解读王国维宋元戏曲考

第一篇：解读王国维宋元戏曲考

解读王国维《宋元戏曲考》

肖旭 发布时间： 2009-10-03 18:09 社科院文学所

内容提要 王国维在《宋元戏曲考》中提出了“戏剧”、“戏曲”两个概念，由于与今人对“戏剧”“戏曲”的认识、理解不同，几十年来，对这两个概念一直争论不休，对王氏所运用的“戏剧”、“戏曲”、“真戏剧”、“真戏曲”几个概念，仁者见仁，智者见智。有的以时间为界，认为宋金以前称“戏剧”，元杂剧之后为“戏曲”；另一变向说，认为不成熟的戏曲形式，即宋金前的歌舞剧、滑稽剧是“戏剧”，“真正戏剧”“后世之戏剧”，即宋杂剧、元杂剧之后的为“戏曲”。笔者则认为“戏剧”凡是“以歌舞演故事”的表演形式，从古至明清传奇均属“戏剧”范畴，而“戏曲”是指剧本，戏剧文学说的，特指剧中曲词部分。

关键词 王国维 宋元戏曲考 戏剧 戏曲 曲词

关于“戏剧”“戏曲”这两个概念对今人来说好像很容易鉴别，如戏剧多指话剧、歌剧、舞剧而言；戏曲专指以京剧为代表的具有中国特色的民族艺术。但也不完全清晰明确，如众多版本的《中国文学史》均称关汉卿、王实甫为中国伟大的“戏剧家”，准确说应为“戏曲家”；其它有关戏曲知识、戏曲作品，也有称之为戏剧知识、戏剧作品的。如台湾学者唐文标1985年的专著《中国古代戏剧史》讲述的是戏曲的形成、发展史，并未涉及到话剧、舞剧等“戏剧”事项，它不同于今天的“戏剧”概念。这说明在现代文坛上，对戏剧、戏曲这两个概念有些人也是比较含混的。为严格区分、鉴别二者之异同，我在这里先对两个概念下个定义，加以区别。

什么是戏剧呢？概括起来说，就是以作家的文学剧本为依据，以演员的表演艺术为主体，综合时间和空间的各种艺术手段，经导演统一构思的集体劳动，并与观众的合作过程中，再创造出来的、舞台演出形象的艺术。戏剧定义是戏剧基本特征的概括和浓缩。关于戏剧的定义，至今世界无定论，尽管“论述戏剧书籍写过成千上万册，但是戏剧一词的定义，究竟是什么，似乎还没有人人满意的说法”([英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》)虽然说法不尽一致，但其构成的主要要素：剧本、演员、观众“三要素”；剧本、演员、观众、剧场“四次元”，却大致相同。我们这里采取的是一般通俗说法。

广义戏剧，是包括祭祀、酒神、歌舞在内的。我们这里用的“戏剧”概念指现当代的话剧、歌剧、舞剧、戏曲、哑剧、木偶、皮影等。一般说，戏剧指舞台剧说的，电影属银幕剧，电视属屏幕剧。

中国戏曲，是东方第二个戏剧高潮，有八百多年历史，剧种多达三百六十多种，不同剧种之间存在着地方性和时代性差异，具有复杂的内涵。它是“以唱念做打的综合表演为中心的戏剧形式。”(《中国大百科全书·戏曲卷》)表演具有虚拟性和程式性。它与话剧、歌剧的“听其言、观其行”的直接效果不一样，戏曲由视觉接受来的信息是表层的，而以听觉接受的信息才是深层的，故需将视听综合起来，再加上想象、联想才能明白、理解。戏曲是歌舞剧的高度综合，它唱段的诗体语言和程式化的虚拟动作融合在一起。戏曲通过诗化、音乐化的语言来说话，用假定性、象征性的动作来表演。它的唱段除去抒情、叙事、对话以外，还有其它方面的作用。所以它不能以写实的手法呈现真实的生活环境，它的舞台美术则是象征性的写意样式，如扯旗为车，张布为城，绕一圈等于走了几

十、几百里路。在表现上可概括为“以虚代实，以简代繁，以少胜多，以神传真”十六个字。由此可见，戏曲舞台上虚拟的世界与话剧“四堵墙”里的世界是不同的，前者已没了时间、地点的限制，不把舞台作为截取生活实景的镜框，通过虚拟手法，把固定不变的空间变成了流动可变的空间；后者则是制造生活幻觉，讲逼真生活，是以生活的直接形式去再现生活，戏曲则以生活的间接形式去表现生活。它对舞台真实，有着自己的解释，虽也有舞台装置(如一桌二椅、台帐等)但主要是靠演员的表演，它是在特殊的舞台逻辑中表现生活逻辑的。电影虽然也能通过蒙太奇镜头打破舞台实际的限制，不受时空的限制，但又不能完全突破实际舞台基本范围的限制。

以上是我们今人对“戏剧”“戏曲”两个概念的认识和理解，往前可以溯源到王国维的《宋元戏曲考》。“戏剧”与“戏曲”两个概念的区分问题，关系到如何正确解读《宋元戏曲考》这一划时代著作，关系到整个戏曲史的研究，因而，一时引起学术界广泛的注意。综合归纳起来主要有以下一些观点：

冯健民观点认为“戏剧”和“戏曲”，前者“即‘古剧’，指不成熟的戏曲形态”，后者指“表演形式上已达完全成熟的‘以歌舞演故事’阶段”。（《东南大学学报(哲学社会科学版)》2000年第1期）

叶长海观点认为“戏剧”一词，大体是指表演艺术概念；而“戏曲”一词，则是指戏剧文学概念。（《光明日报·文学遗产》601期《“戏曲”辨》）

冯健民、查全纲观点认为：王国维所用“戏剧”一词，乃指不成熟的戏曲形态；而“戏曲”一词，则指成熟的戏剧形式。此观点与冯健民单独撰文时的观点是一致的，只不过文章发表在《光明日报》上影响面更大了（《光明日报·文学遗产》610期《论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分》）。

张辰既不同意叶长海的看法，也不同意冯健民、查全纲的观点，统称之为“微观”。张辰“宏观”的意见认为：王国维对两个概念的界定本来就不清楚、不严格、不确定、或曰朦胧。言下之意是说，我们完全可以不必追究王国维如何对待、如何使用“戏剧”、“戏曲”二词，而只要按照现在我们所理解的——“戏剧”是大范围，“戏曲”是小范围便已足矣!即我们今天认为的广义与狭义之别。（《光明日报·文学遗产》623期）

冯健民、查全纲再次撰文，表述不同意张辰观点而提出新的见解，从现今世界戏剧发展的总体观念上看，承认“‘戏剧’是大范围，‘戏曲’是小范围，大可包小，小不能容大”(任中敏先生语)，是没错的，也是较为科学的。但这里仍须提请注意的是：第一，不能拿现代人的观点去代替前人的思想，如用现代人对“戏剧”、“戏曲”二词的释义去解读《宋元戏曲考》，那就只能引起混乱；第二，不能用前人的观念来禁锢现代人的思想，如王氏把戏曲作为中国惟一的“纯正之剧”，那么现在的话剧、歌剧、舞剧等便无地自容，而中国便也只能有“戏曲史”而不可能有“戏剧史”。对此，他们认为正确的办法也只有两个：第一，研究前人的东西当然要尊重前人的思想，而不是随己之意乱加诠释；第二，建立现代的理论必须突破前人的桎梏，使用新眼光、新思维、新观念去观察和思考过去的一切，科学地为历史定位。落实到戏剧研究上，那便是要重新界定“戏剧”和“戏曲”的内涵，(决不是只笼统承认“戏剧”是大范围、“戏曲”是小范围，就能解决的)，重新审视历史上的戏剧遗存，重新判定什么是“真正的戏剧”(不是王国维所说的“真正之戏剧”)，这样才有可能写出一部明晰、翔实的中国戏剧发生发展史来。笔者完全赞成、欣赏这些见解，但重新界定“戏剧”“戏曲”的内涵并未完全表述出来，笔者愿在这里谈谈一孔之见，向各位先生请教。

将王国维在《宋元戏曲考》中的概念综合一下，主要有：

1、“古剧”：“宋金以前杂剧院本„„其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。古剧者，非尽纯正之剧。”

2、“戏剧”：按，王氏书中没有直接给“戏剧”下过定义，但其书中第一节标题即为“上古至五代之戏剧”，“上古至五代”皆为“宋金以前”，此之所谓“戏剧”，实即为“古剧”也。

3、“真正之戏剧”(“真戏剧”)：“综上所述观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。”

4、“后代之戏剧”：“后代之戏剧(按即指‘真戏剧’)必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里”。

5、“戏曲”：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”

6、“真正之戏曲”：“然宋金演剧之结构，虽略如上(按指以歌舞演故事)，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”。按：“其本则无一存”当指剧本而言的；“代言体戏曲”当指戏剧文学中的曲词部分。“从元杂剧始”，是因此时已有剧本存在了。

笔者认为，王国维在戏曲研究中对“戏剧”和“戏曲”两个概念的使用是有分寸的。“戏剧”是对不同发展阶段、不同类别的演剧艺术的总称，“真戏剧”是对我国民族戏剧发展到高级阶段的称呼，“戏曲”则是指戏剧文学中的曲词部分。

据我的理解，王国维所谓的“戏剧”是一个较宽泛的概念，它不仅指滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏、影戏等不成熟的戏剧形态(所谓“古剧”、“非尽纯正之剧”)，也指宋元南戏、元杂剧、明清传奇等成熟的戏剧形态(所谓“真戏剧”、“纯正之戏剧”)。一种事物是不是戏剧，最基本的标准在于它是否搬演故事。王国维考察戏剧的萌芽、起源、形成、成熟，莫不是以它搬演故事的程度为标准的。

