4蒙古族风格创作歌曲运用于高师声乐教学的必要性

第一篇：4蒙古族风格创作歌曲运用于高师声乐教学的必要性

蒙古族风格创作歌曲运用于高师声乐教学的必要性

吴颖

（内蒙古师范大学 音乐学院 内蒙古 呼和浩特 010022）

摘要：面对目前内蒙古地区声乐主修生对民族音乐学习兴趣的现状，大力在声乐教学中推广蒙古族风格创作歌曲的运用，认真研究蒙古族风格创作歌曲与声乐主修生素质教育的关系，让他们了解、喜欢和学习蒙古族风格创作歌曲，逐渐培养出更多了解蒙古族声乐教学的人才，用民族音乐文化滋润他们的心灵，陶冶他们的情操，增强民族自信，使其领略蒙古族声乐的独特之美，增强对家乡的热爱，逐步培养和提高声乐主修生对蒙古族音乐文化的创造、发展，传承和弘扬的民族精神。

关键词：蒙古族、创作歌曲、高师、教学

作者简介： 吴颖（1984-）女 内蒙古师范大学音乐学院2007级硕士研究生***0

蒙古族风格创作歌曲，在当代音乐界占有一席之地。大家都非常熟悉的有：《美丽的草原我的家》、《草原上升起不落的太阳》、《父亲的草原母亲的河》、《雕花的马鞍》，这些作品不仅被自治区内高校作为声乐主修生的必唱曲目，也被国内外很多知名的音乐院校纳入到必唱声乐曲目的行列当中。而阿拉腾奥勒老师创作的《美丽的草原我的家》还被联合国教科文组织指定为亚非拉音乐教材的经典作品，写入了教科书。如果说民族意识土壤是音乐赖以生存的根基，那蒙古族风格创作歌曲就是民族声乐教育的生命之源的一支，与树立生命意识紧密相连。

一、蒙古族风格创作歌曲蓬勃发展的今天

在当今视野下，蒙古族音乐已取得了丰硕的成果，不仅为蒙古人所钟爱，而且全国各地的各族人民也都在广泛的对它进行传唱。蒙古族风格创作歌曲就是最为突出的范例之一。它不仅在中央电视台的大型晚会现场频繁亮相，甚至在维也纳金色大厅也能聆听到这些作品。就拿《父亲的草原，母亲的河》来讲，这首声乐作品在维也纳金色大厅、人民大会堂都与大家见过面。而且也有多位老师曾经对它进行过经典演绎，如：德德玛、齐峰、布仁巴雅尔、廖昌永等。大家也许还未曾忘记，一曲《父亲的草原，母亲的河》——乌兰托嘎作品音乐会于2006年12月19日唱响了人民大会堂。

全国涌现出了大批的优秀歌唱家、作曲家和他们带来的优秀作品。歌唱家如：

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第二篇：高师声乐教学的几点体会(翻译)

高师声乐教学呼吸训练之我见

董

金

玲

酒泉职业技术学院旅游管理系艺术组

内容提要：呼吸是歌唱艺术发声的原动力，在高师声乐教学中，通过采取系统讲授科学的发声原理、初步的呼吸训练、练声中的呼吸训练和歌唱中的呼吸训练等方法，使学生掌握歌唱呼吸的基本方法，唱出优美、动听的歌声。

关键词：高师

声乐教学

呼吸训练

Breathing is basic power of singing art.In high vocational education, according to adopt science principle of phonating and the way of breathing training, the students can easily master the basic method of breathing, so they may sing a graceful and fair-sounding song.Key words : high vocational education music teaching breathing training

呼吸是歌唱艺术发声的原动力，歌唱的呼吸是决定唱歌技术水平高低的关键。沈湘教授曾指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力。” 卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了坚固的基础。在高师声乐教学中，要训练学生唱出自然、优美的音色，应从呼吸入手，通过教给学生正确的呼吸方法，进行呼吸器官的发声基础训练，才能使学生掌握歌唱的基本方法，完整表达出歌曲的意义。因此，在教学中，我把呼吸训练作为高师声乐教学的基础，寻找有效的方法，强化训练，使声乐教学取得了一定的效果。

一、系统讲授科学的发声原理

了解和掌握科学的发声原理是进行呼吸训练的前提，从人自身的功能上看就是一件乐器，这个乐器由三部分组成：动力源（肺）、振动体（声带）和共鸣体（发声通道）。当气流从肺发出经过声带使得

