把唐宋名家有对仗的三种截句格式，分类整理出来，一起来欣赏下。

一、首联+颔联，第二联对仗。杜甫《江畔独步寻花其绝句之七》不是看花即索死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩叶商量细细开。《喜闻盗贼总退口号五首之一》萧关陇水入官军，青海黄河卷寒云。北极转愁龙虎气，西戎休纵犬羊群。《绝句漫兴九首之三首》

（一）眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。

（三）肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。癫狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。

（五）懒慢无堪不出村，呼儿日在掩柴门。苍苔浊酒林中静，碧水春风野外昏。

李白《九日龙山饮》九日龙山饮，黄花笑逐臣。醉看风落帽，舞爱月留人。《赠段七娘》 罗袜凌波生网尘，那能得计访情亲。千杯绿酒何辞醉，一面红妆恼杀人。《上皇西巡南京歌十首之三》德阳春树似新丰，行人新都若就宫。柳色未绕秦地绿，花光不改上林红。孟浩然《宿建德江》移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

王安石，《书湖阴先生壁》茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

苏东坡《陌上花三首其一》陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归。《次荆公韵四首之一》青李扶疏禽自来，清真逸少手亲栽。深红浅紫从争发，雪白鹅黄也斗开。

二、颔联+颈联，两联对仗。

杜甫《戏作寄上汉中王二首之一》谢安舟楫风还起，梁苑池台雪欲飞。杳杳东山携妓去，泠泠修竹待王归。《绝句四首之一》堂西长笋别开门，堑北行椒却背村。梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。《绝句四首之二》两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。《夔州歌十绝句之二》白帝夔州各异域，蜀江楚峡混殊名。英雄割据非天意，霸主并吞在物情。《绝句漫兴九首之六》糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人问，沙上凫雏傍母眠。

李白《秋浦歌》醉上山公马，寒歌宁戚牛。空吟白石栏，泪满黑貂裘。《宣城见杜鹃花》蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。

高适《封丘作》州县才难适，云山道欲穷。揣摩惭黠吏，棲隐谢愚公。

苏东坡《陌上花三首之三》生前富贵草头露，身后风流陌上花。已作迟迟君去鲁，优歌缓缓妾回家。

三、颈联+尾联，第一联对仗。

杜甫《八阵图》功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。《凭韦少府班觅松树子》落落出群非榉柳，青青不朽岂杨梅。欲存老盖千年意，为觅霜根数寸栽。

李白《陪族叔刑部伺郎晔及中书贾舍人至洞庭五首之四》洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。醉客满船歌白纻，不知霜露入秋衣。《永王东巡诗一首之三》雷鼓嘈嘈喧武昌，云旗猎猎过浔阳。秋毫不犯三吴悦，春日遥看五色光。

张祜《何满子》故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。

陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。

苏东坡《李行中醉眠亭三首之一》已向闲中作地仙，更于酒里得天全。从教世路**恶，贺监偏工水底眠。《披锦亭》烟红露绿晓风香，燕舞莺啼春日长。谁道使君贫且老，绣屏锦帐咽笙簧。《送蜀人张师厚赴殿试二首之二》云龙山下试春衣，放鹤亭前送落晖。一色杏花三十里，新郎君去马如飞。

四、首联+尾联，此式最常用多见，今人也大多这么写，大家熟悉，故不列举。

按上面好多的例子来看，我也只是随手选的一点而已，总之证明：绝句没有规定要用对仗句，但对仗是可以用的，唐宋大家用得也很多，传世经典绝句许多是用对仗句的。

（四）词的对仗

词的对仗与律诗不一样。词的对仗，根据词的要求和特色，有些象散文的对偶，不避重字，不拘平仄，也有同韵相对。这些在律诗的对仗里面是不可以的。

1、同字相对不避重字。吴文英《一剪梅》春到一分,花瘦一分。才下眉头，却上心头。

2、不拘平仄。李子仪《卜算子》我住长江头，君住长江尾。

3、同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵

律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。

那么怎么来确定词在哪里需要对仗，哪里不需要对仗。

一、两句字数相等，成一联的情况下，就有可能对仗。范仲淹《苏幕遮》碧云天，黄叶地。苏轼《水调歌头》转朱阁，低绮户。晏殊《踏莎行》翠叶藏莺，朱帘隔燕。陆游《钗头凤》一怀愁绪，几年离索。欧阳修《生查子》月上柳梢头，人约黄昏后。晏几道《临江仙》落花人独立，微雨燕双飞。辛弃疾《西江月》明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。晏如《浣溪沙》无可奈何花落去，似曾相识燕归来。还有种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对。吴文英《高阳台》正十分皓月，一半春光。柳永《望海潮》有三秋桂子，十里荷花。周邦彦《兰陵王》又酒趁哀弦，灯照离席。当然并不是所有两句字数相等成一联时都要对仗，而且一般词谱也不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板，根据词的意境，该对仗的地方就对，没有好的对仗句，索性就不对。

