文革后“伤痕电影”表现风格的研究

第一篇：文革后“伤痕电影”表现风格的研究

论文题目：作者姓名：作者专业：

“文革”后“伤痕电影”表现风格的研究余一鸣

广播电视编导专业

2012年 10 月 10 日

目 录

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一、电影艺术演绎的“多元化”„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

（一）富有情绪诗境的流动演绎„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

（二）富有情境的史诗风格演绎„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2

二、蒙太奇技巧的修辞运用„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4

（一）声画对位组合的应用„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4

（二）超乎想象的隐喻剪接„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4

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“文革”后“伤痕电影”表现风格的研究

广播电视编导专业 余一鸣

内容提要：“文革”结束后，社会的整体认知发展很迅速，电影艺术风格也多元化起来了，在这期间，伴随着“伤痕文学”的发展，电影也出现了“伤痕电影”，这些电影融合了几代导演的不屑追求。这些“伤痕电影”中巧妙运用了蒙太奇的艺术技巧，演绎了一种富有诗境的流动艺术和一种富有情境的史诗艺术，还有声画意境的演绎，导演将独特的思想文化内涵深刻的体现在电影中，很大程度上都使得对“文革”历史的反思意境深远，也耐人寻味。

关键词：“文革”； “伤痕电影”； 情绪诗境； 蒙太奇技巧； 声画组合；

“文革”结束后，社会的整体认知发展很迅速，电影艺术风格也多元化起来了，在这期间，伴随着“伤痕文学”的发展，电影也出现了“伤痕电影”，譬如1979年的《生活的颤音》和《苦恼人的笑》、1980年《太阳和人》、1980年《巴山夜雨》、1981年《小街》、1982年的《牧马人》、1985年的《黄土地》、1986年《芙蓉镇》等八十年代的电影，以及九十年代的部分电影。这些“伤痕电影”融合了几代导演的不屑追求，电影中巧妙运用了蒙太奇的艺术技巧，演绎了一种富有诗境的流动艺术和一种富有情境的史诗艺术，还有声画意境的演绎，导演将独特的思想文化内涵深刻的体现在电影中，很大程度上都使得对“文革”历史的反思意境深远，也耐人寻味。

一、电影艺术演绎的“多元化”

在中国的传统文化中，注重含蓄美，艺术作品也非常重视营造意境。传统的观念某种程度上影响着导演固有的艺术观念，无形中渗透在了实际的艺术作品中，刻画“文革”画面的电影中经常展现出“诗意美”，其中对“诗意”的表达，每个导演又融入了各自不一样的理解，因此“文革”结束后，电影中对诗意的展现，有一种很明显的“多元化”趋势。

（一）富有情绪诗境的流动演绎

“文革”结束起始，大众的内心思绪万千，情绪也波澜起伏，当时电影界导演们对“文革”的反思也融入在电影中，此时的“伤痕电影”并不是仅仅用直白倾诉的方式来体现，而是营造一种“诗情画意”的氛围，抒发、衬托复杂细腻的内心情感。“文革”中的暴力记忆，使“文革”结束后的导演不愿意直接面对历史中残酷的“腥风血雨”，此时，就转变成了用“诗化历史”的方式呈现过去，导演们反思“文革”以及“文革”之前的那些历史没去着力展现的暴力场景，而是借助回忆等方式来展现思想情绪的流动，电影中的配乐也是以抒情旋律为主，来营造一种耐人寻味的诗境，反衬回忆的痛苦，弥合心底的创伤。接下来谈谈主要的几部影片。

《生活的颤音》中，剧情以1976年“四五”事件为背景，主人公郑长河和徐珊珊纯洁美好爱情的同时，与“文革”爪牙做斗争，影片的最大特点是将剧情与小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》巧妙结合在一起，小提琴音乐明亮透彻，如诗一般令观众陶醉，起到了灵魂的作用，影片通过如诗的音乐，反映了主人公的性格特征和跌宕起伏的内心世界。这种音乐，就是一种诗意，影片正是通过这样的诗意来表现当时广大群众对正义到来的渴望。

《苦恼人的笑》中，影片一开始的解说带有朗诵风格，把观众先带到一种氛围中，之后，主人公脸部特写镜头的呈现，同时配有画外音，朗诵方式的内心独白表现了其性格和思想，又打下了后来抒发情感时的诗意基调。剧情非常简单，“文革”后期主人公被调回报社，面对充斥谎言的报纸和各方面的压力，而他却被一再被领导逼写着一些与事实完全不符的新闻稿，他非常苦恼，生活中脑海里反复出现书记的表里不

一、教授们受尽侮辱后痛苦与无奈，耳边也始终回响着那些人狡黠又夸张的笑声。这与他原本所追求的信念产生了严重冲突，以至于他在观看杂技表演时，看小姑娘走钢丝而进入幻境：自己也走在了钢丝上，惊魂不定、左摇右摆，最终从高空中掉下来。他面对了一 系列的事实和心理斗争后最终勇敢的说出了真话，然而却被捕带走„„他之前幻想着自己走在钢丝上，这是他不敢在新闻稿中“走钢丝”的情绪外现。影片没有正义凛然的英雄形象，而是别具一格的把幻境、梦境和现实交织在一起，导演以特有的散文式的创作风格，平静地刻画了主人公内心思想感情活动变化的过程。

《巴山夜雨》仅标题“巴山夜雨”，就是一首诗歌的名字。故事主要讲的是“文革”后期，一艘江轮由重庆开往武汉，以莫须有罪名被关押了六年的诗人秋石由专案人员秘密押送。船上几个社会各阶层的人各怀心事共处一室，都在“文革”中或多或少的遭遇到了迫害，之后，船上发生了一系列感人的故事，最终良心受到拷问的押送人员决定不计代价伸出正义的援手。观看这部影片就看在聆听一篇散文或一首诗歌：江水滚滚，一条航船在江面上行驶，秋石回忆的画面中，浪漫甜蜜的恋爱记忆、妻子在秋石遭遇不测时相互扶持，这些回忆与现实的落魄形成剧烈反差；青年小伙子见到秋石被押解时，联想到自己曾经对别人抄家，不禁内疚和忏悔„„每位角色的思绪轮动，推着整部电影发展，这不但有力地拓展了此电影的时空界限，而且诗意情境下“形散而神不散”的情感碰撞创造出丰富的思考空间，留给观众无限的想象。

《小街》中，是男主人公向导演诉说的回忆，回忆“文革”时在一条小街上结识了俞，一见如故，为了给俞病危的母亲采草药，深入山林，俞失足落水后才知道俞是个姑娘，之前俞的母亲被打成了“黑帮”份子遭批斗和毒打，生命垂危；俞自己则被剪成了阴阳头，为了活下去，不得不女扮男装。于是，男主人公在一个演出样板戏的临时后台，弄到一根假发辫，想回去给俞戴上，结果当场被发现遭到毒打以至双目失明„„影片非常感人，其情绪线超越了情节线，贯穿于整部影片当中。男主人公向导演讲故事时思绪万千，例如：入深山采集草药时，俞“放飞蝴蝶”、和俞一起削红薯等温馨的场景，两人在湖畔谈笑时的画面犹如一幅山水画。如果说《小街》是一部诗意电影，那么，作为主题曲的《妈妈留给我一首歌》，可以看作是这部影片的“中轴”，这首歌把美好的母爱、友爱、恋爱揉成一团，把对童年的、往昔的、欢乐时光的思念融于一体，准确地表达了整部影片的悲剧性情绪，把它的旋律写得悲怆、深远。影片的诗情画意因细节的表现显得更加真实、更加丰满，构成情景交融的诗境，整部片子像梦幻一样，反衬着他们在“文革”中经历的苦难。

（二）富有情境的史诗风格演绎

“如果说对史的细腻、准确的把握，是史诗式作品最基本的要求，那么，对重大社会事件作诗意的升华，在对历史风貌的细腻描绘的同时，运用各种艺术手段创造了一个诗意的人生境界、人生图景，这才既是史，又是诗。”［1］史诗风格书写历史的影片是在总体叙述事情的过程中融入非常有意境的镜头画面，这样一来，影片对历史的书写，会更具有诗化的韵味在其中，展现出了写实性的史诗风格。

