论民族声乐教学中唱法与风格的掌控能力

第一篇：论民族声乐教学中唱法与风格的掌控能力

教学中唱法与风格的掌控能力——马秋华教授声乐教学多样性现象思考》，就是一篇好文。音乐教学尤其是声乐教学，其过程非常个性化和复杂。我们欢迎和鼓励所有教育者，尤其是一线的老

师，多思考、多钻研，多写下心得和同行交流，以其促进中国当代声乐教育的发展。

论民族声乐教学中唱法与风格的掌控能力

——马秋华教授声乐教学多样性现象思考

柏林林

摘 要：就声乐的科学方法来说，正确的科学唱法要求是一致的，是歌唱的共性。不同的是风格，由于语言、生活习惯、心理气质、审美观念以及不同的声音条件，声乐艺术在表现方法、表现形态、艺术风格上便形成了各不相同的个性。歌唱技

巧是手段而不是目的，歌唱目的是完美表现不同风格的声乐作品。关键词：声乐教学；共性个性；唱法风格；马秋华 声乐界对“三种唱法”的争鸣从 1986 年第二届全国歌 手青年大赛至今已有二十多年。当下三者的界限越来越难 辨，“美民”“民美”“美通”“民通”等新称谓的产生，反映 了唱法无法涵盖、表现无法归类、概念无法理解的问题。给 教师者、学习者、乃至创作者带来困惑，给大众造成误导。正确的科学唱法要求是一致的，不存在唱法之分，歌唱 技法本是手段不是目的，掌握技巧的目的是完美表现不同风 格的声乐作品。声乐教学中如何掌控唱法与风格的关系是声 乐教育者需要认识并掌握的能力。

一、教学中关于唱法“共性”的掌控能力

1、敏锐的感知能力

沈湘先生讲：“耳朵里有没有分辨歌声的标准，对细微 的变化之好坏，对错能否分辨是决定教学成败的关键。”① 声乐教学中教师要对歌唱中的肌能行为和声音形态乃至细 微的变化作出准确的判断，其中既包括感觉又包括知觉，教 师通过听觉、视觉、触觉、内感觉等感觉形式和运动知觉, 空间知觉和时间知觉等知觉形成的协同参与作出客观判断。其中听觉是最直接的感知手段，因为任何机能行为最终必须 落实到声音才显现出来。教师没有敏锐的感知能力就不知方 法往哪里用。因此不断的训练自己的感知能力，丰富感知经 验，增强感知的敏感性，才能对人声现象作出准确的判断。

2、教学示范能力

声乐是一门技能性很强的学科，示范教学在学习中有直 接的作用。“声乐教师虽然不是歌唱家，但必须是正确的歌 唱者，以便以实际方式给学生示范正确的发声方法。”声乐 教师标准规定：“能亲自进行发声示范，使学生对正确的发 声方法有一个感性的认识。”②具有良好的歌唱能力和规范 的示范能力，是现代专业教师的专业能力的基本要求。（1）声乐学习的目的是用美好的声音来演绎和表现作

品，教师具有示范演唱能力，就会在教学中发挥直接的“教 育榜样”③作用。前苏联教育家苏霍姆林斯基提出“人只能 由人来建树”④在素质教育中“只能用素质培养素质„„这 种说法实质上就要加强教师的榜样示范力度。”⑤声乐教师 一旦具有这一能力，就会使教师以这一素质内涵转化为教学 的手段功能，从而使学生自觉的接受教育榜样的影响，有效 地激发学生的学习兴趣和歌唱欲望。

（2）声乐技能的学习是整过程的艺术行为和动作行为，每个动作能力的形成是从“无到有，再到无”，“从自然到不 自然，再到科学的自然”的渐进过程，每个细微的肌能变化 都会制约和影响声音的达成，一切技能是在一点一滴、循序 渐进的不断调试和积累中获得。示范指导会使学生更多的注 意技术和正确的姿态，倘若除去示范，学生则更多地注重目 标。如果以目标化的声音技能状态来要求学生，既不符合运 动技能的学习规律，也不利于形成学生良好的肌能状态和音 响形态。由此可见，示范教学在声乐教学中的重要性。

3、规范与训练发声的能力。规范与训练发声的能力是 指教师要遵循声乐教学的特殊原则，采用科学合理的发声方 法和手段等，在渐进中不断调适学生的发声行为和美化声音 所具备的能力。

（1）发声机理和相关人体解剖。歌唱是人体发声器官运 动的产物，声乐教育界一致认为声乐训练只有建立在人体机 能自然规律的基础上，才具有合理性与科学性，才能最大可 能的挖掘人体乐器的潜能，使之得以可持续发展。为此声乐 教师必须对人体乐器的结构和发声机能有一个清晰的了解，才能对参与发声的诸部体进行有意识、有主次、有分工、有 布局、有取舍地调适，才能准确地把握歌唱中语言、发声、呼吸、共鸣诸肌能在运动中的动与静、张与弛、松与紧、整 体与局部、主动与被动、稳定与变化等相互制约和互为因果 的关系，才能使歌唱发声符合人体生理的自然规律，才能认 识到歌唱发声的本质层面。

（2）了解声学理论。歌唱声学是在物理声学的基础上，结合生理学、心理学、数学、审美学等学科共同构建起来的 一门新兴学科，是揭示人体乐器的组成结构、材料品质、肌 能操作与其声音效果间内在规律的自然科学。人体是一件极 具复杂性的活性乐器，复杂性体现在发声的生理机制，腔体 的动态转换，肌能的合理协作，神经系统的控制等方面。长 期以来人们对这一复杂行为的判断与解析普遍借助于听觉，而听觉的准确性自然要受教师自身认知和教学经验的限制。1977 年瑞典斯德尔摩皇家理工学院约翰·桑德柏格教 授在美国《科学美国人》杂志发表论文题为“唱音响学”，发现并确定了共振峰，第一次以声乐学科的研究从物理声学 角度打开一个突破口⑥，之后又有许多研究者在此基础上取 得了进一步的成果。在声乐领域有效地借助声学的理论依据

来测量解析人声现象，把可将模糊、笼统、抽象的概念转化 为具体，直观，精确的判断。使感性上升为理性，对于揭示

人声现象和教学具有实用意义。

4、教学手段的使用

手段是为实现目标采取的具体办法和途径，是教师素质 的外化形式。如果说感知能力是发现问题的能力，声音概念 是达到目标的前提，那么手段就是解决问题的具体办法。教学手段主要体现在以下两个方面：