“灵（巫）之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”何以说戏剧萌芽于巫、优？因它其中有了搬演性因素，但“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也”，为何巫、优还不是戏剧？因它有搬演而无故事，“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事”。王国维认为，戏剧起源于北齐的《代面》、《踏摇娘》等戏，“后世戏剧之源，实自此始”。因为“此二者皆有歌有舞，以演一事；而前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞”，是为歌舞戏；那么，不以歌舞演故事，是否是戏剧呢？或者说，歌舞是构成戏剧的必要条件吗？王国维认为，用日常言语、自由动作搬演故事的，也是戏剧，如滑稽戏，“此种戏剧优人随时地而自由为之；虽不必有故事(按：指历史题材故事)，而恒托为故事之形(按：指现实题材故事)；惟不容合以歌舞，故与前者稍异耳。”可见，搬演故事才是构成“戏剧”的必要条件和最低标准。

王国维认为，宋、金、元是我国民族戏剧逐步形成并走向成熟的时期。宋杂剧的发展为戏剧脚色制的形成奠定了基础，宋小说(话文)的出现为戏剧的故事性提供了保障，唐宋经济社会的全面发展，都会文化的新兴，都为戏剧文化的发展创造了条件。宋之乐曲经由词、转踏、大曲、鼓吹、诸宫调等的发展变得越来越适于叙事，以代言体为特征的戏曲呼之欲出。终于，宋代，戏文出现；元代，杂剧形成。此二者，就是王国维所谓的我国的“真戏剧”，“后代之戏剧，必合言语、歌唱、动作以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”至此，戏剧成了一门综合运用各种手段来搬演一个有一定长度的故事的艺术。这是一种更为成熟的戏剧形态。这也是王国维关于我国民族戏剧的最高标准，这一标准无疑是适用于明清传奇(“后代之戏剧”)的。所以我以为上述各位先生以《宋元戏曲考》中讨论宋金以前剧史用“戏剧”一词，而讨论宋金以后则用“戏曲”一词来作为其结论的根据，是站不住脚的。事实上，王国维在谈及元明清戏剧时，也从不避讳使用“戏剧”一词。如第一章最后一句提到“南宋、金、元之戏剧”，第二章又有“明之戏剧”、“宋元戏剧”之说，也并没有刻意加上“真正”与“后世”等定语。恰恰值得注意的是，只要是在搬演故事的语境下，王国维必用“戏剧”一词无疑。如作为《宋元戏曲考》一书写作基础的《古剧脚色考》，就是如此。因为它是对戏剧演出体制的研究。其中对明代戏剧也并不称“戏曲”，曰“元明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之”。而在谈到“戏中之曲”和“戏剧剧本”时，则往往用“戏曲”一词。所谓“真戏剧必与戏曲相表里”，我的理解是，成熟的戏剧形态必须以戏剧文学(戏曲是其中的曲词部分)为基础。戏剧发展到以戏曲为基础的阶段，是为真戏剧。

关于王国维在《宋元戏曲考》中所用“戏曲”一词，估计像诸位先生那样认为是指“表演形式上已达完全成熟的‘以歌舞演故事’阶段”的民族戏剧的，恐怕不在少数。笔者认为，这实际上是今人对“戏曲”一词的理解，却是对王国维戏剧理论的极大误解。在王国维的观念里，“戏曲”根本上就是一种不同于诗词赋的文学体裁，是演员唱词的底本，是“戏中之曲”或曰“戏剧文学的曲词部分”，而不是所谓的舞台表演形式。这一点是非常明显的。

首先，王国维写作《宋元戏曲考》的目的，正是为了确立被正史所忽视的元曲的“一代文学”的地位。这在开篇之序里即已开宗明义：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。„„往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。辄思究其渊源，明其变化之迹，以为非求诸唐宋辽金之文学，弗能得也。”可见，他是把元杂剧当作“案头之曲”来阅读和考察的。在《戏曲考原》里，开篇也说：“楚词之作，《沧浪》、《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐、梁小乐府先之；独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系者，此又不然。”非常明显，王国维把戏曲当作一种文学看，是一以贯之的。虽然他花了相当的篇幅考察了历代戏剧，但其目的和落脚点正在于戏曲(戏剧文学中的曲词部分)，在于指出戏曲不同于前代文学的独特之处，在于认识戏剧对乐曲文学的重大影响，那就是，这种文学除了像以往的文学一样是音乐性文学外，还是一种前所未有的代言体的文学，还是一种可以用“自由之动作”来表演的文学。一句话，戏曲是一种代言体的音乐型的表演性的文学体裁。他推崇元曲(北剧南戏)，不是推崇它作为戏剧的完备，而是推崇它作为一种新型文学的“自然”、“有意境”。

其次，王国维何以对宋金之剧不直以“戏曲”称之，而要另置一“真戏剧”概念呢？那是因为王氏认为尽管宋金之剧从其形式结构上已趋成熟完整，亦即已具“戏曲”规模。但由于从现有文献中无法判定其是否完全是用“代言体”，也无法断定其表演是否已完全同“曲辞”结合，作为一种过渡性的称谓，使用“真戏剧”既可表现出与前代“戏剧”之联系；又可说明其与“真正之戏曲”的区别，这正表现了王氏遣词的谨慎与稳妥。而事实上，王氏在指认“宋金之剧”这一特定现象时，往往是把“真戏剧”和“戏曲”两个概念互用的，但因前述相同的原因，若指宋金之剧为“戏曲”时，也不单独使用之，一般都是前置限制词或后辍揣度词，即如：“宋金时或当已有代言体之戏曲”；“故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”；“北宋固确有戏曲，然其体裁如何，则不可知”云云。这附有限制词或揣度词之“戏曲”实际就是指那形式结构已臻完整的“真戏剧”。也就是在这个意义上，王氏才说“故真戏剧与戏曲相表里”。正是由于要称宋金之剧为“戏曲”是有条件的和缺乏具体史料来证明的，所以对于已有确凿资料可以证明为完整、成熟的元杂剧，才被称作“真正之戏曲”，这“真正”二字恰是针对宋金“戏曲”的“有条件”而言的，故他才说：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”尤其能证明王氏对“戏剧”和“戏曲”是作了严格区分的是，他在研究了宋官本杂剧后指出：“可知宋氏戏剧，实综合种种之杂戏；而其戏曲亦综合种种之乐曲”。他这里明确将“戏剧”和“戏曲”二词对举，从其特征上判断它们之间的区别。前者当是滑稽戏、歌舞戏、官本杂剧、金院本的总称，后者“戏曲”“之乐曲”当指剧中曲词之部分。由此可见，王氏在论证宋元之际“戏剧”向“戏曲”衍化的过程中，特别注重“代言体”和“曲辞”两个条件。由于宋金之际正是中国戏剧发生深刻质变的时代，各种戏剧体裁如滑稽戏、歌舞戏、官本杂剧、金院本等纷呈于世。但遗憾的是缺少了“剧本”(即“其本则无一存”者)。缺失了“剧本”也就同时缺失了对于宋金之剧是否使用“代言体”、是否和“曲辞”相结合的准确判断。大家知道，如果一出戏不用“代言体”，而只靠一两个人去叙述人物故事，那便显然不是“真正之戏剧”；而若一出戏只是综合了各种表演，而不能和“曲辞”歌唱相结合，那便必定不是“真正之戏曲”。正是由于宋金之剧因“剧本”的无存而无法对这两个条件作肯定或否定的回答，所以王氏才不得不使用若干限制词和揣度词，以求立论的稳妥真确。

再次，在《宋元戏曲考》及《唐宋大曲考》《戏曲考原》等篇什中，王国维都认为元曲(“纯粹之戏曲”、“真正之戏曲”)是从唐宋乐曲发展而来的，是“真戏剧”中“曲”的因素。“然后代之戏剧，必合言语、歌唱、动作以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”注意这里“戏剧”“戏曲”两个概念是同时出现的，尔后明清传奇亦称之为“戏剧”。“综上所述者观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧；故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”按：根据王国维在《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》、《戏曲考原》里的研究结果，转踏、大曲、诸宫调等乐曲均有以歌舞合数曲咏一事的迹象，但往往因为其歌不是代言体，或其舞非自由之动作等等，还不能称为“真戏曲”、“纯粹之戏曲”(似已成为元曲的专用名称)，但王国维在不同场合有“两宋戏曲”、“宋代戏曲”之说，并对宋代是否已有戏曲持肯定态度，只是一时找不到有效的证据——代言体的戏剧演出底本而已（现基本保存宋元戏文面目的有《张协状元》、《错立身》、《小孙屠》和《琵琶记》），王国维当时所能看到的只有元杂剧的演出底本为代言体之曲，即《元刊杂剧三十种》之类。因此，上述宋代乐曲作为元曲的渊源所自，在王国维心中，是有“准戏曲”的地位的。

“且此二十八本，不皆纯正之戏剧。„„实滑稽戏之流，而佐以歌曲者也。„„宋代戏剧，实综合种种之杂戏；而其戏曲亦综合种种之乐曲，„„”

“„„至成一定之体段，用一定之曲调，而百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。宋杂剧中用大曲者几半。„„其用诸宫调者„„元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。且„„皆字句不拘，可以增损，此乐曲上之进步也。其二则由叙事体变为代言体也。宋人大曲„„金之诸宫调„„独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。„„此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”

“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”

