高校思想政治课程影视教学法的完善

第一篇：高校思想政治课程影视教学法的完善

高校思想政治课程影视教学法的完善

【摘 要】 影视教学法具有增强课堂趣味性，提升教学形象直观性等优点。影视教学在高校思想政治课运用中，要注意克服存在功利化、随意化、背离化等倾向，加强学校管理、教师自律和教研室通力合作，从资料选择、资料剪辑、课堂组织等环节予以完善。

【关键词】 高校;思想政治理论课;影视教学法;存在问题;完善措施

影视教学法是运用电影、电视等资料进行教学的一种教学方式，较传统教学方式而言，是一种“富于创造性、充满时代气息、效果良好的现代教学方法。”[1]然而，凡事必有利弊，当前在高校思想政治理论课中，该教学法的运用也存在滥用或误用的现象，背离了教学目的，影响了教学效果。继续发挥其积极作用，对现存的问题进行反思并提出相应对策，具有十分重要的现实意义。

一、高校思想政治理论课教学中运用影视教学法的必要性

1、有利于增强课堂的趣味性

高校思想政治理论课的教学内容与中学政治课程有着一定程度的重复，加上一些内容点非常枯燥，如果教师继续采用“一言堂”的传统教学方式，学生自然无法对课程产生兴趣甚至会产生逆反心理。影视教学法最大的特点就是通过生动形象的画面，震撼逼真的音效，环环相扣的情节将枯燥的知识趣味化，使课堂不再沉闷，从而激发学生的学习兴趣。

2、有利于提升教学的形象直观性

影视教学法符合从具体到抽象的认识规律，学生在获得鲜明生动的形象后，能把形象思维与抽象思维有机地结合起来，达到对相关知识点的深刻理解。

3、有利于丰富学生的视野

影视资料综合了美术、音乐、文学、戏剧等多种艺术形式，涉及了社会、历史、经济、战争、教育等多种题材，它不仅提供娱乐功能，同时还提供学习功能。它使课内教学内容得到延伸，开阔了学生视野，使学生能站在更广阔的历史和社会背景下思考问题，从而促进综合素质的全面发展。

4、有利于改善师生间的亲和关系

良好的师生关系是教育顺利进行及获得成功的必要保证。但现实中，高校思想政治理论课大多采用合班上课的方式，这种方式不利于师生之间的交流，极易成为教师一言堂，导致“整个教学活动中，教师面对的都是一张张默然的面孔，没有激情，没有思考，没有讨论”。[2]采用影视教学法，播放一些与课程理论紧密相连的影视资料，针对一些有争议的问题展开讨论，教师能够进一步走进学生的心灵，了解他们想法，加强情感交流，并从学生那里有所启发和触动，进而促进教学;学生则能在这个过程中加深对教师的了解，并与老师产生情感共鸣。

二、高校思想政治理论课中运用影视教学法存在的问题

影视教学法表面上看来简单，但实际上需要老师有较高的素质，否则教师很难有效驾驭教学过程。据笔者观察，当前在高校思想政治理论课教学中主要存在以下问题：

1、运用动机功利化

由于影视教学受到学生的普遍欢迎，就出现了部分教师不节制、无度地为学生播放影视资料的不良现象：有的教师为了解决学生逃课和对该课程兴趣低的问题，就播放有趣幽默的影视来吸引学生到课;有些教师教学纪律松散，如果不来上课就安排学生自主进行影视资料的播放;也有一些教师由于没时间备课或碰到不好讲授的部分备不出课了，将影视教学视为一种替代手段。在这些动机驱使下，一些教师不注重教学基本功的提高，反而将自己降格为电影“放映员”，不仅造成美好课堂时间的浪费，也影响了教学任务的按时完成，更为严重的是，滥用影视教学使思想政治理论课丧失了起码的思想性和政治性，也失去了应有的严肃性和体系的科学性，在学生心目中扭曲、矮化为繁重学业中的调味品或消遣，学生只是出于娱乐放松的心态来上课，一放视频学生就精神抖擞，一停视频学生就睡觉或做其他。

2、运用方式随意化

作为一种新型教学方法，影视教学法的运用还有待规范，体现为：

（1）在资料选择上选取不当。有些教师对影视资料的选择比较随意，运用的资料与课程并不契合;有些教师甚至为迎合学生刻意播放一些轻松、搞怪、恶俗的视频，使课堂教学变得庸俗;有些教师选择的资料确实与课程有关，但不顾及学生是否喜欢看，看了能否接受;有些教师一门课程一个学期下来采用同一系列的电视纪录片，比如在《毛泽东思想与中国特色社会主义理论体系》课程里逐集播放纪录片《邓小平》，让学生感到倦怠和反感。

（2）在时间分配上比例失衡。一些教师不能合理分配影视教学与理论教学的时间，对影视材料不加剪裁，时间太长，打乱了正常教学计划，使影视教学与理论教学本末倒置。

（3）在运用方式上简单随意。有些教师仅将影视资料作为课程的导入，震撼、吸引、打动过后，开始讲授理论知识;有些教师是在理论知识讲完后如果还没到下课时间就播放一段影视资料，单纯将其视为填补课堂时间的工具。这些为播放而播放的行为，既缺乏教师对影视资料的分析和引导，也缺乏教师与学生进行相关互动，很难启发学生的思考。

3、运用效果背离化

尽管影视教学已得到普遍运用，但由于缺乏有效的经验与规范，加上影视教学法本身存在的局限性，从效果上来看，一定程度上与预期发生偏离。具体体现为：

（1）分散学生注意力。一方面，影视本身娱乐消遣的特点就存在分散学习者注意力的弊端，学生很容易被表面的画面或台词所吸引，来不及体会或忽略了背后隐含的深意。另一方面，一些教师喜欢大段播放电影或电视剧，其中真正与教学内容相关的信息较少，冲淡了课程的主题。

（2）知识体系的碎片化。当前影视教学的普遍做法是以理论知识体系为主线，对某个理论或某个知识点辅以一段视频资料，这些资料之间是独立的。即使教师准备了丰富的视频材料，学生们也会颇有兴致地观看和参与讨论，课堂气氛也会很活跃，但学生的知识体系容易支离破碎。

（3）学生评价两极分化。影视教学法的运用并非得到学生的一致好评。一方面，在资讯网络发达的今天，相当多的影视资料学生已在报纸、电视或网络上有所了解，教师进行影视教学的时候，如果形式单一，组织不当，反而会让学生产生厌倦情绪。另一方面，对于一些学习态度认真（如有考研需求）的学生而言，影视教学存在着理论学时被挤占，课程学不全学不透的问题。