（1）教学设计能力。指选用和组织教学内容的能力。合 理的教材设计，是学生提高技能和素质的基础，也是教学成 败的关键，包括演唱曲目、练声曲和其他辅助性练习。根据 学生的当前状态和目标状态确定教学起点和终点，制定短期 目标和长期目标，进行合理、优化、有序地选择和组织教学。教师首先应在曲目上有一定“量的累积”包括不同时代、不同地域、不同风格、不同体裁的作品，“只有资之深，才 可逢其源”，同时每一个曲目从演唱能力、语言形式、题材 内容、风格流派，审美意向有一个深入的了解和把握，方可 结合学生当前的状态有目的、有层次、有顺序的解决存在的 问题，逐渐提高唱法能力和艺术素质。

（2）教学表述能力。教师的表述能力是学生获得知识技 能的重要纽带，是构成教学手段的重要部分。心理学发现，人与人之间的直接交流并非作全靠有声口头语言，其体态语 言或称为行为语言占重要地位。

声乐教学特别是对声音的训练，是诉诸于动作肌能的技 能性操作行为，除口头语言外，其目光、眼神、表情、手势、姿态、情绪等非语言的体态信息传递更具有直接性。这一非 语言的通过体态符号传递的信息具有连续性、同时性和整体 性的优势功能。良好的表述能力应具有意义准确.、凝练概 括、清晰流畅、快速敏捷的特点。

二、民族声乐教学中彰显“个性”风格的能力 笔者认为中国的民族声乐艺术是在继承戏曲唱法、曲艺 唱法、民歌唱法的基础上，借鉴西方科学的发声理论和训练 方法形成的以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以唱法和形体相结合的符合中国人审美的声乐艺术。要做到 这些需要声乐教师认识、掌握以下的能力。

1、韵味行腔是风格形成的关键

韵，也就是“韵味”。何谓韵味呢？有人认为“韵味” 是来自行腔的声情和艺术风格。有人认为“韵味”是指行腔 中字里行间能够激发听众美感的特质。傅雪漪先生认为：“韵 味的解释就是语言的美（文体、词意、声韵、感情语气、语 调）与旋律的美（唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、叫放、吞吐、滑擞、吟揉、装饰、风格，其中还包括唱与伴奏的相 辅相成）经过‘凝律结想，神与物游’的形象思维（即意境

美），和既洗炼又缜密，既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之 后的成果。它是包括了声音，语言（字音）如何美化，语调、语气如何润色、表达，以及根据文词中感情意境的需要，剧（乐）风格的特色，给予形象鲜明，恰如其分地表现技巧等 的综合体。”

韵味，是很难以把握的。人们长期以来形成了一种模式: 西洋歌剧、民歌、通俗唱法，他们有完全不同的风格和诠释 方法。世界三大男高音之一的多明戈，他可以把《茶花女》、《蝴蝶夫人》里的咏叹调唱得回肠荡气，犹如天籁之音，可 是他唱美国的流行歌曲却是直着嗓子在“吼”。所以“对” 与“韵味”差得很远，你可以把什么音都唱对了，可就是没 有那种韵味。如何把握呢？

（1）语言特征。作为感情交流的工具，人类的语言有十 分丰富的表达能力，它不仅可以使人们相互交流感情，它还 可以直接、形象、具体地描绘景物，反应社会现实。了解了这些情况后，我们就可以分析、理解和把握作品，西方的艺术歌曲、歌剧已经广为流传百年，成为声乐界的经 典之作，她有严格的演唱模式，这里我们不多谈论，主要谈 谈中国的民歌。

民歌是人民的心声。人民群众表达思想感情和愿望最直 接地一种声乐形式。民歌的特色和风格与所处地区的地理位 置、自然气候、语言特点（包括方言土语）及民俗文化、风 土人情有着最直接的联系，体现出不同的民歌风格与特色。《采茶舞曲》、《太湖美》，歌者只要一开口，听众就知 道是江浙一带的民歌，她有着浓郁的江南水乡的特点及方 言；著名男高音歌唱家郭颂演唱的《新货郎》也包括了许多 东北人民日常生活用语，亲切朴实又很生动，有着鲜明的语 言特点。歌剧《洪湖赤卫队》韩英的唱段《没有眼泪，没有 悲伤》中其中一句“韩英我加入共产党”中的“共”用了湖 北的方言，突然出了这个故事发生在湖北的洪湖地区„„另 一方面，我国的戏剧音乐分类很广：京剧、上海越剧、河南 梆子、广东粤剧、川剧高腔等，这些剧种除了有关曲牌和板 腔外，她的鲜明的特征就是地方语言。所以，我们要掌握语 言的特征是准确表达作品的表达作品的必要条件。（2）行腔的抑扬顿挫。抑扬是指声音的高低起伏。歌 唱声音的抑扬虽然必须依据音乐旋律的起伏变化，但是，仅 仅依靠音乐旋律的起伏而呆板、机械地唱出音乐的高低变化 来，这样的声腔是不会具有生命力和艺术表现力的。在一首 声乐作品中，每一个乐段根据思想感情的发展，音乐旋律都 有相应的起伏变化和艺术表现中的抑扬手法的掌握和运用，都必须着意安排，做到心中有数，并在行腔时予以艺术夸张，才能达到理想的效果。

顿挫是音乐是艺术表现中的一种特殊技巧。顿挫即停 顿、间歇和转折的意思。在艺术歌唱中对作品情感的表达、意境的表现、韵味的形成、神形的揭示、艺术形象的塑造无 不借助于声音的顿挫。顿挫的运用不但能促使歌唱的行腔的 委婉、润腔多彩，使音乐形象更加鲜明而且更加能够深刻地 揭示语言和音乐的感情内涵，丰富歌唱的艺术效果。歌唱中的顿挫不是自然地停、随意地顿，而是情感表达、神形揭示的一种手段。非感情、神韵到此不停不顿不足以表 达内心的感受时方可运用。而在音停、声顿时，深蕴于内心 的情和意不能断。在音停、声顿之中，使情感和意境得以过 渡、发展和升华，以求淋漓尽致的表达声乐作品的思想内涵，达到“此时无声胜有声”的艺术境界。