按：上述“其戏曲”、“前代戏曲”正所谓“准戏曲”，否则元曲以前根本无“戏曲”。这种戏曲是“不皆纯正之戏剧”里的乐曲。元杂剧完全符合“真戏剧”的标准。元杂剧之“曲”在乐曲上体例上进步为“真戏曲”，名正言顺、名副其实的“戏剧中的乐曲”，只含“曲文”，不包括宾白，是戏剧文学中的唱词部分。所以，明显地，戏曲，实乃用于戏中之曲，符合戏剧需要的曲，被戏剧规则改造了的曲。

复次，王国维关于戏曲的诠释：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”人们一般依此认为戏曲是和“真戏剧”一样的综合性舞台艺术。其实不然。我们若细读全文，不难发现，这里的戏曲还是指可以被之歌舞演示故事的曲词文学，即，其歌必须是代言体，其舞必须是自由之动作，其目的在于讲述故事。王国维作此诠释，无非是要指出戏曲不同于其他文学体裁的特征。并不是给戏曲下定义。正因为把“戏曲”理解成演剧形态而不是文学形态(这恰恰是我们今天的理解，而不是王国维的本义)，所以冯先生在其另一篇文章《论中国戏曲成熟之标志》里，认为王国维逻辑上有不周之处。其实，若按王氏本义——“戏曲”即代言体之曲词——去理解，他并不存在逻辑问题。冯先生认为“中国戏曲”成熟的标志是“综合性全面程式化”，这实际说的是“中国戏剧”，若论前者，实则只须“代言体之戏曲”即可作为成熟的标志了。

至此，本文关于王国维所用的“戏剧”、“戏曲”这两个概念的阐释已经结束，总的来看，和叶长海、洛地二位先生的观点比较接近(主要是关于“戏曲”的理解，叶先生认为指“戏剧文学”，洛先生似更偏重戏剧中的音乐性因素，笔者则认为专指戏剧文学中的曲词部分，含音乐性，不包括宾白)，但思路颇有不同。是否从不同的角度接近真理，还有待专家学者的指正。此二者的关系也已清楚，“真戏剧必与戏曲相表里”。但我还想强调指出的是，戏剧与戏曲从各自发展到结合而形成“真戏剧”的过程中，相互改造、共同发展，使双方都达到了新的高度。没有综合戏曲、话文之前，戏剧只能停留在滑稽戏、歌舞戏等低级形态上；只有在综合了戏曲、话文等艺术形式之后，戏剧才发展为“真戏剧”，并最后成为代表我国民族特色的戏剧形态。而戏曲也只有融入戏剧演出体制中，把自身改造成为符合戏剧需要的代言体的富于动作性的文学时，它才可能成为“一代之文学”。只有在戏剧的背景下才能看清戏曲作为文学的成就与地位。正是在这个意义上，王国维才在《宋元戏曲考》这样一部讨论“戏曲”的文学成就的著作里，以将近一半的篇幅讨论“戏剧”状况，以至于人们把它误读为一部“戏剧”史，以至于冯先生以为“戏剧”指宋金以前之古剧，而“戏曲”指宋金以后之“真戏剧”。

王国维对戏剧的理解，是建立在对西方戏剧的深入了解的基础上的。明显地，他是用西方戏剧学的理论在分析我国传统戏剧，他对“戏剧”的基本内涵的理解是与当时的国际接轨的，即指“搬演故事”的艺术。他又是充分尊重我国戏剧发展的历史真实的。他给“真戏剧”下的定义，无非是他关于西方戏剧的认识——“以对话、表情演故事”的中国化。戏剧是一个大概念，包括不同层次、不同类别的演剧艺术，也可以把后来的话剧、歌剧、舞剧包括进来，“真戏剧”不过是其中以戏曲为基础的我国民族戏剧的一种最高形态而已。所以王国维并没有认为“只有‘戏曲’是中国成熟的戏剧形式”，我们不能把中国只有戏曲史而无戏剧史的现实归咎于王国维。恰恰相反，正是由于对王国维戏剧观的正确理解，周贻白、徐慕云等先生才写出了包括演剧体制在内的、包括影戏、傀儡戏等非主流戏剧形态在内的较为完整科学的戏剧史。

总之，我以为要达到对王国维这两个概念的正确理解，首先要把握他的思维中的两个逻辑起点，即，他是从文学的角度考察戏剧中的文学因素——戏曲的；他是用两个标准——最低标准：“搬演故事”，最高标准：“真戏剧”——来考察戏剧史的。这样，我们才能准确理解在具体语境里这两个概念的真正含义，才能于我们的学术研究有所裨益。

第二篇：原创《王国维校注〈录鬼簿〉考》 - 戏曲 - 中国古代文学 - 北大中文论坛 www.

原创——《王国维校注〈录鬼簿〉考》中国古代文学-北大中文论坛 www....原创——《王国维校注〈录鬼簿〉考》

《王国维校注〈录鬼簿〉考》一 王国维无意于《录鬼簿校注》的出版和《校注》的底本为曹本

王国维在生前并未将《校注》当作当作专著看待，可由以下几点得到证明：

一、他在《宋元戏曲考序》中提到了他的著作情况，但没有《校注》。

二、《校注》在王国维的生前没有出版过。而他的其它著作都在其生前得到了正式的出版。

（隆按：稿纸已佚的《曲调源流表》除外。）

三、赵万里《录鬼簿校注》二卷跋（原载于《王忠悫公遗书》第四集，见于《静安先生遗著选跋》）。“《录鬼簿校注》二卷：先生所撰《宋元戏曲史》及《曲录》中杂剧一部分史料，几乎全凭此书为之。后于暇日录。。。与此书互证者为笺注。又以所见明抄本及江阴缪氏藏清初尤贞起抄本，以校通行《楝亭十二种》刻本，著其异字于行间，朱墨灿然，可称家塾善本。稿本后归上虞罗氏振玉处，罗氏儿孙辈录为校注两卷，入四集中刊之，实则殊失作者本意矣。”云。

由于王校《录鬼簿》的情况非常的复杂（详见本文第四部分），且王校的目的是作为“家塾善本”自己用的，故王国维就没有对他的《校注》的底本为我们作一个说明。（隆按：王氏在《校注》的校记中称为“原本”，在《校注》的跋语中称为“此本”均未曾说明。）因为后人对《校注》的底本是什么？是否有底本产生了疑问。实际上，我们今天所见到的《遗书》所收之《校注》的底本确为曹本。因为《校注》的作家作品排列，及行款全据曹本。（隆按：《中国古典戏曲论著集成》第二册所收《录鬼簿》的底本为曹本，但其行款已改为三排。）且据王国维为其《校注》所作的校记，凡校记中称“原作某”“原本作某”的，其必据曹本，无一例外。（隆按：《集成》本《录鬼簿》于“李寿卿”条小传有误，其底本已改为“除县臣”曹本此处本作“徐县臣”。王校云：“除原作徐，从钞本改”。）二

钞本与《校注》无关

由于王国维在《校注》的跋语中提到了尤钞本，故后人便认为《校注》有尤钞本参校。最先这么认为的是赵《跋》：“又以所见明抄本及江阴缪氏藏清初尤贞起抄本，以校通行《楝亭十二种》刻本”。其后《集成》第二册《录鬼簿提要》沿袭此说，云：“近人王国维在清宣统元年到二年，取〈楝亭藏书十二种〉本的〈录鬼簿〉各明季精抄本、清初尤贞起钞本两种旧本加以校勘。”由于《集成》的影响很大，故此说几乎成为《遗书》本《录鬼簿校注》的通用说法。其后，陈鸿祥先生据罗振常辑《观堂诗词汇编》所收一王国维所作之跋为《校注》所无，推断出：“王氏手校之《录鬼簿》有两：其一，以曹楝亭刻《录鬼簿》这底本，而以明季精抄本及《太和正音谱》、《元曲选》等校之。。。（原注：今传《新编录鬼簿校注》），其二，以明钞本《录鬼簿》为底本而以曹本、尤钞本，并参照他书校之，即此第三校本。。嗣后，罗氏即取一二校本刊入《遗书》，漏录此第三校本，故不独王氏跋文有佚，且凡据尤本所作校语，均未补入，而《遗书》本《录鬼簿》王跋内虽提到尤本实则其校本与尤本全无涉。”

陈先生能仅据《校注》漏载一条跋文而作出“校本与尤本全无涉”的结论，其眼光诚可谓之独到和敏锐。但也许是因为《年谱》的体例所限，陈先生并未对对此祥加论述，将“金针”度与我辈且其推论中有一部分实际上是错误的，（说见后）故未能在学界中产生足以改变《校注》有尤本参校这一传统说法的影响。如1997年出版的《中国曲学大辞典》和2000年修订的《中国文学大辞典》于《录鬼簿》条分别作：

近人王国维《录鬼簿校注》本系取《楝亭藏书十二种》校以明季精钞本、尤贞起钞本，并以。。。（齐森华、陈多、叶长海主编《中国曲学大辞典》914页，浙江教育出版社，1997年2月第一版。）

