林耀基小提琴教学法精要综述

第一篇：林耀基小提琴教学法精要综述

林耀基小提琴教学法精要

在多年的教学当中林耀基教授感到：中国人在中国这块土地上教中国人学西洋乐器，如果全盘照搬外国的经验和成套的体系，肯定是不行的，应该有它自己的特殊规律。

他认为在教学中，以通俗的语言精练地概括事物规律的本质，是很重要的一个环节。林耀基认为既然我国古代的音乐家们在古琴音乐的传习中，以及元、明、宿以来在声乐、器乐和戏曲科班的教育中，以艺谚、艺诀为载体，通过家传、师承和师友传习等方式，格各种音乐技能和心法世代相传，不绝如缕。那么“我生在中国这块土地上，长在中国这块土地上，为了教学需要，编‘要诀’辅助小提琴教学，是很自然的。而且行之有效，何乐而不为?”运用“要诀”教学传艺，在中国是各行各业都存在的，小学生算乘法就背《乘法口诀》．学算盘就用《九归九除口诀》；学中医要背《汤头歌决》；在武侠小说中，为争一本武林秘诀打得头破血流的例子比比皆是，说明“诀”这个东西十分重要。

多年来．他把一些关键性的演奏要领(包括心理上和技术上的指导思想、演奏观念)，用诗的语言提炼出来，概括为便于记亿的系统化的口诀，让学生心中咏诀，手上运弓按弦，诀意与琴音融会贯通，就比用刻板的概念强加给学生更有作用。

内心歌唱率两手；两手顺从跟着走；

基本要求匀准美；胆大心细精益求。

内心歌唱预先听，两手动作预先量，多余动作要去掉，紧张因素要扫清。

内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；

基本要求匀准美，胆大心细精益求。

东西南北中，四面八方通；

脚踏地球中，顶天立地松；

情爱我心中，箭发自弦中；

祝君更成功，展翅游太空。

他的这些要诀到底有什么特点呢?

首先在于简练，它排除了某些提琴技术书上大量次要的东西，把最主要的内容合理化地联系起来并加以精练。例如，把左手技术难点归结为“三换’——换指、换弦、换把。这里确实“调掉”了一些左手技术，但是如果不合弃次要的，人们就不会把注意力集中到这关馒的“三换”上来。把复杂的内容简化为清晰的、互相关联的和有机结合的条文，显然比零散的技术知识容易记忆很多。例如，把基本功的起码规格概括为“匀、准、美”，学生在检查自己的演奏时头脑就明确得多。

其次，将它们赋于外在的音韵和节奏，编成朗朗上口的口诀，可增加趣味性，尤其是对炎黄子孙．具有任何外国小提零教学理论书籍所不能代替的独特效果。如：‘左手一把抓，右手分开拉。”我们的琴童既容易理解，又容易记忆。

再者，“要诀”设法把技术上的一些规则引导到学生的感觉上，让他们“跟着感觉走”，这是最有效果、最能激励学生向航的途径之一。如把快速、中速和慢速三种不同速度在不同础道上(即用不同接触点)的运弓，分别比喻为顺风、和风和逆风．学生在练习全弓时就很容易找到感觉。

最后，在这些要快中只提出总体模式，提供指南、方向和原则，避免了许多繁琐冗杂的细则，有利于把教学从传统里以传授韧识技能为中心的轨道转移到现代的以学生的主动创造性学习为中心的轨道上来。

“内心歌唱预先听，两手动作预先量；

多余动作要去掉，紧张因素要扫清。”

这里提出了两“预”和两“要”的问题*

预一一古人说：“凡事预则立．不预则废。”斯特思和梅纽因来华讲学时也多次提出“脑先行”的重要性。但是很多人拉琴．脑子在动作的后面，换句话说，就是手跑到脑子前头去了。

有些同学善于对发出了不准或音质不好的音做事后检查，尔后重来，这当然比不会检查乱拉一通的学生要好；但是不能只是停留在检查上，比如投篮，只是知道投不中重来，有什么用?有句老话讲“锅里有了，碗里才有”，套到练琴上来说，就是“脑中有了，手中才能有”。

林耀基教学时经常启发学生在发出音之前，脑子里应预先听到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉之后，还有在双手动作时必须要预先“量”的问题。

对于右手来说，“量”就是分配弓子。包括：弓段(部位及长度)的分配；重量的分配，即根据弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不变，则弓速与弓对弦的压力成反比；压力不变，则弓速与音量成正比)。

对于左手来说，“量”是在指板上找出反映正确的音程关系(包括律制)的距离，然后准确估计手指在空中是什么位置．要先量好，即在指板上方建立一个键盘(也就是要做好一个“模子”)再按弦，特别是在拉较快的音阶、琶音、双音及经过句时更要这样。不但换把必须预先量，就是不换把，手指前伸后退及横向运动(换弦)也要预先设定。我想，这点与古代兵书的“引而不发，发则必中”的道理是相同的。

在一个把位内，相邻手指的音程关系不外乎是小

二、大

二、增

二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作为计算单位则主要是一到两个，有时是三个、很偶然是四个)；1—4指这个框架的音程关系通常是纯四皮，有时是增四度、减五度或是纯五度(例如奏同度或带五声音调旋法的句子)，偶尔也有大小六度(如奏十度双音音阶)。我们把各个调的这些音程关系都当成各种规格的零件，平时把规格做精确．到用时只须食上来装配就行了(当然还有超密集和超扩张的指法位置，但是较偶然，可不作为“常规武器”考虑)。

关于左手的“预先量”．还有一点要提到的是1指(食指)好比二胡的“千斤”，经常是“量”的标准，但3、4指如何舒服而又准确地按弦呢?关键在拇指。对拇指怎样放得更合理、更科学、更适合本人生理条件，前面已经详述，要倍加注意，因人而异。

在“量”好以后，我们应该用最简单、最科学的动作去达到目的。这就要说到两“要”的问题了。

要去掉多余的动作和紧张的因素，与前面讲到的要去榨多余的用力，概括起来就是一个“减”字。

左手的保留指、先行指，以及遇到纯五度的旋律音程时用一个手指按两条弦等，就是去掉多余动作酌办法之一。有许多演奏者，心血来潮，喜欢层层加码，右手加压还不算，左手手指按弦又加压，再加上虎口把琴颈捏紧，这样就给演奏造成很多不利肋条件。

从长远看，多余动作和紧张因素是要不断地去掉的。在简易技术阶段(如拉空弦)．动作放松了就合理了；随着技巧难度和乐曲感情幅度的增加，身体状况及演奏环境等等各种主客观条件的变化，又台出现新的多余动作和紧张因素。所以，他提出的“两要”(或者叫做“减”字方针)应该是贯穿整个学习过程乃至整个演奏生涯的方针。

2.一个基本要求

“内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；

基本要求匀准美，胆大心细精益求。”

这两句口诀的前半部是讲内心歌唱与动作的主从关系。当我们演奏一首乐曲，应当如何表现、解释它，心中要有预先的构想。由此出发，去把所有的“零件”组装成一个完整的艺术形象(或称“意象”)时，就必须通过内心不断地歌唱来带动。林耀基还说过：“双手好比两条狗，跟着主人命令走”。主人是谁?就是演奏者内心的歌唱。

哲学上有所谓“整体大于部分之和”的说法。而在音乐演奏时是否用内心歌唱来“率领”两手，则不只是大于小于的数值的差别，而是有无生命的质的不同。当然，从另外—方面看．也只有“零件”被磨得符合标淮了，两手才能“顺从跟着走”。但是，歌唱对动作的“率”的作用，是—个应当引起高度重视的问题。

美国著名音乐教育心理学家工程塞尔和M．格连主张：不但在演奏时要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反复默唱所要演奏的音乐，他们说：“学习一切技巧的主要途径应当通过唱(包括默唱)。在唱时，机械学被限制在一个绝对最小的限度．而且它的技巧同直接的音乐感觉几乎是一回事。因此我们相信，有一个战胜我们在器乐中发现的技巧困难的办法，……就是通过唱来开始建立运动神经对音乐的感觉和理解。”(《音乐教育心理学》，章枚译)

当林耀基感到学生演奏发“白”的时候，往往会情不自禁地唱起来，他不但唱得极有味道，而且一边儿指挥，一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说：“小提琴首先是歌唱性乐器，当然也是技巧性乐器。在教学中首先要培养学生在音乐上的感受。我唱给学生听，然后要求他也唱；心里不唱，拉出来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好，而是要唱出味道。”正如广西的山歌剧《刘三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船装水运来。”

小提琴除了有辉煌的技巧之外，动人之处就在于“唱”。林耀基主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性。当然，唱有各种唱法：有抒情的、戏剧性的，有悲的、喜的，有激动的、恬静的等等。比如拉音阶、琶音时应理智地唱。尽管有时可以带一点感情色彩，但绝对不能激动。练一个曲子．按标准速度时要唱，放慢三四倍时同样要唱——很美好地唱。

在一般情况下技术好而琴拉不好的原因，就是因为不会唱．音与音之间没有联系。

口诀的后半部重点是强调“匀、准、美”。

匀 是美的基本表现形式之一。它具有速度节奏(律动)及音色、力度等各方面的内涵。同时，“匀”也是乐器与人的身体动作达到协调平衡的表现形式。

有人会说这只是古典主义美学概念，现在过时了。但我觉得做基本练习时必须以此为基础。虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀，或是要讲究不匀，但是，在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一个演奏家，他要精通各个时代各个流派的作品，必须先掌握“匀”而后掌握“不匀”。

例如，用分弓演奏连续的十六分音符时，要求上下弓力度要统一，音长要相等，音色要一致等等，这是基本的要求。又如演奏长弓，有时由于艺术上的需求，要掌握“快——渐慢——再加速”的运弓技巧；但是如果连等速运弓都做不到．就谈不上这个层次了。color=red]准 主要是指昔高和节奏的难确性；它还包括速度节拍的掌握(拍律不能有随意性)，发音时接触点的选择．弓法名称于其实际效果是否符合等各方面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制(五度相生律、纯律及平均律)的正确选择及“综合平衡律”(见前文)的正确运用。节奏方面还包含左右手配合的准确等等。

美 在此处仅指发音要美。即还不是指音乐艺术层次上的美．而是特指发音时噪音比例控制在一定范围内的音色的美。匀、准、美三者之间，是有其内在联系的。例如，单音准了，各空弦的泛音产生共鸣；双音准了(纯律)，产生差音(即双音底下的第三音，其频率为二音频率之差)．这都能使音色更美。又如，有了“匀”这种自如的动作形式，真正的“准”才有保证；反过来，节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障；等等。

然而．匀、准、美仅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音乐本身，而是建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料，是基本功训练中的一把尺子和一个考核的标准。在达到匀、准、美的基础上，继续向前走，可以考虑三大变化：音色变化、力度变化、速度变化；再往前．可以考虑色彩对比(虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊)，表情幅度对比(例如，不同幅度的渐强渐弱变化)和节奏对比(疏密有节)等等向音乐和艺术过渡的手段；但是首先要有这个基础，再谈谈“胆大”和“心细”的问题，胆小不敢拉，白然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车？演奏、考试、比赛时老抱着“当被告”的心情怎么拉得好琴？必须要有主人翁的态度，有当导游、当领袖、当皇帝(艺术上的)的思想境界才行。千万别把小提琴当成上帝，四条弦一条弓不过是工具而已，但是胆大心祖，肯定不会对匀、准、美的规格要求经常进行细微的对照和检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张。他认为一次安详的、专心致志的，因而是成功的慢练(即使他的成功是在教师的帮助下取得的)，也远比数次的盲目摸索和失败有意义得多。在练琴时必须“暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾”．不要掩盖矛盾。在慢练时，思考必须敏捷——预先听和预先量，并聚相会神地找到正确的感觉，然后“一次成功”。能够做到“慢练、轻拉、快改”，这就是心细 在第一次成功以后，如何继续“求”福呢?