二、少量词牌，基本都用对仗句，就约定成俗需要对仗了。大致有：鹧鸪天、西江月、忆江南、浣溪沙、一剪梅、沁园春、满江红、水龙吟等等。辛弃疾的《鹧鸪天》陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。柳永《西江月》凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。苏轼《西江月》照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。晏珠《浣溪沙》一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。岳飞《满江红》三十功名尘与土，八千里路云和月。苏轼《水龙吟》春色三分，二分尘土，一分流水。

虽然这些词牌原则上约定俗成要对仗，但有时也自由，也可以不对仗，或者对仗一片，另一片就不对了。韦庄《浣溪沙》惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家，暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。苏轼《浣溪沙》山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。

三、如何把握词的对仗，大致有三。其一，两句字数相同成一联特别在词两片开头的地方，一般用对仗。晏殊《踏莎行》细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……。其二，有的地方，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。柳永《八声甘州》渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。秦观《八六子》那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。辛弃疾《贺新郎》更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切。

其三，词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常见的有鼎足对和扇面对。所谓鼎足对，系指三句连对。温庭筠《酒泉子》绿阴浓，芳草歇，柳花狂。秦观《行香子》有桃花红，李花白，菜花黄......正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。辛弃疾《水调歌头》一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。扇面对，就是隔句相对。辛弃疾《沁园春》要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。......解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。柳永《玉蝴蝶》水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。

（五）楹联的对仗。下面来说说楹联的对仗。楹联人说是诗词派生出来的一种文体，或者说楹联来源是诗词。从时间上似乎可以印证这个说法。最早的楹联一般来说是“新年纳余庆，嘉节号长春。”出于唐五代后蜀主孟昶之手，那可是在中国古典律诗最兴盛的年代，能与诗没有关系吗。再说律诗和楹联有许多相同的地方，而最相近的就是对仗。

楹联最主要的特点是必须对仗，对联对联就是要上下两联相对。楹联最基本规则是讲究平仄的，平仄交替，其中的平仄关系类似诗词。其实平仄就是中国文字特有的一种韵味，有了平仄讲究，朗诵起来抑扬顿挫，铿锵有力。对联是给人读的，而且一贴上去或挂上去，少则几天，多则几百年人人在读，那必须要讲平仄，才耐读，才读上去才朗朗上口。还有，句中不管怎么平仄，到最后，上联必须仄声结尾，下联必须平声结尾。就像格律诗中间的颔联或者颈联。所以我们到外面看对联是不是挂错了或写错了，第一就看最后两个字。楹联句子长短不限。楹联最短的有一字联，譬如墨；泉，别看一字联规矩照样有，第一上仄下平，第二看对仗，墨字上面是个黑字，泉字上面是个白字，相对的两种颜色，墨字下面是土，泉字下面是水字，五行中相对相克的两个字，所以这种也是神来之笔。长的据说有千字以上的，昆明滇池边的大观楼，我去看过，那副对联是单边180个字。

楹联和律诗的对仗总体是相同的，但也有区别，律诗里对仗句一般要求颌联和颈联，而楹联的对仗是一对到底。整个楹联必须全部对仗。还有我从另一个角度考虑，有两个性质上的区别。

一、诗词中的对仗句，是整个诗词中的一个部分，而楹联的对仗是整个楹联，也就是说，诗词里的对仗句只是说了诗词的部分内容，而两句楹联通体是对仗的，不管长短，说的是一个完整的内容。诗词里的对仗句，有的是可以拿出来当楹联用，但大部分还是要结合整个诗词来理解意思才会意思更明了。作者：刘禹锡，王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。其中的：千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。对得非常工整，但拿出来做对联，倘不知道有这首诗前后句，那么读了是不是会丈二和尚摸不着头脑。还有如杜甫诗：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。整个诗里两联全部对仗得非常工整，但作为对联，单独抽一联出来，意思就不完整了。而对联就不同了，一副对联就是一个完整的意思，不需要其它文字来补充或说明了。譬如我以前写过一副自题联：浮生沦落裁诗里，抱负羁留举善中。几乎把我一生，特别是后半生总结了进去，意思已经比较完整了。后来我想放到律诗里，动了很多脑子，才凑成一律，为什么呢，因为这个对联本身就是一个完整的意思，再添上下联总感觉多余了。譬如无锡的盲人楹联家蒋东永先生的一副楹联作品，获全国辛亥革命100周年全国征联比赛一等奖的。辛亥几多志士，悬首国门，只为看帝制崩、共和起；风云无数英灵，埋名山野，最爱听雄狮吼、巨龙吟。完全是一首诗一阕词的容量，把一个完整的意思全部说明白了，几乎等同于一首词。