三、完善影视教学法的途径

我们既不能全盘否定影视教学法在思想政治理论课教学中的积极作用，也要清楚的看到目前存在的亟待解决的问题。笔者认为，应从以下几方面完善影视教学法在思想政治课的运用。

1、教师应自律、自强，全面提高教学技能

（1）思想上严格要求自己。教师自身要加强自律，避免为了刻意追求课堂气氛而牵强附会地随意播放，更应避免为了消磨时间而以放代讲。“教师需要具备三心：责任心、事业心、爱心。要具备强烈的责任心，课前认真备课，课中慷慨激昂，课后交流答疑，鼓励学生探索;要具备事业心，将教学当成事业来做，要有‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’的敬业精神;要具备爱心，营造课堂愉快的气氛，鼓励学生积极参与课堂”。[3]

（2）加强理论功底，提升说课能力。一些教师为了应付各种压力，盲目追求教学形式的革新与突破。“有人甚至为形式而形式，形式成为教学工作的中心目标，结果将‘两课’课堂搞得不伦不类，引起学生的反感”。[4]我们要深知，教学形式是教学之“末”，教学内容才是教学之“本”。教师应对专业理论进行系统的学习和研究，对热点问题保持高度敏感。教师的理论修养深厚，观察问题时角度新颖，理解问题时严谨深刻，分析问题时思路清晰，在课堂上自然能吸引学生。相反，如果教师也只是迎合大众口味，对政治理论问题泛泛而谈，理论深度不够，那是很难吸引学生的，甚至会被学生轻视。

（3）提升运用影视教学法的技巧。①精选资料。现时影视素材种类繁多，质量参差不齐。在笔者看来，精选适宜的影视教学资料应遵循相关性、时代性和精神性、有限趣味性四个基本原则。所谓相关性，是指影视资料必须与课程有关联。这是首要前提，切忌只为激发学生兴趣和活跃课堂气氛随便播放。所谓时代性，是指影视资料应与时代紧密相连，反映社会热点，被大学生群体所关注。当代大学生的视野更为开阔，接受的信息又多又新，只有时代性强的影视资料才能吸引他们的注意力，激发他们学习的热情。所谓精神性，是指所选择的影视资料要具有一定的高度与深度，价值导向正确，对于大学生坚定政治立场，树立健康的世界观、人生观、价值观，提高品行修养有所助益。所谓有限趣味性，是指应尽量选择具有趣味性和感染力的影视资料，但这种趣味性是在坚持相关性、时代性和精神性前提下的有限的趣味性，不能一味追求娱乐。②适当剪辑。教师应熟练掌握影视资料的剪辑合成技术。思想政治理论课普遍存在课时配置较短的特点，如果在课堂上花费过多的时间播放，不仅影响教学任务的完成，也容易造成学生的视觉疲劳，更何况在资讯发达的今天，很难有影视资料能够做到全体学生都未看过。教师应本着简而精的原则，根据教学目的，针对性地将所需影视资料剪辑到10分钟左右，在课堂上穿插播放。对于确实与课程相关，但又适宜完整观看的，可提前布置学生课余时间自己观看。③合理组织。教师应集倡导者、设计者、组织者、主导者、释疑者、评估者、学习者或研究者于一身，绝对不能只放不评沦落为“放映员”。在播放影视资料之前，教师应该根据教学内容和影视资料的内容设计问题，让学生带着问题观看。在播放过程中，教师应该灵活选择播放方式。对一些叙事性、有完整故事情节的作品，教师应该让学生先完整观看作品再点评和讲解，而对于一些理论探讨型的影视作品，则可以适当地中断播放过程，特别是话题具有争议性，而学生又有发表意见的意愿时，应适时暂停，让学生充分发表观点。在资料播放完毕之后，教师除了适当点评和讲解外，不妨组织学生进行讨论，让学生系统地运用所学的理论和知识对影视资料予以分析。

2、教研室通力协作

一方面，教研室要充分利用现有的网络信息渠道发掘经典影视教学资源，并根据每门课程的教学内容和特点，推选那些具有良好教学价值的影视资料，建立影视资料库，并及时补充和更新。另一方面，教研室应定期组织任课教师就影视教学的经验进行交流，通过组织教师进行说课、听课、评课等活动，改进教师的影视教学技巧，提升实际教学效果，必要时可以以教研室为单位开展思想政治理论课影视教学教学法的专项课题研究。

3、学校加强管理

教学管理部门既要支持思想政治理论课的影视教学，保障教学条件，更要加强科学管理。教务部门应督促教师认真填写教学日历，将教学检查常态化，确定教师是否有计划地开展影视教学，对无节制播放影视资料的行为予以查处，营造良好课堂学习环境。

【参考文献】

[1] 林常清，王海平.影视教学法在马克思主义基本原理教学中的运用[J].西北医学教育，2008（4）763.[2] 王金平.论影视教学在独立学院“思政课”教学中的应用[J].现代企业教育，2008（4）（下）165.[3] 万 敏.暗示教学法在高校思想政治课的运用及启示[J].中国地质大学学报，2014（增）141.[4] 张本效，孙凤.“两课”教学误区的社会学解读[J].成都教育学院学报，2005（9）53.【作者简介】

李 莺（1976-）湖南永顺人，佛山科学技术学院思想政治理论课教学部讲师，法学硕士，武汉大学法学院在读博士研究生，研究方向：宪法学.

第二篇：思想政治教学法

名词解释：

1、思想品德课教学规律

教学过程与认识过程的一致性、启迪与内省相结合、认知与行为的统一性。

2、思想品德课教育主题

思想品德课程的目标在于培养学生的人格。这不是明理规劝的课，也不仅仅是规范行为的课，它要着眼于拓展一个个生命个体的精神视野，它要致力于培养一个个能进行积极的自我调控的人。

3、教学的主导作用

教与学是教学过程中的一对主要矛盾。教师的主导是对学生主体的主导，学生这一能动的主体又是在教师主导下的主体，如能把两者辨证地统一起来，将是实施素质教育的根本。在教学中，教师的主导作用越是充分发挥，就越能调动学生学习的主动性和积极性;学生的主动性越是充分发挥，也就更加体现教师潜在的主导作用。

4、讨论式教学法

指课堂教学中学生以班级或小组形式围绕某一社会热点问题或教材疑难问题，各抒己见、相互启发并进行争论、磋商，以提高认识或弄清问题的教学方法。

5、思想品德课的人文性

注重以中华民族优秀的文化和民族精神培养学生，关注学生成长需要与学生体验，遵循学生学习与发展规律，不断丰富学生的思想情感，引导学生确立积极进取的人生态度，培养坚强意志和团结合作的精神，促进学生人格健康发展。