声带立即闭合，这时声带下面的气压大，上面的压力小，形成压差，使得声带再次分开。在开与闭的循环之间自然而然地产生了声音，肺部压力越大，声带就越紧张，声带振动发出的波动频率也越高。可以得出以下结论：一是声带的闭合是完全可以依赖气息的作用而自然地被动地闭合；二是发高音时人不需要主动地去绷紧声带，高音是气压增加后声带自然调整到所需状态发出的，歌唱时出现“喉音”，是歌唱者声带（喉头）主动闭合的结果，这样主动的闭合使声带承受的份量要大得多发出的声音具有“僵硬”、“笨重”的感觉，反之，被动闭合的声音则具有“轻巧”、“嘹亮”的特征。

二、呼吸的初步训练方法

在掌握了科学的发声原理后，首先要对学生进行一些初步的呼吸训练，我主要采用以下几种方法：

一是“蛤蟆气”练习法：它是呼吸训练的第一门坎，主要训练横膈膜和控制歌唱气息有关的肌肉，体会控制歌唱气息支撑点的最佳部位在中腰上腹部，将这个部位轻轻挺住，胸廓也就撑了起来，解决了缺乏气息支持的弊病。同时我让学生用“蛤蟆气”来发“咽音”的“断音”练习，使他们能很快找到气息控制位置及发音的位置。

二是“打嘟噜”练习法：把发出“嘟”声的上、下嘴唇想象成声带，要求学生首先尽量放松嘴唇，气息要形成一定的速度，非常明确地感觉到上、下嘴唇是被吹出的气流吸拢、又吹开。此练习加深了练习者对气息速度与高音之间必然联系的认识，练习者将气息以不同的 速度吹出，就能发现嘴唇振动的频率受气息速度的直接控制，气速越快，振动频率越高；振动频率越高，音高也就越高。通过反复训练，使学生的声带可以随着气速的变化调整出高音所需的状态。

三、练声中的呼吸训练。

练声是声乐教学的一个重要组成部分，它对于正确声音体系的建立、良好演唱习惯的形成、饱满演唱情绪的培养都有着积极的作用。在练声过程中加强对学生的呼吸训练的主要方法有：

1、“吸着唱”练习：用“吸着唱”的感觉去控制气息。如： ５

４

│

３

２

│

１ ━

│ 乌（u）啊（a）

在小腹处平静地吸气（鼓腹吸气），双唇拢成吹气状的口形唱u母音，发声时，感觉声音随着气流源源不断地顺着咽腔通道“吸”进胸腹之间。随着音高上升，“吸着唱”的感觉在主观想象之中明显加强。后腰后背有轻微的吸气膨胀感。进行此练习要注意，歌唱位置不能随着音阶下行而往前，而应该在气息的支持下，始终感到声音后面有空间，这就要求学生提高软腭，打开喉咙，保证气息的通畅。

２、“起声”练习：歌唱的“起声”可分为激起声、软起声、舒起声。三种不同的起声，呼吸的运用各有不同。激起声是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用，也可以用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我经常在练连音和长音中采用，同时也用此种方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样，在劳动号子中，常常用到这种起声法，它可用来纠正声音过于僵硬，气息不通畅的毛病。

四、歌唱中的呼吸训练

无论从理论、初步训练、练声训练，最终的目的是在通畅的气息支持下唱出优美、动听的歌曲，在教学中，我针对两种不同的呼吸练习法，选取不同的歌曲训练学生对气息的控制能力：

一是缓吸缓呼。这是在训练和歌唱时常采用的方法，基本要领是：胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像去闻花的芳香时的感觉一样，使吸气吸得深，吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢吸气；呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓 吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。选取以下歌曲进行此种练习《小河淌水》、《红豆曲》等。

二是急吸缓呼。急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息短促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后按照缓呼的要求而呼出。在演唱实践中我们要经常用到这种方法，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间有很短的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。我选取以下歌曲进行此种练习《绣金匾》《跑马溜溜的山上》等等。

总之，歌唱呼吸是歌唱艺术最重要的基础，由呼吸控制的歌声才是优美的歌声。在我的教学实践中，通过呼吸训练，学生的歌声逐渐有了变化，相信经过坚持不懈的训练，他们会唱出优美、动听的歌声。

参考书目：

1、邹本初著《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社，2000年11月。

2、林俊卿著《‘咽音’练声的八个步骤》，上海音乐出版社。

3、约翰、桑德柏格[瑞典]《歌唱的音响学》。

第三篇：声乐教学中歌曲的艺术处理

声乐教学中歌曲的艺术处理

在声乐教学中,要让学生唱“会”一首歌并不难,但要唱“好”一首歌却是一个艰辛、细致、漫长的过程。它需要教师同学生一起认真分析研究,挖掘词曲作者的创作意图和创作背景等多方面因素,在深刻领会歌曲的内涵的基础上,再根据每个学生的具体情况,扬其所长,避其所短,使学生最终能用歌声把歌曲的总体构思和艺术设计生动、形象地表达出来,使演唱富于艺术性、深切感人。