近代有王国维校注本：以曹寅刊本与明末精抄本，清初尤贞起抄本相校勘。。（钱仲联、傅璇琮、王运熙、章培恒、陈伯海、鲍克怡总主编《中国文学大辞典》（修订本）

页，上海辞书出版社2000年9月第一版。）

惜陈《年谱》未能详细说明原因，本文试为之论证。算是为陈《年谱》作一个补充吧！

1．《校注》的跋语明言“以明季精钞本对勘一过”，却没有说明是否能尤钞本入校，只是说：“宣统二年八月，复影钞得江阴缪氏藏国初尤贞起手钞本，知此本即从尤钞出，（隆按：王国维认为尤抄为国初抄本，曹本从尤抄出，实误。据王纲先生的考证，尤抄抄于康熙四十六年丁亥（1707），见于《录鬼簿版本摭谈》，《中州学刊》1987年第2期。故不能称之为清初抄本，曹寅《楝亭十二种》刊于康熙四十五年（1706）早于尤抄，王氏云“此本从尤抄出”，实误。）而易其行款，殊非佳期刻。若尤钞与明季钞本，则各有佳处，不能相掩也。冬十一月，病眼无聊记此。”据此跋语，我们本不可断定《校注》有尤本入校，可自从赵万里如是臆测之后，后人便信而不疑。实际上，王国维在此处只是对当时他所拥有的三个本子进行一个简单的比较，并未在我们现在所见的《校注》中写上尤本的校语，即陈先生所说的“实则其校本与尤本全无涉”。至于王国维后来是否以曹本，明抄本校以尤抄本，则未可知。（参见本文第四部分）

2．据《校注》王氏所作的因“对勘”而做的校记。这些校记，如“从钞本”、“据钞本改”、“据钞本增”等据钞本而改底本（即曹本）凡有37条（隆按：《录鬼簿》（外四种）附录的《曹刻本录鬼簿校勘记》系据王国维《校注》的校语，但此文漏载一条。“李寿卿：太原人，将仕郎，除县臣。除原作徐，从钞本改。”）。在这37条中都只称其为钞本（此钞本必为跋语所称之“明季精钞本”因为跋中已明言“以明季精钞本对勘一过”，以观堂先生严谨的治学态度，若其果真以两种抄本入校，一定会加以区别，如以“明钞”“尤钞”称之以示区别。

3．尤贞起手抄本今已不可得，这也是我们今天仍误以为《校注》中有尤抄的校语的原因。但刘世珩《暧红室汇刻传奇》所附刻的《录鬼簿》所依据的本子就是尤抄本。我们也可以从这几个本子的比较中得到一些蛛丝马迹。如《录鬼簿》上卷高文秀小传，暧红室本作：“东本人，府学生，早卒。”《校注》则全据曹本未改，作：“东平人，府学，早卒。”王国维写《校注》时（“宣统改元冬十二月小除夕”日“对勘一过”，除夕日“校勘既竟”）没有得到尤本，故未改。相反，宣统二年八月得到影抄尤本后，才发现曹本“殊非佳刻”，此后作著，此条均作“东平人，府学生，早卒。”（隆按：《宋元戏曲考》、《元刊杂剧三十种 》如是。）三

明季精钞本

据《校注》跋，王国维曾以一“明季精钞本”入校，但其为何种抄本，难考其详，仅可据《校注》的校记考出“明季精抄本”不同于曹本的38处。（隆按：前文的据钞本37处，再一处为下卷沈和条：《欢喜冤家》（钞本无），此条则据以曹本。）

后来，日人榎一雄先生的文章《王国维手抄手校词曲书二十五种》称东洋文库发现了王国维手抄手校词曲书二十五种，（注：原本发表于《东洋文库书报》第八号，王国维。。及《王国维文集》第四集，中国文史出版社均收入）其中《录鬼簿》两卷赫然在列。榎文还抄录了王国维为这本录鬼簿所写的跋，此跋与陈《年谱》据罗《汇编》所引的跋大同小异，但由于此为王氏真迹，兹全文引录如下：

黄陂陈士可（隆按：即陈毅，曾任学部参事。）参事，新得明钞录鬼簿，精妙可喜，因手抄一过，七日而毕。原本间有讹字，悉为订正。此为第一善本矣。光戊申冬十月，国维记。

此书一刻于淡生堂余苑，再刻于楝亭十二种，余苑本今不可见，楝亭本，行款虽异，然亦有吴门生及觉梦子二跋，盍与此本同一祖本也，越四月又记。

宣统庚戌，艺风先生（按：即缪荃孙。）影钞尤贞起抄本是寄，益见此本之佳。

据此跋，我们大致辞可推断出《校注》跋所言之“明季精钞本”即为此明抄本，除了本跋所云“明钞”之时代大致同于《校注》跋所言“明季精抄本”这个原因之外，还有：

1．“宣统二年八月，复影钞得江阴缪氏藏国初尤贞起手钞本”后，对明季精钞本云：“若尤钞与明季钞本，则各有佳处，不能相掩也”，对明钞则说：“益见此本之佳”。可见两者都得到了王国维的称许。

2．综合两跋，我们可知：王国维自“光绪戊申冬十月”录明钞本于陈士可后，至少在“宣统二年”“冬十一月”这段时间内（光绪三十四年冬十月~~~~宣统二年冬十一月）是拥有此明抄本，并在宣统元年除夕完成《校注》之前将其看着是“第一善本”的。那么在这段期间作“对勘”曹本的必为此明抄本，也就是说《校注》跋所言“明季精钞本”即此明钞本。

另据榎文，此抄本后还有罗振常的藏书印记各和跋，跋曰：

丁卯孟夏（按：当为1927年），以大云书库所藏旧抄尤本校过，知艺风先生虽以影抄尤本寄示，观堂未及校也，罗振常记。后文又曰： 此本无跋，别录之。

据罗跋，则王国维未用影抄尤本校明抄本。如此则陈《年谱》所说的“以明钞本《录鬼簿》为底本而以曹本、尤钞本，并参照他书校之，即此第三校本”之语是不可信的。

四 王校《录鬼簿》之拟测

光绪三十四年冬十月，陈士可“新得明抄录鬼簿”，王国见其“精妙可喜”便“手抄一过，七日而毕。原本间有讹字，悉为订正”并视之为“第一善本”，此本可看着是王校《录鬼簿》第一本，现藏于日本东洋文库特藏部。

宣统元年四月，开始探求《录鬼簿》的版本，“此书一刻于淡生堂余苑，再刻于楝亭十二种，余苑本今不可见。。”又将明抄本与曹本对比，根据“楝亭本，行款虽异，然亦有吴门生及觉梦子二跋。。”推测“盍与此本同一祖本也。”（以上据东洋文库藏明抄本《录鬼簿》跋）

宣统元年冬十二月小除夕，“以明季精钞本对勘一过”。除夕日“校勘既竟，并以《太和正音谱》、《元曲选》覆校一过”，称其“居然善本矣”。此时，王校《录鬼簿》第二本成，此即《遗书所收之《新编录鬼簿校注》。

宣统二年八月，“复影钞得江阴缪氏藏国初尤贞起手钞本。”此时手中已有三种梦觉子系统的《录鬼簿》，一为手抄明抄本，二为《校注》本，三为尤抄本。

宣统二年冬十一月，“病眼无聊”，将手中三种《录鬼簿》比较后认为：“知此本（隆按：即曹本）即从尤钞出，而易其行款，殊非佳期刻。若尤钞与明季钞本，则各有佳处，不能相掩也”（以上据《遗书》本《校注》跋）

由于我们所能见的王校第一本、第二本，均未见有尤抄本入校的痕迹，若果如陈《年谱》所说的有一个“第三校本”的话。那么我很怀疑王国维是以他所有的影抄尤本为底本，而“著”曹本和明抄本的异字于其上形成的。

王纲先生的《录鬼簿版本摭谈》也许可以帮助我们解决王校第三本之迷。王文提到：“前年秋末，我在北图善本部见到一个从未被人提及的旧钞本《录鬼簿》，而尤贞起的跋语赫然在焉。”又据“其行款与傅增湘著录合（按：即傅增湘《藏书群书经眼录》卷十九著录之尤抄本《录鬼簿》），格式与刘世珩刻本全同，尤跋字迹近赵孟頫体，又与缪荃孙著录合（按：即缪荃孙《艺风藏书记》卷八著录尤抄《录鬼簿》“字迹近松雪体”云），惟无尤贞起印。”“知此非尤钞原本，而系影钞尤本。”更令人惊喜的是尤跋前还有“王国维印”一方。正文“有朱笔校改的痕迹”。若此影抄尤本果真为王国维旧物的话，那么我们可以断定这就是“艺风先生影钞尤贞起抄本是寄”的本子。只是不知此“朱笔校改”是王国维据曹本和明抄本校改的呢，还是如王纲先生所推测的“似抄录后据原本校正者”，若属前者，那么这个“影钞尤本”当为我们前面所推测的王校《录鬼簿》第三本。

第三篇：2015年高考作文题预测：王国维“六不”

2015年高考作文题预测及范文：王国维 六不

阅读下面的材料，根据要求写一篇不少于800字的文章。(60分)

王国维在清华国学院任教时，要求他的学生要做到六不：不放言高论、不攻击古人、不议论他人短长、不吹嘘、不夸渊博、不抄袭他人言论。王国维的这六不在今天依然有很强的现实借鉴意义。

要求选准角度，明确立意，自选文体，自拟标题；不要脱离材料内容及含意的范围作文，不要套作，不得抄袭。

[优秀范文]秉承六不做学问

国学大师王国维先生一生严谨治学，低调求学，为我国国学研究做出了巨大贡献，他要求他的学生做到六不，即不放言高论，不攻击古人，不议论他人短长，不吹嘘，不夸渊博，不抄袭他人言论。在我看来，今日求学治学之人，皆应秉承六不原则。

这六不遗训，体现最基本的做学问的原则，它是每个做学问的人都应恪守的底线。不吹嘘，不自夸渊博，启示着我们治学过程中应踏实严谨，不好高骛远，而是专注于当下。不抄袭他人言论，则是最起码的对知识、对他人的尊重。这些看似平淡浅显的道理，却在今日被大批学者轻视。所以，是时候拾起六不的标尺，将其作为做学问的基本准则了。