《天云山传奇》中，说的是1978年地委组织部副部长宋薇和丈夫吴遥部长正在对“文革”期间的冤假错案进行拨乱反正，宋薇接到汇报：天云山有一对儿特殊的夫妻，罗群是个靠赶车维生的老右派，有多部没有发表的著述，其妻冯晴岚是有病在身的小学教员。罗群原是当年宋薇在天云山的恋人，二十年前宋薇与冯晴岚一同加入考察队驻扎天云山，吴遥和罗群是前后两任政治委员，吴遥因暗恋宋薇于是就陷害罗群说成是反党份子，此时罗群未婚妻宋薇与罗群一刀两断，后来在别人的撮合下嫁给了吴遥，而冯晴岚则在罗群垂危的关键时刻伸出温暖之手„„最后当罗群冤案平反后，冯晴岚操劳过度含笑去世。透过影片各个主人公的视角，时空交错地展示了“文革”时期各个人物的价值趋向。当罗群受批斗时，宋薇受控于他人的思想意志最终与罗群断绝关系，而冯晴岚推开破败的木门看到罗群苍白的面孔躺在床上时，失声痛哭，她毅然选择了和罗群共同生活下去„„风雪交加的山林里，冯晴岚用板车拉着病重的罗群走在马路上。雪路上，车轮轧过的两条深沟与难以计数的脚印，镜头将悲壮的情境进一步升华„„中国水墨画风格的画面配以咏诗般的音乐，把艰难的自然环境和历史条件下人物的坚强展现出来，这一镜头的构思，侧面反映出“文革”大政治环境对人的摧残。

《芙蓉镇》中，说的是芙蓉镇上的女摊贩胡玉音、“右派份子”秦书田等人在“四清”到“文革”时的一系列政治运动中的遭遇，对中国50年代后期到70年代后期近十二年的历史做了严肃的回顾和深刻的反思，这个小镇上的风风雨雨正是新中国历史的缩影，编导采用近乎编年史的手法，通过众多人物的表现来体现了各式人物在历史面前的真实面目，同时发出了对美好感情的讴歌和对人性的呼唤。导演在绵延的时间长河中描写了芙蓉镇受到的政治影响，胡玉音等人在政治运动中愈加显得那么的渺小、无能为力，她们生活沉重，诗意画面的设置使反思历史的意境更加深远，例如：胡玉音与秦书田均被发配扫大街，他俩日久生情，秦书田苦中作乐，编出一套唯美的扫帚舞，阳光斜射下秦书田舞出节奏，轻柔曼妙„„在黎明微显的陋街上，秦书田与胡玉音跳着华尔兹，轻微腾挪而去。导演把新中国之后知识分子及其苦难历程，演绎为另一种浪漫境界的审美意境，使影片在悲凄中增添了几分甜蜜与浪漫，具有悲美的史诗风格。而最后秦书田被绑在广场的木柱上接受宣判10年有期徒刑的时候，大雨盘陀，天色阴沉，广场上聚集的群众纷纷低着头，秦书田暗示已有身孕的胡玉音：“活下去，像牲口一样活下去！”镜头剪辑运用淡入淡出技巧，画面配以沉重的音乐。而胡玉音也放弃了思索，选择了一种纯粹生物意义上的“活下去”，以生命的自然繁衍力来显示人性的伟大和对暴政的蔑视。可见，影片在宏观叙事中穿插着诗意画面：有轻快的诗，也有沉重的诗。打造出了“史中含诗”、“诗因史存”的艺术境界。

另外，九十年代的部分电影延续了八十年代“伤痕电影”的主调，例如：1993年的《霸王别姬》、1993年《蓝风筝》、1994年的《活着》等。这些电影本身就是一种文化寓言式的史诗书写，因为在“文革”期间，传统的文化遭到了很大程度的破坏，所以，导演们就选择一种传统文化的意象来贯穿整部影片，有一种文化寓言和批判哲学的意味在里面。这些影片中，京剧、风筝和皮影等传统的东西贯穿其中，例如：

电影《霸王别姬》中，“文革”时京剧也被划到“四旧”里，程蝶衣和段小楼被打成“牛鬼蛇神”。京剧“霸王别姬”是戏，被台下的“观赏者”来操控，而小人物的人生也如戏一般被政治所操控，“人戏合一”在影片中足实展现在了程蝶衣这个角色身上，提升了影片的境界，揭示“人生如戏”的诗意。特别是“文革”时菊仙被揪住，当红卫兵摁住段小楼凶恶的问他：“你爱不爱她？”此时的镜头画面，透过燃烧的熊熊烈火，似乎是在朗诵一首激昂的诗词。而段小楼则凄厉地大喊到：“我不爱她！我要跟她划清界限！划清界限！”菊仙的目光一下子僵冷了，那绝望凄凉的眼神，眼里似乎闪着泪光，那时，心已凉透„„此时画面瞬间朝向火苗儿顶部，镜头移向天空，似是诗意的无限悲凉。

电影《蓝风筝》中，铁头的眼睛成了摄像的镜头，以母亲的3次婚姻把影片分为了3个片段：爸爸死于“整风”运动，叔叔死于“大跃进”时期，继父死于“文革”。“整风”运动时，图书馆馆长说：“我们这么大一个图书馆难道就只有一个右派？„„”众人沉默，这时爸爸起身去上厕所，等回来的时候，他已经是右派了。爸爸到很远的地方劳教，被一棵大树砸中，死了。连尸体都不知埋在哪里，而影片没有写爸爸死时的情景，只用了树娟读着信泪流满面的镜头和铁头的旁白来交待，这段的处理极其的“平静”，却让人流泪，如同聆听一首感人的诗词朗诵。影片末尾，妈妈被“带走”后，被打得倒地的铁头看着天空，他看到挂在树上的破碎风筝，导演用这种手法来暗示：此时的风筝已不能在空中放飞，它失去了作为风筝生命的自由存在，暗喻片中的人物也在瞬间失去了存在的自由。

电影《活着》中，导演将时间跨度选在解放战争、“大跃进”到“文革”期间，讲述了富贵一家几十年里经历的多次变故，描写了小人物在历史面前的无能为力，全片贯穿着皮影戏，而皮影戏本身亦是一种受人手动操作的艺术，而它是福贵的精神食粮，人物的命运在政治洪流中不能由自己掌握，其命运如同皮影一样受到他人的操纵，皮影在电影中也被赋予了深刻的象征意义。从艺术角度分析，皮影与秦腔的搭配，以及旋律凄美的背景音乐，在影片中起到了很强的艺术效果，增强了影片的美感和大时代小人物的情感氛围。影片不仅描写了“文革”时的荒诞，还涉及皮影对价值取向的暗示──片尾时，福贵把尘封的皮影箱拿出，这时皮影箱中没有皮影道具，只有了“具体自我生命”的小鸡，寓意了富贵后代的崭新命运。当孙子问起他“小鸡长大后变成什么”这个似曾相识的问题时，他不再像当年回答儿子有庆“等牛长大了，共产主义就到了”，而是先迟疑了一下，然后回答“等牛长大了，馒头也就长大了”，这个细节可以说是导演的一种暗喻：中国人经历了大跃进和“文革”后，已经看清了事实，走出了“共产主义”的幻想，开始真正的生活了。九十年代的这三部电影中，历史故事的叙述是“明线”，文化符号的体现是“暗线”。物换星移的历史大背景、人物角色跌宕起伏的命运相互映衬，这是一种同时兼容“诗与史”的电影艺术创作，使得电影达到了一种很高的史诗境界。

二、蒙太奇技巧的修辞运用

蒙太奇是电影作品得以实现的基本途径，导演通过蒙太奇手段，可使电影的叙述能在时间空间的运用上取得极大的自由。蒙太奇代表着一种艺术剪辑的共性。在描绘带有“文革”画面的很多电影中，蒙太奇技巧依旧彰显着中国电影艺术的独特个性，一定程度上承载着中国传统艺术委婉含蓄内敛的表达风格。导演赋予声画、光影和色彩等元素特殊的涵义，并且把它们剪辑融合于一个整体。导演们巧妙运用蒙太奇手法，让影片超越了“文革”历史叙事层面，具有了相当丰富的修辞内涵。

（一）声画对位组合的应用 “声画对位”是指声音与画面分别表达不同的内容，在形式上声音与画面不同步进行，彼此之间是相互对立的，然而二者又在原有的基础上有机地结合起来，形成“非常规”的视听模式，产生单独的画面或声音不具备的寓意，如象征、比喻和衬托等，带给观众新奇的审美感受。描绘“文革”时代的多部电影里导演运用声画对位这种打破生活常规的视听技巧，不仅丰富了影像的信息含量，而且，导演利用视听碰撞深入浅出地寄寓了深刻的思想意旨，让观众来慢慢思考，来深刻反思“文革”历史。