“当局者迷，旁观者清”。用录音机把自己练习的音内录下来，再对着乐谱听听，然后把不满意的地方圈出来，再练、再录、再听．再练……，这是一法。用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。

所以林耀基有时候跟学生开玩笑说：“回去先用节拍机、后用录音机、再来找林耀基，”

“学习的本质在于创造”，林耀基主张每次练习都要使自己在匀、准、美规格的某一个方面，或是在表情的感人程度上．比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技术上的，也包括艺术上的。对艺术上要求越高的人，在技术规格的要求应该越高“东西南北中，四面八方通；

脚踏地球中，顶天立地松；

情爱我心中，箭发自弦中；

祝君更成功，展翅游太空。”

古人说“他山之石，可以玫玉”。林耀基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习，不管他们属于什么派别、什么辈份，东南西北、四面八方，古今中外、上下左右；对他们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓。

在古代，原始人的弓箭是用来射杀猎物的，而今，提琴家也要通过手中的弓来“射”，不过我们的“猎物”应当是观众(听众)的心。像爱神丘比特的箭射向情人们的心一样．我们的箭(音波)从弦中向演奏对象发出去．如果能把他们的心俘虏过来，这次演奏就算基本成功了。但是要做到达点，首先我们自己心中要有爱一一对音乐、对艺术的爱，对观众、对人民的爱．对作品，甚至对小提琴本身，都要有爱。否则，技巧再好，充其量也只能使人惊叹，而不能令人感动。

爱是对人类社会和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的爱，是一切好的艺术作品的内容和出发点。伟大的艺术家还可以站在时代的前面看到未来，在他的创作中体现出他对未来美好世界的信心、希望及爱。从爱心出发，林耀基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主题、每一段旋律、乃至对琴和弦，都要以很疼爱的心情去演奏，让弓毛轻轻地、柔软地抚摸琴弦。即使像拉《西班牙交响乐》第一乐章主部主题那样粗犷的旋律时．也不要忘了还有柔韧的一面象在拉圣—桑的《引子与回旋随想曲》尾声前的一连串短和弦时．也不要“砍”下去．而是用要把小提琴的病痛从它身上拔除的心情，把音乐从琴里面“拔”出来。不但演奏要有爱心，在教学中，作为教师对学生也要有爱心。某些音乐学院的老师曾经为了“规格”，光是一味地“严格”，学生最后不想拉琴了，导致教学失败。这个历史经验值得我们注意。笔者认为“音乐感”是没法教的，但是对音乐的爱是可以引导的。只要引导学生爱上了小提琴艺术，并鼓励他(她)多听、多看好的演奏，他(她)对音乐自然慢慢有所感受，对自己要求的标准自然会逐渐高起来。“展翅游太空”讲的是想像力。想像、联想、幻想，可以超越时间、超越空间，说少一点，上下五千年，纵横几万里，丰富一点，从保罗纪到未来世界，从宇宙太空到人们的内心世界。不但创作、演奏时需要想像力，欣赏音乐时更加需要想像力。例如在听一位优秀的演奏家拉德沃夏克的《大提琴协奏曲》第一乐章副部主题的时候．林耀基甚至感觉他(演奏者)简直像上帝怀抱着一个迷途朗羔羊那样，抱着地球歌唱。这就是想像力!那么，想象力与技巧到底哪一个重要?林耀基的回答是：“诚然，技巧好，表现起来很自如；手段掌握得越完美，越便于体现。但技巧只对想像力丰富的人才有用，从这个角度来说，想像力比技巧更重要。你的银行存款再多，要是被永远冻结了，还有什么用?没有想像的纯技巧无异于机器演妻，技巧越高离音乐越远。没有对美的想像和追求．就谈不到音乐．谈不到艺术表现。”可谓：“一寸光阴一寸金．寸弓能敌万丈情；乐谱浓缩想象力，一曲音画美又新。”正如大科学家爱因斯坦指出的：“想像力比知识更重要。” 即使在练习的时候，也得要有想像，有意境：一段音乐按标准速度、力度演奏，犹如江河奔腾，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏时如暴风骚雨，练习时可像和风细雨。不但主题要有意境，任何技术性的片段都要有意境。例如一段跳弓，达到标准速度时有如冰雹垂落，放慢时可像雪花轻飘(当然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有时亦可二者结合)。推而广之，即使没有意境的、枯燥的手指练习，或空弦练习，也可以想像一个环境，例如，设想自己在一个很安静的花园里练声．这种想像的环境称为“心境”。良好的心境对练琴很有利。古人云：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上．或于林石之间，或登山颠，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平．方与神合，灵与道合。”可见古人是很讲究练琴的环境的。然而我们只须闭目想像，环境自成于意念之中。营造良好的心境，既比古人节约又收到实效．因为想象是无需代价的。

附：林耀基《练琴口诀》

内心歌唱率两手；两手顺从跟着走；

基本要求匀准美；胆大心细精益求。

内心歌唱预先听，两手动作预先量，多余动作要去掉，紧张因素要扫清。

内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；

基本要求匀准美，胆大心细精益求。

东西南北中，四面八方通；

脚踏地球中，顶天立地松；

情爱我心中，箭发自弦中；

祝君更成功，展翅游太空。

换指口诀

指根发力到指尖，手指关节不发蔫；

指头轮休存耐力，手指独立实又坚。

换弦口诀

换弦靠手肘，琴颈为中心；

四指成一线，肘带腕指跟。

换把口诀

下臂带动腕指跟，腕指配合要认真；

先行指头最重要，按得不准白费心。

揉弦口诀

如坐摇椅如乘轿，又似扇子手中摇；

君能识得此中味，宽、窄、快、慢自可调。

运弓的基本要领

一要直、二要平、三要稳是运弓最基本的要领。

利用重量发音的精神

手放弓上，弓放弦上，重量是多少？一加一等于二；

弓被抓紧，弓弦分家，重量是多少？一减一等于零。

右臂动作协调的要领

肩、肘、腕、指环扣环，整体动作不零散；

上臂下臂联合动，大刀阔斧声音宽。

不同弓速演奏的要领

快弓如顺风，慢弓似逆风，不快不慢像和风。

右手换弦的要领

平面均匀要走好，欲换先往下弦靠；

平稳过渡下条弦，天衣无缝艺更高。

短弓、快弓、跳弓口诀

手动弓静拉短弓，上下弓匀拉快弓；

中弓最轻自动跳，弓不离弦出跳弓。

重音和顿弓的奏法

先松后冲，冲后放松；声有余辉，近似撞钟。

或“动一动，松一松；走一下，冲一冲”。

两手配合

左手一把抓，右手分开拉；

两手相配合，紧密不分家。

三点相通

三点相通声音通，点点相连显神通；

三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫。

四换线不断

换字不断气，脑子不断线；

左手珠一串，弓子来穿线。

换字易冒尖，时间与空间！

认真攻换字，不断又粘连

第二篇：林耀基教授小提琴教学文摘

林耀基教授小提琴教学文摘<转贴》

在林耀基的练琴口诀

林耀基：

内心歌唱率两手；两手顺从跟着走；基本要求匀准美；胆大心细精益求。

这什么意思呢？就是你的内心歌唱率领两手，所以歌唱是最主要的。我们拉小提琴，弹钢琴干什么？主要是你的内心的一种感受。小提琴它是身外之物，所以首先通过我们的歌唱，心里面的歌唱才能够将这个感情表达出来，还要通过小提琴这个乐器，所以我一定要懂得小提琴它的演奏规律，所以你要花很多心思。我跟学生讲的最直接的一点就是学生拉琴一般都是喜欢手先出来，脑子在后面，这是我在教学里面，碰到经常的问题，我要慢练、轻拉、快改。我要放慢，我要轻拉，要轻你就能站得高，你就看得清楚。轻，安静能听出你的毛病来，一不准马上改，马上调整，所以脑子是快的。我放慢的速度是给你一种可能性，所以光练技术这里面没有一个境界，没有高水准，没有这个高标准，所以我说：“一定要高标准，低消耗，那么我要省力，但是我的标准也要很高，所以慢练，使你的脑子里有提升，能够有很高的控制你的手。

林耀基老人家还说：

一开始学生怕这样拉，这样慢，这样轻，会不会不响？会不会不快？后来我说看看我的学生，得奖的没一个手慢的，都是很快，对不对？我说怎么练的？就是这么练的，天天从零开始。陈曦那三个月，他基本上走了很长，走了人家几年的工夫，所以练琴一定要讲究科学的方法。还有双规的问题，我也用上这个词，我说你知道什么是双规吗？有些学生不知道，有些学生知道。双规就是规定时间，规定地点，交代问题。你这个问题没说清楚，音不准，音准就是地点，这个位置；还有规定时间，时间就是节奏，所以一定时间你要双规，弄好了，你就自由，你现在不清不楚，我不要你乱来，这是纪律，纪律和自由的关系。

林耀基 琴是练坏的

“如果你把音乐想象成风，那么你的手臂和手指就是树枝与树叶。风刮得大，树枝和树叶就摇动得剧烈。练习小提琴的揉弦技术就是这个道理。”许多小提琴教育家林耀基的弟子认为跟林教授学琴很轻松，容易开窍。林教授是用自然生活的规律解释音乐，把小提琴的技术与大自然的规律、生活的规律紧密相连。正是用这样的教学理念，林教授教出了胡坤、薛伟等国际知名的小提琴家，教出了李传韵、杨天娲等国内小提琴的佼佼者。今天下午，林教授将来到保利剧院，为琴童和他们的家长讲述练习小提琴的秘诀。而林教授日前在接受记者采访时透露：“实际我想告诉他们的是如何把练琴变成有效劳动，让他们知道，只要把小提琴和自然生活联系起来，练好琴并不难。”