在听多数学生的演唱时,总感到没有美感,其关键原因就是学生对作品只重视追求声音的技术,而忽略歌曲的情感、艺术形象等深层次内容的表现,对作品的理解不够,没有把作品的内涵表现出来。歌曲写得好,还要靠歌者唱得好,才能激发观众的强烈共鸣。好的歌唱应当是声情并茂、技艺结合,才能达到感人的境界,产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。因此,在声乐教学中注意培养学生表现与处理作品的能力,是声乐教学中的重要环节。那么,如何提高学生对歌曲的艺术表现力呢?熟悉作品

唱好一首歌,首先要了解作品,所谓“知己知彼、百战不殆”就是这个道理。要对作品的歌词内容与音乐特点有较全面的把握,同时还要对作品的时代背景与词曲作者的生平、思想感情、生活经历和艺术风格及其表现手法作进一步的了解,从而正确地理解作品所反映的生活内容、思想内涵与情感。

法国音乐家皮埃尔•贝尔纳克认为:“照谱纸上确定的符号发出的音响是表演家首先要做到的事,他必须靠这些符号来理解作品,因此他面临的第一任务就是把乐谱辨认清楚,以最大的注意力和精细的准确度在音乐中确切地表现出来。”要准确地表达作品的思想内容与感情,首先要唱熟曲调,准确把握音高、节奏。节奏是音乐的支柱、乐感的标志。在掌握歌曲的节奏时,既要做到准确稳定,更需富有动感,充满活力。节奏的强弱处理,也是一个十分重要的问题。在演唱歌曲时,如不注意强弱的处理,那么歌曲会唱得平淡无味,节奏中强调的强弱感则失去意义。其次,歌曲处理中对歌词的分析是很重要的,通过歌词可以理解作品的思想内容,弄清作者的创作意图。歌曲的艺术魅力包括旋律和歌词,歌曲中的歌词像诗歌或散文一样,它是具有一定的韵律的。在演唱每一首歌曲前,应对它的行腔和抑扬顿挫进行一番研究,合理地安排各种强弱变化,使演唱有起伏,字词清晰分明,以利于歌曲的表现。故在学唱一首歌曲时,可以先熟读歌词,在朗读中深入细致地体会歌词所创造的感情氛围,认真分析歌词语言的节奏、韵味、语气、语调及语言色彩因素的规律和特点。歌词发音不准确,对作品的理解也有妨碍,势必影响听众对所演唱的歌曲的理解,演唱对听众的感染力定会逊色不少,所以一定要把歌词读熟读准,以免影响歌曲的表现。唱熟曲调,唱准音高、节拍并注意乐感,熟悉歌谱和正确地把握音准节奏,是对作品从音乐上分析研究的基础。准确地塑造歌曲作品的人物形象

首先,要较全面地了解作品产生的社会历史条件与背景,作品所反映的生活内容与情感,从而对作品中所刻画的人物形象的时代、民族与个性特征有较深刻的认识和理解,这样才能将作品中的人物形象准确地体现出来。其次,要仔细地分析、研究词曲作者使用什么音乐和语言描绘作品中的人物形象,从而对作品中描绘的人物形象的性格、气质、思想、感情有较深刻地认识和理解,这样才能将作品中的人物形象鲜明地体现出来。最后,要以作品为依据,演唱者充分运用自己的想象,对作品中的人物进行艺术的再现,从而使塑造的人物形象更具体、更典型,这样才能将作品中的人物形象完美地体现出来。总之,演唱者要把自己对歌曲作品、歌词与音乐的理解,用优美的歌声将作品的思想内容与情感准确地表达出来,这是艺术表现的重要原则。准确把握歌曲中的韵律表现

歌唱是要表现一定的情感和内容,要想打动听众,必须以情带声。有的演唱者由于只片面追求声音,虽然声音有一定的强度和亮度,但缺少真情,声音也就苍白无力。一定要理解歌曲所要表达的内容和情感,如果演唱者只是像背书一样地将歌唱完,又如何能够动人呢?但是,表达歌曲的感情过于夸张,其结果事与愿违,同样打动不了听众。歌唱者在尊重和忠于原作的前提下,根据自己对作品的理解进行艺术加工,将声乐技巧同歌曲的艺术表现密切结合而演唱的过程被称为“二度创作”。

进行二度创作,首先要重视恰当地运用速度的快慢疾徐、音量的大小收放、力度的轻重强弱、节奏的抑扬顿挫、音色的浓淡明暗、声音线条的连断圆润、语气及语调的变化。对歌曲旋律的分句、吐字行腔、气口安排、声音的运用等要作统一的安排。