《苦恼人的笑》中，男主人公傅彬的女儿打破花瓶却不肯认错，被孩子他妈打了一顿，傅彬不满这种教育方式，便以讲寓言故事的方式来安慰和教育女儿。当傅彬向女儿讲着“狼来了”这则放羊孩子说谎的寓言故事时，画面却呈现的是报社不停地印刷报纸的近景、报亭代售点《海城日报》的特写、以及报栏全景等镜头。“狼来了”的故事讲述与有关《海城日报》的镜头对位剪辑，是巧妙地隐喻了“海城日报”当时在说谎的事实。之前，傅彬的妻子气愤地说完“现在撒谎也变成一种职业”便甩下报纸，这是一种铺垫，委婉地传达出对某种不良社会现象的不满。此时，声画对位剪辑进一步呈现出特殊历史语境下傅彬对“海城日报”欺骗读者“敢怒不敢言”的内心。傅彬与同事讨论是否找宋书记，但最终还是坚持去找宋书记，傅彬去找宋书记的过程中，画外音仍是傅彬与同事讨论职责、灵魂、诚实与谎言等问题的延续。画面与声音未“合一”的组接，把观众的想象力激发出来，打破了时空的局限，耐人寻味。

《巴山夜雨》中，老大娘向众人诉说儿子在平息“武斗”中牺牲时，画外音是大娘的讲述，沉重但又铿锵有力的，而画面呈现的是江上波涛汹涌的流水，以及急剧翻滚的漩涡，深不可测，另人胆战心惊，甚至产生莫名的恐惧。雨夜江水的镜头与大娘悲壮的声音剪辑在一起，形成一种诗意，情景交融。波涛翻滚的气势是大娘心潮澎湃的写照，深邃的漩涡也喻指儿子的“归宿”，令大娘万分心痛。这一视听组合淋漓尽致的把大娘内心的悲痛表现了出来。

《芙蓉镇》中，静谧的雪夜里，退伍军人的粮站干部谷燕山，在黎晚根家，听完黎晚根无奈哭诉之后喝醉酒出来，站在巷道中，歇斯底里的一遍又一遍的喊着“完了，没完！完了，没完！”而镜头恰好和另一片段相互交叉：秦书田照顾生病的胡玉音并发出“人心不死”的感慨。紧接着，画面又切换回来，谷燕山跌跌撞撞地向前走，将灯光看成战火，把酒壶当成手榴弹来投，画外音是当兵时战场上激烈的枪声„„这样的声画组接是人物内心极度压抑的复杂情感宣泄，凸显了人物的极大的心理落差，是对“不能说真话”“有苦不能说”的政治大环境的控诉。在片尾，二流子的“运动根子”王秋赦自己被运动逼疯，拿着锣蹒跚走在街上，边敲边魂不守舍的喊：“运动咯——运动——”此时镜头立马切换到秦书田与胡玉音的近景：胡玉音则惊恐的远望着王秋赦的走远，秦书田总结道：“世道不变，要是不防着点，他说的兴许是对的。”这一幕声声击打着观众的心，向人们发出历史的警示，同时王秋赦的这一声声叫喊，也成为一个可悲可叹的时代的尾音。在这里，声画对位的组合的应用恰到好处，让影片与观众形成了一种含蓄的“精神交流”。

（二）超乎想象的隐喻剪接

在记录“文革”时期细节的多部叙事电影里，导演们都注重剪辑后产生的“隐喻”效果。所谓“隐喻”，就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众的思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想［2］。在叙事中，导演赋 予物象特定的涵义并巧妙地剪辑，使镜头间的组接超越了各自承载的叙事，激发出丰富而深刻的内涵，引导观众去品味与思考，避免了表达言不尽意或过于直白。

《天云山传奇》中，宋薇与吴瑶的婚礼上，本是大家举杯庆祝的场景，但是，导演刻意安排了一个镜头的剪接，由宋薇眼睛的特写淡入大白马奔跑的镜头，隐喻人物心底难以言说的最真实情感，表达宋薇内心并不爱吴瑶。因为她仍挂念着罗群，是不得己才与吴瑶结婚。

《小街》中，男主人公夏偷走“样板戏”临时剧组的假发被抓后遭到毒打，他的双眼被红卫兵拿皮带抽得鲜血淋淋，导演刻意让屏幕上的画面呈红色，以说明夏的眼里渗满了血。其间镜头组接了动物园笼中鸟的几个镜头，这是导演采用了蒙太奇的技巧，这几个关于鸟的镜头，隐喻“文革”时期，夏这样的善良群众受到的是这种非人般的迫害，就连园中的动物都不如，发人深思。

《蓝风筝》中，陈树娟与少龙结婚时，国栋送上几件礼物，当婚礼上洋溢着年轻人充满激情的歌声时，镜头特写了国栋送的红马雕塑断下来，这里就是一个典型的“隐喻”剪接。剧情紧接着，少龙在运动中被发配下乡而牺牲，国栋与树娟生活在一起后也在除夕夜辞世，这令观众不得不联想到之前断头的红马雕塑，预示着灾难即将来临。另外，婚礼来宾留名的红丝绸也常会让陈树娟毛骨悚然，因为丝绸上面记着的人大多早已离世，后来每当看到这块丝绸陈树娟都心生恐惧。在婚礼上丝绸的特写镜头已经超越了喜庆的象征，这种镜头的剪接，让影片的段落细节具有了某种特殊的隐喻涵义。

《活着》中，凤霞生孩子的时候，看到一群红卫兵，家珍和福贵看到这反常的一幕内心疑虑重重，这一“疑虑”也是一个典型的“隐喻”剪接，之后的剧情得到了体现，因医院里全是红卫兵，而有资质的教授都早已被隔离，于是，二喜找到老教授，教授却因为饿了三天一口气吃了七个馒头而撑得动不了，家珍和福贵只能眼睁睁的看着凤霞大出血而死去。凤霞的死的根因是文化大革命，在此是一个尖锐的讽刺。凤霞的死亡，不仅说明个体在有强大政治力量“支撑”时居然束手无策，也说明“文革”即将以失败而告终。家珍和福贵在进医院时的那一刻“疑虑”，不仅奠定了剧情之后的进展，也给观众观看影片的分析心理埋下伏笔，把最终对历史的反思用这种事先隐喻的方式先前体现出来。

回顾“文革”结束后的七十年代末，至今天，电影并没有因为时代的发展而彻底抛弃曾经那段不堪回首的历史，“伤痕电影”至今也在延续，只不过拍摄的方式有新的表现手段和新的艺术风格，让电影的意境更加深远，更加具有艺术价值。

参考文献：

［1］胡良桂著． 史诗类型与当代形态［M］． 湖南教育出版社，2002 年版，第571 页． ［2］马塞尔·马尔丹（法国）著． 电影语言［M］． 何振淦译． 中国电影出版社，1980 年版，第70 页．

第二篇：文革电影《创业》影评

《创业》拍摄于1974年,是以反应我国石油工业初步发展的一部故事片,电影主人公周挺山以铁人王进喜为原型,剧中故事以50年代末、60年代初大庆石油会战为背景，讲述了中国石油工业壮烈、艰难的创业史，通过周挺山这个人物形象，展现了石油工人的“铁人精神”。影片以他们艰苦奋斗的史实为依据，真实地再现了创业时期的环境的艰苦，过程的艰辛，为石油工人对创业的热情和豪迈壮举谱写了一曲颂歌。

剧中使人印象最为深刻的，是在没有运输工具的情况下，钻井机械的搬运成了很大的困难，周挺山说：“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”最终在周挺杉的带领下，大家肩拉人扛硬是把机械运到了指定地点。透过周挺杉，我看到了石油工人“铁人”般的精神。白茫茫的荒原里，他们如虫蚁般前行，但他们的灵魂足以俯视整个荒原。

然而在当时特定的历史背景之下，电影《创业》也注定了只能戴着镣铐跳舞，影片难逃套用阶级斗争概念，歪曲历史，丑化知识分子。《创业》中有这样一个场面：总地质师章易之对周挺山(以铁人王进喜为原型的钻井队长)说：“陆相层是不可能有大油田的。”周挺山听罢，眼睛放射出火一样的光芒，严肃而自豪地说：“我就不相信，石油就埋在人家地底下，咱们这么大的国家就没油。”从周挺山的豪言壮语中，已明白无误地表明总地质师是不相信松辽平原上有油的，而钻井队长却对地下的石油情况知之甚多。事实是，正是像章易之这样的老一代地质学家根据中国的石油地质情况，创立了“陆相生油论”，才找到了包括大庆油田在内的众多大型油田。