6、隐形课程资源

指以潜在的方式对教育教学活动施加影响的课程资源，如，学校和社会风气、家庭气氛、师生关系等。

7、思想品德课教学设计原则

从学生的生活、思想实际出发，依据课程标准要求，遵循思想品德形成规律和认识规律，预设教学目标，选择相应的教学方法和手段，确定教学步骤的过程。

8、思想品德课的思想性

思想性是思想品德课的根本性质，是本课程的灵魂。这是因为：第一，它规定了思想品德教育的科学性——以马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导;第二，规定了思想品德教育的社会主义性质;第三，规定了思想品德教育的民族形式，如爱国主义和中国特色社会主义共同理想。

9、谈话教学法

指教师根据学生已有的知识和经验，提出“话题”，引导学生进行思考，并通过师生之间的对话，让学生自己获得知识、得出结论的一种方法。

10、合作学习

合作学习是指使学生在小组中从事学习活动，并依据他们整个小组的成绩获取奖励或认可的课堂教学技术。

11、道德实践

是一个自觉地克服困难、有选择的、坚持实现预定道德目的的意志体现。

12、课程资源多质性

指同一种课程资源有着不同的用途和价值，对课程教学有着不同的影响。

13、“从学生实际出发”

要根据学生的实际情况设计教学，(预设教学目标，选择教学方法，筹划教学过程等无不从学生的实际出发)这是思想品德课教学设计的一个根本性的命题。

14、师生互动

在教学活动中，教师是施教者，学生是受教育者，所以教师与学生之间的互动是教和学的双向运动。

15、问题教学法

指教师遵循学生的认知规律，预先设置一系列的、有层次和有内在联系的问题，或是根据学生的疑问，设计问题，启发学生解答，从而完成教学任务，达到教学目标的教学方法。

16、社会调查

社会调查参考答案：是指应用科学方法，对特定的社会现象进行实地考察，了解其发生的各种原因和相关联系，从而提出解决社会问题对策的活动。

17、学生资源

学生是课程资源，根本原因是学生是课程主体之一。一方面学生的存在是课程存在的依据;另一方面学生在课程实施中具有能动作用，学生创造着课程

18、课程资源针对性原则

课程资源的开发利用是为了课程目标的有效实现，这种针对性首先体现在不同课程目标应该利用与开发相应的课程资源，每种课程资源对特定课程目标有不同的作用和功能，不同的课程目标需要利用与开发不同的课程资源;同时由于课程资源本身具有多质性的特点，这使得同一课程资源又可以服务于不同的课程目标。简答题：

1、思想品德课教学成功的基础是什么?

1)了解思想品德课程的教学规律。2)明确思想品德课基本教学原则和教学策略。3)正确了解和把握《思想品德》课程标准。

2、简述思想品德新课程教学内容的逻辑结构

思想品德课程按照“成长中的我”、“我与他人的关系”、“我与集体、国家和社会的关系”为主题，以心理健康、道德、法律和国情教育为逻辑线索，构成课程基本内容。

3、初中生“逐步扩展的生活”包括哪些方面?

新课程标准在教学建议中指出：“在教学中，要面向丰富多彩的社会生活，开发和利用学生已有的生活经验，选取学生关注的话题，围绕学生在生活实际中存在的问题，帮助学生理解和掌握社会生活的要求和规范，提高社会适应能力。”

4、我们应如何创造思想品德课的实践资源?

1)在课堂教学中，要放手让学生到生活中去发现问题、解决问题。

2)要积极地创造条件，安排学生从事课外实践活动，组织学生到博物馆、科技馆、青少年活动中心等进行调查研究、体会感受、实际操作、归纳总结。

3)要以实践活动形态为主，围绕一些实际的社会生活和生产而展开，在活动中教，在活动中学。

5、简述思想品德课教学原则与教学策略的关系。教学策略是(遵循教学规律)贯彻教学原则的手段和途径。思想品德课采取的基本教学策略是：抽象—具体--抽象。

实施这一基本教学策略，不仅贯彻了坚持从学生实际出发、正面引导与学生独立思考相统一、教学与实践相结合，以及“知识性与思想性相结合”等一系列思想品德课最基本的教学原则，更有利于贯彻启发教学的设计原则，为教师的“主导”教学和学生”的自主“学习开辟了广阔的空间。

6、在思想品德课堂教学中如何拟定具体教学目标?

1)以学生为中心设计教学目标。2)把握教学目标的整体性。3)教学目标的可操作性。

7、新课程实施过程中选用教学方法的依据是什么?

1)依旧师生实际情况选择教学方法。2)教学方法的选择要依据学科教学的特点。3)根据实现教学目标的需要选择教学方法。4)根据不同的教学内容设计适当的教学方法。5)教学方法的选择还要考虑班级、学校及社会环境的实际情况。6)教学方法应注意综合运用与优化组合。

8、思想品德课程资源开发与利用有哪些基本途径?

1)拓展思想品德课的教材资源。2)创造思想品德课的实践资源。3)联接思想品德课的信息资源。4)广辟思想品德课的人力资源。

9、思想品德课教学的核心环节是什么?

能动思维—将学生的注意力由兴奋的情绪感受导入扎实的理性思考阶段，使之既能保持原已激发的学习兴趣，又为进一步的学习活动提供思维空间和工具。这是思想品德课教学的核心环节。

10、在学生的自主学习过程中，教师处于什么地位?该怎样发挥自己的作用? 教师处于组织者和引导者的地位。

1)在尊重学生个性和独特发展需要的基础上，着眼于每个学生的全面发展，不断开发学生的潜能，帮助他们形成终身学习的愿望和能力。

2)在教学设计中，要培养学生创新思维，鼓励大胆合理的想象，提倡探索精神，适时地提出一些目标比较明确的、富有挑战性的问题，通过讨论、调查、查阅资料、访谈等活动，引导学生自主学习，完成学习任务。

11、应如何调控小组合作学习的呈现时机?

1)学习前,将学生按能力水平混合编组,人数以3—5人,有利于提高学习效率。2)学习中，小组内应角色分工，明确职责。3)学习后，要进行交流。

12、思想品德课教学设计应怎样坚持课程资源开发利用的开放性原则?