（3）特殊声腔效果的运用。我国民族声乐中，由于语 言特点和独特的民族音乐风格，以及审美观念等因素的影 响，在声乐艺术中形成了富于特色的艺术表现手法。歌唱中，对于特殊声腔的运用，便是这种富于特色的艺术表现手法的 内容之一。特殊声腔效果包括有哭腔、笑腔、滑腔等。这些 特殊声腔在演唱的过程中，会生产极为丰富的艺术效果。哭腔如歌剧《白毛女》中的“哭爹爹”、“恨似高山仇似 海”等唱段，以及《江河水》、《兰花花》等歌曲都运用了哭 腔的特殊技巧；笑腔最具有代表性的歌曲有《有位同志最会 笑》；陕北的信天游《赶牲灵》在行腔中巧妙地运用了上滑 腔，使唱腔更显得高亢、辽阔，充分体现了信天游的韵味。

2、润腔与风格

润腔具有丰富的艺术表现力和感染力，是戏曲、说唱、民族民间唱法的演唱技巧

（1）真声与假声的运用对比明显。这种润腔在青海、甘肃花儿和陕北民歌中较多，例如，陕北民歌《兰花花》中

第一句：蓝线线的第二个“线”，由混声延长到“2”时，突 转小假声，在声型上形成鲜明的真假声对比，突转时喉头自 然往上动一下，这是正确的，因为它是风格、特色、演唱技 巧、艺术表现的需要。这一特点是这首歌的精华，是“点睛” 之处，所以在民歌特色演唱时，适当的个别地方音色“不统 一”反而是正确的，“唱法”为“风格”服务。（2）滑音是最常见的润腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑，这里不再一一举例。

（3）喉音对一个歌唱者来说，是可怕的名字，有喉音 意味着方法的错误。但有的民歌、戏曲中因风格需要，常有 喉音润腔，这是可以的。只要整个方法不是喉音，心明而用 之，即可行。

（4）嗖音是民歌、戏曲、曲艺中一种具有感染力的润 腔法，演唱实践中体会到嗖音有两种，其发音部位不同，一 种发自鼻咽腔，一种发自咽喉腔。学生了解了发音部位，懂 得了发音机能状态，听了示范的声型，就会很快掌握。（此 润腔方法曲谱无法记录）

（5）直音是民歌中常见的风格、特色之一，它是在气 息的支持下的直音，只是共振少而已，因此不要一听直音就 觉得“不科学”，如《赶牲灵》，第一句“哟”，民间艺人四 拍全是直音，很有特色，教学过程中也可尝试前两拍直音，后两拍直音转成小音波，再转成大音波。这样处理既保持了 直音的风格，又增强了艺术表现力。

（6）共鸣腔的灵活运用。由于风格、特色的需要，共 鸣腔的运用也可随之变化，有时可突然从胸腔共鸣转为头腔 共鸣。这种跳跃式的突变的共鸣交替应用，是民族民间演法 常见的特殊演唱技巧之一。

（7）节奏是形成风格的重要一环。节奏的变化和特点，对风格的形成起着关键性作用。民歌中有很多节奏是非常自 由的，若用节拍器，一定唱不出民歌的味儿。所以在学习风 格时必须重视学习节奏的特点和规律，了解节奏变化与内 容、感情语气的关系，因为曲调节奏是以语言的节奏为基础 而发展的，自由的节奏常见民歌中。

（8）掌握戏曲唱法中节奏特点。戏曲演唱中要求慢板 快唱、快板慢唱。如果以慢板慢唱，那肯定会松散、拖节奏、不感人。以快板快唱，势必会赶节奏，听不清字，破坏了原 曲的意境。因此节奏对风格的形成起着重要作用。

3、审美能力

中国传统声乐理论中早已有了对于声乐的审美标准。明 代魏良辅所著《曲律》中曾说：“曲有三绝：字清为一绝； 腔纯为二绝；板正为三绝。”明代朱权所著《词林须知》更 指出“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自 然„„故曰：‘一声唱到融情处，毛骨萧然六月寒’”古人这 些关于演唱艺术的表述，在我们今天看来，仍可称之为精辟，他们用形象的语言和比拟，阐明了唱曲（歌）审美原则的三 要素，即：“字”、“腔”与“节奏”。指出了民族声乐艺术中 “用声”与“表情”的关系：只有作到演唱方法“上下无碍”、“出其自然”，才能达到令人“毛骨萧然六月寒”的感人艺 术境界。

掌握语言的特征、行腔的抑扬顿挫，以及审美修养的提 高，多听、多唱、多积累，“风格”就会慢慢培养出来。

三、马秋华声乐教学多样性现象是声乐教学中“唱法” 与“风格”掌握能力的集中显现

马秋华教授是我国著名声乐教育家，她学贯中西，近年 来她所取得的成就备受关注。我们来看一下她所教授的学 生：王莉、薛浩垠，青歌赛美声唱法金奖；王庆爽，中国音 乐金钟奖民族唱法金奖，青歌赛民族唱法铜奖；姚贝娜、阿 鲁·阿卓、曹芙嘉，青歌赛通俗唱法金奖、银奖„„ 笔者通过对马秋华教授教学录像资料的反复分析和研 究她的学术报告，得出的结论是：马秋华教授通过对金铁霖 教授提出的声乐教学“科学性、民族性、艺术性、时代性” 的深刻剖析，又融汇了自己的独特见解，把“四性”灵活地 运用在了民族、美声、通俗三种唱法中，形成了她声乐教学 中的独特现象。

1、科学共性的灵活运用

在科学的共性方面，马秋华说：“科学性就是遵循规律，集纳精华„„科学性的本身是没有国度的。我认为，坚持声 乐教学的科学性既要讲继承，也要提倡借鉴和融汇„„我想 只有将中国的、外国的、传统的、优秀的加以融会贯通，才 能最终形成中国自己的唱法„„”在科学的个性方面，马秋 华教授认为：科学性不是一成不变的，“科学性”在每一种 唱法和风格不同的作品中，包括每个演唱者身上体现都不同 的，它没有一个具体的格式标准。“科学性”要求把喉咙打 开，喉头放下，但每一个人的生理情况不一样，不要求所有 的人喉头打开是一样的，喉头一定放很低，只要打开适度，喉头相对稳定即可。“科学性”需要符合作品的风格，通道 可长可短，共鸣腔可大可小，因人而异，因作品而宜。以上 观点充分体现出唱法为风格服务，共性为个性服务。