其次,要注意歌曲高潮的处理。歌曲的高潮都是作曲家精心设计的,它既是作曲的重点,也是情感表达最强烈的要素。歌曲中表达感情最强烈的部分就是歌曲的“高潮”,它一般是在旋律音较高和力度较强的地方。高潮在歌曲中常有以下几种情况:1)歌曲的高潮通常在歌曲的尾声或接近尾声的地方出现;2)歌曲的高潮在全曲的中后半部即3/4处或3/5处出现,整个歌曲有一个发生发展及推向高潮的过程,符合音乐的发展规律;3)没有高潮,整个歌曲的旋律只是轻轻地流动,没有大的起伏;4)很多歌曲由于音乐发展和表现的需要,有几个高潮,但是,虽然有几个高潮,也有主高潮和次高潮之分,在演唱中,一定要注意突出主高潮。因而,在教学中要指导学生明确歌曲的高潮所在,指导学生根据自己的体力和能力巧妙地进行设计和安排,合理地运用情绪,注意情感的推进,以最美的声音、最深的情感来表现作品的高潮。歌曲演唱的整体布局

当将一首歌已经唱得准确、熟练,而且对歌曲的思想内容与感情形象、风格特点等都有了比较深入的分析和理解之后,就可以进入演唱的整体布局阶段。在进入演唱的整体布局阶段时,第一步,要根据作品的思想内容确定演唱基调,即以什么样的情绪作为歌曲的基本感情,是庄严的、崇敬的,还是深情、怀念的;是欢乐、幸福的,还是忧郁、悲伤的;等等。在进行整体构思的艺术处理时,就要对作品的演唱基调作一个准确的定位。第二步,要根据作品的风格、特点确定其演唱的风格。例如,先要看所演唱的作品是属于民歌还是创作歌曲,是歌剧选曲还是艺术歌曲;歌曲的类型是属于颂歌还是进行曲,是抒情歌曲还是叙事歌曲等。比如,演唱的是一首抒情歌曲,就要看它采用了哪个地区、哪个民族的音调作为素材创作而成。只有这样,才能对作品的演唱风格作一个准确定位。第三步,再根据作品所刻画的人物形象或描绘的情景、意境,将一个人对作品的感情体验融入其中。第四步,根据歌曲内容的需要,运用声音上的高低、强弱、刚柔、收放、连断等对比,语言上的语气、语调的变化,以及唱腔上的旋律、节奏、调性等变化,来表达歌曲所要表达的思想感情和精神境界。此外,还要对歌曲旋律的分句、吐字行腔、气口安排、声音运用以及作品开头、高潮、结尾等方面作出统一的布局与安排。歌唱者还可以充分发挥自己的个性,用自己的表演技巧来展示歌曲的意境,设计并处理情绪起伏与变化。

总之,歌曲的艺术处理,主要还是取决于个人的审美情趣以及对作品内涵的深刻领悟和高超的演唱技能。只有真正地了解和熟悉歌曲作品,并深入地分析、理解歌曲作品的内涵,才能在演唱中准确地表达歌曲的思想感情,塑造歌曲的艺术形象,把握歌曲的演唱风格,从而完美地表现作品,达到声情并茂的艺术效果。歌曲的表现是永无止境的,这需要用毕生的精力去研究探索。随着时间的推移、知识与经验的增长,对歌曲的研究和表现就会愈加深刻而趋向完美,也只有不断地探索、追求,才能在艺术的天地里有所收获,演唱出人们喜爱的歌曲来。(作者单位:山东省淄博市临淄区皇城二中)

第四篇：谈高师声乐教学中存在的几点问题

谈高师声乐教学中存在的几点问题 孙爱娜

(滨州学院 音乐系，山东 滨州 256603)[内容提要] 扩招以来的高师声乐教学面临着一些问题，比如重声音轻理论；重专业轻文化；贪大求洋，轻

视演唱中国作品；课堂授课时间短、人数多、效率低；实践能力培养不够，综合素质有待提高，等等；以上问题，已经严重影响了声乐教学水平的提高，制约了高师声乐教学的发展。只有充分意识到这些问题的存在，才能针对

问题提出相应的解决方案，做到有的放矢，提高声乐教学质量。[关键词] 声乐教学；技能；素质 [中图分类号] G642 [文献标识码] A [文章编号] 1008—7427(2011)09．0126．02 高师声乐教学大纲中对教学目的和任务这样规定：“要 求学生掌握声乐基础理论知识和技能技巧；能分析一般声乐 作品；有一定的范唱能力。胜任中等学校音乐课的唱歌教学 和课外声乐活动辅导工作。”可见高师培养的主要是中学教 师和社会教育机构的音乐教育工作者，主要面向课堂为学生 与普及音乐活动服务。