1)类型的开放。指不论以什么类型、方式存在的课程资源，只要有利于提高教育教学质量和效果，就应该利用与开发。2)空间的开发。指不论校内的还是校外的，城市的还是乡村的，中国的还是外国的，只要有利于提高教育教学质量和效果，就应该利用与开发。

3)途径的开发。指课程资源的利用与开发不应该局限于某一途径和方法，应该探索多种途径和方法。

第三篇：高校影视艺术欣赏课程教案

目录

第一章

第一节

电影发展概况

第二节

电视发展概况 第二章

第一节

第二节

第三节

第三章

第一节

第二节

第四章

第一节

第二节

第五章

第一节

第二节

第二节

电视发展概况

一、世界电视的产生和发展

1925年10月2日，英国科学家约翰洛吉贝尔德利用其发明的机械电视机，成功地进行了发射和接收电视画面的实验，由此被后人称为“电视之父”。但在他以前，许多科学家的重要发明为他的机械电视系统奠定了基础。据统计，从1919年到1925年，各国科学家提出的有关电视的发明专利申请达100多项。

1927年，美国贝尔电话实验室在纽约和华盛顿之间使用有线方式传送电视节目，播出了当时的联邦商业部长赫伯特胡佛的演说。1932年，英国科学家休恩伯格发明了电子电视摄像管。1921年，年仅15岁的美国男孩ＰＴ法恩沃斯向老师展示了他的电子电视系统草图，9年以后，他取得了电子电视装置的专利。电子电视很快地取代了机械电视系统。

1936年11月2日，是电视发展史上一个重要的日子。这一天，英国广播公司在伦敦建立了世界上第一座电视台，正式播出电视节目，我们通常把这件事看作是电视的发端。但第二次世界大战极大地阻碍了电视的发展。战争结束后，电视事业迅速进入繁荣时期，这便是电视发展过程中的第一个阶段——黑白电视时代。这时期的电视不仅改进了初创期存在的录像、录音、接收等技术，而且开始重视电视内容的艺术性。这一时期播放的电视作品，有的受到舞台剧影响，有的出于迎合观众心理，商业化色彩较为浓厚。黑白电视不能反映色彩斑斓的现实生活，人们期待着新的电视艺术的出现。

其实从20年代至50年代，科学家和工程师们一直在致力于研究彩色电视。随着科学技术日新月异的发展，电视进入了第二个发展阶段，即第二代电视彩色电视的问世。1954年美国正式播出彩色电视节目，成为世界上第一个开办彩色电视的国家，这标志着，电视正式走进彩色世界。进入60年代，日本、加拿大、法国、联邦德国、前苏联、英国也开办了彩色电视。到1991年，全世界169个国家和地区中，有150个建立了电视台，其中142个播出彩色电视，包括中国。

当用微波技术进行远距离传送时，电视播出常常受地理和气候条件的影响，所以，在60年代以后，各国利用通信卫星传送电视节目。1962年7月10日，美国发射了世界上第一颗通信卫星“电星一号”，将电视节目传送到大西洋彼岸，这是世界上第一次电视卫星转播。1964年国际卫星通信组织成立，于4月6日发射了第一颗国际商用同步卫星“国际通信卫星１号”，为北美和欧洲之间传送广播电视节目。一些专家指出，“国际通信卫星１号”标志着世界正式进入了卫星通信时代。

1969年7月20日，美国“阿波罗号”宇宙飞船登上月球。电视通过卫星转播了登月实况，全世界大约有47个国家和地区的7.23亿人观看了这次卫星电视转播。到了70年代，电视进入第三代——电视多路广播。它使电视节目化，大大提高了电视频道利用率和电视播映质量。这一时期，世界各国涌现出一大批优秀电视艺术家及优秀剧目，还出现了电视连续剧；另外，观众心理的研究及对电视文学的创作改编都得到足够的重视。

提到电视剧，就不得不提到一个名词：肥皂剧。它最早出现在20世纪30年代美国的广播节目中。这种广播肥皂剧，由一个连续的故事组成，在讲故事的过程中穿插进大量的肥皂广告。由于这种连续广播局不仅吸引了众多的听众，而且为肥皂商推销产品帮了大忙，于是肥皂商纷纷赞助电台制作此剧。到40年代，不仅在美国，连拉美各国也掀起了广播肥皂剧热！

到了50-60年代，电视走进了人类的文化生活，由于它有极大的直观性，因而备受肥皂商的青睐，从而电视肥皂剧也应运而生了。当时，电视剧的赞助者是美国最大的洗涤剂公司——P&G公司，他们几乎垄断了当时全美整个肥皂电视剧市场。这种节目一般在星期天播放，每次播放一小时或半小时，一部连续剧短的可播几个月或几年，长的可达十几年。

也有人认为，肥皂剧是指美国下午3点钟（一说晚上8点钟）播映的喜剧片，其情节内容婆婆妈妈，有较大的随意性，主要给正在家中洗衣服或打扫卫生的家庭主妇看的。由于洗衣服都要使用肥皂，所以便称这种喜剧形式为肥皂剧。

肥皂剧与其他电视剧形式的区别首先在于，这种电视剧的收视对象多为家庭妇女，供人们劳作或午餐时观看。其次，该剧的情节有很大的随意性，剧情的发展美有益的连续因素，往往为一件小事、一个小插曲、一场小**而展开情节，此发生彼终了，因此，此剧的每集基本独立成章，适于在间断中观看。再次，这种电视剧的场景不大变化，这一点有点像话剧，它将众多的人物和事情都汇集在一个特定的场景中；即使剧中人物或事件与特定场景外发生了关系，也必须使这些人物回到原地，再用间接的手法表现外界发生的内容。正因为这样，外景很少拍，拍摄投资少，周期短。最后一个特点便是此剧中人物对白很多，这是由场景相对固定而决定的，因此，该剧编导往往重视剧本的对白设置，讲究表演技巧，这样才不至于使观众对一成不变的场景产生反感。

在我国也播放过这种电视肥皂剧，如美国的电视连续剧《这就是生活》、墨西哥的《卞卡》和《坎坷》，巴西的《庄园之梦》和《女仆》等，这些电视不仅吸引了一大批中国观众，而且对开拓我国今后国产电视剧的形式多样化的思路都很有启发。

电视这门新兴的现代化艺术，同电影艺术一样，都走过了一个酝酿、产生、发展并不断成熟的过程。在科学技术飞跃发展的今天，电视正朝着多功能、多规格、立体化等方向发展。随着数码技术等高科技的发展，电视也必将以崭新的姿态出现在人们面前。

二、中国电视的产生和发展 中国的电视起步于1958年。5月1日，中央电视台的前身——北京电视台试验播出电视节目。9月2日正式播出。早期的电视节目非常简单，大多数是新闻片和纪录片，所以，有些人叫这个时期为“新闻纪录片时代”。电视观众也很少，因为电视覆盖率极低，开始的覆盖面只有北京的一半。在那个时代，没有人知道电视播音员是谁，也没有电视明星。那时只有黑白电视，电视机数量极少，北京只有50台电视机，往往是在公园、俱乐部等公共场合售票，让观众像看电影那样观看电视，于是常见几