说起孩子练琴，林耀基最反对那种“只要练就有用”的观点，他认为：“那是个误区。练习时间的长短不能解决根本问题。在教学中我发现，学生只有在突然觉悟的时候练习才有用，那才是有效劳动。所以我认为学生和家长们应该把小提琴演奏看作大自然的一部分，看成生活的一部分，应该看成是一种自然的状态。但现在一些孩子练琴是为练而练，认为只要练得多就有用，这是一种反自然状态。”

很多琴童的家长觉得很奇怪，每天都要求孩子练琴多少小时，但孩子进步很慢，让孩子和家长都苦不堪言。林耀基认为，这是没有掌握好小提琴与大自然相互联系的规律的恶果。他做了个比喻：“打球是孩子们很喜欢的运动，其实打球与小提琴有着密切的关系，球类运动是控制圆的一种技巧，小提琴四根弦的演奏规律就是在弦上做圆形运动。再比如心脏一张一弛地跳动，实际上就是节奏的规律。如果你用生活和大自然的规律去理解小提琴的演奏技术，就会觉得很容易。有人认为小提琴是神秘的、不能驾驭的，实际上是没有找到它与大自然和生活规律的联系。”

“技术生活化，生活艺术化。”这是林耀基教授的教学理念，这一理念曾得到国外音乐学院专家的称赞。林耀基教授认为，家长是老师教学的助手，但家长首先要知道怎样帮助学生找到小提琴与生活的关系，不是逼迫孩子练琴，而是引起他们的兴趣。“人的身体是吃坏的，琴是练坏的。如果不在练琴中对生活产生联想，只是为了技术练，就不会有太好的效果。生活中有很多种爱，对亲人、对朋友、对大自然……这些加起来就是博爱。爱心是从小养成的，有了关爱，有了同情，才会想到用音乐抚平伤口，音乐才会感人，才会让人感觉分享了美。音乐实际上只是表现手段，最好的东西来自自然。”

作者： 山西萧萧 2005-11-21 23:50

回复此发言 林耀基教授小提琴教学文摘<转贴》

林教授告诉记者：“我想告诉大家的就是空气、阳光都是免费的老师，大家往往看不到。那么，我就想提醒学生和家长，光练琴是不行的，找到小提琴与大自然、与生活的密切关系，就会缩短练琴的时间，达到更高的境界。” 转载《北京青年报》

林耀基小提琴十大关系(转载)

经过多年的实践，林耀基对小提琴演奏艺术总结出外在的四对矛盾，内在的六大关系，统称为”小提琴演奏的十大关系“ 外在的四对矛盾是：

一、人体与乐器

林耀基认为小提琴演奏家和歌唱家相比，有一个先天的遗憾，歌唱家的声带长在人的身上，小提琴家的乐器是身外之物。要想使小提琴的声音接近歌唱，就必须将琴和人体紧密地结合在一起。他经常幽默地批评那些持琴过于松懈的学生”琴和脖子中间可以飞过一只麻雀“。他主张持琴要尽量贴近脖子，使琴变成人体的一部分。弓子好像歌唱家的气，也要成为人体的一部分，五个手指巧妙地和弓子相结合，使弓子变成右臂的延伸。正确的姿势，是演奏者良好的基础。

二、琴弓与琴弦

用弓毛摩擦琴弦，使琴发出声音，是小提琴演奏的第一步。在弓毛作用于琴弦的过程中充满了矛盾。压力大小、弓速快慢以及接触点和角度等，都是直接影响发音的重要因素。林耀基精辟地提出运弓要”一直、二平、三稳“。

”直、平、稳“便于解决各种弓弦矛盾，发出”匀、准、美“的声音。

三、左手与右手（左臂与右臂）

小提琴演奏者和钢琴演奏者相比，也有一大遗憾：钢琴演奏者的两个手臂的姿势是一致的；而小提琴演奏者的两个手臂的姿势却截然不同，左右手经常出现互相干扰和”分家“的情形，这是小提琴（包括所有弦乐器）演奏者身上出现的最突出的矛盾。林耀基简明地提出”动作要分家，演奏不分家“。关于这一点，他曾有详细的解释：”两手的动作和感觉虽然不同，但我们的音乐表现必须是一致的，也就是说左右两手的动作必须统一在共同的音符上。这就要求双手彼此相通，保持默契。经过体察，我们发现把弓放在弦上，左右手两极就通过弓与弦接通了。弦乐器演奏的外形很像一个能伸缩的大环，琴身被人夹住，好像固定这个大环的梁。这个大环由人体、琴身、弓子三个部分组成，所以有三个连接点：左手持琴按弦点、右手握弓子和弓弦接触点。如果在演奏时能使这三点有机地结合在一起，彼此气息相通，我们就可以自由自在地„歌唱'。“ 教授还有一个神话般的口诀：”三点相通声音通，点点相连显神通，三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫。“ 讲的就是三个点互相联结的重要性。

四、部位与整体

在小提琴演奏中，人体（主要是双臂）每个部位的动作是不同的，但又联合为一整体。既要分清部位、各守岗位，更要紧密配合。对于左手，林耀基有这样一个口诀：”指根发力到指尖，手指关节不发蔫，指头轮休存耐力，手指独立实又坚。“对右手也有一个口诀：”肩肘腕指环扣环，整体动作不零散，上臂下臂联合动，大刀阔斧声音宽。“都具体明确地阐明了部位与整体的关系。

小提琴内在的六大关系是：

一、用力与放松

很多人在演奏时从心理到身体都常常出现”紧张“状态。多年来”放松“的课题贯穿在小提琴教学之中。但对”放松“这一概念的理解却不尽一。林耀基认为”放松就是去掉多余的力“。演奏小提琴是一种运动，运动就需要力。持琴、握弓、左右手 的演奏都需要一定的力。重要的是在演奏的不同情况下，用什么样的力，用多少力。用力是否适当，是”放松“和”紧张“的分界线。比如运弓，弓子和右臂的自身都有一定的重量，在演奏时”弓放弦上，手放弓上“所产生的力量”1+1=2“。充分运用这两个自然重量，演奏就会省力，省力就是放松。相反，如果用了多余的力把弓子过紧地抓起，这个多余的力就会把弓子的重力抵消，两者的力量不是相加而是相减：”1-1=0“，这样演奏就会费力，就会出现”紧张“状态。由于杠杆的原理，弓子在运行时随着部位的变化，作用于弦的重力也在不断地变化，要想奏出均匀的声音，就需要手指手臂的调节，增减变换所用的力量。如果我们用的是最低限和最必要的力，这个力的绝对值再大也不能叫做”紧张“。林耀基经常对学生说：”我们所说的放松不是睡觉时的绝对放松。“而要在”运动中寻求放松“。”放松“的原则不仅体现在运弓上，它要体现在整个演奏大环之中，它要贯穿演奏的全过程。

二、动与静

事物的运动是绝对的，但在绝对运动之中存在着相对静止，没有相对的静止，也就无所谓运动，两者互相依存，相辅相成。小提琴演奏中也存在着”静“的因素，抓住”静“的因素十分重要。比如左手手指按住琴弦以后就要安静下来，否则音准将遭到破坏。保留指更要安静，不能受其他手指运动的牵连。对右手运弓，林耀基提出的”手动弓静“，弓子运动要”一直二平三稳“，都是强调了静。有时也要强调”动“，在演奏慢弓长音时，就要强调弓子的流动性。在表达音乐时更要把握动与静的统一，演奏快速流动的音群，要用冷静的头脑和安静的耳朵树立”静“的支柱；演奏慢速乐段、极慢乐章，要多体会它内在的动力。汹涌的波涛下面有静静的海底，平静的河面下面有奔腾着的暗流，”动中有静，静中有动“。

三、变化与稳定

音乐是流动的建筑。由于不同音符的无限组合和人的感情的多彩，这一建筑也是变幻无穷。面对这千变万化，往往使人的演奏越变越乱，陷入迷茫。针对这一状况，林耀基提出在”变化中求得稳定“。节奏是音乐的轴心。节奏的均匀和准确、拍律的稳定（特殊处理除外），要像心脏跳动一样，不能出现”心率不齐“。林耀基经常提醒学生要有”松弛感觉、坚定的节奏“。音高的准确，发音的优美等，都是这一建筑的”标准件“，不管旋律如何进行，音符如何跳动，力度、音色、感情色调如何变化，这些”标准件“ 是不容破坏的稳定因素。对那些单调而缺乏音乐表现力的演奏者，应该让他们注意音乐的变化。变化与稳定同样是相辅相成的，”变化中有稳定，稳定中有变化“。

四、空间与时间

音乐是时间的艺术。遗憾的是，乐器占有一定的空间。小提琴四条弦之间、手指与琴弦之间、同一弦上音与音之间都有一定的距离，弓子的运行又有上下两个方向。所以在演奏中需要平凡地换指、换把、换弦和换弓，使小提琴演奏产生了空间障碍，正所谓”换字易冒尖，问题在空间“。这个空间障碍往往影响音符时值的准确，破坏了时间的艺术。为了克服空间障碍，解决四换难题，林耀基提出减少空间，争取时间。他告诉演奏者们，左右手在演奏中要走近道，不绕多余的路。比如换弦时，弓子的换弦扇面要尽量缩小角度，右手的垂直运动要尽量缩短路线，左手手指不要抬得过高，在能满足力量需要的前提下，抬的越低越好。减少空间，争取时间，不仅能保证音符时值的准确，更重要的是它能扩充每个音符发音的时间，增强乐器的共鸣而产生巨大的空间震动。还有助于减少多余动作，使演奏更加省力，更加放松。

五、感情与理智

丰富的感情是优秀艺术家的必要条件，一个内心没有感情、没有热情和激情的演奏者的演奏，是，没有感染力、不会打动听众的。但是感情过分激动，缺乏必要的理智，演奏便会失去控制、音不准节奏不匀、音质不准音色不美，使想表现的东西无法表现，自己也在受罪。林耀基主张小提琴演奏者要有冷静的头脑、火热的心，还认为只有用理智才能合理分配感情，才能达到音乐的充分表现和自我的充分享受。