近些年高师声乐教学中仍存在着单一地模仿专业音乐

院校的培养专门人才的传统教学模式、体制、方法的弊端，这样就导致了学生只会唱或只会弹，或者只会唱不会教；学 生偏科现象比较严重。走上工作岗位以后，很难胜任所担负 的教学工作。具体有如下几种表示：重视声音训练，缺乏理 论讲解；重视声乐技能教学，忽视文化素质教育；轻视演唱 中国作品；贪大求洋；课堂授课时间短，人数多，效率低； 实践能力培养不够，综合素质有待提高。一、只重视声音的训练，缺乏理论的讲解

声音的训练在声乐教学中占据着非常重要的地位，老师 们也往往在这方面投入了很大的精力，教师在教学中往往是 依靠自身歌唱时的状态，对学生的演唱提出相应的要求，因 为每个老师自身的嗓音条件不尽相同，有可能是男、女高音，也有可能是男、女中音，甚至还有可能唱男、女低音，唱男、女低音的人数比例相对较少。在教学的过程中，唱高音的老 师往往不自觉地喜欢给学生练高音区，唱中音的老师喜欢练 中低音区，这种情况下如果嗓音条件正好符合自己的老师的 学生就容易出成绩，而条件不符合的就会觉得难以适应，甚 至会损坏了嗓子。这就是单纯模仿的结果。为什么会出现这 种状况?与我们在声乐教学中对声乐理论的教学重视不够 有很大关系。学生对发声的原理、共鸣腔的运用、气息的运 用等一些具有共性的、基础的知识毫无掌握，知之甚少。声 音碰巧唱对了也不知道自己是怎样唱出来的，一旦唱不对了 又不知如何去改正，这样给声乐学习带来了很大的盲目性。学生一旦离开老师，就不知道如何唱歌了。这样对学生以后 的教书育人是极为不利的。

二、重视声乐技能课，忽视其他文化素质的提高

这一点对于学音乐的人可能是一种通病。大多数人认为 我能唱好歌就可以了，学那些什么教育学、心理学、辩证法 原理跟我有什么关系呢?其实这种认识是片面的。要成为一 名名副其实的声乐教育者，不光是要自己唱得好，而且还要 能教得好，掌握教育学、心理学的知识是非常必要的。心理 学知识有助于教师促进学生知识的掌握、技能的形成、策略 的运用和能力的培养，并在促使学生发展良好的自我意识、形成高尚的道德品质、建立良好的人际关系和维护身心健康 等方面发挥积极作用。l教育学会帮助了解和掌握教学、科 研、管理等活动的原则和操作技能。这对于高师的学生来说，将来成为一名教师之后，掌握这些知识是必不可少的。在辩 证法的科学理论体系中，对立统一规律是它的核心与实质，如果我们用对立统一的辩证观点，去认识、分析和解决在声 乐教学实践中的一些问题，就能较好地掌握声乐教学的科学 性与规律性。比如教与学这一对矛盾，既包含着教师教、学 生学这两个对立面的统一，也包含着教师在教学中一面教、一面学的两个方面的统一。我们要用辩证的观点，坚持在教 中学，就能处理好二者的对立统一关系。再如声与情的关系，从辩证统一的观点来看，声是手段，情是目的；只要我们在 教学中采用“以情带声”“以声传情”的方法，就能较好地 解决二者的辩证关系，达到“声情并茂”的艺术境界。[2】 再比如我们歌唱训练中强调的“用力”与“放松”的关系，如果我们学好了辩证法，就会明白在歌唱中既存在该用力的 部位，也存在该放松的部位，该用力的地方一定要恰到好处 地用力，该放松的地方要彻底放松；只有这样才能建立起一 种既放松又积极，既不僵硬又不松垮的歌唱状态。【3】因此要 把声乐看成一种文化，而不仅仅是一种发声机制，除了具备 一定的演唱技巧之外，还必须具备良好的文化素质，贫乏的 文化知识必定会遏制一个人在艺术、教育才能方面向更高层 次发展，从而影响到对下一代人的教育培养。

三、轻视演唱中国声乐作品

在高师声乐教学中，不少教师存在着以演唱外国作品为 荣的思想，这主要是因为高师的声乐教学无论是从唱法还是 教材，基本上还是沿用了专业音乐院校的做法，这种做法是 不可取的。长期以来，对美声唱法、民族唱法的概念的界定 一直存在着很多种见解。有的人认为只有唱外国咏叹调才能 算真正的美声唱法，演唱中国作品不算真正的美声，因此对 演唱中国作品存在着比较轻视的现象。人们常说“只有民族 的才是世界的”，我们中华民族历史文化悠久，五十六个民 族蕴藏着古老而深厚的音乐文化，如民歌、戏曲、说唱等，种类繁多、丰富多彩，具有鲜明的中国特色及独特的民族神 [收稿日期]2011．07—15 [基金项目]山东省艺术科学重点课题《高师声乐教学模式创新研究》的研究成果，项目编号：201005019。