二、还有一点诗和楹联不同的地方，许多介绍楹联的书也没说到，就是诗一定是用比兴手法写，而楹联除了比兴手法许多是用白描的手法，甚至是议论方法来写的。例如诗里说美女，不说非常漂亮，也不说红红的脸蛋，弯弯的眉毛，而是说沉鱼落雁。说腐败，杜甫就不说大吃大喝，说：朱门酒肉臭。这就是比兴。有的对联是怎么写的呢，例如郑成功的一副联：养心莫善寡欲；至乐无如读书。几近口语化了，完全议论手法，用在诗里就不伦不类了。还有无锡梅园诵豳堂挂的一副联，据说是左宗棠写的，但我考证下来感觉是汪兆霖写的：发上等愿，结中等缘，享下等福；择高处立，就平处坐，向宽处行。几近哲理的议论，这在诗句里也很少见，这也是一个比较明显的不同。所以对联的对仗词句除了比兴方法外，可以很俗，可以很直白，可以纯粹议论，可以不用诗家语言。这是个很大的区别。

（六）对仗的其他方法

一、对仗句的用词。对仗的关键是用词，在此再强调下。用对用好词那必须要把词的分类或说词性搞清楚，然后才能对得工整。词的分类就是指词性，也就是要求用同类词来相对。词可分：名词、形容词、动词、数量词、方位词、副词、代词、连词、介词九类。其中名词又可细分为天文、地理、时令、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等小类，每一类词都可以分为若干小类。最关键的是，以上各类词的组成又要分成主谓结构、并列结构、动宾结构（偏正结构）、补语结构，重叠结构、联绵词。这是基本的汉语知识了，详细讲十节课也讲不透，这里不作详解，可另文再议。

二、流水对。流水对就是一句话分为两句话来说，上下句一意相承，不能互换。出句独立起来没有意义，或意义不全。这叫

“流水对”例如李白《送友人》：青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。试比较这诗的颔联和颈联的对仗，颈联是并行的，无论是出句还是对句，意思都很完整。颔联是垂直的好像流水顺流而下，没有停滞，两句只是一个意思。如果单有出句，意思就不明白。又如王勃《送杜少府之任蜀州》： “海内存知己，天涯若比邻”一联，王维《辋川闲居》：“一从归白社，不复到青门”一联，杜甫《闻官军收复河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”一联，上下句都是一个整体，要作一句来读。像这样的对法，最简单理解就是王维辋川闲居里的句子：“一从归白社，不复到青门”，分开了意思不完整，必须与下句连起来，一联一起来理解一个意思，这就是

“流水对”。

三、扇面对。一般的对仗，都是出句和对句相对，扇面对是上联出句和下联出句相对，上联对句和下联对句相对。所以“扇面对”又叫做“隔句对”。例如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》缥渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。这首诗首联出句 “缥渺”、“巫山”，对句

“归来”、“

七、八”对颔联出句

“殷勤”、“湘水”，对句

“留在”、“十三”都很工整。但这种对法，律诗比较少见，古风和词却很常用。

（七）对仗需要注意的地方

一、对仗最大的忌讳是合掌。合掌是诗文上下两句的意义相同的现象，事实上就是同义词相对，造成出句和对句同一个意思。可是，像杜甫的《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”一联，“缘”和

“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。但在一首诗中，偶然用一对同义词还不要紧，如果多用了，那就很不妥当。表面看来，同义词相对，似乎很工整，实际上不是工对而是拙对。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣”。正对既然被否定，合掌更应当被否定了。《红楼梦》第七十三回写史湘云和林黛玉赏月联句，林黛玉唱出出句“犯斗邀牛女”，史湘云唱出对句

“乘槎访帝孙”。黛玉说：“对句不好，合掌”。这就是说，两句同一意义。古代诗人很注意犯了合掌，所以整个对联都用同义词字来相对的情形是罕见的，所以不管是诗还是楹联，在唐宋明清大家的著作里很难找出合掌的例子。二、四言一法 律诗的句法，四联要不尽同，特别是中间两联对仗句的句法，更不可一样。如果一样了，就是

“四言一法”，造成了对仗的雷同。试比较下面两首诗的中间四句。王维《山居秋瞑》空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。颔联

“照”和

“流”两个词，分别放在句末，颈联

“归”和“下”两个动词，分别放在句中，读起来颔联是二二一，颈联是二一二，句法结构不同，对仗不呆不滞。司空曙《贼平后送友北归》世乱同南去，时清独北还。他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关。寒禽与衰草，处处伴愁颜。颔联 “生”和“见”两个动词，与颈联“过”和“宿”两个动词，在句子中放在同样的位置，造成了句式结构都是二一二，句法雷同，对仗便产生呆板的感觉。四言一法，大忌。

三、还有一种我称之为死对。就是看上去对得非常工整，但缺乏意境，词中没有人，没有感情。这虽然近乎是写诗词楹联的内容而言，或者说思想性而言的，但与形式也不无关系。有时候为追求形式的完美就造成了意境尽失。《红楼梦》第四十八回，林黛玉问香菱喜欢什么诗，香菱说陆放翁的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”一句，黛玉听罢说：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”按照钱穆的话：放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人地不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。全然没有一番特殊的情趣和意境。画到最高境界，也同诗一样，背后要有一个人。画家作画，不专在所画的像不像，还要在所画之背后能有此画家。读诗要即景生情，或说是情景交融，不觉有情而情自在。

2016.06.08.修改