2、民族性的多元渗透

马秋华教授说，三种唱法都离不开民族性的学习。民族 性是美声唱法的必然之路，必须要有民族的情感、民族的语 言、民族的审美。中国人首先要唱好中国作品，美声唱法要 好好学习中国的语言如何在科学状态下运用，这是中国声乐 老师的责任。

民族声乐的概念已远远不是纯粹的民间歌曲的狭窄范 畴，她已经是在继承和发展了民族传统演唱精华的基础上，借鉴吸收了大量西洋唱法的技法，而形成有“科学性、民族 性、艺术性和时代性”的声乐艺术。而通俗歌手有著名的白 雪的东北民歌《摇篮曲》，张迈示范的西北民歌《黄河源头》，在洋溢着时代气息的同时，他们演唱的声腔中，民歌的语言 和韵味都非常到位，具有鲜明的个人演唱风格和特点。综上，笔者以为，三种唱法是有共通之处的。所谓三种 唱法，其实应该说是三种不同的演唱风格、不同的表现形态。通过对马秋华教授的教学观点研究得出的结论：声乐教学 中，要清楚地分辨与掌握“唱法”与“风格”的能力，既教 唱法又教风格，是高等音乐院校声乐教师应该具备的能力。参考文献：

马秋华 《美声、民族、通俗三种唱法的共性与个性》 《中华民族声乐 论文集》（第四届全国民族声乐论坛组委会）白秉权 《民族歌唱方法研究》陕西电子音像出版社

刘元平《关于声乐教师能力结构的思考》 黄钟2003 年第3 期 ①《沈湘声乐教学艺术》[M].上海音乐出版社 1998.11.②曹力 《歌唱要旨》[N].音乐周报 1998.12.5 第3 版 ③燕国材 《素质教__

第二篇：浅谈声乐教学中美声与民族唱法融合论文

摘要：美声和民族唱法在当下声乐教学中占据着重要地位，在声乐教学中逐渐将两种唱法相互借鉴与融合，这样的歌声将具有美声和民族声乐的特色，弥补了各自单一歌唱中的不足。本文简单探讨声乐教学中美声唱法与民族唱法的差异对比及融合的措施，希望能够给声乐教学一点新的启发。

关键词：声乐教学；美声唱法；民族唱法；融合声乐即人声演唱，声乐教学包括美声和民族唱法。美声唱法，按字面意思即优美的声音，即唱法本身就涵盖了优美的特点。民族唱法，是我国各民族在长期的劳动过程中积累起来的，根植与本土的民族文化和地域特点，产生的具有浓郁民族风情和地域风格的歌唱形式；由于我国民族众多，涵盖的民歌也是多种多样，因此民族唱法更具有多样性。声乐发展至今美声唱法和民族唱法是中国现代声乐的两大重要标志，同时两种唱法本质区别较大，教学如果能将两种唱法有机融合，将会带来意想不到的教学成效。

一、美声唱法与民族唱法的对比差异

1、气息运行的异同

声乐，是由人声来演唱表达情感的音乐形式。声乐教学不管是美声还是民族唱法都需气息的运用。中国唐代音乐文献《乐府杂录》中说：“善于歌者必先调其气”，可见气息的运用是非常重要的，也是两种唱法中共同需要严格练习的。民族唱法，气息运用讲究从中腹部（丹田）酝酿，胸腔而发。美声唱法，气息却是由胸腔和腹部共同呼出。教学中有专业三点强调，即印堂、横膈膜、下腹部这三点，就是歌唱中气息运行呼出的关键。实际演唱中，民族唱法教学强调唱出细致清晰的单线型声音，即重视气息和声音的一致性，而美声唱法则重视气息的保留和存储，强调尽量能用最少的声息发出最动听的声音，演唱中关键在于气息的呼出，配合协调声门，让气息平缓而舒畅。所以说，美声唱法和民族唱法都强调气息的运行与呼出，强调腹腔对于气息的把握与控制，只是在实际声门呼出，最后形成的声音效果上存在很大差异。

民族唱法重视声音的线性流出，强调声音的强度与清晰度，气息运行期望达到的效果是歌唱情感、歌词、音乐的交汇，展现出民族独具特色的唱法音调。美声唱法始终重视声音发出后的优美度和动听度，所以在运气方面大多予以保留，并不在意声音是否清晰，是否具有线性凝聚力，只要气息能够顺畅的在声腔中流动，让气息运行下的唱词展现出优美的表现形式即可。所以从最终声音效果上看，美声唱法的气息较深厚，声音柔美、饱满且稍显松散，重视共鸣，善于将唱词与气息运行交汇合成，通过气息运行表现唱法的整体共鸣之美。而比较民族唱法，声音铿锵有力，气息强且浅，声音明朗且冲击力度大，声音效果亮、薄，真声频繁，气息运行抒发快且相对彻底，带来的是直接而透彻的听觉体验。此外，民族唱法和美声唱法在语气上也有很大差别。民族唱法语气相对多变，不拘泥于一种固定音调，气息运行多变，有提气、歇气、换气等。美声唱法要求唱词不允许被语气打破，基本就是按照曲调转变，乐句的分句来换气。

2、嗓音运用的异同

嗓音运用是整体声乐教学中的一个关键因素，其重点在于嗓音的运动方式，强调嗓音的运用技巧。不论民族方法和美声唱法，声音都是由人体的咽喉器官流出，只是流出方式上两者还是有着显著差异的。民族唱法具有悠远的历史，形成过程中受地域文化、生活习俗等，特别是受民间戏曲和说唱艺术的影响非常之深；所以不同地域在唱法风格上有着显著差异。但是这种差异又在固定范围内，都有着单纯、直接、铿锵有力的特色，彰显我国整体民族共同的文化信仰。民族唱法共鸣教窄，声音单纯，一般唱词明朗，情感鲜明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真声较多。美声唱法重视嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，气息有所保留，配合嗓音部分的气息都是对应合理划分的，以便能够在完美的气息配合下发出最为动听的声音。美声唱法为确保嗓音发出较为清晰、圆润、松弛，一般会将喉头位置放低，强调声音流出靠近口腔上方，实现宽广、统一的音域开拓，歌唱情感表达是贯穿、连续的。另外，在嗓音的运用上民族唱法有一个有别与于美声唱法的特色之处。民族唱法具有“润腔”的独特技巧，润腔过程一般带有演唱者的表情传达，体现出演唱者的主观刻意技巧添加，是民族唱法情感表达的直接性的鲜明特色。润腔技巧的表现过程一般带有颤抖、连滑，伴随假唱，在各种民族歌曲中随处可见，若缺少润腔技巧，即会失去民族唱法的灵魂特征。润腔是民族唱法有别与美声唱法的独特之处。