作者系滨州学院音乐系讲师。

第9期 孙爱娜：谈高师声乐教学中存在的几点问题 127 韵，是中国乃至全世界的音乐文化瑰宝。从青年歌手大奖赛 的原生态唱法比赛中，我们可以领略到我们国家的民族民间 音乐的丰富多彩，并且具有很高的艺术价值。比如侗族大歌，在明代广泛盛行，距今约五百年的历史，通过“口传心授” 流传至今。其突出特点是多声部的无伴奏合唱，由领唱声部、高声部和低声部构成，演唱过程中有领唱、齐唱、合唱，产 生的声音效果非常和谐美妙，可见我们国家的民族民间音乐 蕴含着多么丰富的养分!高师承担着培养合格声乐教师的重任，合格声乐教师的 标准不仅仅是教学生唱会几首歌，还要能继承并发扬光大我 们的民族音乐传统。因此高师的声乐教学应该以我们的母语 为基础，即便我们的声乐训练方法是以意大利五个母音为基 础的元音训练方法，我们也不能仅仅是“拿来主义”，从训 练方法到演唱歌曲都一成不变的拿来使用了，我们学习意大 利的训练方法是因为以意大利为代表的西方美声唱法，其独 特的音乐风格、演唱风格及完整、系统、科学的发声方法与 发声训练法，早已被全世界声乐界所公认，科学的发声方法 可以使我们的嗓音潜能得到最大程度的开发，这是经过几百 年时间被实践证明的事实。但任何一种形式的艺术，都应该 有自己的民族特色及民族传统，如果做不到这一点，唱起歌 来洋腔洋调，就会陷入外国人听不明白、中国人不接受的尴 尬境地。西欧声乐艺术发展至今，已逐步形成对应于各国综 合风格歌曲的、国与国能够接轨、能够相同的唱法，即国际 传统唱法。沈湘先生就国际传统唱法的审美标准高度概括 为：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”八个字。国际传 统唱法是全世界声乐界长期以来在声乐艺术理论研究及艺 术实践中所达成的共识，是世界人民情感、审美共性的体现。系统地学习国际传统唱法，借鉴欧洲传统歌唱的精髓和优 长，使中国歌唱达到国际水平，是发展中华民族声乐艺术的 重要途径。[4]实际上真正优秀的歌唱者，普遍都可以把美声 的方法用在演唱中国作品上，大家都比较熟悉的曾在国际声 乐比赛获得过大奖的迪里拜厄、张建

一、梁宁、廖昌永、戴 玉强等等众多歌唱家，他们掌握了意大利美声唱法的精髓，能充分运用整体歌唱、整体共鸣、真假声混合均匀、声区统 一、歌声圆润、结实明亮，通畅灵活，松弛柔韧，穿透力强； 咬字吐字清晰，音色、音量具有可控制变化的能力，因此他 们不仅可以演唱意大利歌曲，还可以演唱法、德、奥等其 他欧洲国家的声乐作品。对于中国声乐作品，他们的演唱也 能做到把握住中国作品的行腔韵味，做到字正腔圆，声情并 茂，极具我们民族声乐的气质和美感，给人以美的享受。这 说明如果掌握了真正科学的发声方法，是可以演唱各种不同 类型的作品的。演唱外国声乐作品和中国声乐作品并不是互 相矛盾的，二者是可以互相融合的。我们应努力向世界水平靠拢，吸取美声之精髓，在保持我们民族语言风格、特点的 基础上，求同存异，取其之长，进一步丰富与完善我们的民 族声乐体系。

四、贪大求洋

很多高师的老师在上声乐课的时候，不顾学生的实际情 况，从第一节课开始，就给学生布置大量的外国声乐作品，并且难度相当于三、四年级的水平。很多学生唱了几年，只 会唱几首外国歌曲，对我们中国的声乐作品一张口就变味，对我们民族博大精深的音乐知识的掌握更是贫乏，对我们自 己民族的声乐作品既不热爱也不研究，这其中有很多学生是 受到自己声乐教师的影响，有很多教师在上课的时候可能有 意无意地给学生灌输了“以洋为美”的观点。这与我们高师 的教学原则和培养目标是相违背的。由于学生的歌唱能力一 入学的时候非常有限，有的学生对于歌唱的基本状态还都一 无所知，此时是打基础非常重要的阶段，教师要讲练结合，使学生对歌唱发声、气息运用、共鸣腔体运用、咬字吐字等 问题在头脑中能够形成比较清晰的概念，建立起“整体歌唱” 的意识状态，此时应该提倡母语的教学，学生能比较快地接 受并消化吸收。贪大求洋会带来很多的弊端。由于很多高师 没有条件开设相应的专门的语言课，很多情况下，是老师给 学生读一遍，学生用汉字或者是汉语拼音在下面注明发音，然后机械地模仿，还有是跟着录音模仿，这就使演唱带有很 大的随意性。老师如果读得规范还好，学生模仿得也会相应 地准一些，但如果读不规范甚至有错误，学生也会把错误当 成正确的发音，不断地巩固错误的。很多学生只是在生硬地 模仿，完全不知道自己唱的歌曲表达了什么内容，根本谈不 上音乐情感的表达，也更谈不上声乐的技巧表现了。教学大 纲中提出“洋为中用”的方针，要学习中、外优秀声乐文化，不断总结经验，为发展我国声乐艺术做出贡献。高师主要是 培养师资，不单要育人，对于我们民族音乐的传承与弘扬更 负有责无旁贷的责任。