因此我们要正确认识该剧所传达的内容，赞扬面对困境不屈不挠、排除万难、始终如一向目标迈进的那股顽强拼搏的铁人精神，批判不尊重知识，贬低、打击知识分子的极“左”思想。

第三篇：电影美学风格

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《浅谈斯蒂文·斯皮尔伯格的电影美学风格》

绪言

当代世界电影展示给人们是这门20世纪的艺术媒介依然在持续不的不景气中奋力挣扎，好莱坞影坛展示给人们的仍是票房纪录的连年上升。而在这一矛盾景象中，世界电影中最令人难忘的一笔却似乎是当代世界影坛首席电影票房大师斯蒂文·斯皮尔伯格以两部看上去差不多是截然相反的大片获得了电影票房和艺术成就的双双丰收。他的集科幻、灾难与恐怖于一身的《侏罗纪公园》创下了惊人的票房收入，迄今为止在全球的总收入已经超过11亿美元。而他在这一年的另一部作品，主要以黑白胶片拍摄的《辛德勒名单》又在下一年的奥斯卡评选中一举获得12项提名，并最终赢得了包括最佳影片、最佳导演在内的7项金奖。这一近乎超人的记录，对斯蒂文·斯皮尔伯格来说，可以说是名至实归。他在经历了无数次商业的成功和几乎同样多的艺术失败后，电影美学风格愈加成熟又不失独特，比起一些电影导演，他的电影美学风格带着浓重的商业性质，在现代电影美学史上有着不可替代的重要作用，对其进行分析与研究同样非常具有意义与可行性。

主要内容

本文将从他的代表作《辛德勒名单》作为例子，通过电影符号学分析其商业价值及艺术美感，从而论证其电影美学风格，更多的做着眼于对《辛德勒名单》的电影文本以及电影与观影者的关系，并且分析其镜头、画面、剪辑、背景音乐及背后的深刻内涵，构建起完整的论文体系。

斯蒂文·斯皮尔伯格是一位个性浓厚的导演，他一向以好莱坞既定成功元素为基础，精心制作大众梦幻，营造商业奇迹。在《辛德勒名单》中，这种“个人化”的创作尤为明显。在童年时期，作为班级中唯一一名犹太孩子，备受欺辱，这一切使得斯蒂文·斯皮尔伯格告别幻想、追踪自己的生活体验奠定了基础。在这一基础上，斯蒂文·斯皮尔伯格也终于可以不在依赖使他屡获成功的美国公众对幻想的期待和那些为他建立起不朽名声的魔术、动作和特技，而把视点转向

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了真实生活的描绘和历史场面的展示。影片是在靠近科拉阔集中营的地方实地拍摄，在长达三个多小时的影片中，斯蒂文·斯皮尔伯格展示出一种仿佛纪录片式的方法，使用黑白胶片描绘着一幅幅表现犹太人悲惨命运的图景，而其视点已不再是以往好莱坞表现大屠杀故事里主人公的心理闪回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮尔伯格电影叙事的视觉花招。除个别段落外，其大部分镜头都是以一种旁观者的地位，客观记述着由大多数是不知名演员或者群众排演出来的历史背景。片中有几次接近于重复的对犹太人进行登记的场面，在这里，一个个犹太人的形象、名字和那台打字机成为斯蒂文·斯皮尔伯格电影中的新道具。它为影片带来一种具有高度逼真和纪实感的风格。

电影作为一种大众文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮尔伯格在电影的题材选择上具有多元化、多类型的特点。在斯蒂文·斯皮尔伯格的前期电影中，能体现出他个人心理以及民族情结的无疑是以二战为题材的影片。民族性是一个民族有史以来的心理沉淀，它不停发展并创新。作为具有犹太民族意识与美国文化观念融合的导演，斯蒂文·斯皮尔伯格的电影是犹太民族与美国文化的激荡下的产物，《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大战》、《大白鲨》、《ET》等作品中都能深刻体现出来。这种电影理念鼓吹美国国家意志，宣告着美国必胜与反战理念。从国家意志角度而言，美国常常在不侵犯自己利益的时候，通过为弱小国家打抱不平和实行一定范围的救助，体现大国的人道主义精神和作为大国的风范。于是斯蒂文·斯皮尔伯格的电影主题都在人道主义关怀和救赎的立场，以史诗般的镜头与宏大气魄的场面剪辑烘托出上帝班的人文关怀，具有美国意志与商业气息的完美结合。

以巴赞、克拉考尔为代表的纪实性电影美学观对斯蒂文·斯皮尔伯格的电影蒙太奇美学的发展产生了极大的影响，在《辛德勒名单》中出于历史客观性，从不缺乏暴力与凶杀，在好莱坞的商业片中暴力场面服务于其电影激烈的动作和特技的主题，那些可以寻求的机位和快节奏的剪辑使暴力被处理为一种给观众带来快感的兴奋剂，尽管斯蒂文·斯皮尔伯格也不能免俗——如片中一群德国士兵把一张藏有犹太人的床掀翻，然后用冲锋枪把床打出一片枪眼的场面很容易使我们想起商业片中类似的镜头，但是大多数有关法西斯的暴力画面中，斯蒂文·斯皮尔伯格采取的是一种纪录片式的“冷静”的方式，一个个并不十分激烈但却更加

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精心动魄的杀戮场面不断出现在镜头中：一个独臂老人被拉出铲雪的队列，一声沉闷的枪响，老人倒地；一个试图逃避集中营的青年在被押回的途中，被一名士兵开枪打死，棉衣后飞起一片棉絮；一个不识时务的犹太女工程师当场被枪毙，随后，集中营的头子高斯却下令将工程按照她的意见重做„„以及刚从床上爬起来的高斯穷极无聊的站在阳台上，像打猎一样，对着院子里干活的犹太人不慌不忙的扣动扳机，在这些场景中，斯蒂文·斯皮尔伯格大多使用了中、远景，并极少利用镜头的组接进行渲染，淡化了血腥，却充实了记录的美感。

不过，不仅仅如此，成功的使美国公众接受这场银幕上的暗杀、虐待和各种暴行的不仅仅是斯蒂文·斯皮尔伯格的纪实手法。深受好莱坞作业指导熏陶的斯蒂文·斯皮尔伯格也不会被一种“个人”的感受迷惑到把自己变成一位欧洲艺术导演的地步。事实上，他之所以成功把大屠杀搬上银幕并被美国观众所接受，很大程度上在于他机智的在那些“历史记录”的场面与好莱坞故事性之间建立起一种令人信服的平衡和有机的关联，影片开始不久，一组乘火车被拉到科拉阔的犹太人和收拾行装的辛德勒的画面就开始把四十和它的主人公的故事交叉在一起发展，差不多每一次令人惊心动魄的残酷场景之后，都是一段辛德勒费尽周折或者神话般的救助。同时，辛德勒故事中不仅包括了他对犹太人的救助，还有他如何发财、与女友之间的爱情发展、与他的犹太会计师泰尔恩之间逐渐建立起来的友谊。除此之外，影片中也随处可见具有生动故事性的情节，而其中一如斯蒂文·斯皮尔伯格的许多影片一样，儿童常常成为故事的主角。如当纳粹追查集中营房的偷鸡者，并威胁要把那些站在那里一言不发的犹太人一个个打死时，一个机灵的孩子哆哆嗦嗦的站出来，告诉纳粹士兵，那刚刚被他打死的犹太人就是可恶的肇事者。

实际上，斯皮尔不但没有放弃他讲述故事的熟练本领，也不可能淹没他那出色的电影手法。在诸如对集中营里的犹太人进行体检甄别的段落和那个把杀死的犹太人尸体掘出来焚烧的地狱般的场景中，斯蒂文·斯皮尔伯格以镜头令人赏心悦目的大幅度运动和剪辑切换、渲染，也掩饰着痛苦的场景。而片中另一个富于戏剧性的场面则是，一群赤身裸体的犹太妇女被赶进一间烟囱冒着黑烟的大房子里，灯忽然灭了，妇女们恐惧的惊叫着抱在一起，等待着将使她们结束生命的毒气降临。一段令人紧张的延迟之后，妇女们的头顶上的龙头终于喷出了清水。可