六、共性与个性

一把琴、一根弓和人体双手构成一个演奏环，通过环的运动演奏出乐曲，并力求完美地表现乐曲的内容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此，这是他们的共性。由于人的手和臂大小、长短、粗细的不同，人的生活经历、思想感情、心理气质及美学观点的不同，在演奏的姿态和情调上不可能一成不变。演奏技巧是这样，比如左手拇指的位置是高点好呢还是低点好，是应该*前点还是*后点，对于这个多年争论不休的问题，林耀基认为拇指可以很松动，演奏者怎么舒服怎么拉，他不主张拇指有固定的位置。事实上，许多演奏家差别很大，柯冈把拇指放在琴颈下面，舍林格确使虎口与琴颈之间几乎没有空隙。但他们都使较弱的小指处于有利地位，使四个手指得到平衡的发展。其他的环节也 是这样，在不违背基本原则的前提下，允许选择适合自己生理特点的姿态。再者，由于演奏者听觉习惯与爱好的不同，音准的观念和音律的选择也是有所变化的。舒伯特圣母颂开头的小二度，三个一流演奏家的演奏是三个样子，听众都可以接受，都感到美。林耀基要求学生当以旋律为主的时候，照顾旋律，偏向五度相生律一点，以和弦为主的时候，就要照顾和声，偏向纯律一点，如果与钢琴同度或八度进行，就要用十二均律，和钢琴取得一致。他自己称之为综合平衡律。不管如何选择和变化，都要使人的听觉乐于接受、得到美的享受。共性即寓以个性之中。在艺术上更是这样，个性在音乐表达中极为重要。演奏者不仅是乐曲的解析者，还是乐曲的再创造者。每个大师对乐曲的处理都有独到之处。单纯模仿别人、没有创造和个性的演奏是没有艺术价值的。林耀基在教学中特别善于引导学生发挥自己的特长、树立自己的风格。他经常告诫学生，任何艺术家的方法、音乐表现和艺术思想，都不是绝对真理，绝不能生吞活剥地照搬。应该吸取的只能

是其内在规律性的、带普遍性的东西。他的教学以培养学生的科学性、艺术性和创造性为目的，已突破了传统的以传授知识技能为中心的框框，进入了现代的以学生主动创造性学习为中心的轨道。

在上述十大关系中，包含了技术、艺术和思想各个领域。林耀基要求学生在练习和演奏中要不断地进行调整，以求得它们的平衡。他教导学生：演奏规律经常找，用心思考不能少，不断总结找规律，科学指导练琴好。

林耀基先生强调要从大自然、生活里感受小提琴艺术，而我一直是从小提琴那里感受自然和生活以及宗教。看来要好好练琴，我还得在思路上调整一下。

在接受中央电视台采访时的一些话令人非常受启发。他说道：

”第一个是你必须非常努力每天你都要慢练，每天要从零开始，就是当时你要是准备比赛只有半年时间。

“我有三个老师，一个是大自然，一个是生活，一个是同行，同行包括贝多芬，包括我的学生，爱好音乐的都是我的同行。

”很多作曲家，他们的音乐全都是来自大自然，来自生活，乐曲里面都是作曲家想像力的一种浓缩，所以我们演奏的时候，我们首先要将作曲家在乐谱里面所描述的东西很完整的，很正确的表达出来，而且通过这个音符，它背后是活生生的生物和自然的东西。

“想教好学生，就必须动脑子：一个是学哲学，总结经验，总结小提琴演奏规律，那是技术方面；还有一个方面，我就是要给他们跳舞，各种舞，古典舞，探戈，当然是意似，我也不会跳，那个脚够不着，我用手代替一下这种感觉，但是学生假如没有舞蹈感觉，光看这个谱子的话，他就只有节奏。其实节奏里面它有很多韵律，它有很多新奇的语言，还有对话。

”小提琴它是身外之物，所以首先通过我们的歌唱，心里面的歌唱才能够将这个感情表达出来，还要通过小提琴这个乐器，所以我一定要懂得小提琴它的演奏规律，所以你要花很多心思。我跟学生讲的最直接的一点就是学生拉琴一般都是喜欢手先出来，脑子在后面，这是我在教学里面，碰到经常的问题，我要慢练、轻拉、快改。我要放慢，我要轻拉，要轻你就能站得高，你就看得清楚。轻，安静能听出你的毛病来，一不准马上改，马上调整，所以脑子是快的。我放慢的速度是给你一种可能性，所以光练技术这里面没有一个境界，没有高水准，没有这个高标准，所以我说：“一定要高标准，低消耗，那么我要省力，但是我的标准也要很高，所以慢练，使你的脑子里有提升，能够有很高的控制你的手。

”双规就是规定时间，规定地点，交代问题。你这个问题没说清楚，音不准，音准就是地点，这个位置；还有规定时间，时间就是节奏，所以一定时间你要双规，弄好了，你就自由，你现在不清不楚，我不要你乱来，这是纪律，纪律和自由的关系。“

林耀基央视访谈录（全文）

主持人：大家好！林耀基曾经拥有一个想当世界著名小提琴演奏家的理想，但是一波三折的音乐道路使他的理想破灭了。20年后他却让他的学生一个个步入了世界音乐的殿堂，他也因而成为一代音乐教育家。

林耀基不喜欢现代音乐，因为他看不清白作品中描写的未来世界是什么样的，但从古典音乐中，他能够清晰地看到天、地、人。他是一个对未来很有规划的人，不光是对自己，还包括他的学生们。

主持人：去年您的两个学生陈曦和杨晓宇分别获得了大小老柴的最高奖，柴科夫斯基小提琴比赛相当于音乐界的诺贝尔奖，两个人同时能够获得最高奖是一件非常不容易的事，首先向您表示祝贺。

林耀基：谢谢！

主持人：从胡坤1980年获奖到现在，您的学生无数次在国际比赛上获奖，金牌就拿了13枚，对于这次的获奖您有什么特别的感受？

林耀基：这两个学生可以说是中国独资，就是说我自己教，没有跟外国人合作教，所以在这种情况下有很多感想。他们的比赛得奖，从胡坤到这两个人去年得奖也是见证了我们国家的小提琴历史发展的过程。

主持人：据我所知您当初并不赞成陈曦去参加比赛，也就是说您对他拿奖并不是十分有把握，是吗？

林耀基：对，因为这个比赛非常难。从我年轻的时候那个比赛非常遥远，对我们来说连梦都不敢做。

主持人：我听说您要求陈曦要答应您三个条件，您才让他去比赛，这是哪三个条件呢？

林耀基：第一个是你必须非常努力每天你都要慢练，每天要从零开始，就是当时你要是准备比赛只有半年时间。我想让他参加比赛，但是那么大的比赛我有点怵，但是我觉得也应该锻炼锻炼，我就说你可以准备但是行不行再说。另外一个条件就是他开音乐会，到5月份开音乐会，公开演奏。你把这都演奏出来了我就决定你去不去。

主持人：另外选手们他们的琴都是百万美金，显然我们陈曦可能是做不到，这一些可能都对他是一种无形的压力，可能也是您考虑的因素是吧？

林耀基：我记得胡坤1980年比赛的时候，在西贝柳斯比赛，第四届西贝柳斯国际比赛，在芬兰举行的。他第一、第二轮的时候他都排第二，穆洛娃第三轮窜上第一名了，为什么呢？还是第三轮琴没法跟人家比。人家说实话是几百万美金的琴，苏联是国家博物馆借给他们，那么我说今年一定要好琴。后来我们新加坡一个华侨林启明先生借给他一把十来万美金的琴。

主持人：所以从价钱上就差了十几倍，那既然有这么多不利因素，您觉得陈曦他能够脱颖而出，他打动评委的是什么呢？

林耀基：有扎实的基础！他天天录像，天天录音，从零开始找自己的问题。我有一句话，我说自己的问题自己找，自己的优点让别人夸；你找得越多，你台上就越少，你就能够完全放得开，对音乐有个很好的表现。

主持人：其实开演奏会和比赛不一样，那您觉得参加比赛对于选手或者演奏家来说他的压力是什么？

林耀基：他的压力就是说，你看我们代表国家去比赛，陈曦代表国家比赛这个压力很大，外国基本上都自费去的，那个压力就少。所以我让他在思想上充分的准备，准备失败你就去你准备胜利你别去。然你希望得到最好的成绩，是假如你没有失败准备，你上战场肯定不行。心理素质要是过不了关的话，绝对不行！

陈曦以丰富的音乐表现力征服了小提琴比赛的评委和观众，在第一名空缺的情况下与日本选手并列获得第二名，成为柴科夫斯基音乐比赛历史上年龄最小的首奖得主。这位”拿银奖的冠军“那年刚满17岁。

林耀基：因为当时就是进行世界杯足球比赛，陈曦被误认为是日本人所以就挨打了。因为俄罗斯正在跟日本比赛，所以被球迷打，打伤了以后三天没练琴。后来在这样的情况下参加决赛，最后得了第二名，没给第一名，但这还是最高的奖项。

主持人：其实中国几乎百分之九十的比赛获奖的学生都是出自于您的门下，所以很多人好奇，林耀基是谁？怎么这么神秘？他为什么能够点石成金？但是按您的话说任何事物都有它内在的本质，只要抓住规律什么事都迎刃而解，那么您的规律是什么？

林耀基：我有三个老师，一个是大自然，一个是生活，一个是同行，同行包括贝多芬，包括我的学生，爱好音乐的都是我的同行。

主持人：说到大自然，庄子的哲学它跟大自然有紧密联系，因为他觉得大自然能够让人性和人格充分的发展，可以不受外在环境的约束，那么大自然对您教学的灵感是什么？

林耀基：比如说我们带胡坤，去西贝柳斯比赛的时候，西贝柳斯协奏曲的第一乐章一开始就是表现天鹅在游泳，缓缓慢慢的，描写这个自然的景色。那么我跟胡坤上课的时候，就把这种自然景色给他客观的展现出来，你比如说天鹅，它很安静，就像我说这个是天鹅，这个蹼在那儿（哼谱）这个主题在这儿出来。最后乐队那儿（哼谱）我就想象它是一个天鹅的蹼在划水，这个看不见的，但是天鹅是很安静在那儿游，这正好是西贝柳斯这个协奏曲开始的一个背景。

主持人：您这么一比喻，我一下就感觉到非常生动和形象，能够感觉到那种音乐的意境。

林耀基：很多作曲家，他们的音乐全都是来自大自然，来自生活，乐曲里面都是作曲家想像力的一种浓缩，所以我们演奏的时候，我们首先要将作曲家在乐谱里面所描述的东西很完整的，很正确的表达出来，而且通过这个音符，它背后是活生生的生物和自然的东西。

主持人：您觉得您把这个音乐这种美妙，这种想像力传授给学生的秘诀是什么？

林耀基：在中国教小提琴，它缺了一个阶段，就是欧洲古典音乐的氛围，所以在这个时候，这种环境迫使我想教好学生，就必须动脑子：一个是学哲学，总结经验，总结小提琴演奏规律，那是技术方面；还有一个方面，我就是要给他们跳舞，各种舞，古典舞，探戈，当然是意似，我也不会跳，那个脚够不着，我用手代替一下这种感觉，但是学生假如没有舞蹈感觉，光看这个谱子的话，他就只有节奏。其实节奏里面它有很多韵律，它有很多新奇的语言，还有对话。