3、共鸣展现的异同

美声唱法的共鸣之处在于整体统一，整体统一的共鸣效果能够最大化的将声音传达，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美声唱法的表现效果。声乐教学中对于美声唱法的共鸣训练尤为重视，通过口腔的打开，最大化提高共鸣展现空间，因此对于咽喉部的运动要求非常细致。头腔共鸣是美声唱法展现共鸣效果的最基本方式，头腔共鸣能够将嗓音聚集高位置产生面罩共鸣，使得整体嗓音具有高度的穿透力和悠远的传播距离，声音效果更加饱满、圆润。民族唱法的共鸣主要是其民族音乐文化和音乐审美决定的，因此每种民族唱法的共鸣效果都有其特定性。大体上民族唱法共鸣多表现在局部，展现方式大多是口腔共鸣和鼻咽腔共鸣，有别于美声唱法的胸腔共鸣。民族唱法的局部共鸣特色使得整体的民族歌曲演唱各部分间会有鲜明的对比效果，强化了歌曲艺术的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表达张力。民族唱法发声嗓音很多出力与鼻咽腔，使得嗓音流出前倾，表现出的嗓音明朗、敞亮，柔和而妩媚，唱词随曲调自由切换，不刻意追求气息与嗓音的配合度，而侧重在嗓音流出的张力，使得嗓音共鸣展现方式富有戏剧性感染力。民族唱法与美声唱法的共鸣在表现方式和唱法技巧上虽有明显不同，但是两者追求的共鸣意义和共鸣效果却是共通的。两者共鸣展现技巧、共鸣汇集位置在认识上具有共通性，同时表现共鸣效果的嗓音流出技巧方面也有很多理论相通性。

二、美声唱法与民族唱法的融合方式

1、从声乐观念上融合美声和民族唱法

声乐教学不只局限于演唱技巧和演唱能力的培养，更要注重学生的舞台演唱表演能力。声乐舞台表演能力不仅是舞台演唱过程中演唱能力和演唱技巧的表达，同时需要学生具有足够的舞台表演组织和演唱排练组织能力。这些能力的获得都是需要具体的声乐课堂给予足够的教学培养，教学培养的指导理念便是树立学生正确的声乐观。声乐观念是所有学习声乐艺术的人必须有的对于声乐艺术的基本价值观念，它的本质是个人对于声乐艺术的爱好，表现个人对于声乐艺术的探索精神和目标追求。目前声乐教学普遍存在两种极端现象，即喜爱民族唱法的学生对于美声唱法毫无借鉴，更没有融合意识，只是单纯局限在民族唱法教学本身的规范要求上，反复练唱那几种固定形式和技巧，封死了民族声乐的发展空间，使得学习单调而枯燥。另外喜爱美声唱法的学生同样有这种现象，学生使用始终辗转在美声唱法的嗓音技巧和共鸣表现上，很少涉猎民族唱法领域，美声唱法也固封在领域，得不到发展和革新。这种现象使得声乐教学想要将两种唱法顺利的融合必须从培养学生的声乐观念入手，教导学生理性辩证看待每种唱法，认识到每种唱法都有其不可忽视的优势和不可避免的缺陷，从而进一步认识唱法融合带来的声乐综合演唱效果的提升。所以声乐教学必须要求学生同时具备民族唱法和美声唱法的技巧和能力。

2、从技巧借鉴上融合美声和民族唱法

声乐教学属于音乐文化传播范畴，所以教学内容本质上存在地域文化差异。美声唱法源自于欧美，唱法的灵魂就是表现美感，因此对歌唱效果的动听度要求极高，演唱效果追求灵动曼妙，极富艺术性，往往有华而不实的空洞。我国民族唱法体现的是各个民族在悠久的历史文化影响下结合生活劳作，表达出一种最直接真挚感情，所以唱法表现的直接生动，追求给听众最真切直白的情感传达，要求歌唱效果必须明朗透彻、生活气息浓厚，不过往往有肤浅的世俗之嫌。两种唱法的融合将会各自弥补单一唱法的单薄寡淡，给声乐注入不一样的灵魂和活力，因此融合教学应从两种唱法的技巧上相互借鉴，深入开发融入应用领域，这种教学理念可以作为各大高校声乐教学的一个主要教学方向。美声唱法毕竟和民族唱法虽有诸多差异，但是融合教学只要摸清其中的有效切入点，找出具体融合方式，就可以更好的实施。目前各大高校已经给出了具体的声乐教学改革方向，要求美声唱法的必须加强民族风格的投入，而民族唱法必须重视声乐美感的提升，所以这样的改革方向也给声乐教学关于两种唱法的融合带来明确的教学方法指导，便于实施两种唱法技巧上的相互借鉴，实现整体的教学目标。

三、结束语

美声唱法和民族唱法各有利弊，高校提出两种唱法融合的教学模式确实从源头解决了各自唱法单一的缺陷。不过两种唱法作为整体声乐教学的主要内容，只有完全教会学生各自唱法的基本理论和技巧，才有机会进一步融合贯通。

参考文献

[1]耿俊超.试析美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].散文百家(新语文活页),2018(03):90.[2]薛靖淳.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育艺术,2018(01):74.[3]张海强.微探民族声乐教学对美声唱法的融合[J].课程教育研究,2017(35):206.作者:向章元 单位:湖南人文科技学院音乐舞蹈学院

第三篇：学前教育专业声乐教学中美声与民族唱法的分析与研究

学前教育专业声乐教学中美声与民族唱法的分析与研究

课题项目：本论文为2013年黑龙江省艺术科学规划项目，项目名称《民族唱法与美声唱法关系的分析与研究》编号：2013D070摘 要：学前教育专业声乐教学中美声与民族唱法的分析与研究，为了学前教育专业声乐教学的生存和发展，进行多视觉、多方位的教学改革和实践探索，同时能够通过自己的教学探索，为学前教育专业声乐教学科学、合理、有序、健康的发展贡献自己的一份薄力。