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以说，斯蒂文·斯皮尔伯格所再现的那个被称为惊心动魄的历史是在纪实性的画面、生动的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主义精神和出色而充满张力的电影技法的基础上建立起来的。在片中一段不起眼的小情节中，我们可以看到斯蒂文·斯皮尔伯格在其各种要素之间进行转换的巧妙例子：几个孩子为逃避被送往奥斯维辛集中营的命运，机灵的逃走了。但接下来，我们又看到，他们为了求生不得不躲入粪坑之中，并开始了争夺空间的“斗争”。

在斯蒂文·斯皮尔伯格的后阶段的电影创作中，温情变为主打牌，也更加契合了好莱坞主流市场的需要，在拍摄了《辛德勒名单》等一系列二战电影后，斯蒂文·斯皮尔伯格把镜头瞄准了一战，同样充满人文关怀，同样向着普通生命致敬。《战马》以一匹马的视角向人们展现了战争残酷与人性的温暖，这部典型的温情制作片，人文关怀再次溢满屏幕，可以说是斯蒂文·斯皮尔伯格立身的电影哲学。虽然国家意志也是斯蒂文·斯皮尔伯格电影美学风格的基点，但是《战马》却代表着斯蒂文·斯皮尔伯格电影成熟的一个新的标志点，在整个战争的大格局里，斯蒂文·斯皮尔伯格思考了战争泯灭的友情与爱情，不去表现这场战争的自我评价，而是着眼于战争的非人性去探讨战争的价值与意义，用一匹马的视角去温暖观众，电影美学方面也更加侧重商业化与艺术化并重，放弃常用的快速剪辑而多用长、固定镜头来展现温情与艺术化的场面。

回顾其创作，无论是前期还是后期创作，斯蒂文·斯皮尔伯格充满幻想和打斗的影片不同于一般动作特技片之处还在于他们触动着广大美国中产阶层的普遍和隐蔽的忧虑，还在于其贯注在其中的一种充满宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一种神圣的光辉，这也许是其重要的个人印记之一。在其第一部关于外星来客的科幻片《第三类接触》中，斯蒂文·斯皮尔伯格就以一反传统科幻片中对宇宙世界的恐惧之情的态度，描写了人类迈出与外星人接触的第一步。影片最后，怀着敬畏之情的人们迎接巨大和灯火通明的外星飞船在缓缓降落的情景则被处理的如同上帝降临的宗教意识，充满了神秘的崇高感。在随后的《外星人》里，他则在其儿童般的幻想中嵌入了一个关于耶稣基督的故事，那个偶然来到地球的小外星人历经坎坷，而又不断创造出各种“神迹”，最后终于乘坐飞船回到他的天国。同样在影片的最后场景中，片中小主人公伊利奥特的父母也终于领悟到天外来客中所包含的真谛：他们双手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音

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乐家约翰·威廉姆斯的乐曲声中，以一种神圣的目光仰望着外星飞船消失在夜空中。这种浓厚的宗教情感一直延伸到如《抢劫约柜的人》等影片里对于宗教圣物的寻找以及对其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名单》中，它则终于可以使斯蒂文·斯皮尔伯格把英雄的神话和社会的史诗所结合在一起，构成一部属于他自己的电影史诗，它使美国观众接受了大屠杀的故事，也向他们提供着一种斯蒂文·斯皮尔伯格的神话，并且通过那种宗教式的神圣感和那些来自《旧约》中记录的故事，斯蒂文·斯皮尔伯格也使观众接受了一部关于它的民族——犹太人的历史；影片中多次出现逃离死亡的辛德勒工厂的犹太人徒步走来的镜头，而那一幅幅表现犹太民族不断前移和遭受折磨的画面，在约翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣乐感的乐曲的再次伴奏下，已经变成了对具体历史图景的超越。

神话式的表现手法、史诗般的历史记录，究其根本，其美学风格在于个性化与浓厚的宗教情感，共同交织出斯蒂文·斯皮尔伯格的独特的电影美学风格。

第四篇：电影中的文革讲稿

电影中的文革

基本概念

一、电影是什么？

1.幻觉（１／２４秒）

2.光和声的组合3.记录（逼真性）

4.动作（包括语言）

电影功能

1.技术功能/记录功能 技术功能：电影本质上仍然是一种科学技术产物，它的发展应当主要取决于一个时代的科学技术发展状况。（无声音---有声电影）技术创新可以改变一些东西。技术功能对于电影而言是相当基础性和根本性的，因而电影的技术革新，往往可能为电影的发展带来不可预知的变化。（3D）

2.商业、产业功能/娱乐功能

商业功能/娱乐功能 商业功能：电影的商业功能其实回答的就是一个问题:电影是可以赚钱、甚至赚大钱的工具。从它诞生就可以知道。最初，电影是一个非常昂贵的东西，或许，这就是它的商业功能很早就被开掘的重要原因。卢米埃尔兄弟的拍摄虽然包含了强烈的个人兴趣的意味，但他们也很早就认识到，在公共空问将这些影片进行有偿展现的重要性。在这种展现的过程中，他们认识到了电影即使是个满足人们好奇心理之后转瞬即逝的小玩意儿，也可以在短时问内大赚一笔，因此他们不仅在法国，也在国外放映影片，以期在短时问内追求最大的利益。

产业功能：电影的产业功能与商业功能也在根本上是不同的简单地说，电影的商业功能，只是回答了电影能不能作为商品进行买卖交易、应该不应该赚钱和能不能赚钱的问题，而电影的产业功能的确立，才解决了电影怎么赚钱的问题。就电影产业的内部效应而言，拍电影需要大量的技术、设备和资金投入等诸多方面的条件，需要‘整套土业和经济体系作为基础和后盾，这点不同于其它艺术门类而类似于物质生产部门，它通过制作、发行、放映这样‘条电影产业链的循环运作。

娱乐功能：与电影的艺术功能针锋相对的似乎是电影的娱乐功能，而恰恰这种功能是电影与生俱来的本性。卢米埃尔兄弟带到地下咖啡馆的仅有的儿段影片中，一部名叫《水浇园丁》的影片正是那种带有强烈的娱乐大众意味的电影。当看电影的人摆脱了最初“看到活动的东西的纯的喜悦”，当电影的商业功能已经不容回避，那么电影的娱乐功能白然成了吸引电影观众的一面大旗。

3.艺术功能/教化功能

艺术功能：最初电影产生之时，与艺术毫无关系。即使在电影的发展过程中，电影的艺术功能也只是在某一阶段暂时地充当了支撑电影生存和成长的决定性因素，在这方面，乔治·梅里爱做出了卓绝的贡献。因此对于电影的艺术功能毫无疑问地应当予以肯定。

教化功能：当电影作品成为一种艺术作品、当电影创作成为一种艺术创作、当电影创作者不再仅仅满足于电影在商业上的巨大成功，希冀能够由电影对社会产生教益之后，教化功能才白然地被发展出来。电影土作者们总是努力把自己对社会、对生活的理解倾注到电影作品之中，希望能够以此影响和教育观众。

4.政治功能、文化功能

政治功能===宣传：当电影作为‘种广泛而具有影响力的传播媒介开始反作用于社会时，电影的政治功能，或者说是意识形态功能便得以顺利展开。葛兰西最早通过他的文化领导权的理论这种观点很快地渗透到了电影理论与实际生产中，文化功能：美国文化、中国文化等如：好莱坞的电影大多是美国主流意识形态的电影，可以说，电影的意识形态功能的被认定，向人们清楚地反映了影像艺术背后深藏的文化政策谋略对现当代社会秩序的监控。

因此从电影的功能出发，我们发现电影对历史的记录

二、电影与文革历史

文革的“创伤”记忆

人们常说，历史就是关于过去的科学。

那么，随着科技的进步，历史不一定要书写在书页上，通过建构影像而揭示潜在因

素，指导现实，预示未来是顺理成章的发展。虽然既不能将历史事实完全呈现出来，也无法取代书写史学的地位，但是它比书写史学更能直观呈现某些历史现象。）---部分反映整体、直观。蒙太奇：把一个个镜头组接起来，把画面与各种视听元素组接起来，这就是蒙太奇表现手法。镜头之间组接方式的多种多样就把蒙太奇分成了多种类型。《泪痕》中运用对比蒙太奇以过年的欢乐场景比衬孔妮娜的冤深苦痛。