五、课堂授课时间短，人数多，效率低

这是由于扩招造成的后果，原来的单人课、双人课由于 学生的人数大幅度提高，而教师人数配比不足，造成了今天 的小组课、集体课，而老师们普遍在上小组课集体课时缺乏 经验，把上小课的经验用到上集体课中，造成了声乐课上只 是人数的增加，而授课内容并无什么变化，学生上课时间很 短，一节课有的学生甚至轮不到老师单独指导，长此以往，学生老师上课的积极性都得不到提高，造成声乐课的效率低 下，制约了声乐教学水平的提高。今后要在如何把声乐小课、小组课、集体课三者有机结合，三位一体，充分利用充分发 挥每种课型的特点，切实提高声乐课每节课的授课效率，让 每个学生都能在自身的基础上得到最大的提升。这也是今后 高师声乐教学应该为之努力的一个目标。

六、实践能力培养不够，综合素质有待提高

高师培养人才的专业水平需要进一步提高。随着社会的 不断进步，教学水平的不断提高，社会对声乐人才的质量和 规格要求越来越高，规格也呈现多样化的趋势。从第十三届 全国青年歌手大奖赛”合唱比赛可以看出，各地选送的参赛 队几乎都是当地音乐院校的学生合唱队，可见社会对我们的 专业音乐教育寄予了很高的期望。合唱比赛中的综合素质考 评环节中，现场的四声部的视唱，在短时间内要求每一个人 都能准确的找到自己的音准、节奏，并能做到和其他声部平衡、协调，是需要有非常过硬的音乐素质的，从一个侧面也 能反映出一个音乐院校的教学质量和学生的综合素质的高 低。“台上三分钟，台下十年功”，无论教与学，如果不付出 艰苦的努力，就不会有收获成功的喜悦。因此高师要努力提 高培养的人才的质量，从专业技能提高方面要向专业音乐学 院标准靠拢，做到高标准、严要求，多加强实践能力的培养。有很多学生四年时间里连一次舞台都没有登过，以至于登上 舞台之后，出现了很多不应该出现的状况，诸如跑调、气不 够用、小动作不断等等，如果在平时多加强舞台实践锻炼，发现问题及时纠正，就会大大提升学生的自信心，提高歌唱 水准，使自身的声乐之路走向良性发展的轨道。另一方面还 要加强视唱练耳、基本乐理、和声、作品分析、中外优秀的 声乐作品欣赏等专业理论水平的提高，努力拓宽学生的知识 层面，提高专业综合水平，努力适应社会发展的需要。[参考文献】

【1】教育部人事司组织编写．高等教育心理学 棚．高等教育出版 社，1998．

【2】【3】赵震民．声乐理论与教学[M】．上海音乐出版社，2004． [4】段建新．浅论民族声乐艺术的形式及在素质教育中的作用 ． 贵州大学学报，2005，3．__

第五篇：高师声乐教学中微格教学法应用[模版]

高师声乐教学中微格教学法应用

【摘 要】本文针对目前高师声乐集体课存在的种种问题，提出了声乐微格教学法，通过对微格教学法在其他学科运用研究的基础上，结合声乐课的特殊性和声乐教学原则，从实践的角度研究微格教学在声乐教育中的应用，使未来的中小学音乐教育师资更加适应教育的发展和时代的需求。

【关键词】高师声乐 集体课教学 微格教学

高等师范教育因其培养目标的特定性而在高等教育中占有特殊的地位，就师范院校中的声乐教育专业来说，其重要职能是向社会输送普通乐教育的合格师资。长期以来，我国高等师范声乐教育专业受音乐专业院校培养目标和教学模式的影响，学生从思想、学习到实践中，均不同程度地形成了注重专业技能、专业理论而忽视教学技能学习与训练的习惯，这在一定意义上偏离了高师声乐教育的培养目标。因此在高师声乐教育领域引入微格教学，使学生对声乐课堂教学的研究进入到更加微观的层面，使每种教学技能的培训内容、范围、效果和质量更趋向于科学化、规范化、程序化，使教学技能的培训和评价更具有可观察性、可记录性和可操作性。实践证明，微格教学的引入，在沟通声乐专业技能和教学理论实践上能够有效、便捷地提高学生的教学技能。