关键词：学前教育；美声唱法；民族唱法

作为一名学前教育专业的声乐教师，本人在学前教育专业声乐教学一线服务了十几年，清楚地认识到声乐教学对学生的重要性。目前，学前教育专业声乐教学中存在着诸多阻碍声乐教学发展的不利因素。现在各高校的学前教育专业声乐教学运用“一刀切”的教学环节是非常普遍的。学校对现在幼儿教育形式发展的不重视，造成了所培养的幼儿教师不能达到教学单位的专业需求。这种教学方式忽略了学生之间的个体差异，也没有遵循“因材施教”的教学原则，严重妨碍了整个学前教育专业声乐教学的发展。另外，教师对声乐教学的认识仍然停留在演唱技巧、发声练习上，对学生将来所面临的教学对象、教学内容缺乏重视，与学前教育专业培养幼儿教师的目标相背离。

采用民美结合的教学内容

民族唱法与美声唱法的有机结合直接推动了民族唱法的科学发展。在传统的民族唱法演唱中，气息的使用规范成度较差，歌唱状态的调整和运用也不是非常到位，共鸣腔体的运用不是很全面，整体感不强。在美声唱法介入后，上述一些缺欠得到了很好的填充。在歌唱气息的运用和掌控上有了明显提高。从实际演唱中我们能清晰地分辨出气息的稳定程度明显增强，气息的利用率也有显著提高，气息的支持力也明显增加了许多。一改以前传统民族唱法声音轻飘的歌唱质感，增加了歌唱的稳定性。歌唱状态方面积极借鉴了美声唱法的通畅状态，这种通畅状态能提升歌唱的开阔度，演唱声音增添了许多金属光泽，也有利于气息的流畅通过，气息的流畅通过就直接减少了歌唱负担，给歌唱的动力(气息)铺平了道路，气息可以直接作用于发声器官，从而较顺利的进入歌唱状态。民族唱法在与美声唱法结合后，民族唱法的歌唱共鸣也有了跨越式的进步，传统的民族唱法所使用的共鸣是局部共鸣，美声唱法使用的是整体共鸣。局部共鸣与整体共鸣的共鸣效果存在较大差异。使用局部共鸣所产生的歌唱效果较为直白，音量不够宏大，声音的空间感不够开阔。在演唱高音区时，歌唱的声音效果不够柔和，听起来有一定程度上的尖锐感。整体共鸣的演唱效果恰恰可以弥补这些共鸣缺憾，运用整体共鸣来进行歌唱，音色圆润饱满，声音有稳定性和开阔感，音量的可调节程度远大于局部共鸣，在演唱高音时声音依然稳定坚实、饱满雄壮。民族唱法把西洋美声唱法的歌唱技术融入其中，用稳定的歌唱气息、开阔的歌唱状态、完整的歌唱共鸣把高、中、低三个音区的声音有效地掌控在高度统一的歌唱状态内，使歌唱声音稳定圆润、合理统一，尤其高音区，以往尖锐、扁白的声音质感被彻底改变，取而代之的是开阔、明亮。

采用民美结合的教学方式

唱歌即要唱声更要唱情，作为声乐教师，要学会自觉地引导学生从音乐出发，唱出很自然和谐又好听的歌声，重要的一点是正确的训练。我们的声音概念，是我们的耳朵，好的声音概念是非常重要的。音乐是听觉艺术，歌唱当然也是听觉艺术，从事这项专业的人要有一副好的耳朵，耳朵里没有分辨歌声的标准，对细微的变化之好、坏、对、错，能不能分辨，是能不能成功的关键!如何使学生鉴别正确的声音概念，唯有一个办法就是“多听”。男、女、高、低声部的歌曲都要听，好好找找它们的共同特点和不同之处，中国的，外国的作品唱得好的都要听。如果耳朵里没有丰富的听觉积累，就听不出好坏。听着都差不多，这个也行，那个也好，好在哪却不清楚，听着有毛病也说不清楚，那么如何建立正确和谐的声音概念只有多听。例如，我们学英语，谁的发音标准，谁的发音不标准，听上两年全是英国人说话，这样一来，你的耳朵里就有了听觉的积累，再听就有了标准，有了辨别能力，就知道哪个是对，哪个是不对的。音乐是听觉艺术，用嘴说很难说清楚，耳朵要有辨别能力，包括坏的，听了坏的要知道哪是坏的，别那样唱，只要是唱得好的声音，一定是自然的、和谐的。教师要训练学生多听、多区别、多分析，避免学生在学习声乐的道路上走弯路，树立起自然、和谐的，正确的声音观念。当你唱出来的声音内行外行听了都满意，那就是好的方法，好的声音。沈湘老师曾说过：“没有不科学的方法，只有不科学的人”。好的声音都是科学的。总之，古今中外歌唱艺术的发展演变都是遵循着艺术发展的客观规律进行的。我们学习和思考的目的是要把握住歌唱观念中的共性原则，认识到人体歌唱机能的可塑性，要不断学习和继承我国传统的民族声乐艺术，并努力学习和借鉴外国美声唱法的科学理论与方法，严格训练声乐的基本功。在取长补短，相互吸收的原则下，让我们有机结合，推陈出新，勇于突破。进一步推动、提高和完善我国的声乐演唱及教育事业。以我为主，外为中用，艺术要有民族特征，但不应有国界，她是属于全人类的。必须牢牢记住：“愈是民族的愈是国际的，3 完善声乐教学评价

声乐教学评价的主要目的是研究师生之间教与学的价值，依据声乐教学目标的设定，实施的教学过程和所达到的教学成果是否有助于教学，判断声乐教学的开展是否促进了学生的成长，是否达到了学生学习的需求。声乐教学评价分为三种。第一，诊断性评价主要是通过学生对声乐实践进行反馈的一种评价。这种评价可以表现为学生在教师抽查时，自主进行演唱的能力，教师对其表现进行合理的评价。这种评价主要是在学生接受较短课时所采用的教学评价。第二，形成性评价主要是在教学过程当中，教师对课堂中存在的问题进行解决，或者是整个教学内容结束之后教师对整节课的综合评价。适合于一段时间的学习或一学期的教学内容评价。第三，总结性评价是声乐教学中最重要的评价形式，是学前教育专业学生在接受完全部声乐教学内容之后，教师对学生声乐学习形成的总结性评价。新世纪以来，我国的教育事业发生了翻天覆地的变化，艺术教育也得到了空前的发展，新的教学思想和方法正引导着教学改革的步伐，高校学前教育专业的声乐教学改革也是势在必行。现在，在学前教育声乐教学中，学生音乐素质低、师资力量薄弱、教学设备稀缺、教学方法单一等都是阻碍声乐教学发展的主要因素。为了学前教育专业声乐教学的生存和发展，进行多视觉、多方位的教学改革和实践探索，是我们每个学前教育专业声乐教师的责任和义务。同时能够通过自己的教学探索，为学前教育专业声乐教学科学、合理、有序、健康的发展贡献自己的一份薄力，对促进学前教育专业声乐教学工作有重要的理论和现实意义。