十、上百人围在那小小的大都是12-14英寸的屏幕前，看得津津有味。与其说是欣赏电视中的节目，倒不如说是满足一下对电视的好奇。的确，电视比电影更依赖科学技术的发展，也更依赖国民经济的实力和人民生活水平的提高。我国的电视事业起步所以如此之晚，很重要的原因就是国民经济底子薄、人民生活水平比较低。

中国电视发展的黄金时代是在80年代。改革开放和经济增长，使电视终于有了飞速发展的机会。1980年，全国有电视台38座，到1990年，则有了509座。1980年，全国平均每100人只有0.9人有电视，但到1990年，平均每100人中有16个人有了电视机。1995年，电视台已达到837座，中国有电视机的人将近3亿。现在全国绝大多数人都可以看到电视。

从1984年起，我国开始发射卫星，或租用国外卫星提高电视覆盖率。到1990年，中央电视台一、二套节目由国内卫星传送，教育电视台一、二套节目由租用的国际通信卫星传送。同年4月，中国还替亚洲通信卫星公司发射了“亚洲一号”卫星。1992年10月1月，中央电视台第四套节目通过“亚洲一号”卫星正式播出，节目可传送到港澳台地区。1996年，全国除中央电视台外，有17个地方电视台的节目上了卫星。

我国的第一部电视剧是50年代的《一口苦菜饼子》，一共半小时，一个场景。那时因为没有录像设备，所以都是直播式，演员当场表演，电视现场播送。经过几十年的艰苦努力，尤其是改革开放以后，电视节目的品种、题材范围，以及质量、数量，都跃上了一个新台阶。而其中最受欢迎的当属电视连续剧了。电视剧所以受到广大观众群众欢迎，是因为它除了具有电影的真实、直观、生动等种种优点以外，还有方便、廉价，以及在家中观看，自由度大、舒适度大，还能够享受举家欢乐等有利条件。

近年，随着物质文明建设取得了巨大成就，我国人民对精神文明的需求也越来越高。看电视已经成为老百姓最主要的娱乐休闲方式。政府也特别设立了飞天奖来奖励优秀的电视制作，促进我国电视事业的发展，满足老百姓的需求。

第二章

影视艺术的基本理论 第一节

影视构成的基本单位

电影和电视中各种景和镜头，就好比文章中的字和词，是一篇文章的基本构成单位一样，是一部电影或电视剧的基本构成单位。因此，认识了解和把握景和镜头的基本含义、造型功能、拍摄方式以及各种组接方式，对一个试图了解和掌握影视艺术的人是十分必要的，因为这是影视入门的最基本的知识。

一、景和镜头的基本含义

“景”，就是指银幕和屏幕的单个画面图像，是一种瞬间的空间呈现。不同的画面叫“景别”，即摄影机和摄像机各种不同的视距对拍摄对象进行拍摄时，所获得的各种大小和内容不同的画面。所以，景和景别都是一种空间概念，即一种空间上的瞬息呈现。而“镜头”则不同，它主要是一个时间概念。一个镜头就是摄影机或摄像机从开拍到停止所拍下的全部影像。所以，一个镜头可以是一个景，也可以是两个或两个以上的景。一个镜头，可以由全景推出中景，近景乃至特写，也可以由特写或近景、中景全景乃至远景。

但镜头有长短之分，这个长短，主要是一个镜头使用的时间的多少来划分的。过去有一种不成法规的说法：如果拍摄一个镜头花去了一分钟左右，就叫长镜头。所以长镜头，不管怎么说，就是在拍摄中耗费了较长时间的镜头。这种说法包含了两层意思：一是拍摄的时间较长或至少在半分钟以上；二是长镜头一定是单镜头（即不是经过剪辑组织的镜头）。五十年代以前，人们强调蒙太奇的外部组织，不大使用长镜头，因此，一部影片使用的镜头常常在五、六百个以上。据介绍《战舰波将金号》，使用了1340个镜头。六十年代以来西方电影界强调对生活作原原本本的反映，反对进行过多的艺术加工，主张大量使用长镜头，据介绍，希区柯克于1976年拍摄的影片《绳索》只使用了10个镜头。

一部影片所使用的镜头数量，是由多种因素决定的。一是与影片的长短有关，规模大，放映时间长的影片，镜头的数量当然会要多一些；二是与片种样式有关，戏曲片、生活纪录片、打斗片、惊险片，镜头数量就多；三是与导演的美学追求和影片的艺术风格有关，如导演崇尚长镜头和纪实美学，那镜头用的就少。如果崇尚蒙太奇，追求戏剧性风格，所使用的镜头数就多。

我们的镜头主要是一个时间概念，是从它的基本含义来说的。就其广义性的含义来讲，这个说法则又是不够完全的。因为除了时间上的长短分别，还有摄影机和摄像机的拍摄角度的运动方式的不同而有不同的镜头命名。因拍摄角度的不同而有俯镜头和仰镜头之别，因运动方式的不同，而有所谓的推镜头、拉镜头、跟镜头、摇镜头等等。

二、各种景别的拍摄及造型功能

任何一部影片都要使用各种景别，概而言之，可分五大类：即远景、全景、中景、近景、特写。1．特写

特写即视距最近的景。它是影视艺术中进行细节描写的一种重要手段，是用来突出地表现某一细节及细节动作的。它常用来表现人物的内在情绪，给这种情绪以形象性的强浓度表现。就象音乐中的重音一样，通过给观众以较强的刺激和震撼来留下深刻的印象。特写可以写人，也可以写物。人的特写一般是拍摄两肩以上的头部，并让其占据银幕，主要是用来反映人物脸部细微变化，通过人物嘴边的一丝微笑，或一个凝视或哀伤的眼神，或一滴滴落的泪花，将人物复杂的心理作鲜明的银幕或屏幕造型，也可以突出地表现与情节发展有关的物。如一个车轮子、一支手枪、或一把三角利刀等。

特写在影视艺术中是极富艺术表现力的，因此，特写的使用也很有美学讲究。巴拉兹在他的《电影美学》一书中说过：展示人的脸部要比展示事物的有含义的外部特征更重要。“特写”不仅使人的脸部空间同我们更接近了，而且使观众超越空间进人另一个新领域——心灵的领域——相微世界。

影片中的第一个特写，一般应用在作品中主要人物的出场，或与作品的主题思想密切相关的某一物体上。例如《红色娘子军》中第一个特写便是：“街道一房柱子后，吴琼花伸头机警地张望”。这给观众留下了一个深刻的印象，引起了观众对她的高度关注，主要是为了突出影片的主人公。