这六不遗训，还体现一个人治学的态度。最崇敬季羡林老先生对待知识的专一态度，梵文，吐火罗文，在今天看来依旧冷门，而季老却能一头扎进典籍里，牛棚下，图书馆中，都能看见一位老人潜心钻研的身影。于是，季老在漫长孤独的治学路上，上下求索，开拓出一片天地不放言高论，不议论他人短长，不吹嘘，不夸人渊博，正是对季老一生求学态度的最佳形容。

这六不遗训，更体现做学问之人的精神和风骨。一位学者从不放言高论，他必定如竹子一样，虚心而有节；从不攻击古人，他必定尊敬历史，以社会责任为己之担当；从不吹嘘，不夸渊博，他必定有深谷幽兰的高贵气质和淡泊平静的悠悠芳香；从不抄袭他人言论，他必定有一番气节和傲骨。

梁启超著有《少年中国说》。少年之将来，乃国之将来。今日，我们做学问的原则、态度、精神和风骨，实昭示着中华民族文化之将来，今日，每一青年学子，却应秉承六不遗训做学问，为天地立心，为生民立命，为往圣绝学，为万世开太平！

[优秀范文]花开无声，方显人生 花开遍野的时节，大多时候，我们未闻花语，却依旧可以嗅其清香，赏其姿态。花开如此，做学问，过人生又何尝不是这样呢？

国学大师王国维任教于清华园时曾要求学生做到六不，总的来讲，便是不放言高论，不攻击古人，不议论他人长短、不吹嘘、不夸渊博，不抄袭他人言论。一言以结之，便是要安安静静搞学问，也许正是因为如此，方得《人间词语》的横空出世。可见，花开无声，方显人生最美色彩。

花开定然是悄无声息的，却可以绽放成最耀眼的星光，点燃灵魂最深处的火。诺贝尔文学奖的荣誉使得莫言享誉世界，可他依旧缄默，从不吹嘘；小金人的光芒散尽了人生的阴霾，可李安并没有像其他手捧小金人，目中无世人的导演那样议论他人长短，反而更加谦逊；中科大院士的美名高高在上，不曾夸耀拼搏，未曾放言高论，李小文依旧穿着他的草鞋，默默从事研究。或许是一直沉默，他们对人生方才思索得更加清楚，或许是从未吹嘘议论，底蕴反而沉淀得更加深厚。他们人生之花的开放，虽是无声，可香远益清，流芳千里。

花开必然是无声的，却也能在寂静中爆发出惊人的力量。我们总是敬佩杨绛那样，走在人生边上，隐于世事喧嚣外，陶陶然专心治学，就算是遭遇文革的劫难，也是无一句呼天抢地的怨诉，无一句沉郁深重的怨恨，只是心平气和地道来一个时代的荒谬和残酷。可是，倘若我们抛却了聆听自己寂寂心声的机会，偏是要将人生花朵的开放鸣响于世，那结果又是如何？

反观当下，我们不难看到无数畅销书的作家恃才傲物，放言高论，最后却身陷抄袭的旋窝，无法自拔；我们也不难看到无数当红名人，议论他人短长，吹嘘自己盛名，在媒体上掀起一场场骂战，最后沦为茶余饭后的谈资，成了笑话一场。他们的人生因过分渲染，虽是花开时节，却是落红遍地，再也找寻不到曾经那一抹沁人心脾的幽香了。

王国维先生的六不原则，在今天、在未来都有着制约人性道德的意义。唯其寂静，得其深远；唯有不过分渲染、不彰显、不闹腾，方显人生本色。

花开无声，香气氤氲；花开无声，方显人生。

[优秀范文]沉稳自重得本心

人生在世，难免有七情六欲，难免要议论他人短长、吹嘘自己的本事、夸耀自己的渊博知识&&这些恐怕就是人性的弱点吧!其实，这是不自信和懦弱的一种表现。而想要战胜自己的弱点和毛病，只有沉稳、自重，才能得到生命的本真。

沉稳，人性的内敛与厚重。沉稳，是人性最宝贵的精神财富。姜太公年过七旬，才出山辅佐文王、武王。而在那七十余载中，他只是静坐钓台，愿者上钩。他当然是在钓鱼，但与其说是水中之鱼，不如说是钓天下这一大鱼。正是在那七十年如一日的静坐垂钓之中，姜太公养成了内敛和修身的本事，体会到了生命的真谛，品到了沉稳所带来的渊博睿智。正是那多年的沉稳、自重，使太公得以在日后厚积而薄发，助武文王成就千秋大业，功不可没。可见，沉稳能够成就内敛与厚重的人格，有了它，才奠定了成功的基石。

自重，修身治国平天下。自重，是人格的魅力所在。古往今来，哪位仁人志士在其得成功之前，不是经历一番烈火的考验而变得坚强呢?人若变得强大，就必须用自重修身。因为孟子云：天降降大任于斯人矣，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，得弗乱其所为。正式这些自重的磨练与修为，教会了伟人们沉稳的品性，使其百折不挠，泰山崩于前而色不变，麋鹿兴于左而目不瞬，骤然临之而不惊，无故加之而不怒。尊重自我的内心，养成刚强的品性，故尔成大业。所以，自重是重己，重己才能重人，从而获得本心。

轻狂，遭诟病失去本真。马车为什么跑起来那么响?因为它是空的。倘若车里装满货物，便不会传胜百里了，人亦如此。一位留美计算机博士，毕业后由于自己认为才学深厚而目中无人。一次次面试碰壁后失落而归。于是，他反省自己，放下架子，内敛一些，由程序输入员做起。发现程序中的错误，及时修改。老板便让他担任程序编写员。由于他经常能提出新颖的建议，显示出非凡的天赋，当即被重用。实践证明：人只有沉稳、自重、谦虚和内敛，才能得到他人的敬重与认可，获得本心而取得成功。

其实，想成为一个真正高尚的人，所需的并不是金钱，而是一颗谦虚、内敛、沉稳和自重的品性，才是一个有内涵有修养的人。而要做到这些，就要像王国维先生说的那样不议论他人短长、不吹嘘、不夸渊博&&这样的修为，才是真正具有高尚人格魅力的人，因而能够享受到和煦的春风，朗朗的明月，艳艳的骄阳。

【修改与点评】

1.题目《沉稳.自重得本心》比较准确地解析材料，挖掘文章的真正内核，拟题精准恰当。

2.开篇语言精练，引用材料，引出文章的论点;主体部分，运用并列式和对照式结构文章。提论点、举实例，正反对比，精湛地论述，从而得出结论，段落之间，结构谨严，文章首尾照应，结构严谨。

3.结尾引用材料，再现论点，设置美好情境，展望中心论点所带来的美好未来，给人以鼓舞和鞭策。

4.结构、论述过程和语言风格，都是真正的符合规范的议论文。观点鲜明，用语准确恰当。

[优秀范文]水流深，方能致远

王婉听

国维的六不，斩去了治学浮夸的枝条，拒绝自以为是的喧哗，还学术谦谦之风、静静沉思的净土。做学问如此，做人亦应如此，不浮躁、不自满，虚心学习，淡泊宁静，方能有内在厚重的积累与人格的高度。正所谓：静水流深，方能致远。

也许正是因为腹无真材实料，胸无积淀成竹，聒噪者们才会高谈阔论、矜己排他、大肆吹嘘，摆出虚高的姿态示人，以寻得存在感。殊不知夸夸自论却示出了虚荣与短浅，贵自轻他却揭露了狭隘自满，到头来非但未能收获真才实学，反而将为人的品格也一并丢去。而真正的智者，则懂得于宁静中虚心学习，压低姿态汲取真知，汇集溪流，涵养蕴藏，成就一泓静水。他们不仅有踏实的学识，更有宁静专注、谦和深沉的灵魂。

寻访静水，我看到了季羡林的学识在四合院内扎实成长；沈从文的情思在边城中静静流淌；塞林格拒绝采访常年闭关，在他笔下的麦田中专注守望&&他们从未放言高论、吹嘘渊博、议他短长，却为世人铭记与敬仰。深厚的内在积累不需要口舌之争予以体现，更不需要以此方式显示地位的崇高。正如杨绛与钱钟书最爱的诗歌所言：我和谁都不争，和谁争我都不屑。正是因为这些沉静的灵魂明白，无用的争囔自夸只会使人浅陋，而沉淀与积累才能终有所得。

反观当下，有多少所谓的大师、专家终日鼓吹自己的观点，掀起口水战便打得不可开交；又有多少所谓的学者，将古今同行贬得一无是处，却只能用照搬甚至抄袭来的言论遮盖自己的残疾。他们为了虚荣与名利，大肆喧哗，上演着一场场学术场上的闹剧。而处于这自媒体时代中的当代人也不免陷入这等漩涡，为了在纷繁的观点中为自己打出响亮的名号与招牌，他们声嘶力竭地发表意见，万苦不辞地纠正他人，仿佛这样才不至于在这庞大的媒体中迷失。可是，他们最终却轻浮了思想，无所沉淀，落得个浅薄的结局浅薄了学识，也浅薄了灵魂。