参考文献：

［1］ 陈浩亮.谈幼师声乐教学改革的必要性［J］.现代交际，2009(12).［2］ 余朝红.新时期幼师声乐教学探讨［J］.教师，2009(09).［3］ 马磊.内蒙古地区高校学前教育专业声乐教学探析［D］.内蒙古师范大学，2011.［4］ 蒋艳琦.幼师声乐教学中存在的问题研究［D］.东北师范大学，2010.［5］ 赵晖.幼师声乐教学中情感表现的重要性［J］.音乐天地，2011(05).［6］ 袁萍.浅谈声乐教学中的情与声［J］.中国校外教育，2010(15).作者简介：李丽华(1977―)，女，安徽人，学士学位，讲师，主要研究方向：音乐教育。

第四篇：论声乐教学中的情感体验

引 言

人们在社会生活中，不仅认识客观事物的意义和作用，而且在认识客观事物的同时，总是伴有各种不同的态度。当人们对客观事物抱有种种不同的态度而意识到自己在爱、恨，或悲伤、或欢乐时，这便是人的情感。人的情感不是反映客观事物的本身，而是人对客观事物所持的态度和体验。这种态度和体验反映的是人和客观事物之间的关系，关系不同，人们对客观事物的态度就不同，体验也就不同，因而产生了不同的情感。

声乐艺术是一种善于表现和激发感情的艺术，有了优美的歌喉与清晰的咬字吐字的完美结合、以及声音语调造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动表达，是不可能完成声乐艺术的创造任务的。俄罗斯著名的男低音歌唱家夏里亚平（1873—1938）说过：“对于一个真正的歌唱家来说，仅仅掌握歌唱技术是不够的，还应该用声音表现出各种音乐情节，表现出人物的各种心情，发出为表现一定情感所需要的音调。”我国传统的歌唱理论从《乐记》开始，就总结了“声”与“情”的关系，“情动于中，故形于声”。甚至连唐代诗人白居易也说：“乐者发于声，声者发于情”。可见，声乐的艺术魅力与美感效果，取决于演唱者的情感表现，但要达到声情并茂，以声传情却很不容易。所以连诗人白居易也不得不感叹：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声！”

在声乐教学中，教师和学生往往会不自觉地停留或纠缠在声音的外在质量之中，仿佛追求声音的外在质量是声乐学习的唯一标准，而没有意识到声音的质量必须以内在的情感体验而引发出的艺术表现和审美的需要为基础，从而提高我们的声乐教学水平。因此，当我们的学生在舞台上演唱时，观众常常说：“唉！美声唱法，听不懂”，而我们自己则常常以“曲高和寡”来解释一番。其实，任何只注重“声”或“情”其中一方面的声乐教学都是不完整的、不科学的。声乐教学应该从过去的只重视技能、技巧的学习方法转变到重视由情感体验引发出的声音技巧与精神表现相结合的轨道上来。

一、歌词的情感体验

声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和感情的确定性等特点，这是其它艺术所不及的。“言为心声”，语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验到的每一种情感。一般说来，人们在用语言表达感情的时候，丰富的情感会产生出多样化的语言色

曲艺术形象极为重要的一个方面，它运用文学的表现手段把歌曲的情感展现出来，从而使艺术形象更加鲜明、更加突出。在声乐教学中，教师对歌词进行必要的、生动的描绘和解释，用富有激情的语言引导学生有感情、有表情的朗诵歌词，能够唤起学生丰富的联想和想象，从而让学生更好地领会和感受歌曲的艺术形象。

例如古曲《阳关三叠》，它是作曲家根据唐代诗人王维的一首诗——《送元二使安西》（又称《渭城曲》）而谱写的一首琴歌。这首歌的原词虽然只有短短四句：“渭城朝雨悒轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！”但要真正理解它的含意，就必须逐字逐句的进行分析。这是一首作者送友人去边关服役的送别诗——清晨细雨蒙蒙，四围杨柳青青，景的渲染增添了“依依顾恋不忍离、泪滴沾巾”的深情。“更尽一杯”把对友人的祝愿、关怀、嘱托、留恋，尽心倾注而出，待你出关之后没有故交挚友相随相伴了„„这首诗在谱曲时，作曲家为了加深情感的抒发，除了增添一些词句外，又把全诗反复叠唱了三次。“三叠”曲调的变化、反复连续陈述，使送别之情更加沉郁而深切，充分表达了送别远行友人的诚挚情意。有了对词意的深刻理解，演唱者还可以设身处地的去想象、去联想、去体验、去感受那种依依惜别的友情。美国的艾伦·科普兰曾经说过：“我愈是参与音乐生活，就愈是确信：自由想象的思维能深入到所有的音乐创作和音乐欣赏之中„„”。我国著名声乐教育家喻宜萱教授也曾经说过：“教师要做的最主要的是培养学生自身的能力，使学生在学习中做到举一反

三、由此及彼、善于联想。学生的丰富的想象力是艺术创造的重要因素”。又如《忆秦娥·娄山关》（毛泽东词、田丰曲）这首歌曲中的“苍山如海，残阳如血”这句的写照，不仅使人看到一幅色彩鲜明的壮丽景色。在积极想象思维的推动下，能使演唱者在想象中“经历”娄山关的血战和仿佛看到红军战士英勇奋战的壮举，想象到红军跨山越关向前迈进的雄壮气势和豪迈气概。再如《牧歌》（蒙古族民歌）这首歌曲，根据歌词描绘的意境，可以想象：在晴朗的天空中，一片片低低飘浮的白云覆盖着一望无边的、绿油油的草原，一簇簇白色的羊群在草原上缓慢地移动。天上的蓝天、白云和地上的绿草、羊群相互映衬、有静有动，一幅宁静、祥和、色彩鲜明的大自然美丽的画卷仿佛在眼前出现。演唱者触景生情，抒发出牧人对美丽的大自然的热爱之情。同时，演唱者的想象还可以超出歌词规定的意境，创造性地添上远山、近水、阳光、鲜花以及牧羊人骑马放牧的画面。这样，演唱者陶醉在想象的意境之中，尽情地在歌声中抒发自己对宽广的大草原、对美丽的祖国河山的热爱之情。于是，“情景交融、声情并茂”的歌唱艺术效果便自然而然地产生了。