主持人：我听说您还编了很多生动的口诀是吗？您能说几句吗？

林耀基：我第一个口诀是：内心歌唱率两手；两手顺从跟着走；基本要求匀准美；胆大心细精益求。这什么意思呢？就是你的内心歌唱率领两手，所以歌唱是最主要的。我们拉小提琴，弹钢琴干什么？主要是你的内心的一种感受。小提琴它是身外之物，所以首先通过我们的歌唱，心里面的歌唱才能够将这个感情表达出来，还要通过小提琴这个乐器，所以我一定要懂得小提琴它的演奏规律，所以你要花很多心思。我跟学生讲的最直接的一点就是学生拉琴一般都是喜欢手先出来，脑子在后面，这是我在教学里面，碰到经常的问题，我要慢练、轻拉、快改。我要放慢，我要轻拉，要轻你就能站得高，你就看得清楚。轻，安静能听出你的毛病来，一不准马上改，马上调整，所以脑子是快的。我放慢的速度是给你一种可能性，所以光练技术这里面没有一个境界，没有高水准，没有这个高标准，所以我说：”一定要高标准，低消耗，那么我要省力，但是我的标准也要很高，所以慢练，使你的脑子里有提升，能够有很高的控制你的手。

主持人：但您的从零开始，我们可以这样去理解，就好像你已经唱歌唱得很好，但是每天要反复唱这一句，那么您怎么样能够使您的从零开始变得使学生他不觉得枯燥呢？

林耀基：一开始学生怕这样拉，这样慢，这样轻，会不会不响？会不会不快？后来我说看看我的学生，得奖的没一个手慢的，都是很快，对不对？我说怎么练的？就是这么练的，天天从零开始。陈曦那三个月，他基本上走了很长，走了人家几年的工夫，所以练琴一定要讲究科学的方法。还有双规的问题，我也用上这个词，我说你知道什么是双规吗？有些学生不知道，有些学生知道。双规就是规定时间，规定地点，交代问题。你这个问题没说清楚，音不准，音准就是地点，这个位置；还有规定时间，时间就是节奏，所以一定时间你要双规，弄好了，你就自由，你现在不清不楚，我不要你乱来，这是纪律，纪律和自由的关系。

1937年，林耀基出生在广州，从小父亲就希望他能成为一个读书人，可是他调皮捣蛋的天性总是令家长失望。终于，在他12岁的时候这一切有了转机，但谁也没有想到，这个转变只是因为看了几场电影。

主持人：您第一次接触小提琴是在什么时候？

林耀基：那时候看梅纽因的电影，梅纽因演帕格尼尼那个电影《剑胆琴心》，梅纽因在幕后演奏小提琴，非常喜欢看那个电影，还有《恨海香魂》，爱斯特恩在里面演奏的音乐片《一曲难忘》，肖邦的叫《一曲难忘》这个电影。这些电影对我，非常喜欢，非常有吸引力，影响很大。当时没琴拿两根筷子，在那儿比划比划，后来我爸爸说，你不是搞这个的料。我那时候很调皮，后来我偷偷去学，后来我爸爸也认可了。所以等于是看了电影以后才决定去学琴，但是后来我万万没想到，我跟梅纽因能够在一块当评委。当时梅纽因对我们是神秘得不得了。

主持人：您的老师是我国著名的教育家马思聪先生，当初他怎么会选中您成为他的学生呢？

林耀基：我学琴很晚，13岁快14岁了（1951年2月11号）。我自己背着我爸爸，妈妈，自己跑到温瞻美老师（马思聪老师的学生），那时候在广州学校是最好的。家里不让我学，因为觉得我调皮，你说你还学琴，假的。后来我真喜欢所以就去了。马思聪先生1952年来广州招生，5，6月份的时候，结果当时我没报名，因为我觉得，我自己刚学了一年。他正好在我老师家住，他在里面休息，我在外面，在客厅里面回课，拉西班牙交响乐，这个很难。主持人：你怎么可能在一年就拉这个呢？

林耀基：所以我后来就说，我为什么现在打基础？因为我曾经是最大的海派。海派的概念是什么？海派就是好高骛远的，没这基础，就拉那些东西叫海派。那么后来马思聪听见了，就认为我是一块材料，所以是我没见他，他没见我，我也没有报名，也没考试，他就把我招去了。

主持人：听说您到了音乐学院以后，也特别调皮，经常逃课是吗？

林耀基：对。所以我现在教学生的时候，以自己为反面教材教育他们，你别又像我那样。当时也是给马思聪院长带来很多麻烦，因为他招我来的，我也不上课就跑去玩，告状告到马先生那里去了。

主持人：但是您也不光是都是为了调皮。有一次不是也为了去听奥依斯特拉赫（世界著名小提琴家）的演奏会，您才逃课的。

林耀基：对。有一次是这样。因为奥依斯特拉赫要来天津，后来我说，听一次大师不容易，从来没听过，多听几次，开除我也算了就这样。

主持人：虽然您是非常调皮，但是应该说您是非常幸运地被派到苏联去留学，这是很多人梦想的机会。

林耀基：但是去苏联那个事，也是马思聪老师做了很多努力。因为柴科夫斯基的独奏选拔，这个国际比赛选拔，是半年前就通知了，但是没有通知我，因为没决定能不能去，所以在前一天告诉我“前一天你去试试”，我说好，我说没练琴，好呀，我去了，结果歪打正着我就选上了。也许准备就不行了，准备可能就紧张了，没准备，我说谁都知道没准备，我今天下午试试，试试就选上了。

主持人：所以您去苏联留学是为了参加柴科夫斯基比赛。

林耀基：对。我去了以后我老师一看，说你能力很强，但是晚了。因为我1960年去，我跟盛中国两个去。比赛是1962年，那个时候他嫌晚，为什么？他的学生巴契科娃，一个教授就是我的同学，他那时候已经准备好了。这两年他就到处演出，到处实践，所以老师说：“你现在晚了。你学琴晚，你还不如学教学，打基础。”我就是在这种情况下从头来。

主持人：当老师告诉说，您不能去参加比赛，您一定心里很难过。但也是从这个时候，您转入了教学。

林耀基：我一去苏联以后我听人家拉，我觉得不行，没法跟人家比。这个时候我想，老师也这么建议，我就觉得好好学教学，好好总结小提琴的经验，将来能够对中国有所贡献，我老师也这么说了，所以我的路还走对了。

主持人：在这些大师的熏陶下，您觉得对您后来的教学有什么样的帮助？

林耀基：这很重要。因为什么？因为我从他们的演奏里面能够看得出来最自然的东西，它里面最本质的东西。我感觉走的这条路就是，能够将小提琴生活化，不能将小提琴神秘化，假如神秘化，我永远掌握不了它，所以还有一条就是，我们要把我们的灵魂升华，我把技术踩在脚下给我用，音乐跟技术它不是一回事，音乐包括技术，但是技术不能包括音乐，所以为什么有的能够成为一个伟大的一代小提琴音乐家。

主持人：最后就是像您所说的，他能不能升华。

林耀基：我教学当中最终一个目的还是爱，有爱心。有爱心，有耐心，有恒心。你有爱心才能够：一个是热爱小提琴；一个是热爱观众；一个是热爱大自然，热爱生活。所以爱有很多种：有集体的爱，家庭的爱，国家的爱，民族的爱，但最后应该是博爱，只要你有博爱的话你就会用你很好的音乐来抚平人们在生活当中受的创伤。如果没有博爱的一颗心的话，最多他只是小提琴匠人，他不可能成为小提琴家，因为最后是，你要震撼别人的心灵，所以他在高处。所以晏殊的诗（宋朝的）：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。你站得高你就看得远，你不站得高，你不升华，有很多东西看不见。

主持人：您看您学了这么多在苏联，可是回到中国以后，正好赶上文革，它没有这样一个政策，您还能把这些抱负和理想实现吗？

林耀基：我那时候准备改行。江青说音乐学院是贵族学院，那时候办不办还不知道，我是一颗红心两种准备，最好的方向我能培养学生，完成我的梦想；另外一方面，实在不行我就再定现代的，反正你不能一种准备。那时候你怎么做，另外一种准备，怎么来实现你的抱负？在文革期间，1971年江清搞了一个五七艺术大学，我在那儿教。那个时候主要是工农兵子女，那个时候我教学也很严格。我跟学生讲，我怕人家扣我帽子，是纯艺术观点，因为1958年时候，马思聪院长曾经被人家贴大字报，说他纯艺术观点，因为马思聪先生那时候就说我希望到了学校以后，就听见琴声，让人扣了帽子。后来我也害怕，后来我就说，你们演样板戏，演英雄，音能不准吗？你要将最美好的声音送到工农兵的心坎上，我那时候这样讲，我照样严格，采取一个迂回的战术。

主持人：所以您看文革一结束，1980年胡坤就是零的突破，为我国争得了第一枚金牌。

林耀基：不是金牌，零的突破是西贝柳斯第五名。之后，第二年他得了梅纽因国际比赛第一名，后来他得了几个第一名。

主持人：但是零的突破在中国那时候就是很不容易，我想那一次的得奖可能对您来说是一生都难忘了，是第一次您的教学有成果。

林耀基：那次完了以后，回来就住医院（301医院），冠心病发了。为什么？因为我心脏病，住了一个多月，可能也是比赛的时候太紧张了，而且也是很激动。我记得第三轮的时候，芬兰11月冰天雪地，胡坤进入第三轮决赛，我琴都不让他拿，我怕他摔一跤麻烦了，我帮他拿的琴。都说可怜天下父母心，这是老师的心，学生就是我的孩子。你比如说，杨晓宇有一句话，他当着记者，问他得奖以后的感想，他说我是调皮的学生，不过林老师对我不放弃，他说十个手指头，每个学生都是一个指头，哪个疼了都有这种感觉，就是说我们师生关系非常好。

主持人：那么这里呢，我们有一段您学生的采访录像，我们一起来看一下。

薛伟：实际上他一直像对待自己孩子一样关爱我，那么我也像对待自己父亲一样，这样的爱戴他。在学习上一直可以说对我非常严格，生活上也照顾得可以说无微不至，在学习期间完全不像我以往的传统的师生这样的关系的一种概念。我一星期最多的时候，可能要上五次课，每一次可能2到3个小时。

主持人：我能感受到您和学生之间的这种关系。

林耀基：其实音乐学院一般来说，老师给学生上课规定是每周2到4个小时，但是像薛伟，柴亮，包括胡坤，他们都跟我讲，您上课根本是一天就恨不得，每个学生是3，4个小时，可能音乐学院惟一没课表的就是我，从我教学到现在没课表，我都是打电话约，当然每年上课时间就不一样，但是任务多了，我要加很多课。陈曦上次参加柴科夫斯基比赛，很紧张那几个月，我差不多一个礼拜教9个钟头，柴亮他私下里跟我讲，他后来变成迪蕾的助教，迪蕾是世界著名的小提琴教授了。他说他教的一些学生也有些成绩，有些考到了著名的“朱利亚音乐学院”。