是时候重拾国维的六不，呼唤静水的深度了！西谚云：闭上嘴巴，我便打开了心窗。那便如其所示，不去浮躁自夸，而是静心研究；不去放言高论，而是多一份反思与沉淀。

唯有此，才能出现更多真才实学者，更多品格凝练者；唯有此，我们才能还学术与思想一片宁静的天空。

静水流深，方能致远！

[优秀范文]莫逞高论，修道立德在自身

孙慧敏

王国维先生在清华国学院任教时，曾要求他的学生谨记六不之训，即不放高论，不攻击古人，不议论他人短长，不吹嘘，不夸渊博，不抄袭他人言论。

这番教训，透露出了鲜明的时代意义与现实意义，这便是治学之道，应作如是观：莫逞高论，修道立德在自身。

确实如此，在这个光怪陆离的世界，当各种思想文化如标新领异二月花般方开方落，层出不穷，保持一种淡然的态度，引领一种专注的生活，显得尤为可贵。因为论思想，我们不会信任那些显得生无可恋的微博公知与大v，而是会相信那些怀着朴素的爱国心与责任心踏实做事的人；论学术，我们难以相信那些指着锈迹斑斑的青铜剑就信口开河成寒光凛凛的伪专者，我们更愿意钦佩的是那些真正在实践中，在深潜中，在经历了困苦磨难后依旧坚定专注的学者；论科学，我们不会相信那些叫嚣着我就是科学的伪科学达人，而是会期待从实验室中孕育出来的朴实谦虚的科学家。毋庸置疑，后者没逞高论，一样见解独到；后者不吹嘘自己，一样人格高尚；后者经历的艰难困苦，一样会玉其于成。我们乃至这个社会这个国家看重的，并非是分贝的大小或是头衔的多少。

那么，真正重要的是什么呢？是修道立德的自身的坚定信念与诚义行动。诚如白落梅所言，真实的情感与丰沛的思想，能让一片荒芜的土地瞬间滋长出繁华，专注于思想的高度，倾心于自我的历练，便可让一切所谓权威，所谓超人的思想钳制土崩瓦解。是的，这确实是一个收藏过太多人灯红酒绿、醉生梦死的故事的世界，可我们亦可以在这片肥沃的土地上栽种思想与信念，然后默默地坚守静静地积淀悄悄地充实，要相信，我们潜心于所爱的努力，我们不困外物变节的执着，亦会是这个世界期许的卓越风采。

其实不难。只要做一个专注倾听而不是喋喋不休的问道者，只要做一个虚怀若谷而不是趾高气扬的求学者，只要做一个脚踏实地而不是只尚空谈的实践者，只要在王国维、陈寅恪、沈从文身上汲取认真正直、踏实勤勉的精神力量，我们也将成就坦荡前途。

莫作蜂鸣，莫逞高论；莫求浮华，但问执念；莫自矜夸，应求尽善；修道立德，在于自身，如是而已。

[优秀范文]说求实之言，发心底之声

李鑫

由此，我怀念感慨于王国维先生在清华任教时所提出的六不原则，即不放言高论，不攻击古人，不议论他人长短，不吹嘘，不夸渊博，不抄袭他人言论，这六不原则，提出了作为一个议论者应该遵循的原则，理应具备的操守，在当下尤为具有警世意义。

因为，在碎片化的时代，我们似乎都习惯了被偏激而醒目的言论吸引，被琐碎无聊的评论夺取目光，久而久之，甚至在不负责任的态度下为消极的观点发声，为无良媒体炒作推波助澜。大家似乎趋向于变成艾略特笔下的空心人，浑身塞满稻草却习惯高谈阔论，胸无点墨却佯装渊博，享受着自媒体时代自由发声，成为焦点的虚无乐趣。

但试问，若我们所思所言，并非求真务实而来，只是为吸引关注目光的夸张言论，那看似成为发言焦点的短暂荣耀，有何意义？若心底最真实的声音被压抑埋没，所说之话言不由衷，那珍贵的自由表达的权利，又有何意义？因此，我们应该遵循王国维学生的六不原则，这不光是营造良好舆论环境的必需，更是使言论自由的权利真正为民主服务的要求。

我们的注意力，若放在如何靠言论出名甚至搏出位上，实在很难博古通今，继往开来。而说求实之言，发心底之声则要求我们低调务实，关心当下与实际；要求我们取精去粕，尊重过去与未来；要求我们内敛自谦，善待他人与自己。如鲁迅一般，用文字发出最真实的心底之声，让自由与真理借其言论引导人们冲破桎梏与黑暗；如毕淑敏一般，用最质朴亲切的言论带领人们感受岁月中真实的温情与美好。

而所谓尊重，所谓求真，所谓自知，都需要遵循六不原则，依靠发出最真实的声音体现与获得，我们的社会才不至于如媒体人所说缺乏格调，品味与态度。

让我们说求实之言，发心底之声，共同努力，共同成就一个更好的自己，如此，一个更好的国家，更好的未来便会由此产生。

[优秀范文]谦逊之中，凝视人心

李瑞

巴赫金有言：这是一个众声喧哗的时代。没错，由于自媒体的飞速发展，每个人都有着发言的机会，但这在满足人们表现欲的同时，也膨化了粗鄙的内心：那些知识浅薄的人自命不凡，吹嘘、夸耀污浊了世界。而谦逊呢？这位高尚之祖去哪儿了呢？

在当下这个知识膨胀的年代，潜心研究的人少了，吹嘘夸耀者不计其数。王国维先生六不的劝诫虽破空百年，却依旧值得现代人反思与学习，当下这种浮躁之风的背后，是谦逊的消逝与死亡，谦逊这种人的高尚灵魂，如今竟被弃若敝屣，令人痛心。

有人说：大海正是因为站在最低处才能够笑纳百川。我想，这种谦逊，正是奥黛丽·赫本被世人无限崇拜的根本原因。她时刻保持着高贵的低姿态：无论在容貌上还是事业上，她总是冷静地接受褒奖并凝视人心。剖析自己，观察他人，她无论何时都保持着敏而好学的进取状态，即使奥斯卡称后之后，她对待事业依旧一丝不苟，对台词数次重复的理解，对细节动作的精确，对服装的严格考究&&这些在低处的潜沉使她拥有了撼动世界的力量。于谦逊中凝视人心，使赫本万古流芳。

与当下急于宣称自己是专家学者的急躁不同，季羡林先生多年来保持着淡泊与谦卑之心，国学大师、学界泰斗国宝等桂冠被他一一拿下后，他洗净了身上的泡沫，还自己了一个自由身。还记得他为了入校新生看行李时恭敬的身影，季老全然不顾自己大师的身份，甘于低下身段与人共处。我看到的不仅是一位学者崇高的文化素养，更多的是一位老人的慈祥与和蔼，他的谦逊为当下庸碌的为学者们敲响了警钟，提醒他们潜心研究，而切莫浮于表面，否则将一事无成。

有才也不能任性，而古往今来不知多少人因锋芒毕露，恃才放旷而吃尽苦头：自以为是的项羽在鸿门宴败给了草民刘邦；杨修因其自作聪明而引来杀身之祸；台湾作家李敖因其傲慢逼人而饱受诟病&&才情需要表达，但不可肆意宣泄，否则只用拉低水平，给人以狂妄的不良印象。

不惹眼，不闹腾，在停下脚步后，凝视人心，日本词作家阿久悠如是说。谦逊是金，且在当下的喧闹中，它愈发珍贵。唯有谦逊，方能在生命中洞察万物，丰富灵魂。

[优秀范文]管好自己的舌头

谢雨欣

相比于繁杂的各类规章，王国维先生却只要求学生做到六不，这看似简单实则不易的要求，其实概括起来不过七个字：管好自己的舌头。

这是一个自媒体的时代，人人都可以作为媒体的一部分来发表自己的言论和看法，然而众声喧哗，各类问题也层出不穷，妄议他人者有之，自谓渊博者有之，吹嘘炫耀者有之，讽古嘲今者有之。这些问题看似复杂，然而归根结底不过一件，就是无法管好自己的舌头。

缪尔曾言：走向世界，我发现，其实是走向内心。看似不经意的狂言妄语，其实不过是内心灵魂的映射，舌齿相合而出的言语，每一个字其实都是心灵深处灵魂发酵而出的产物。不经意的言语可以暴露出一个人的本质，你的吹嘘，你的夸耀，你的放言高论，你的嘲讽讥笑，无不显示出你心底最黑暗最隐蔽的角落。

六不，说是管好自己的舌头，倒不如说是打理好你自己的心灵。毕淑敏曾说：优等的心，不需华丽，但必须坚固。同样，想静下你的舌头必须先沉淀下你的灵魂，真正的智者以言语为箭镞，撕裂的是敌人的胸膛而不是无辜者的心脏。你的喧嚣，你的争吵，展示的不是你看似渊博的学识而是你内心的无知和脆弱，赢得的不是他人的赞扬钦佩而是心中受伤后难以愈合的伤口。王国维的六不，与其说是管好学生的嘴倒不如说是磨砺他们的心，淬炼他们的灵魂。

西藏密宗的七恶之一便是妄言，它要求人们要管好自己的舌头，不吹嘘自己，不妄议长短。三国时期的杨修，不可谓不智慧，不可谓不机敏，可最后却死在自己的舌头之上，炫耀出的主公意图为他赢得的，不是众人敬仰而是血溅三尺！杨修之死，罪在妄言。过分的吹嘘和夸耀，不过是内心对自己不自信的产物，不过是挣扎在底层的小我众生发出的不甘的悲泣，是弥漫在心底的无助脆弱的无力爆发，是困于自我否定的牢笼里绝望的挣扎。

管好自己的舌头，言有用之事，言谦卑之语，不放言高论暴露自己的无知，不议论他人长短暗示自己的卑鄙，真正的智慧不在于你说多少话，而在于你说多少有用的话。

管好自己的舌头，不要让妄言成为你走向绝路的墓志铭。

王国维在清华国学院任教时，要求他的学生要做到六不:不放言高论、不攻击古人、不议论他人短长、不吹嘘、不夸渊博、不抄袭他人言论。王国维的这六不在今天依然有很强的现实借鉴意义。