一、高师声乐集体课教学现状

长久以来，高师声乐课教学一直深受音乐院校的影响，对学生的培养过分注重专业技能的教学，而忽略了作为师范生的授业能力的培养，这导致高师声乐课学生的培养目标与社会需求严重脱节。

随着社会经济的发展，声乐师范教育工作者感觉到传统声乐教育实习的模式已不能满足基础教育改革后对新型师资规格的需求，逐渐越来越难以适应知识经济对人才综合能力的要求。近几年来如何突出，声乐教育专业的“师范性”，完善实习环节一直是各高师院校音乐学科建设改革的动力，而微格教学的反馈及时、准确，教师与学生之间的及时交流和信息沟通，对学生教学技能的有效强化等优势恰好为高师声乐教育实习的课程设置改革提供了一条有效的解决之道。

二、高师声乐教学中引进微格教学法的实用性

把微格教学引进声乐课堂教学中，给各种教学技能训练带来了便利，也给教学研究与实验带来了方便，节省了时间，提高了效率，比如声像纪录分析法、师生相互作用分析法等都为我们认识、研究教学提供了可靠的方法和手段。在中学声乐课教学与教研活动中应用微格教学只需要建立一间微格教室，一台摄像机、一台录音机即可工作，普通中学都有条件建设微格课堂，开展微格教学和教研活动。

三、高师声乐教学中微格教学法的运用

（一）传统的教学法培训主要是指声乐教学法课，这种大课通常是学习理论只是，试讲机会本来就很少。即便试讲，面对整个班级的同学，由于人数众多，心理压力大，而紧张、手足无措。有时一次失败都可能给该生后面的实习带来心理上的负面影响。在这种师范生都还没有熟悉教学技能运用的情况下，让他们直接去中小学班级教学，面临的将是在45分钟内如何陌生的环境中指挥一个陌生的团体，于是他们极易在教学过程中处于被动状态，无法驾驭教学内容，变得焦虑和无措，往往就无暇顾及教学技能的运用和教学目标了。

（二）微格教学中采用分组教学，教师只是一个指导者和组织者，这样就能拉近指导教师与师范生的距离，学生模拟授课时间只有7分钟左右，练习时面对的是小群体，这就减轻了师范生的心理压力和负担。学生既是角色扮演者又是评价员，其他学生在试讲者授课时只需要观察试讲者授课情况，做出相应的评价，学生之间的交流增多授课者在心理上不会有很大压力，也不易产生紧张情绪。微格教学应用当堂摄录当堂回放的教学形式，学生可以在授课后立即看到自己的授课情况，顺应了现代大学生的心理发展特点，学生对这种授课形式容易产生浓厚的兴趣，而且反馈非常及时，学生印象深刻清晰，易于评价和主观认识自己的不足。在整个训练过程中，师范生的心理能够非常放松，可以思维活跃、轻松充实地完成教学任务。

另外，理论学习的同时还可以结合示范录像，在理解抽象概念的基础上观看有经验教师优秀的教学示范，有利于师范生形成教学技能和教学方法上的直观、感性的认识，在学习过程中建立良好的心理图式。

四、结语

“教学有法，但无定法”，按照微格教学的方法，把课堂教学全过程分成若干个部分，一个环节一个环节地研究、解决，然后再把各部分综合起来整体考虑、设计、操作，将必然使人产生一个全新的课堂教学观念。在学校教育由应试教育向素质教育转轨的今天，中学音乐教育日益显示出了其重要的作用，在科目繁多、任务繁重、心理负荷过重的中学生生活中，音乐是调节学生身心、美化学生生活、陶冶学生情操、促使学生身心健康发展的精神良药。音乐课堂教学无疑应成为学生接受音乐教育的直接窗口，音乐教师需要在教学中不断地更新观念，理清思路、创新求实。

参考文献：

[1]孙立仁，《微格教学理论与实践研究》，北京，科学出版社，1999版

[2]宣桂新，《德国的微格教学》，《高等师范教育》，1995年第5期

[3]郭友 毕小白，《对日本微格教学发展的研究》，《首都师范大学学报》（社会科学版），1997年，第3期

[4]陈传锋编著，《微格教学》，广州：中山大学出版社，1999年版

作者简介：

童春燕，（1974.1.29）女，福建连城，本科，讲师 研究方向：音乐学。