主持人：但是他说他最佩服您的，是您的那种奉献精神。他说我永远做不到他那样，因为可能在美国这个大环境的关系，时间就是金钱，他是一分钟都要按钱来算。

林耀基：我觉得学古典音乐，学小提琴，这个西洋乐器，尤其在我们中国这个环境，这个思想才刚刚起来，你假如说是为了赚钱，我跟学生说，你最好不要学这个，因为这个投资早，花的时间很长，花的力量也很大，往往收效也不是那么理想，因为你喜欢它，因为你热爱它，所以这很重要，就是说你悟到了，你感觉到这个音乐是比金钱价值要高得多，我在精神上能够满足，因为我可以当我年纪大的时候，走不动的时候，音乐还在我们脑子里面神游。

主持人：那么我们不光说是国外，现在国内的音乐教师，他也都是按小时来论价，这个我们没有什么好指责，是应该的，但是我们必须看到，很多音乐教师，他是程式化的教育，每一个学生来，我都是这样教你，这对学生是一种负责的态度。

林耀基：按我来说就是要用心教，当然你说生活还是需要，但是这不是目的，目的还是培养学生，而且把我们的感受告诉学生，我们的经验，包括好的经验，包括不好的经验，告诉学生怎么走，走怎样的路？这个路不是说一定要这么拉，这么拉，不是，而是就是说这条道路，你去大自然去探索，你去大自然里面索取，所以我的感受就是感悟人生，你从感悟人生里面，感悟人生的真谛里面，你才能够有爱心。

(编辑：戴昕来源：CCTV.com)

林教授教学口决

两“预”两“要”

内心歌唱预先听，两手动作预先量，多余动作要去掉，紧张因素要扫清。

一个基本要求

内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；

基本要求匀准美，胆大心细精益求。

演奏心态

东西南北中，四面八方通；

脚踏地球中，顶天立地松；

情爱我心中，箭发自弦中；

祝君更成功，展翅游太空。

换指口诀

指根发力到指尖，手指关节不发蔫；

指头轮休存耐力，手指独立实又坚。

换弦口诀

换弦靠手肘，琴颈为中心；

四指成一线，肘带腕指跟。

换把口诀

下臂带动腕指跟，腕指配合要认真；

先行指头最重要，按得不准白费心。

揉弦口诀

如坐摇椅如乘轿，又似扇子手中摇；

君能识得此中味，宽、窄、快、慢自可调。

运弓的基本要领

一要直、二要平、三要稳是运弓最基本的要领。

利用重量发音的精神

手放弓上，弓放弦上，重量是多少？一加一等于二；

弓被抓紧，弓弦分家，重量是多少？一减一等于零。

右臂动作协调的要领

肩、肘、腕、指环扣环，整体动作不零散；

上臂下臂联合动，大刀阔斧声音宽。

不同弓速演奏的要领

快弓如顺风，慢弓似逆风，不快不慢像和风。

右手换弦的要领

平面均匀要走好，欲换先往下弦靠；

平稳过渡下条弦，天衣无缝艺更高。

短弓、快弓、跳弓口诀

手动弓静拉短弓，上下弓匀拉快弓；

中弓最轻自动跳，弓不离弦出跳弓。

重音和顿弓的奏法

先松后冲，冲后放松；声有余辉，近似撞钟。

或“动一动，松一松；走一下，冲一冲”。

两手配合

左手一把抓，右手分开拉；

两手相配合，紧密不分家。

三点相通

三点相通声音通，点点相连显神通；

三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫。

四换线不断

换字不断气，脑子不断线；

左手珠一串，弓子来穿线。

换字易冒尖，时间与空间！

认真攻换字，不断又粘连。

用心思考找规律

提琴规律经常找，用心思考不能少，科学指导练琴好。

慢练

慢即是快，要建设不要破坏。

重视基本功

不在乎区区小技，只在乎能够驾驭。

详细解释可购＜＜林耀基小提琴教学精要＞＞一书。人民音乐出版社，7元5角。

林耀基说小提琴

林耀基先生强调要从大自然、生活里感受小提琴艺术，而我一直是从小提琴那里感受自然和生活以及宗教。看来要好好练琴，我还得在思路上调整一下。

在接受中央电视台采访时的一些话令人非常受启发。他说道：

“第一个是你必须非常努力每天你都要慢练，每天要从零开始，就是当时你要是准备比赛只有半年时间。

”我有三个老师，一个是大自然，一个是生活，一个是同行，同行包括贝多芬，包括我的学生，爱好音乐的都是我的同行。

“很多作曲家，他们的音乐全都是来自大自然，来自生活，乐曲里面都是作曲家想像力的一种浓缩，所以我们演奏的时候，我们首先要将作曲家在乐谱里面所描述的东西很完整的，很正确的表达出来，而且通过这个音符，它背后是活生生的生物和自然的东西。

”想教好学生，就必须动脑子：一个是学哲学，总结经验，总结小提琴演奏规律，那是技术方面；还有一个方面，我就是要给他们跳舞，各种舞，古典舞，探戈，当然是意似，我也不会跳，那个脚够不着，我用手代替一下这种感觉，但是学生假如没有舞蹈感觉，光看这个谱子的话，他就只有节奏。其实节奏里面它有很多韵律，它有很多新奇的语言，还有对话。

“小提琴它是身外之物，所以首先通过我们的歌唱，心里面的歌唱才能够将这个感情表达出来，还要通过小提琴这个乐器，所以我一定要懂得小提琴它的演奏规律，所以你要花很多心思。我跟学生讲的最直接的一点就是学生拉琴一般都是喜欢手先出来，脑子在后面，这是我在教学里面，碰到经常的问题，我要慢练、轻拉、快改。我要放慢，我要轻拉，要轻你就能站得高，你就看得清楚。轻，安静能听出你的毛病来，一不准马上改，马上调整，所以脑子是快的。我放慢的速度是给你一种可能性，所以光练技术这里面没有一个境界，没有高水准，没有这个高标准，所以我说：”一定要高标准，低消耗，那么我要省力，但是我的标准也要很高，所以慢练，使你的脑子里有提升，能够有很高的控制你的手。

“双规”就是规定时间，规定地点，交代问题。你这个问题没说清楚，音不准，音准就是地点，这个位置；还有规定时间，时间就是节奏，所以一定时间你要双规，弄好了，你就自由，你现在不清不楚，我不要你乱来，这是纪律，纪律和自由的关系。"

林耀基：点石成金的“铺路石” 赛场成败皆财富

9月25日，中国国际小提琴比赛正在青岛举行，记者插空采访了林耀基。

林耀基说，培养学生的过程是相当漫长的。第一要有基本功；第二要扩大曲目，掌握不同风格的作品；第三要有丰富的舞台实践。

林耀基有5名学生参加了比赛。临来之前，他跟学生说，不管成败与否，都是宝贵的财富。关键在于，参加比赛，最重要的是能经受考验，面对观众、面对竞争对手时能做到宠辱不惊。

他说，据了解，那些进入决赛的选手，他们都得过奖。他们得奖的同时，也成功过，也失败过，经历了多次反复。作为没有进入决赛的选手，是非常正常的事情，要经得起各种考验。就像我们洗澡一样，冷水、热水不断更替，我们的血管才更有活力。

林教授说：“我要告诉没有进入决赛的选手，千万不要气馁，这可能是你下一次成功的台阶。成功需要千锤百炼，现在不过才一锤子，关键看自己有没有决心、毅力和精神继续往前走。”

向三个老师学习

今年68岁的林耀基，已在中央音乐学院任教43年，是一位“点石成金”的教授。从20世纪80年代开始，他的学生在世界各大国际小提琴比赛中脱颖而出，获得重大奖项40多个，其中有13人荣获冠军，胡坤、薛伟、柴亮、郭昶、徐惟聆、张提、谢楠、李传韵等一批学生成为弦乐超级明星。

林耀基是中国第一代小提琴大师马思聪先生的入室弟子。1960年自中央音乐学院毕业后，赴前苏联莫斯科音乐学院深造，得到著名小提琴家扬格列维奇教授的亲传。

我国的小提琴教育和演奏事业起步较晚，如何才能赶上已经发展了三四百年历史的西方呢？学成归国后的林耀基认为，站在哲学的高度上追赶不失为一条捷径。他用哲学的思想去分析小提琴演奏的普遍规律，创造了一套充满辩证法，具有科学性、哲理性和独特性的教学方法。“我总对学生说，他们应该有三个老师，大自然、生活和同行。”林耀基说，“学琴也是哲学，哲学就是要把对大自然的感受归纳起来。这是条真理，我们必须遵守这些规律的东西。”

林耀基对弟子讲，光是拉小提琴是不够的，要把小提琴作为一种参考，去观察世界，再通过小提琴去表现世界。这就需要跟大自然很好地去交流，不管来自大自然还是生活、同行，然后站在大自然的高度、生活的高度和历史的高度，去理解作品，去表现作品。

授课效仿主妇炒菜

虽然教出了许多优秀弟子，但林耀基对自己的定位依旧：做一块铺路石，引领学生走上艺术殿堂。

林耀基说，要致富先修路，教学就是为学生铺路。如何铺好路，其中很重要的是要打基础。然而，打基础的过程非常枯燥，就像家庭主妇一样，日复一日地忙碌。

虽然教学像家庭主妇般忙碌，但林耀基说，能调教出这么多好弟子，自己的方法效仿了家庭主妇。“主妇炒菜，第一，她需要什么，就买什么；第二，炒菜时没有多余动作。学生演奏时容易紧张，紧张就会产生不必要的动作。我常常要学生将那些多余的动作去掉，做减法。他们大部分做的是加法，老怕不够。”

林耀基说：“万物过眼皆我友。所有的事情看到了，我都能学到东西，都是我的教材，并不是惟有小提琴是我的教材。他山之石可以攻玉。我的方法就是家庭妇女的方法。简单到谁也不信。都问我有什么绝招呀？没绝招！都是生活里面的东西，很自然。”

第三篇：小提琴的愉快教学法

小提琴的愉快教学法

赵

莉

摘要：小提琴演奏是音乐表演专业的重要组成部分。如何从小提琴专业教学的实际出发，通过对小提琴演奏表现和心理素质的启发和引导中，探求小提琴轻松、愉快教学的方法和途径，以达到完成小提琴专业训练的目的，是器乐演奏教学中重要课题。