1909年，王国维进入京师图书馆任编辑，后为《国学丛刊》起草宣言，倡言学术无新旧之分，无中外之分，无有用无用之分。这表明王国维以纯粹学术研究为志业，主张故欲学术之发达，必视学术为目的而不视为手段而后可。

王国维26岁至30岁期间，曾四读康德的《纯粹理性批判》，但不管他怎样努力，还是不能弄懂。于是他对人说:哲学的海洋深不可测。众所周知，王国维于《尚书》、《诗经》那是颇有造诣，其精研的深度鲜有人比。但是，王国维每次与学生讲解，总是要事先声明有四五处地方自己还没有搞懂。语言学家王力回忆他在清华国学研究院上的第一堂课便是王国维的《诗经》。王力说，王国维的这节《诗经》课，讲得很朴实，见解深刻、精辟，且讲授方法新颖畅晓，为王力闻所未闻，因而深感受益。但是王力发现，每当碰到某些问题时，王国维却常以这个我不懂一句就带了过去，有时一节课下来，竟要说好几个我不懂。起初王力不理解王国维为什么要说我不懂，觉得这与其大师的身份太不般配了。后来随着与王国维接触的增多，王力才逐渐体会到，这正是王国维治学严谨的表现做学问的人，不懂就是不懂。没有必要不懂装懂，自欺欺人。

其实，只要稍加分析，我们便不难发现，王国维先生说的不懂并非真的不懂。课后有学生问及他说不懂的地方，他都能说出自己的见解。可见，他之所以在课堂说不懂，一是出于立言的谨慎，他认为他的见解尚未十分成熟，不宜做结论；二是出于培养学生独立思考的能力和实事求是的治学态度，鼓励学生去探索和研究尚未定论的问题。王国维对待学术的这种严肃、认真、谦逊、务实的态度比起今天我们的一些以权威自居，动辄大言不惭，企图扮演全知全能角色的所谓砖家不知要强多少倍。

王国维生性淡泊，不喜与人交游，在清华时除了教书授课以外，他一般不主动去跟学生谈话。从来都是上完课就走人，回到自己的西院住所，钻进书房潜心研究学术。但是如果有人登门拜访或致函，不管是求教还是论辩，他从来都是热情接待，不分名节尊卑，不分老幼贵贱，而且是知无不言，言无不尽。一次，在历史学会的茶话会上，有学生提议办刊物。王国维马上站起来反对，说刊物不必办，以你们这样的年龄，应该多读书，少写文章，即使写了，也不必发表。王国维在清华国学院任教时，要求他的学生要做到六不:不放言高论、不攻击古人、不议论他人短长、不吹嘘、不夸渊博、不抄袭他人言论。王国维的这六不在今天依然有很强的现实借鉴意义。

王国维治学严谨，但为人却难免稍显刻板。王国维与人交往，除了谈学问或正事以外，很少与人闲聊，更不会对人讲应酬话。如果有人请他看一件古铜器，他看了是假的，就会说靠不住的，而请他看的人无论怎么说这个古器色泽如何古雅、清绿，如何莹彻，文字如何精致，什么书上有类似的著录，并且将这些书籍提供给他做参考，请他再仔细看一下。一般来说，到了这个份上常人都会通融，但是王国维看了以后，仍然会说:靠不住的。不附和，也不驳难。

王国维在清华国学研究院时，每日出寓所至研究院必经颐和园。但他每天工作一完毕立即返家，无暇进园游览。他说:吾自来处，未窥颐和园。然而，数年后的1927年，他最终还是走进了颐和园。只是这次他不是游览，而是一头扎进颐和园的昆明湖自尽，一去不复返。

题目可以写做真实的自己。

[优秀范文]做真实的自己

所谓做人难，其实是做真实的人难。生活教会了我们世界有太多真实的残忍，为了保护自己，我们张开了美丽的伪装，犹如变色龙，不停地变换自己的色彩，尽量与环境保持一致虽然我们也曾知道，我们在保持一致时同时也迷失了自己。

记得有这样一个笑话，说古时有一个穷人，虽然食不果腹但却很虚荣，家门口什么时候都挂有一块猪油，每次出门的时候他都要用猪油抺一下嘴巴，然后见人就问人家吃了没有，试图以嘴上的油光表明自己生活得很滋润。原来我看到这个笑话的时候，感到这个人实在太搞笑。现在细想，现实中的每个人的身上都有这个搞笑穷人的影子。现实生活中穷装阔的例子实在太多了，要说有所不同的话可能只是表现的方式不同罢了。我无意去评价这些，甚至有时我也觉得或许这也是生活的一种必须，例如为了不被人看低，为了保持应有的尊严，为了获得一次机会，为了一句赞美......甚至什么理由都没有，仅是自己喜欢而已。

我也曾思考过这究竟是为什么，但始终没有答案，所以干脆别想。在好像成熟了之后，自己才发现遗失了太多的东西，例如为了保持意见一致忽略了自己锐利的批判精神；为了表明自己沉稳，连思想和反应也迟钝了；为了表明自己的豪爽，舍命也要陪君子；为了表明有涵养，即使怒火中烧也要保持微笑；为了表明自己有品味，舍弃自己喜欢的二锅头而端起盛着酸涩液体的高脚杯.......我们变得连自己都不认识自己了。

有没有一种办法让我们找回真实的自己？我不知道。但我认为要做真实的自己首先要保持内心的真实，保持内心的真实就必须要有舍弃一切虚荣的心理，要有一种坚强的力量，抵抗别人左右你思想和行为的力量。无欲无求当然可能保持真实的自己，但在这个世界上无欲无求的人基本已是山顶洞人，绝迹了。既然要有欲有求，要生存，要发展，要自由，人就不可以真实了吗？我想不然。记得巴老说过：一个人要尽量说真话，不要说假话；在能说真话的场合一定要说真话，在不欢迎真话的场合，那就尽量少说话；在真话受到排斥和打压的场合，可以不说话。巴金的境界我们很难达到，但可以仰慕之模仿之学习之。我想这对于寻找真实的自己是大有裨益的。

第四篇：2014年国考公告解读

2014年国家公务员考试公告解读

10月14日下午2点，2014年国家机关及其直属机构录用公务员考试公告在广大考生的翘首期盼中，正式公布了。国考公告的发布预示着2013年国家机关及其直属机构录用公务员考试全面拉开帷幕。此次考试的招考主要采取网络报名的方式进行，报名时间为2013年10月16日8:00至24日18:00，公共科目笔试将于2013年11月24日举行。

本次公告有三大特点：

1、申论时间延长至3小时。申论笔试时间为11月24日下午 14:00－17:00，由2013年的2.5小时延长至3个小时。

2、报考时间比2013年缩短一天，从16日8：00到24日18：00.3、对考生的诚信程度要求更高，对于对伪造、变造有关证件、材料、信息，骗取考试资格的，2013年公告中只提到“将按照《公务员录用考试违纪违规行为处理办法(试行)》的有关规定予以处理”，而2014年公告明确告知：将按照《公务员录用考试违纪违规行为处理办法(试行)》的有关规定给予取消本次报考资格，且5年内不得报考公务员的处理。

总体来说，2014年国家公务员考试稳中有变，各位考生可调整状态，正式迎战国考。

本次招录工作的“三大不变”

1、进一步加大基层工作经历人员的考录力度与往年相比没有改变。

2、严肃考风考纪，对违规违纪考生加大处罚力度与往年相比没有改变。

3、进一步强调公开公平公正，提高为考生服务的水平与往年相比没有改变。最后，公务员考试网提醒考生，2014年国家公务员考试时间安排已确定，考生应合理分配时间做好复习准备。国考中不指定考试辅导用书，不举办也不委托任何机构举办考试辅导培训班。公务员考试网建议考生最好选择品牌、口碑都较好的教材，经过对现在市面上的教材从考生评价、实用性、权威性、编写科学性等方面进行对比后发现，《2014年国家公务员考试备考教材》仍是今年备考国家公务员的主导用书。

第五篇：浅析表导演与戏曲人物造型的关系解读

浅析表导演与戏曲人物造型的关系

在我国的非物质文化遗产当中，不得不提的是戏曲文化。在戏曲文化当中，有着许多的中国传统观念学以及优秀的文化内涵，展现出了高尚的文化价值。而纵观当今社会，尽管消费主义以及眼球经济盛行，但是在中国的影视剧创作当中，也不缺乏对戏曲文化的追朔和传承，导演们仍然在继续找寻老祖宗们留下的优秀点滴，想要将代表中国符号的文化印记得到世界的肯定。如果我们撇开剧中表演、音乐等的成分，那么让人么印象深刻，谈经论道的则当属于戏剧人物的造型。一个好的人物造型，直接彰显出人的心理动态，去表现出人物的个性化。而如何能够使得其造型能够有着出色的表现，并深入人心，让人们对此有着良好的传承，表导演与戏曲人物造型又有着怎样的关系，便是本文将要讨论的核心内容。

一、中国戏曲现阶段的发展状态

纵观历史，可以发现古代的艺术表现形式多是为祭祀。战争等服务的，而经过朝代的更迭，岁月的洗礼，人们更加注重一些人文化的东西，所以也就形成当今社会艺术主要以大众娱乐为重点着力发展。众所周知，所有的艺术作品，都是要服务人类的，要以大众喜欢的审美观去创造，也只有把握好表导演与戏曲人物造型之间的关系，才能够创造出好的作品，使得整个艺术市场得到持续健康良好的发展。