海登·怀特:《书写史学与影视史学》：

影视史学是指，以视觉的影像和影片的论述，传达历史以及我们对历史的见

十年“文化大革命”在几代中国人的心里始终是最黑暗的记忆。

中国当代电影以影像的方式再现和表现了那个极端的历史境遇，展示了挣扎于灾难环境中的中国人的顽强生命力。而当代电影中的“文革”影像己经成为国人谈论、记忆、想象“文化大革命”的主要方式之一

1、作为国家意识的文革电影-文革中与文革后 2文革题材类电影是对文革历史的一种解读

一切借助于形式表达出来的都是主观的，无论是电影还是历史，仅仅是手段不同。影像历史是解读，书写史学一样是解读。而且“电影就是历史”即电影一方面反映了制作人当时的意识形态，另一方面也因为影像的全面摄入，留下了超越意识形态的材料，可供历史学家看到影片背后的历史真相。电影中不可避免带有制作人特有的艺术加工，主观想象，所以历史学家要学会加以鉴别。马克·费罗《电影与历史》说：以历史的观点解析电影，或反之，以电影的角度来诠释历史，这是任何想探究电影与历史互动关系的人，必须把握的最后方针。以电影的观点来解读历史，可以促使史学家挑战昔日自己对历史所下的评论。通过不同时期对电影的解读和再次认识，还可以发现不同时代对过去的理解。---历史意识

1.记忆 2.过去的意识(the sense of the past)3.变迁的意识（sense of change）4.历史思维 5.现代的历史意识(modern historical consciousness)

3文革题材类电影作为材料，补充文革历史

由于电影制作人和历史学家关注的对象不同，旨趣不同，他们所使用并留存下的历史材料往往是书面资料中所缺乏的，因而补充了历史学家和观众的知识概念。影像的存在，使人们有可能重新发现被遮蔽的历史。

4、文革历史是文革题材类电影的一种材料

历史可以作为传说、话本、戏剧出现，随着时代演进，自然可以作为电影出现，改变的仅仅是技术手段而已。电影讲求戏剧化的情节，而文革时期矛盾突出，故事丰富。

电影中的文革分类 “文革”历史的反思 看《活着》，很容易联想到谢晋的《芙蓉镇》里，秦书田对胡玉音说的那句 话:“活下去，像一个畜生一样活下去。”

第一种，灾难的亲历者;第二种，灾难的旁观者;第三种，灾难的消费者;第四种，灾难的问责者。

按时间分：

1.文革时的电影--国家意识形态

“样板戏电影”--三突出

“文革”全面发动以后，样板戏电影作为“文革”政治思想在电影界极端化的表达方式，为整个当代中国电影埋下了内容极端虚假、表现极端模式化的双重瘤疾。

早在1963年2月8口，周恩来在文化部举办的文艺工作联欢会上严厉批评了香港片等资本主义文艺大肆泛滥的严重情况，号召文艺工作者实现思想革命化---毛泽东--江青等一大批影片打成大毒草进行超出影片本文范围的公开批判，己经演化为政治斗争。

苏联的政治电影实践充分论证了电影作为政治斗争工具的效力:电影是一种大众传播媒介，它可以虚构出一个客观环境提供精神疗救或者进行意识形态调整。于是，江青等“文革”实权人物把“革命样板戏”搬上银幕，扩大对人民群众的意识形态教化影响。

八个样板戏(京剧《智取威虎山》、《沙家洪》、《红灯记》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家洪》)都拍了故事片电影版 样板戏按“三突出”原则(在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物)塑造人物、循阶级斗争规律组织戏剧矛盾的叙事模式全部移植到电影领域。

又根据电影的艺术特性衍生出“四字诀”模式:敌远我近(景别表现上敌人用远景，英雄人物用近景)、敌暗我明(灯光运用上敌人用暗光，英雄人物用亮光)、敌小我大(人物造型上要使敌人显得小，要使英雄人物显得大)、敌俯我仰(镜头角度上敌人用俯拍，英雄用仰拍)。此外，在彩色片操纵中还特别规定对待敌人要用绿光，对待英雄人物要用红光。这套神化英雄、形式僵硬的创作模式，“严重地背离了历史、现实、人性的逻辑与合理性而暴露出这一时期国家意识形态的非历史性、非现实性和非人性的一面”

由此可见，样板戏电影是“文革”政治思想在电影界极端化的表达方式。作为一个特殊的意识形态载体，它不仅粗暴地违反了艺术规律，从根本上损害了电影艺术本质，也为整个当代中国电影埋下了内容极端虚假、表现极端模式化的双重瘤疾。2.文革后的电影--指控、反思与记忆时期

时间划分：指控“文革”影片、反思“文革”影片、记忆“文革”影片 指控“文革”影片是政治领域的拨乱反正在文艺领域落实的时代产物。

反思“文革”影片冷峻反顾“文革”悲剧产生的原因。第五代导演把反思的触角从之前的社会政治领域、伦理道德领域深入到文化领域，在思想内涵和表现方式上使中国当代电影焕发了艺术新貌

第六代导演的记忆“文革”影片从个人史视角用影像书写走过“文革”的青春成长体验。

1、政治史视角表现“文革”的电影

在创作实践中，这一阶段的反思影片强调民众亲眼所见的真实，肯定民众亲身感受到的情感，倡导用影像直接记录下“文革酿成的现实悲剧。总结起来，是把“文革”悲剧产生的根本原因归结为国家政治和社会伦理的畸变:现代民主制度和人道主义精神的缺失。这是最有价值的政治视角反思。比之直面表现与“四人帮”斗争的影片更理智而客观地关注政治历史事件的畸形发展，并把关注点转向调整和规范人与人之间新型社会关系上面，希图以积极的方式给民众提供意识形态精神疗救。

甚至在某些影片中丑化、妖魔化地处理“四人帮”帮派分子，从政治思想和伦理道德上全面否定他们，也不能完全归咎于创作者们在艺术观念上的偏颇。

但对“文革”历史逆流的艺术观照，尚停留在政治反思的层面上。指控“文革’:直面表现与“四人帮”斗争的影片

第一类影片《苦难的心》(1979), 这类影片在政治上、组织上揭露“四人帮”的累累罪行，基本上只叙述了这场战斗的外部历程，表现了这场斗争的一般规律: 塑造的主人公都是受难的工农兵英雄，多是产业工人、贫下中农、部队公安干部、劳动模范，歌颂他们不畏“四人帮”的威胁迫害，坚决与错误路线及夺权阴谋斗争到底的英勇作为和高尚品质。

第二类影片:《泪痕》0978),《苦恼人的笑》(1979),《春雨潇潇》

这一时期反映与“四人帮”斗争的电影是政治领域的拨乱反正在文艺领域落实的产物，当然也肩负着重建电影艺术创作规范的重任。总体特征如下: 第一，从路线出发而不是严格从生活出发，用对话讲出主题，用人物演绎概念。把作品中人物的抽象的思想高度，与作品的思想高度等同起来，导致对英雄人物的神化，虽然后一类影片深入普通人的内心情感世界，但还是存在着不同程度脱离现实的缺点。如《泪痕》0978),也仍是概念的图解，其中每个人物都是某项政策落实的对象，故事情节的每一步推动，都是某一种政策的落实。

第二，戏剧冲突的设置仍以二元对立的斗争思维为指导:“文革”是一场国家和人民的捍卫者必然战胜篡党夺权的阴谋者的战争。光明而胜利的结局达到了揭露“四人帮”罪行的创作目的，又契合了中国民众偏爱正剧的叙事传统和欣赏习惯

第三，通过典型人物的命运展现时代潮流，即阶级的、国家的命运总是通过个人的命运来展现。如影片《泪痕》力求把前县委书记曹毅一家的命运融化到全县人民的苦难命运之中，曹毅冤案是轴心冲突，新来的县委书记朱克实的调查穿针引线，把一系列事件和曲折复杂的情节编织成一幅充满时代特征的社会图画。

第四，所有作品都以道德伦理评价参与政治思想评判。如《苦恼人的笑》从伦理方面提出了社会主义条件下怎样做人的问题:做人首先要诚实。这样就把本该指向社会民主监督制度不健全的批评指向了某些领导干部基本品质恶劣和某些记者职业道德缺失的批评。

第五，许多影片缺乏艺术的独创性，电影语言的运用还处在学习和探索阶段，虽然还有舞台剧痕迹，还没有完全学会影视语言的思维方式，但是探索的脚步己经迈开了。《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等片中“声画立”、梦境一一回忆一一幻觉的穿插、奏鸣曲结构等手法的初步尝试为