二、旋律的情感体验

就是演唱者必须从纸页上的歌谱中跳出来，把从文字与音符中所获得的印象，经过演唱者本人思想的反复领悟、不断体验而受到感动，并激发起内心真切感情的激荡。置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和包含饱满情绪的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能让观众听出味儿来，甚至于想回去翻翻书，研究这个音乐，提高自己的欣赏能力和丰富文艺修养。这样，歌谱就会被溶化，歌词与旋律才可能升华为演唱者的乐思和音乐语言，从而在歌声中真实生动地表现出来。比如视唱歌曲《洞庭渔米乡》，在第一段高亢的慢板山歌腔演唱时，可以把自身置于纵观湖面全景的高瞻远瞩的立足点，着意形成宽广优美而富于诗意的艺术气氛与场景。经过间奏到了歌曲的第二段演唱时，又可以把立足点转移到渔船上，从和渔民共同劳动的深切感受出发，使歌唱表现生动、亲切、富于强烈的生活气息与感人的艺术效果。在最后一段歌词的演唱中，立足点又随渔船扬帆远去，通过音量的变化控制，形成深远延伸的艺术意境，这样既回味了歌唱所表现的完整音乐形象，又使歌曲的韵味形成了余音不绝的感觉。

再次，演唱者还必须抓住整首歌曲的核心，即高潮的处理。高潮，一般是歌曲中最高的主旋律音，从情绪发展来看，高潮的形成是思想感情最饱满、紧张度最强的时刻。高潮在歌曲中常常有以下几种情况：

1、高潮在结尾处出现，如《松花江上》等；

2、高潮在中间出现，如《绿树成荫》等；

3、没有高潮，旋律只是微微起伏，无大的波动，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等；

4、有一个以上的高潮，如《清晰的记忆》等。所以，演唱者在演唱过程中，高潮的发展要合理、自然，不能在高潮到来时，才去加工渲染，而是要善于利用高潮前后关系中的对比作用来烘托它。歌曲中高潮、低潮对比所产生的作用，就好象大海中波涛起伏时所形成的波峰一样，有着活泼的动力感，对歌曲起着不断的推进作用。有些学生在演唱过程中要么平铺直叙，无轻重强弱之分；要么无低潮的存在，全曲演唱都处于激昂慷慨的状态之中。这些，都是由于演唱者不懂得艺术表现中需要一张一弛、一屈一伸的对比的道理。

总之，旋律是歌曲在思想感情内容上的主要造型和表现。任何一首歌曲，其旋律都有典型的艺术形象，教师要善于根据学生的理解能力和感受能力，利用旋律本身的魅力（节奏松紧的对比、强弱的对比、乐汇的不断递进、音阶的跳进级进等表现手法），向学生揭示歌曲的艺术形象和介绍音乐的表现手法，以增强歌曲的感染力。

三、丰富的生活体验

声乐艺术的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。这三者之间的

从人物的感情着手，反而感到顺利。基本功是工具，对演唱者来说，是非掌握不可的，而且越扎实越好。但它单独存在却是没有什么意义的，必须与音乐表现有机地结合起来。艺术要感染人，而感染人是离开不了生活的。我们不接触生活，不体验生活又如何能表现歌曲呢？为了丰富学生的生活体验，让学生在接受专业知识学习的同时，尽量多观察、多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、戏剧、电影、电视等（尤其是世界级大师们的优秀作品）。其次可以让学生平时多多接触社会，增加他们丰富的阅历和宽广的知识面，让他们善于理解和接受别人，多学会一些感动，将心比心、爱憎分明，具有积极开朗的心态、大气开阔的心胸，能够感受和体味到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪，并能够真正地受到感动。总之，一个麻木不仁的人、一个对“美”无动于衷的人、一个不容易激动和感动的人，是绝对学不好声乐这门艺术的。

结 论：

任何艺术作品都是艺术家对生活的观察、体验、思考、审美判断的结晶和纯真情感的凝聚，可以说“没有情感就没有诗、没有情感就没有音乐、没有情感就没有艺术”！演唱者的最高目的不仅仅是要力求唱得悦耳动听，还要唱得发人深思、感人至深。所以，演唱者的演唱不仅仅是一种技能、技巧行为，演唱的生命更在于传达音乐中丰富的内涵及人类的情感。然而，由于声乐技能、技巧的学习难度很大，而且极其耗费时间和精力，以至许多人把学习声乐的注意力完全放在这方面，以为有了技能、技巧，声乐表演中的一切问题就会迎刃而解，其实这是对音乐很大的误解。对音乐表现中的艺术表现问题，只靠技能、技巧的学习是永远不能解决的。歌曲中所有的创作技巧都是为了更好地表达作品的思想感情，使作品的艺术形象得以完美的再现。教师必须深入地分析和掌握歌曲的艺术形象，发挥艺术形象的感染作用。在教学中“动之以情、晓之以理、导之以行”，在逐步深化的教学过程中，让学生获得美的情感体验，学生就能在不断的音乐实践中受到潜移默化的影响，从而陶冶情操、美化心灵。

参考文献

［1］徐行效.心理过程与声乐教学［M］.成都:四川人民出版社,1998.［2］邹本初.歌唱学［M］.北京:人民音乐出版社,2000.［3］俞子正.歌唱学［M］.重庆:西南师范大学出版社,2000.8-

第五篇：民族声乐教学中的混合声训练

民族声乐教学中的混合声训练

毕业论文 2010-01-10 23:55:19 阅读61 评论1 字号：大中小

摘要 ：真假混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点，它始终保持在高位置上的感觉，上下声区贯通，是民族声乐教学所追求的，只有经过科学的训练才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大

增强声音的艺术表现力。

混合声是真声和假声的混合，它既有真声的结实、明亮，又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一，音色甜美明亮，给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象，又克服了真声唱不上去，假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到

了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。

2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。

练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而„位置‟很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道

越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。

三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上

下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅

统一,演

唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问

题的充分关注和思考。