现代社会，网络与媒体的飞速发展，使得大众的娱乐方式花样繁多，可以算得上百花齐放，传统的电视，广播，报纸也逐渐的淡出人们的视野，这些多元化的约了方式以及大众口味的变化，使得戏曲将在艺术娱乐多样化的大环境下如何良好的发展，并为大众所认可，而戏曲的主流艺术形式地位是否能被保住？都是严峻的考验。要使得戏曲发展道路能狗更加顺利，就必须正确把握好表导演与戏曲人物之间的关系。

戏剧届近年来存在着资金不足、观众较少、票房低廉的状态。而为了扭转这一局面，济南市文化局与济南市京剧院就在戏曲表导演过程和人物造型上进行了大刀阔斧的修正。比如在京剧《辛弃疾》当中，就在舞美效果，演员服装，音乐，以及演员形象表现力上进行了强有力的突破，在要求演员保持京剧唱腔原有特色的基础上，还要对所有的唱词进行意境化，把其中的美感给变现的淋漓尽致。

同时，改剧组的创作人员在国内京剧界开创了一个先河，即首次启动专业造型设计，注重戏曲表导演同戏曲人物之间的重要关系，并介入舞蹈艺术美，追求一种保存着京剧传统韵味之美，有体现出现代美的韵律。而从舞台效果到灯光设计，从演员服装配饰到对戏剧人物的整体造型，都是请来各路专家进行严格论证和用心交流后做出最终定夺的，最终使得该剧在人物造型上取得了重大成功，其中在戏剧的人物造型中所采用的表现手法，在化妆造型及服饰造型上，都较为考究，使得观众的视觉与感官形成相互交融之感，在形象造星的基础上加以剧本和语言的修饰，将辛弃疾激扬豪放而又沉郁悲愤的一生表现的淋漓尽致，也赢得了广大观众的众多好评，取得高额票房。

由此可见，作品表导演的成功与戏曲人物造型的好坏有着重要的关联。

二、表导演与戏曲人物造型之间的关系

1.戏曲人物造型元素对于是表导演不可忽视的重要环节，戏曲表导演中的人物造型是一个戏曲人物演绎成功的主要手段。

戏曲人物的造型不是根据臆想，随意捏造而出的，它有着极其严格的背景内容制约。戏曲在表导演的系列程序上包括了唱词和舞蹈，也包含了戏曲中人物思想感情和身处的环境等。所以通过对人物的造型进行研究后，由此可以得出这样的一个结论，戏曲表导演中，人物造型占据着重要位置。

在进行戏曲人物造型上要注重突出人物心理和性格特征。那么人物心理和性格特征是在多个因素上由之体现出来的，如服饰、化妆设计、表演、对戏剧角色心理的整体把握和内在剖析以及写意的造型设计等多个因素组成。多个因素都对人物的造型有着重要关联。也正是这些因素，才能使得作品充满情感的旋律，充斥着高潮跌宕，也只有强表导演，利用好表导演这一手段，并做好相关工作，才能塑造出更加好的戏曲人物形象。

在对戏曲人物造型方面，讲究着对其形象的高度把握和准确的夸张变形。能否将人物的性格和心理特征更加鲜明的展示出来，就在于如何利用好表导演这一手段。同时戏曲舞台形象的呈现，也脱离不了表导演时的精妙构思，如此一来才能塑造出演员不似之似的表演程式和非美之美的形象。我们也知道“海纳百川，有容乃大”，如果一种形式在被大众所认可的同时，自身还能吸纳其他形式，并不断的改善造型和形象也是非常好的。以往，如果在戏曲里面需要表现出有水的情景，通常都是找几个龙套演员在旁边拿着水旗并进行一定的舞台场面调度就可以了，但是每一次都是这样的造型设计，观众难免会疲乏，不愿再看。

对于如何把握好表导演与人物造型之间的关系，在山东梆子里面有着这样一出讲《山东汉子》的戏份，就做的非常好。在戏里演员们全体化身为人体三轮车，一会儿是在三轮车里跳进跳出的山东汉子造型，一会儿又化身为三轮车实物的造型，一会儿又通过变化造型，成为揭示人物内心活动和心里情感的工具。并且，在服饰和最终定妆上，都给观众以当时的年代感，这种情景以及时空心理的代入感也是人物造型中重要的一部分。这样的造型创造，不仅给舞台上带去了新的幽默，也使得观众眼前一亮，极大的引起观众内心的强烈兴趣以及强烈的情感交融。因此，在整个戏曲表演创作过程中，必须要重视戏曲人物的造型，并且用正确的形式将以贯穿，从而塑造出令人印象深刻的经典戏曲人物和戏曲作品。

2.戏曲人物造型的完美是决定表导演的成功与否的重要因素，同时也是促进戏曲表导演程式的完善。

透过上文，已经知晓，戏曲表导演对于人物最终演绎成功与否有着重要的帮助，但这只是表导演与人物造型最主要的关系之一。戏曲的表导演并不是永恒不变的，而是在不断积累的过程中，慢慢完善起来的。戏曲表演工作者会在整场戏份对人物进行亲身的揣摩和把握，并运用更多新颖的形式，使得人物表现的更加立体，生动和鲜明，这是在掌握的人物造型的基本内涵之后才能够做到的。所以，戏曲的表演不仅要将人物塑造运用到传统的表导演中，同时还必须进行有效的创新。比如随着时代的变迁，科技的发展，戏曲舞台现在已经较为完善，融入了绚烂灯光，唯美舞台布景。在对戏曲人物进行造型的过程中，可以充分运用现代设施，让戏曲人物形象表现的更加突出。而不断的让戏曲人物形象有新的突破和亮点，会显得戏曲表导演过程有很多不足之处，因此，为了迎合戏曲人物的改变和创新，戏曲表导演也会想方法进行自身的提高。由此可见，戏曲人物造型也对戏曲表导演有着一定的促进作用。

对于戏曲的发展，离不开戏曲人物。而戏曲人物的服装配饰，人物整体造型也是追求形神兼备。在面对表导演和戏曲人物造型的关系上，就要求在戏曲人物的造型上做出好的创新，打造完美造型，因为造型的好坏一定程度上反应出作品的好坏，而好的人物造型，能够促进表导演的进步与提高，或者对戏曲表导演有着进一步的完善。最终使得整个作品都有着巨大的飞跃和突破。

比如我国首部原创性大型戏曲服饰意象艺术展演剧目《大羽华裳》。《大羽华裳》可以算得上是我国戏曲在服饰及人物形象艺术上的首要创举。并以瑰丽的戏曲服饰为创新重要核心点，同时将诗、乐、歌、舞、技、画等融为一体，从而为全国乃至世界人民上演了精彩绝伦的中国戏曲服饰意象艺术展演，在表导演过程中，就对人物造型进行深入研究，通过北方文化同中原文化的有机融合，同时冲破宫廷服饰的约束，大胆的显示出女人美丽婀娜的身姿，参演女子们美丽的造型，加上精彩的演出，给广大观众着实带来了一场豪华的视听盛宴。而在进行人身鬼怪的出演造型上，将其刻画的形象各异但在视觉冲击上却给人一种说怪不怪，诡秘又直接，亲切又可害怕。可恨又可爱的感觉。让观众不仅沉醉于演员们流光溢彩、华美异常的中国戏曲服饰，更让更多的人们领略到中华民族传统戏曲文化的魅力，而其在创作手法上，人物形象的创造及刻画上，更是实现了巨大的创新和突破。

任何事物的发展，都离不开创新，戏曲的发展也离不开创新。著名戏曲大师梅兰芳也说过，要做到“移步不换形”。因此无论在戏曲表导演过程中还是戏曲人物形象的造型上，都要不断的创新和改革，同时要进行高度的重视和贯彻落实。《大羽华裳》的成功绝对不是偶然，是整个创作人员幕后辛勤付出而换来的，其中惊艳四座的人物造型，美轮美奂的戏曲服饰更是创作人员用心思考，真诚付出而呈现给观众最美的惊喜。也正是因为《大羽华裳》在人物造型，服装配饰上的成功，促进了剧目工作人员在表导演上的创新，因为整体的提高，便给剧目本身增添了更多的色彩，同时也促进了戏曲表导演程式的不断完善。三：结语 中国戏曲文化艺术中所体现出来的韵味和写意精神，也是今天我们在对作品进行表导演的同时，应该着重追求的东西，更应该去传承并发扬好戏曲民族文化价值的精华。每一种文化形式的融入都应该与创作本体相契合，这些都属于人物造型设计的范畴，也是人物造型设计成功与否的核心所在。戏曲表导演是戏曲表演的重要组成部分，它贯穿于戏曲表演的整个过程，对于人物的造型设计，也有着重要的意义。

所以，在作品创作过程中不能一味盲目的讲求用简单的视听文化符号去博取大众的吸引度。应该正确处理好表导演与戏曲人物造型之间的关系才能创造出完美的作品，使得我们优秀的民族文化更好的屹立于世界的东方，并不断的走出国门，走向世界。

读书的好处

1、行万里路，读万卷书。

2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

3、读书破万卷，下笔如有神。

4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

5、少壮不努力，老大徒悲伤。

6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿

7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

8、读书要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。

10、一日无书，百事荒废。——陈寿

11、书是人类进步的阶梯。

12、一日不读口生，一日不写手生。

13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基

14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游

15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德

16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿

17、学习永远不晚。——高尔基

18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向

19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子

20、读书给人以快乐、给人以光彩、给人以才干。——培根