许多影片在政治上是反“四人帮”的，而创作方法上则无意识地落入样板戏电影的创作案臼。

伦理视角表现“文革”

反思“文革’': 20世纪80年代中前期的“文革”题材影片

哭诉“伤痕”之后，----毅然把“反思”这个冷峻的命题。

调整和规范人与人之间新型关系的关节点在于对“人”的重新发现:把作为“文革”注脚的“人”解救出来对普通人内心痛苦、情感挣扎的表现，对美好生命惨遭栽害的反思，对人情味和人情美的讴歌，都可见出电影创作者们对时代民生和社会民情的审美诉求，以及对人的尊严、人的价值和人的真情的呼唤。

一些影片(如《巴山夜雨》和《芙蓉镇》)在对社会反思的同时，渗透进对抽象人性的初步探求;在展示个人命运的同时，揉进对人类命运的朦胧思考。但是，综合当时的思想解放程度和具体时代背景来考虑，这些“电影是‘人情’电影而不是‘人性’电影。

在这个时期活跃于影坛的主要是第三、第四代电影人。中国传统的教育结构、投身革命的经历和政治电影实践把共和国情怀深植于他们的骨髓之中，知识分子强烈的社会责任感和忧患意识也使他们的创作始终落脚在社会历史变迁和国民精神重铸的现实土壤之中。尤其是随着对创作实践的不断积累和总结，第三代电影人的代表一一谢晋的内在关怀，己经从“革 命”转向了“人性”，“从历史的人到人的历史”

另外，家国同构的中国传统社会结构特点使伦理道德评定参与到政治思想评判之中，所以这两代电影人在塑造人物形象时都不同程度地赋予两极人物褒贬分明的道德伦理判断。这种净化处理无疑使人物性格丧失了人性的丰富性和多样性，却也透露了他们无法超出政治伦理视野的历史局限性。

1.“左”倾苦果与现代迷信

让人痛惜之至的是，缺乏政治斗争经验和分析能力的青年在林彪、“四人帮”制造的现代迷信的宗教狂热中自相残杀，做了阴谋家篡党夺权的牺牲品却至死不能觉悟。

反思影片:《天云上传奇))(1980),《枫》

《枫》第一次在电影领域触及武斗禁区，以真实的画面再现了这场活生生的悲剧。更为可贵的是深刻地揭示了悲剧产生的历史原因，这就是现代迷信对青年人的毒害，这就是林彪“立竿见影”那一套鬼话和江青“文攻武卫”的卑劣伎俩所造成的恶果。

2.栽害美善与人性迷失

相反，真正能扭转乾坤、拯救苦难、结束悲剧的力量正是人道主义情怀和人性不屈不折的坚韧伟力。反思

影片:((巴LI--J夜雨》0980),((小街》(1981),((牧马人》(1982),(芙蓉镇》(1986)0

1982年创作的两部反思影片《如意》和《牧马人》，描写的都是生活在底层的劳动人民肝胆相照、相濡以沫的情感，充满着劳动人民的醇厚质朴的人情味。在以阶级斗争为纲的疯狂年代里，人与人之间的关系空前紧张、粗暴、恐怖、冷酷的时候，什么是规范人与人之间的新的关系的原则，成为人们的思考点。《牧马人》则从正面肯定了善良正义的牧民们手握劳动的尺子而不是“血统论”，使“右派分子”许灵均在劳动中获得新生，获得劳动者的感情。这位散发着浓烈的“马汗味”和“青草味”的劳动着的知识分子浑身闪耀着人性美和人情美的光辉。然而，不管是大字不识一筐的石大爷、只有小学文化的秀芝，还是马恩著作背诵如流的许灵均，他们仿佛都是某种道德观念的化身，他们不多的话语饱含着深深的哲理。这种小说原作中的理性的、思辨性的东西凌驾于银幕形象之上，多少损害了丰盈饱满而又真实可爱的人物性格。

其实，早在两年前的《巴山夜雨》中，这种从人性角度反思“文革”的创作努力己经焕发出迷人的艺术魅力。这艘作为中国特定历史时期社会缩影的夜航船，也是一片承载着对时代悲苦深入思考、对历史良知反省回应的人性方舟。诗人秋石虽然是在押的囚犯，但他仍以其诗人赖以存立的人性精神，不仅达观自处而且关怀他人:挽救杏花的年轻生命，抚慰大娘的丧子悲坳，引导受反动政治愚弄和欺骗的刘文英独立思考从而得到精神上的新生。在明辨是非、心灵澄澈的人民群众的帮助下，秋石父女最终相认并逃脱图图。“轮船临时停靠的无名彼岸在影片中表现为芳草萎萎的美景，配以欢快的画外音乐，明白无误地表现出秋石的命运转机，也暗示了民族命运从暴虐专政向光明境地的转机。”

本文把1986年的《芙蓉镇》作为以上两种“文革”反思的综合之作，在创作观念及创作方法上它是那一时期电影创作的极致表现。首先，包括《芙蓉镇》在内的所有影片，都是通过人物命运的多并，折射出社会政治的畸变。于是畸变的社会政治成了艺术批判和反思的焦点，从而透露影片的社会意识和现实力量。如《芙蓉镇》中胡玉音和秦书田的结合，原本是人的一种生存欲望和人情渴求，在对“政治异己分子”实现全面专政的年代中，这一切都被残酷地践踏;不仅对“黑五类”是如此，即使是对视为“同志”者也是如此，因为没有什么“私人”和“私人生活”，一切必须服从“革命利益”。所以，黎满庚与胡玉音青梅竹马之深情，就只能被政治利刃无情宰割，变成藕断丝连般的终身追悔。创作者们注重从这种口常 生活情境中揭示动荡的政治给人带来的多重命运悲剧，无疑使反思精神具有了现实性和亲近性。

其次，在反思阶段的影片发展历程中，可以清晰地看到关注点己经从指控阶段的全力反映重大政治历史事件、描写社会变革逐步转向调整和规范人与人之间新型社会主义精神文明关系上面。以人为描写对象，以人物关系为艺术观察的焦点，来反映和认识复杂丰富的历史的、现实的社会面貌。如《芙蓉镇》把胡玉音放在政治冲突和人性冲突的圆心，这个形象的 全部艺术魅力都在她与李国香、秦书田、黎满庚、谷燕山等人的关系发展中释放出来。再次，这一阶段的影片在对社会反思的同时，渗透进对人性的反思;在展示个人命运的同时，揉合进对人类命运的思考。如《天云山传奇》中的吴遥和《芙蓉镇》中的李国香都是凭借手中的政治权利来扭转自己在“性”方面的劣势，把情敌的性优势剥夺得一无所有。区别在于吴遥拦得美人归，李国香想不到谷燕山有残疾而没能得手。同样还有《天云山传奇》 中的宋薇和《芙蓉镇》中的黎满庚都在忠诚于革命或是爱情的单项选择中背叛爱情而造成终生忏悔。区别在于宋薇的忏悔是感情负疚;黎满庚的忏悔是人性负罪，伤害情人的同时更伤害了自己，这种人性自我分裂的痛苦更深重。当然，这一时期对人性的探讨还有待深入。

文化史视角表现“文革”

随着中国改革的步伐从农村迈向城市，这场以全方位、深入化和快速化为特征的社会主义改革进入了实施阶段。从70年代末政治上逐渐松动以来，文艺界的思想解放的新气象从“意识流小说”、“朦胧诗”、“星星美展”、“实验戏剧”开始崭露头角，80年代中期以后的“85美术新潮”、“寻根文学”、“新生代诗歌”。毋庸置疑，这场聚焦整个中国文艺界面向西方的思想文化潮流的最终目的，是借鉴西方现代意识反顾民族文化的现实困境，借鉴西方现 代派创作方法探寻民族精神的人性渊源。80年代中后期到90年代初期的中国当代电影，正是在这样风起云涌的社会变革和思想变革的背景下，继续反思现实人生与“文革”历史，为反思的深入找到民族历史和传统文化的思考方向，超越政治伦理视闽跨入更广阔和深邃的民族文化史视野。