特写还可以成为以物状人，或借物写人的强有力手段。影视作为叙事艺术，主要任务也是要写出血肉丰满，有立体感的人物形象。但要完成这个任务，并不必全靠将镜头的焦点对准人物形象，有时通过写物，反而可以比直接写人获得更好效果。例如在影片《林则徐》中就有这样极为成功的例子。当林则徐被昏庸的道光皇帝撤去湖广总督的花翎顶戴以后，其悲愤之情难于言状。要怎样才能把他这种心清准确地表现出来呢？林是一位受封建纲常影响极深而又十分刚毅的人物，对满清王朝始终是一片忠诚。如果用脸部和眼神的特写来表现他的悲愤，必然会过于外露，将不符合林的性格特征，甚至还可能破坏作品中林则徐性格的内在统一性。于是导演便采用了以物状人的几个特写。

特：（渐显）一只高脚香炉，一柱安息香，轻烟袅袅直上。特：一卷《离骚》经跌落在方砖地上。

特：一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷搁在碗上。

随即把镜头拍成全景。观众才清楚地看到林则徐躺在一张躺椅上，一动不动。少须，仆人林升来喊道：‘大人，稀饭凉了”。

这三个特写和一个全景组合而成的镜头，便对林则徐此时内心深处的无比悲愤、凄凉、痛楚和无以名状的沉重感受作了淋漓尽致的揭示和强有力的烘托，尤其是那卷掉在地上的《离骚》将使人想得多远啊！这个忠君爱国的知识分子，对昏庸的皇上怨恨交加。可是因拘于礼教，却不能、不敢、也不愿形之于色的矛盾心理，又揭示得多么贴切，多么深刻啊！这组画面看上去是 “静”的：静静的香炉、静静的饭菜、静静的躺椅，以及袅袅的炊烟旁一动不动的林则徐，可以说是静极了，可是在林的内心深处强烈的矛盾冲突却有如石钟山下的水底波涛翻滚不已。所以，这又是一个以静写动的范例，获得了令人意会，击节赞叹的效果。2．近景、中景、全景

近景就是视距较特写较远的画面，即将摄影机从特写拍摄的镜位向后稍加拉开而拍下的画面。其取景范围，就人体而言，约为人的小半身，即主要表现人物胸部以上的活动情节和脸部表情。从近景拍摄再向后拉开，便成了中景。

中景的取景范围，就人体来说，一般是拍摄人的大半身，主要表现人物双膝以上的活动情形，让观众既能看清人物的神态，又能看到人物的形体动作，一般是表现人物的半身活动的。

全景的视距又比中景远，用以拍摄表现主体的活动及周围的景色，把主体放在一定的环境范围内加以表现。其取景范围除人的全身外，还包括主体周围的背景。但背景在画面上所占比例较小，并不能完全说明环境。

近景、中景、全景这类画面，不仅能表现人物的脸部表情，而且能表现人物的形体动作和人物之间的关系以及人物与环境之间的某些关系。因此，在影片中这三类镜头使用的频率较高，所占比例最大，成为一部影片的主体和骨干。近景、中景、全景场有各自的表现优势，可又均有自身的局限。所以，影视中的各种景别常常是结合使用的，让人物的内心活动和环境的衬托，互为补充，相得益彰。例如林则徐罢官后那复杂而悲愤的心情，便是通过特写和全景的结合来表现的。假如只有那三个物的特写，观众将不知所云；假如只有后面的那个全景，那段戏的内在含义便揭示不出来。又如影片《归心似箭》中，魏德胜帮玉贞去泉边挑水的那段戏是深为人们称道的：一个全景让两人置身于风景秀丽的青山绿水之中。玉贞借机挑起话头，说当初她就是在这个地方把他救起来的，又以挑水为由，提出要魏德胜给她挑一辈子的水，含蓄地表达了她对魏的爱慕之情。在这个全景中不时插入魏的近景和特写，通过全景、近景和特写的交替使用，让两颗心灵在交流碰撞中，表现出他们内心深处的微妙情愫，构成一种情景交融，“物我”合一的艺术境界。3.远景

远景即镜头在距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间和广大人群。其特点是画面开阔，景深悠远，一般用来交待环境，渲染气氛。视距比远景更远的镜头，可以摄人更大的景物范围和更广阔的场面，这就是大远景。它能让观众看到空中、陆地、海上极广阔的天地，扩大了影片反映生活的能力。远景的艺术功效是多方面的：

1）描写环境。许多根据文学名著改编的影片和人物传记，一般都要进行环境描写。于是在许多影片的开头，便常用远景和大远景交待故事发生或人物生长的时代背景或自然的和社会的环境氛围。例如根据鲁迅同名小说改编的影片《伤逝》一开

头，便是大远景拍摄，展现在观众眼前的是一派浩瀚灰暗的天幕和群山；随后推出远景，显现出灰暗阴霾的旧北京城廊；再推出全景，金毛犬阿随从郊野穿过城墙，镜头跟进，直到子君和涓生的房间。这一组镜头，便十分简洁地交待了故事发生的时代背景和环境氛围。

2）营造气势和气氛。这一般需要使用大远景。例如《风雨下钟山》中，解放军百万雄师横渡长江和不可阻挡的气势；《红日》中，我军攻克孟良崮时的那种排山倒海之势；《高山下的花环》中，我军机械化部队浩浩荡荡奔赴前线的伟大进军等等都是用大远景拍摄的。

三、镜头的拍摄方法及其艺术功效

在分镜头剧本或某些影视文学剧本中，常常会见到“推、拉、摇、移”或“俯、仰、跟、追”等用语。这便是指的镜头的拍摄方式，是编导对拍摄方式的指令性规定。

1．摄影机的外部运动

这主要是指摄影机与被摄录对象之间的距离变化的运动。这包括摄影机跟随摄录对象移动的运动，以及摄像机镜头上下左右换动及变化角度变化的运动等。推，指被拍摄对象处于某一固定位置，镜头由远处向拍摄对象逐渐推近的拍摄方法。这样拍摄既可以表现出空间层次的递进变化，让观众仿佛身临其境，又可以引导观众更具体地感受到人物的情绪变化的内心活动。

拉，摄影机的运动方式与推相反，即将摄影机从近处拍摄向后拉开拍摄方法。因为对被摄象对象作特写和近景拍摄，能进人画面的景物范围是十分有限的。若要展示出一定的人物之间以及人物与环境之间的关系，就得把画面拉开。摇，摄影机固定在某一位置，让镜头向上下或左右作摇动拍摄。

移，即摄影机跟随着表现主体的行动而作的移动拍摄。一般是将摄影机放在车子或升降机上，作横向运动或垂直移动。用这种方法拍摄，可以突破镜框四边的限制，扩大画面的空间，其艺术功效与摇镜头相同，是通过镜头的外部运动来扩大观众的视野。