关键词：小提琴；愉快教学；演奏技巧；心理素质

小提琴常常被认为是所有器乐中最难掌握和演奏的一种。自十七世纪意大利克莱蒙那的提琴工匠制造的优质小提琴取代了古提琴之后，小提琴的演奏技巧在作曲家、演奏家努力下得到了飞速发展。时至今日，小提琴的演奏艺术更是丰富多采，达到了辉煌、完美的境地，令人叹为观止。在世界科学技术高度发达的今天．不少东西都可以用计算机等现代化的手段来实现。计算机可以模仿出任何一件乐器的音色，可以编排出精确、完整的音准和节奏，却代替不了人们在演奏中的情感表达。因此小提琴演奏的训练，虽然经过三、四百年的总结和提高，人们掌握了演奏的规律性和科学性，但仍然不可避免地要用最原始的办法---一个手指、一个手指的起落，一弓、一弓的空弦这样极其枯燥的训练来完成。这对于年轻的、学习小提琴专业的学生来说，无疑是十分痛苦的。如何采用一种轻松而有兴趣的办法，使学生在愉快中接受小提琴技巧的各种训练，抒发和表达内心的思想和情感，以达到预期的教学目的，这是我们小提琴专业教师必须研究的课题。这里，我想通过我多年的教学实践和思考，来谈谈小提琴的愉快教学法。小提琴演奏技巧的训练和发展中的愉快教学

小提琴演奏技巧的发展好比是一座金字塔，它需要有宽大、稳固的基础。小提琴专业演奏的程度越高，其难度也就越大。如果没有扎实、稳健的专业基础，很难达到高级的演奏水平。然而，小提琴的基础训练是极其枯燥乏味的，尤其是有些手指、弓法的机械性训练．更会让学生丧失兴趣和信心。因此，在小提琴专业教学中，寻求愉快、科学的训练方法和理念则具有重要的意义。1． 1因材施教，选择灵活、针对性的教学方法

在现代小提琴教学的体系中，常常会提出一些规则和要求，让每一位小提琴演奏者严格、刻板地按这些要求去做，当然，这也是学习小提琴打好基础的必然需要。但如果这些规则是强求的、一成不变的，这就违反了自然的法则。小提琴和其他任何艺术一样，要适应各种具体的情况，其中包括学生生理、心理上的不同特点和他们对乐器、音乐的态度。教师要善于根据他们不同的情况加以区别对待，困材施教，选择灵活、针对性强的教学方法。教学中，我曾经对我班上不同能力、不同性格、不同程度的专业学生的特点进行分析，因材施教，采用了不同的教学方案，在轻松、愉快的教学氛围中达到了预期的教学目的。

①善于激发学生的演奏能力：对能力强的学生给予大量的乐曲和练习，最大限度地发挥出他的能量和创造力；对能力较差的学生，则给以相应的训练曲目，“精读”重点作品，帮助他提高演奏质量，提高其举一反三的演奏能力。

②音乐的产生与作曲家所处时代、地区及其民族、情感相关，必然会形成不同的风格与特色。充分发挥学生的性格优势，给不同个性的学生演奏不同风格的音乐作品，对其专业技巧的发展会产生许多有益的作用。如给性格热情、奔放的学生演奏风格浓郁、情感夸张的乐曲，给性格内向、细致的学生演奏优美流畅、感情细腻的作品，有助于发挥他们的性格特征，将乐曲表现得完美、感人；反之又可以弥补他们性格的不足，使学生演奏风格更为全面、完善。

③客观准确地把握学生的实际演奏程度，给学生提出切实可行的阶段性要求和近期目标。在小提琴专业学习漫长、艰难的过程中，如果一味地过高要求学生，会使学生感到可望而不可及，最终导致“望而生畏”的不良后果。教师要提出的是学生只要通过努力就能达到的近期目标，使学生有能力完成的同时也看到了自己的进步，那么，通过老师的肯定和鼓励，学生会很有信心地走向专业学习的更高层次。

④在指导学生学习较难作品时，要采用一些“以大化小”、“以难化易”的办法，帮助学生克服和把握乐曲中的技术难点。通常一部结构庞大、技术复杂的协奏曲、奏鸣曲或大型独奏曲，其包含的技术难点都可以在音阶、练习曲等基础练习中找到，采取“以大化小”、“以难化易”的办法，帮助学生层层解剖技术难点，找出关键．使学生在不感觉困难的情况下，掌握并完成他们原本不敢演奏的大型曲目。

1．2

改变教学理念，以掌握新的演奏技术来解决存在的问题

小提琴的演奏技巧掌握得是否准确、规范，是决定演奏者的技术能否提高，并达到更高的水平。基础阶段训练中形成和存在的一些问题和毛病，似乎不会影响学生近阶段的演奏，但它确实是一块“绊脚石”，最终会成为其技术攀登中不可逾越的障碍。在专业的小提琴教学中，常常会遇到这样的情况：不少学生在考入专业学校前，都已经有了五至十年的业余训练，由于某些原因，他们在训练的同时，或多或少地带上各种各样的问题和毛病。面对一个在演奏技术上有许多毛病的学生，按照传统的教学习惯，你会对他说：“你这不对，那也不对，必须停下来，改掉这些毛病。”学生便会不知所措，思想背上包袱，甚至造成心理障碍，对学习小提琴专业失去信心。如果我们改变一下教学的理念，从“学本领”的角度来启发学生，在让一位学生在学习一种新的演奏技术的同时，克服和改正其存在的问题和毛病。我曾经遇到这样一些学生：有的演奏时右手抬大臂压手腕，整个手臂紧张、僵持，发音压抑而失去光泽；有的演奏时呈敲击状态，几乎每几天就要拉断琴弦。我采用了“寻找好的发音”的办法来纠正他们的紧张状态，发音好其运弓的动作、感觉一定是正确的，因此只有右臂的放松、下沉才能找到好的发音。通过帮助他们寻找和辨别好的发音，使这些学生掌握了正确的运弓，右臂一旦松弛、下沉，音色更加优美、自然，由于有了正常的震动，琴弦也不断了。对于演奏中习惯压手腕，腕部硬的学生，我运用控制跳弓的训练来解决这个问题，控制跳弓需要右手手腕抬有一定的高度并十分松弛，这正好可以纠正右手“压手腕”的毛病，经过一段时间的训练，效果比较明显。在学习一种新的演奏技术的同时．克服改正存在问题和毛病，会有利

于学生产生掌握、驾驭“新本领”的愉悦，从而使他步入正规，增强对演奏专业学习和攀登的信心。1．3保持放松的演奏状态，追求音乐演奏的合作关系和完整性

小提琴(小提琴家教: http://www.xiexiebang.com/l-c1-n108/)演奏需要保持放松的演奏状态，这是至关重要的。无论小提琴演奏技术因素是多么的重要，但更重要的仍然是要有放松的演奏状态，即身体各部分器官的互相依赖、协调平衡。美国著名小提琴教育家格拉米安在《小提琴演奏和教学的原则》一书中指出：“演奏的良好成果由三个因素决定，生理因素、精神因素和美学的感情因素”，而其中的生理因素就包括人的生理结构和生理功能，特别是演奏的形体、手臂、手指和肌肉组织的柔韧性。这里的“柔韧性”指的就是放松。但我们知道，在演奏中，绝对的放松是不存在的，我们要求学生体会形体的松弛、手臂的下沉和左手指的起落弹性，则是保持放松演奏状态的基本条件。小提琴演奏的姿势被认为是音乐表演艺术中最优美的一种，协调、平衡的演奏状态能充分体现小提琴演奏的形象美感，这正是音乐表演艺术所要追求的目标之一。

此外，小提琴还是一种以主调音乐为主的单旋律乐器，除无伴奏小提琴音乐外，演奏中需要有乐队协奏或钢琴伴奏，因此，演奏者对他的伴奏部分必须有更多的了解。匈牙利小提琴教育家卡尔·弗莱什在《小提琴演奏艺术》中说过：“只单纯研究一个作品的小提琴独奏部分，而不知其(整个乐曲)的和声结构(指伴奏部分)等于一个扮演罗密欧的演员只知道背诵他自己的台词而从来未见过朱丽叶。”因此，作为小提琴的专业教学，在演奏协奏曲、奏呜曲、大中型独奏曲等经典作品时，不能只注重小提琴独奏的部分，要尽可能地合上伴奏地去演奏。在帮助学生掌握演奏技巧的同时，全面了解作品的和声结构和整体效果。器乐作品的主奏和伴奏是支撑乐曲的两个不可分割的部分，它们之间的合作常常是独奏乐器和乐队(或钢琴)之问的互补。每当学生完成——首乐曲，我都会创造机会指导学生与钢琴伴奏合作，并参加各种演奏会。每次演出成功，无论是小提琴学生还是钢琴学生的情绪都会变得十分激动，他们在完美的合作中感受到一种不可抑制的成功喜悦。

2小提琴演奏表现及心理素质的启发和目导中的愉快教学

音乐表现是所有器乐研究的最终目标，而演奏技巧则是为达到这个目标所采用的手段，是用来完成艺术性表现内容的工具。一个成功的小提琴演奏者，仅有高超娴熟的演奏技巧是不够的，他需要理解音乐作品的内涵。通过自身的乐感和有创造的想象力来表达音乐的能力．还需要有良好、稳定的心理素质和音乐气质。才能演奏出完美的、动人心弦的音乐作品。而演奏者表现及心理素质方面的能力也必须在教学的不断启发和引导才能达到。

2．1 了解和把握小提琴演奏作品的背景和风格

小提琴诞生于意大利，但作为一种世界性的西洋乐器，得到了世界各国人民的喜爱。几百年来，世界各国的作曲家、小提琴演奏家为小提琴这件优美感人的乐器写下了大量的作品，其中不乏有协奏曲、奏鸣曲、组曲、浪漫曲、叙事曲，各种大、中、小型的独奏曲以及无伴奏小提琴音乐。由于他们所处的时代、国家、地区、民族的不同，个人所处的地位、经历各异，其音乐作品会形成不同的特点和风格。充分了解和把握作品的背景和风格是能否演奏好一部作品的基础。巴赫、亨德尔是巴罗克时期的音乐代表．为器乐脱离声乐成为形式奠定了基础。他们的小提琴作品具有和谐、均衡、方整、匀称的风格特点；尤其巴赫的无伴奏小提琴作品更是融和弦、复调为一体，把小提琴这种单旋律乐器扩展到和声、多声部的领域。古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬的小提琴作品占有重要的地位，其特点明快、欢愉．具有典型的主调和声风格。浪漫时期的作曲家以其丰富、强烈的个性在其作品中倾诉内心情感．表达自我意识。现代作曲家的作品更是追求调性、节奏的变异，表达现代生活节奏带来的刺激、狂燥的精神气质。小提琴的教学要引导学生从作品产生的时代、背景出发，多听、多读作曲家的同类和其他作品，把握好作品的特点和风格，使学生在完成这部作品的同时．掌握相关的音乐文化知识，并从中感受到小提琴专业学习的乐趣。2．2激发小提琴演奏表现的乐感和欲望