第五代导演横空出世，成为中国电影大军中最重要的一支新生力量。知识青年的人生 体验和“文革”历史情结，是这一代人的精神重负和被压抑的话语。

以第五代导演为代表的青年电影创作者不再把政治看成一个孤立的因素，而把狭义的政治史放回大文化史的链条上;不再把“文革”看作一个断裂期，而把“左”倾错误发展的整个历史过程放回中国历史的时间线轴上。从《绝响》、《孩子王》到《蓝风筝》、《霸王别姬》和《活着》，对传统文化循环反复的哲理性关注及对渐次前移的历史事件的聚焦，似乎可以得出一个发人深省的认识:“几千年来的中国传统文化机制和几十年来的‘左’的僵化社会体制实际有一个共同的根本弊病，就是强烈的‘泛政治化大一统’。

文化反思的视角让第五代导演在发现了中国文化瘤疾对生命的摧折之后，又发现了生命抗拒文化历史主宰的武器，也就探求到了民族文化生机之源:人性内在的坚韧生命力。《蓝风筝》中蓝风筝的意象，揭示了极端化的社会历史对生命中自由美好理想的毁灭和弃置，宛如挂在树上的蓝风筝破败不堪。

《活着》中皮影戏伴随福贵一生，皮偶受人操纵，和生活中福贵受命运操纵相互映衬，表现了人类面对操纵、戏耍我们的命运所制造出的苦难的巨大承受力。这种由文化宿命所激发出来的普通人的苦难承受力就是人性内在的坚韧生命力。这里，普通人的生命就是抽象人性的实体塑形。所以，在文化史的视野中回顾“文革”，就促成了一次文化宿命与人性精神的对话:“活着的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难。”[25]电影《活着》设计了皮偶戏这个具有象征意味的道具来传达小说原著中生命无常、死亡氛围浓重的奇异气息;但是，减少死亡人数，又为人物之死添加社会历史方面的原因，却透露出新一代知识分子对苦难与幸福、绝望与希望一视同仁的态度，和于救赎文化之外的一种达观超脱的气毋庸置疑，这种深入到民族文化机制、人性精神特质的反思主题及与之相应的象征气氛营造、心理浓度刻画的艺术表现，对于中国普通观众来说都过于抑郁沉重和思辨难懂。

(四)反思转向:20世纪80年代中后期到90年代初期的“文革”影像

着重从中国传统文化的背景来观察现实生活、考察民族性格及洞察文化出路。与反映“文革”相关的，是把对十年浩劫的控诉和反思从此前的社会政治领域、伦理道德领域演进到文化领域，以中国传统文化横遭践踏的铁的事实撕下这场始终标榜先进文化的政治骗局的虚伪面具。

1987年的《孩子王》是陈凯歌执导的富于思辨色彩的影片之一。在它的表层结构中，这是一个知青下乡后去教书，没有按照通常教学方式教书被赶回队上的故事;而在深层结构中，表现的是人对循环往复的传统文化生存状态的一种反叛意识。这部影片在凝滞的空间状态与静止的时间状态中，包含着陈凯歌对人、“文革”、中国传统文化的多重反思。

涉“文革”历史的影片:《蓝风筝》(}99}),((霸王别姬》(1993)与((活着》(1990，把“文革”历史背景下人与文化关系的反思更为深入地继续下去。本文找到三把钥匙试图开启 他们深邃的创作思维之门。

第一把钥匙:时间一一历史

《蓝风筝》书写自1953年至1967年大陆历次政治运动变迁中个体生命飘摇残存的命运，把“文革”与资本主义工商业改造、整风运动、三年自然灾害等历史事件并列在一起，并不突现“文革”“左”倾路线的错误性质，只是平等地把“文革”融入历史，作为历史合力产生的整体生存环境给生命活动提供历史舞台。在由此可见，“文革”终于在“第五代”导演的创作中真正汇入中国五千年的历史长河之中，作为虽然灰暗却紧紧拴在中国历史线轴上不 可拆解的一环。

第二把钥匙:方式一一亲历所感

三位导演不约而同地选择从小人物的人生经历去表现民族命运的故事，体现了他们对历史把握的分寸性。活着》叙述了一户普通人家在20世纪40-70年代之间所遭际的艰辛困苦和多重悲剧，演绎人生在世与命运抗争却无能为力的宿命。第三把钥匙:内涵一一人性内在的坚韧生命力

虽然蓝风筝被弃置和皮偶受操纵这两个视觉意象透露出《蓝风筝》和《活着》对历史摧残人性的无奈叹息，但是，陈淑娟和福贵对苦难命运的无言承受恰恰显示了人性内在的坚韧生命力。这正是第五代导演以叛逆经典的姿态重新诊释历史所探求的民族文化生机之源。这个答案使以第五代导演为代表的这一代精英知识分子，完成了以批判意识反省现实困境因由的历史责任和以现代精神寻找民族文化前途的时代使命。

个人史视角表现“文革”

第六代导演的怀旧叙事并不单纯导向悲观，感伤的情绪化记忆指向的是私人化的心理真实和自我心灵救赎。自我精神的解脱不是悲观地放弃理想，而是放弃对理想破灭的埋怨与不平。于生活的平淡常态中发现自己留下的痕迹，于现实的缤纷浮光中肯定自我存在的价值。

1995年姜文的电影处女作《阳光灿烂的口子》。创新之处在于:它们对包括“文革”

在内的历史的把握，就是对私人经验的把握，并且同样是非现实主义的。真正转向私人化的往事书写。如前所诉，第五代导演个人化的影像诉求是为了重写历史、反思文化，而第六代导演私人化的影像诉求点落在 主体怀旧、生命自我追认的感性记忆上。

首先，这种私人记忆的主体是心理真实。

其次，这种私人记忆的客体是历史碎片。

再次，这种私人记忆的情感基调是感伤怀旧。

本阶段这些影映出“文革”历史身影的作品，无一例外地把包括“文革”在内的历史背景进行淡化处理，人物的心理真实只在个体的情感空间中情绪化的呈现，毕竟没有必要要求一个私人化的历史记忆像史书一样反映出历史的全貌与本质。“文革”历史背景和时代环境只是作为人物动作发出时帮助再现情景的碎片化符号式的元素，或者在故事开始时人物关系的最初设定工具，两者都不进入情节叙事层面，也不构成人物行为的依据。无须否认，这些影片表现“文革”历史环境也存在娱乐性展示的销售策略，甚至伤感怀旧的叙事情感基调也不仅仅是承载艺术思想表述的任务，也有迎合时尚消费需求的考虑。

第五篇：谢晋的电影风格 电影评论

谢晋的电影风格：

好人蒙冤“,“价值发现“,“道德感化“,“善必胜恶“四项道德母题.(略)向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话.谢晋儒学的标志是妇女造型,柔顺,善良,勤劳,坚忍,温良恭俭,三从四德,自我牺牲等诸多品质堆积而成了老式女人的标准图像,它是男权文化的畸形产物,妇女在此只是男人的附庸,她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福.恋家主义密码借助“爱国主义“而改装而出,厮守古老生活方式的心理惰性,某种对家庭和土地的农民式的眷恋.爱情剧情的模式如下：

1、在恶劣悲惨的政治境遇中，主人公遇到了他（她），开始常常只是友谊或者工作关系。

2、两人产生了真挚、强烈、纯真的爱情或友谊。

3、这一感情成为主人公承受政治压迫生活下去的精神支柱。

4、这一关系受到政治力量的破坏。

5、主人公承受政治、爱情两方面的打击，经历最痛苦、艰难的阶段（这个阶段常常是伴随着上述政治主线进行到第六步的时候与其相呼应）。

6、结果也有两种：

（1）主人公没能渡过难关，没能与其爱人团聚。

（2）主人公渡过难关，和其爱人重聚。

叙事模式可以归纳如下：

1、主人公生活在一特定的社会政治环境中（这一特定的社会环境常常是文-革时期极左路线时期，四清或者反右斗争等）。

2、特定的社会政治环境给主人公形成了迫害，使正义蒙冤。

3、主人公试图摆脱这种压迫。

4、主人公被置于十分悲惨的境地。

5、群众同情和帮助主人公。

6、极左路线对主人公的迫害达到顶点。

7、结局有两种：

（1）政治环境不变，主人公承受不了这种压力，崩溃或死亡。

（2）政治环境改变，主人公获得解放。

在谢晋模式的这类影片中，我们可以看到两套对立的价值对立系统。一套是由影片所呈现的那个年代的政治现实所建立的价值对立系统，另一套对立系统则是从主人公的角度（其实也是从作者的角度）所建立的善恶、压迫与被压迫的对立。