2.．镜头的内部运动

镜头的内部运动主要包括了变焦距镜头和快镜头、慢镜头等。

变焦距镜头，即在不改变摄影机及被拍摄对象的位置的情况下，通过镜头内部焦距的变化来改变被摄对象与观众的距离，使画面变大或变小的镜头。运用变焦距镜头，可以模拟推、拉的拍摄方法，产生移动的错觉效果。

慢镜头，改变镜头在拍摄时的运转速度，对被拍摄对象进行高速拍摄，即摄影机以每秒48、72或96画格的速度运转（正常运转是每秒24格），比正常拍摄快2、3、4倍，放映时候以每秒24画格放映，演员的动作就会变慢，仿佛是腾云驾雾、飘飘欲仙，这样叫慢镜头或慢动作。

快镜头，拍摄时放慢摄影机的运转速度，使每秒拍摄的画面不到24画格（即走过的胶片不是一尺半），放映时便出现了画面的快速转换。这种拍摄又叫降格拍摄，一般用来制造紧张气氛，如一匹飞奔的马，风驰电掣般的列车给人势不可挡之感。

3.其他镜头的拍摄和运用

影视艺术中的镜头运用多种多样，丰富多彩。除了通过镜头的不同运动方式而形成的各类镜头之外，还应提到下述几种镜头的运用。

空镜头，即画面中没有出现人物的镜头。其艺术功效，主要是通过景物或道具来揭示某种思想或抒发某种感情。巧妙地运用空镜头，对揭示人物内在的思想感情有着巨大的作用。例如影片《生死恋》中的最后一场戏，写大富对夏子刻骨铭心的怀念，便是用的空镜头。大富和夏子第一次相遇是在网球场上，夏子打网球的丰姿给大富留下了极为深刻的印象。后来夏子在一次爆炸事故中死了，大富怀念不已，独自来到网球场。雨中的网球场空寂无人，大富神情恍炼，脑海里又出现了夏子打网球的情景，但只闻夏子打球的声音，不见其人，画面上是空荡荡的网球场。这组空镜头与影片开头大富与夏子的相遇相照应，虽不见夏子，但夏子的形象却栩栩如生地浮现在观众的脑海里。这不仅写出了大富对夏子的深情，蕴含着以物寄情，以物写人的意境。

主观镜头。摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，并依据剧中人的主观视线和心理感受而拍摄的画面。这类镜头为的是表现角色（剧中人）在规定情景中所见到的实况，并把角色的内心感受巧妙地传达给观众，把观众导入影片的规定情景中。例如在《城南旧事》中，小英子所认识的那个小偷被捕后，被押着走过小英子家的门前，小偷抬起头来，看见小英在流泪。这便是通过 “贼”的眼睛表现的主观印象，使观众也获得了那个“贼”的相同感受。

第二节

关于蒙太奇

一、什么叫蒙太奇

蒙太奇原是法语montage的译音，是法国建筑学上的一个术语，即构成、装配的意思，借用到电影艺术中后，便是剪辑和组合的意思了。

在电影的制作中，需要将全片所表现的内容，分解成许多不同的镜头，分别拍摄完成后，再按照原定的创作构思，把许多分散的、不同的镜头，按照故事情节的发展，艺术地加以剪辑、组合，使其通过画面形象间相辅相同的关系，产生连贯、呼应、悬念、对比暗示、联想、烘托以及快慢不同的节奏，从而构成一部有机的、自然流畅的能表达一定思想内容的影片。当声音和色彩作为电影的元素进人电影以后，又增加了画面与声音、画面与色彩、以及声音与声音各种各样的组合方式和组合技巧。所以，蒙太奇又是一个不断发展丰富着的艺术范畴。若要全面准确的概括，它实际上包括了狭义和广义的两个方面含义。狭义的蒙太奇，是作为一种影视语言符号系统而出现的，专指镜头画面、声音、色彩等元素编排组合的手段。广义的蒙太奇不仅指画面、声音及色彩间的组合方式，也指从剧作构思到作品完成过程中，艺术家的一种独特的艺术思维方式。因此，蒙太奇在艺术家们的刻意经营下，已形成了一个完整的艺术构成体系。

二、蒙太奇的主要功能

对此，前苏联的艺术大师们有各自的见解，但比较普遍的看法是：蒙太奇不仅仅是将各个拍摄下来的片断加以联结从而使观众对连续发展的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见，不言自知的最重要的艺术方法。这段话从两个方面概括了蒙太奇的基本作用，即外在的结构作用和揭示内在的含义的作用。

蒙太奇在电视中的作用，就如同文章中的语法修辞一样，其基本的功能，便是使电影和电视获得叙事手段。当然蒙太奇还有其他功能，主要是：

1、可以使镜头画面产生出新的含义

库里肖夫在认真分析了格里菲斯的《党同伐异》的结构之后，发现只有把某些段落或画面重新安排，就能激起观众不同的心理反应，产生不同的情绪感染。为此，他曾做过一个有名的试验：他从旧俄时期的一部影片中，剪下了个莫兹尤辛的没有什么特殊表情的面部特写，分别与三个不同的镜头组接在一起，便使观众产生了不同的感受。这三个镜头是：（1）一碗汤；（2）一个女孩在玩一只滑稽的玩具狗熊；（3）一个妇女躺在棺材里。当他把莫兹尤辛的特写与第一个镜头组合在一起时，人们感觉到是一张饥渴的脸；与第二个镜头组合时，人们感受到的是一种慈父般的爱；而与第三个镜头组合时，就获得了完全不同的意义。这个驰名世界的实验，后来被人称之为“库里肖夫效应”。它充分证明了蒙太奇在电影拍摄中确实有一种奇特的功效。

2、可以激发观众对比、联想，积极参与影视艺术的再创作活动

电影通过蒙太奇的组接，常常能使观众在镜头（画面）所传达的原有的信息基础上，进行多种多样的对比、联想。例如在影片《圣彼得堡的末日》里，普多夫金将一组俄国士兵在战场上死去的镜头和一组股事交易所黑板上股票价格飞涨的镜头交叉剪接在一起，结果使观众获得一种联想认识：“资本家用老百姓的苦难来从事战争和争取暴利”。这种认识，是其中任何一个镜头都无法单独暗示出来的。但将这两组镜头剪辑到一起，新的含义就出来了。所以，巴拉兹在《电影理论》一书中指出：“单独的镜头就象是某种含义的充电，当它与另一镜头相接时，就象电火花那样释放出来。”