小提琴(http://www.xiexiebang.com/l-c1-n108/)演奏是一种表演艺术，演奏者通过演奏把乐曲以具体可感的音响表现出来，传达给听众，以实现音乐作品的审美价值。由于在乐谱上的音乐作品是静止的，它需要通过演奏才能赋予生命，这就需要演奏者的“二度创作”。在小提琴作品的“二度创作”中，乐感的发掘和发展则具有重要的意义。所谓乐感是演奏者体验音乐感受、表达音乐情感语言的一种独特的艺术心理过程，它受先天因素的影响，存在天资上的个体差异。教师要仔细观察、研究每一个学生在演奏中的音乐感情处理，使用相应有效的途径去培养和激发他的乐感，以更好地完成音乐作品的“二度创作”。小提琴演奏的乐感培养和激发可以从作品的内容、风格人手，也可以通过作品的意境、气质进行分析，鼓励学生从作曲家创作意图出发，尽可能准确地表达出音乐作品的内涵。人们常说：“演奏者只有感动了自我，才能感动听众”。当学生能够相当投入而且非常成功地演奏一部小提琴作品，那种自我陶醉、自我成功的感受就会引起表演欲望的产生，大有在听众面前“表现”、“炫耀”的愿望，这正是我们从事音乐表演专业所需要的激情和表演欲。

3．3建立和培养良好的演奏心理素质

小提琴演奏的心理素质问题也是愉快教学的重要方面之一。由于演奏是一个复杂的心理活动过程，演奏中各种心理因素如：想象、情感、意志、思维等等对演奏的成功于否具有重要的影响。因此，一位优秀的小提琴教师还必须是一个好的心理医生。一般来说，小提琴专业学生通过七、八年的专业训练，他们掌握了一定的演奏技术，能够很好地演奏大、中型的小提琴作品。但由于每个人的个性和心理素质不同，他们中间有人会出现这样、那样的问题：思想分散、心理负担加重，甚至出现脑子空白、忘谱．最终导致演奏失败。面对这样的学生，我们不能用极端的语言去刺激他，而要象一位心理医生那样，设法来解决他们的心理障碍问题。在选用曲目方面，尽可能挑选技术难度适中、演奏效果较好的乐曲来增强学生的自信。在正式演出前，努力寻找机会安排他们参加多种形式的演奏会。有时还故意邀请一些听众，甚至在边上架上一台摄像机，让他们适应各种环境，尽可能地不受外界的影响，集中思想、排除演奏中的胆怯心理。演奏会后，让学生观看自己的演奏录象，加以总结，以利提高。学生每次演奏有所进步，教师都要不失时机地给予表扬和鼓励，要知道，“一句赞扬的话可以胜过十句批评”。表扬和鼓励可以克服学生的自卑心理，从而提高学生的演奏兴趣和热情。

小提琴演奏是一门音乐表演艺术，其优美的“线条”和协调的“运动”给人们构成了视觉的美感，演奏者那丰富的情感通过美妙的音色给人们以听觉的享受。为达到演奏者完美、自如的演奏，我们要采用愉快、科学的教学方法，把学生从枯燥、乏味的机械性训练中解放出来，激发出学生的演奏热情和表演欲望，使他们在轻松、愉快的演奏中把小提琴艺术的表演“特性”展示出来，让听众在音乐的共鸣和震撼中领悟的音乐作品给我们留下的无穷魅力。参考文献：

[1]伊凡·加拉米安小提琴演奏和教学原则[M]北京：人

民音乐出版社，1981 [2]卡尔·弗莱什小提琴演奏艺术[M]北京：人民音乐出

版社，1995 http://www.xiexiebang.com/l-c1-n108/

L3]曹理，何工.音乐学习与教学心理[M]上海：上海音乐出

版社．2000

第四篇：学习“王耀林”心得体会

学习“王耀林” 践行群众路线

5月25日晚，我在乡党委政府的统一组织下，观看学习了优秀共产党员王耀林先进事迹专题视频，后来我又通过竹山党建网拜阅了多位领导学习追忆王耀林同志的文章。通过专题片和多篇追忆文章，我深深体会到了为什么说王耀林是党员扎根基层、服务群众的“优秀”代表，他牢记宗旨、对党忠诚的良好品质，他一心为民的公仆情怀，他务实担当的敬业精神，他无私奉献的道德操守，都值得我们去学习、我们去传承。

一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事。可王耀林同志就做到了这一点，他几十年如一日，倾囊相助孤儿兄弟、倾心帮扶残疾人、悉心照料孤寡老人，在他的无私奉献下，这些人都达到了衣食无忧。爱心感动天和地，中华美德永传承，王耀林离去了，但是他的灵魂仍在，他没有走完的路还会有更多的人去走，他所留下的愿望会有更多人帮他去实现，文峰乡塘湾村老百姓心中的顶梁柱失去了，但是他精心培养的接班人会更好的继承和发扬，在他的感召下还会涌现出更多的美德好人。

一个人做点实事也并不难，难的是一辈子做实事。王耀林最难能可贵的就是“实在”，他为了群众无私奉献，并为此执着一生，就算是腿摔折了，也不愿意在医院多躺一天，这是因为他心里还牵挂着有多少村民“饮水难”。他明知自己身患顽疾，时时都有生命危险，却忘我工作，穿梭与茶山上、倍林中以及两个拆迁，还抽机会组织村班子人员去体检，这是因为他知道一个人的力量是有限的，众人划桨才

可以开大船，一个健康的队伍、一个团结的班子、一支优秀的团队其力量绝对胜过单干。

王耀林是朴实的，他所做的事也都是些小事，可是当我把他一生中所做的小事全部串联起来，却看到了不“平凡”。群众工作是朴实、枯燥的，可他却饱含着无比的热忱，他用独有的智慧践行了群众路线，他把群众工作做到了角角边边。

通过学习王耀林，我感触很深，我也是一个共产党员，我比他有着一个更加健康的体魄，可是在落实群众工作上我与之相差太远。有对比才可以找到差距，现在我知道问题的根源了，那就是他做事比我更用心、更用情、更认真、更到位。

剖析以前的我，从医生到管理所做过的点点滴滴，拿出来和王耀林比，想想都惭愧，我和他有区别吗？从为民服务上来讲，答案是肯定的：没有。通过他的事迹可以看到，职位无论高低、事情不管大小，只要你把群众装在心中，只要你处处为民办事，都可以体现一个党员的价值所在。做为一名医生，和今天的王耀林及最美乡村医生王焕云比差距太大，充其量我仅仅是一个坐堂医，局限于门诊看病，没能走出去，到群众的家中了解患者家庭状况，没有找到更多、更好的服务群众的方法。后来从事公共卫生工作，这更是我党一项惠民利民工程，可是项目伊始，为了盲目的追求数据、讲究速度，没能在“实”“效”上下功夫，导致该项工作开展四年余才得到少数群众的认可，如今回想起来，究其原因就是一条——群众工作就要脚踏实地，从群众中来到群众中去。

如今，我改行到了食品药品监督管理局，日后的工作就是从事食品、药品、保健品、化妆品、医疗器械生产流通监管。民以食为天、食以安为先，食品安全无小事，随着"苏丹红”、“地沟油”、“染色馒头”、“瘦肉精”“问题疫苗” 等事件的发生，让人们对食、药品安全的问题高度关注，食、药品安全隐患已经成为人类健康的杀手。如何斩断这些杀手？国家为了应对日趋严峻的食、药品安全形势，展开了一系列的食、药品管理改革措施，于是乡镇食品药品监督管理所应运而生。面对新岗位、适应新环境我一筹莫展，这项工作对于我来说是一个全新的挑战。幸好恰逢开展党的群众路线教育实践活动，有了优秀党员王耀林这个学习标杆，从此结合将要从事的相关工作，在将来怎么做上给予了我启发：面对新难题不退缩，只要潜心学习、迅速掌握专业技能，只要深入基层、准确掌握服务对象，只要勇于创新、在知道干什么的同时明确怎么干，我就能把食品、药品监管工作做实做好。

食品药品监管其实也就是一项群众工作，立党为公、执政为民、文明执法、服务社会，这是我们每一位监管人员所要遵守的基本准则。现在通过学习王耀林，我清楚的认识到：王耀林就是一面镜子，他用生命谱写了对党的忠诚、对人民的热爱，是忠诚敬业的典范、为民服务的楷模、农村党员的一面旗帜。他就是我今后工作的榜样，我要以他为镜，细照笃行，我要传承他的“忠孝”、学习他的“实在本分”、发扬他的“坚韧”，心中时时想着群众、处处都是为了群众，切实改进工作作风，把担当落实到各项工作中，勇于创新、勇于担责，也许我就能成为王耀林式的好干部。

第五篇：小提琴教学法学习和辅导原则

小提琴教学法学习和辅导原则

来源：歌词大全 http://www.xiexiebang.com

对教师和家长的 4 点要求： ．儿童在家里每天都要听有关的唱片，以培养音乐感，依靠多听才能进步得快。．发音训练，即优美音色的发音练习，不论在课堂上或在家里都应该强调。．要时常提醒儿童注意发音的完美、把位及持弓的正确。

．教师和家长应尽量鼓励儿童在家要自觉而愉快地进行正确的练习。

根据我三十多年的教学经验，我确信，如能认真做到上述 4 点要求，任何一个儿童的音乐才能都能得到充分的发展。

音乐才能并非天生，而是后天可以培养的。正如儿童都能够学好他们本国的母语一样，只要按照正确的方法进行训练，所有的儿童都能把他们的音乐才能开发出来。所以为了孩子的幸福，我希望上述 4 点基本要求无论在课堂还是在家都应该尽量坚持。

识谱的辅导将从第四册开始。正如儿童在初学本国语言时并不教识字那样，在）七童尚未充分发展音乐感、演奏能力和记忆力前，小提琴学习将不包括识谱。在学完本教材第三册时才具备这种条件。甚至有了识谱的能力之后，在原则上，儿童在上课时还是要背奏的。

音乐感的培养：

儿童应每天都要好好听他们正在练习的那段音乐的唱片，多听能帮助他们更快地进步，这是培养音乐才能最重要的因素，那些听得不够的儿童将缺乏音乐感。

音色与发音训练：

正如声乐学习中的美声训练一样，在小提琴教学中引人发音训练是非常重要的，实践证明是非常有效的。每一次课都应包括发音训练，并应成为家中每日练习的一部分。

集体课：

让程度较深和年幼的学生在一起演奏这种新型的集体课形式是极为有效的。学生对此很感兴趣，并且进步显著。我建议每周一次集体课，或至少每月两次。

发展演奏能力：

一个孩子如果只学会一首乐曲的弓、指法，还不应去练新的乐曲，他必须再提高一步。我会对孩子说：“现在你学会了音符，我们可以开始培养演奏能力这一重要课题了！”于是我就着手改善他的发音、动作和音乐感。

下面一点也是重要的：当孩子已能完整地演奏乐曲 A，并开始练习一首新乐曲 B 时，A 不能停下来而应同时练 A 和 B。在不断增加新乐曲的同时，继续复习练过的乐曲，将会大大提高演奏能力。

家长和儿童一定要观摩别的孩子的个别课。课时的长短是按孩子的需要而调整的，有时上课时间很短，停下来让他观摩别的孩子演奏，然后再继续上课。