3、可以营造各种节奏

在镜头的连接中，可以产生影片所需要的蒙太奇的节奏。这种节奏，其实就是电影的脉搏。影片有脉搏则是通过镜头的组织和运动而产生的。其构成元素主要是人物的运动的强度。镜头的组接和转换速度、音乐的旋律、环境气氛以及影片的叙述风格等。优美的节奏，将使影片刚柔相济，张驰合度，借此可以感染观众的情绪，迫使观众的感情脉搏同它一起跳动。普多夫金指出：“节奏是一种从情绪方面来感动观众的手段。导演使用节奏的目的，或者是为了平息观众的情绪，或者是为了刺激观众，要是节奏用错了，整个场面的效果有可能会因此而化为乌有；反之，如果在节奏上恰到好处，就会使那些在想象中的画面上并无特殊之处的孤立的素材产生无穷的魁力”。

例如我国的影片《黄土地》，其中的大部分镜头，都是在光线较为淡弱的早晨和傍晚拍摄的，这使画面形成了一种柔和抒情的气氛。配之相应的镜头组接就形成了一种缓慢沉郁的节奏，从而把观众带人到一种深沉的哲理思考之中。

三、蒙太奇的分类及其表现形式

蒙太奇的表现形式是多种多样的，因此，关于蒙太奇的分类历来众说纷纭，至今还没有形成一个统一的尺度。我们认为，把蒙太奇的分类及表现形式过分复杂当然不好，但过于随意的简单，既不能反映和概括蒙太奇表现手法的全部丰富性，也不利于人们对它的深入了解和把握。我们认为比较切实的分法，是将蒙太奇归纳为两大基本类型，然后再分出若干种具体的表现形式：

1、叙述性蒙太奇

这类蒙太奇是把一系列能表现事态进程和剧情内容的镜头，按一定的时间顺序和逻辑顺序有机地组织起来。其主要作用是讲述故事，展开和发展情节。它是以镜头的连续性组接为特点的，所以又叫连续性蒙太奇。按其组织方式的不同，又可分以下各种形式。

1）平行式：就好比小说中的“话分两头”的叙述方式，常被用来展开故事情节，让同一情节中的两件或三件事同时展开。镜头时而交待这一头，时而交待那一头，起到相互呼应，彼此补充、烘托、促进的作用。

例如在电影《董存瑞》中，董存瑞与连长要求参军，和郑振标与王平要求参军的那一段故事，就是蒙太奇。通过他们分头去 “磨菇”的一段戏在两组镜头反复，充分表现了他们渴望参军的强烈愿望。

2）交叉式：其主要特点是把同一时间内，在不同空间发生的两种或三种动作线交叉剪辑，以此造成悬念，使剧情逐步趋于紧张，推向高潮。

例如影片《南征北战》中，最后抢大沙河歼灭敌军的那场戏，是由三条动作线交织在一起的：一条是我军主力星夜兼程，赶赴大沙河；一条是敌军企图利用大沙河作天然屏障，用炸坝毁堤来阻止我军；一条是赵玉敏率游击队配合我军阻止敌人炸坝毁堤，以使我军顺利渡过大沙河。影片将这三条行动线的镜头交叉组接，造成悬念，使剧情渐次紧张，最后以敌人的彻底失败而告终。

3）复现式：即体现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，或者说，代表着主题思想的事物在关键时刻一再出现在银幕上。

例如影片《被爱情遗忘的角落》中那件毛衣的反复出现。这件毛衣原是母亲菱花自由结婚时的纪念品，当大女儿存妮长大后，母亲把她这唯一的爱物给了女儿，不意成了存妮和小豹子磨房相恋的见证。这件毛衣的反复出现，把母女二人的爱情悲剧联系了起来。

4）对话式：即上一画面中某个人物的话，仿佛是对下一场景的某人说的，可实际上它并不够成一种直接的对话。但由于其间有着某种内在的联系，使得这种“对话”衔接得十分自然生动，简洁明快地推动了剧情的发展。

例如影片《闪闪的红星》中，关于大米被抢的镜头中，出现了这样的画面组接：沈老板、老板娘和帐房先生无可奈何地看着水牌，沈老板气急败坏地问：“一字之差，两万斤大米全完了，这是谁干的！”随即镜头跳到游击队驻地，“冬子干的！”宋大爷正兴奋地向游击队介绍姚湾镇的抢米风潮。通过这种对话式组接，便把许多不必交待的过程巧妙地省略了。

5）叫板式：就象俗话说的“说到曹操，曹操就到”。即上一场景叫到某人或某物，下一个镜头便是那人或那物的出现。它的作用是前呼后应，推动剧情发展。例如电视剧《乌龙山剿匪记》中，当匪徒们提到解放军时，解放军就来了。影片《激战无名川》中，我方首长自豪地说：“现在美帝国主义也在看表，可时间在我们手里，胜利在我们手里！”随即一声令下：“通知三角洲地区，发车！”紧接着是一列满装军火的列车伴着畅快的长鸣声飞驰而来。

其他蒙太奇方式还有如相似式、物件式、错觉式等，但主要的是以上五种方式。2．表现性蒙太奇

这类蒙太奇的主要特点是：以镜头的对列为基础，通过不同画面在其内在含义上的相同、相近、或相对的画面因素的联系或撞击，迸发出新的思想火花。具体来讲，表现蒙太奇有以下五种主要表现形式：

1）对比式：将内含截然不同的镜头画面组接在一起通过画面间的对比、衬托，显示出新的含义。

例如《一江春水向东流》中：一个女孩领着一个瞎老头在街上卖唱，一曲《月儿弯弯照九州》的悲愤歌曲，与阔老们在高楼大厦里的寻欢作乐，便形成了强烈的对比。影片《白毛女》中，喜儿受侮后，与“积善堂”的匾额画面的连接，使画面的含义发生了质的变化。它把地主阶级满口仁义道德，一肚子男盗女娼的丑恶本质，揭露得入木三分，激起了观众对地主阶级的强烈义愤和仇恨。2）隐喻式：即通过镜头和画面的连接，将不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，从而产生比拟、象征、暗示的作用。

例如在影视中用得较多的以红旗象征我军，用青松比喻坚定和崇高，冰河解冻象征春天或新生，花开并茂，鸳鸯戏水，象征爱情与幸福等等。

3）抒情式：又叫诗意蒙太奇，被人们称之为是电影的一种诗的笔法，就是通过画面的组合与连接，创造意境，使剧情发展充满诗意。

例如在影片《母亲》结尾处，工人们示威游行，时值初春时节，于是在游行队伍浩荡向前的画面中，不时切人冰河解冻，水流急湍的画面，这便构成了一种诗的意境，这使人们联想到，觉悟了的工人阶级，就象那春水，充满活力，势不可挡。4）思维式：又叫理性蒙太奇。主要是通过画面的对列的方式来揭示哲理，使观众将视觉形象变成一种理性认识。理性蒙太奇所追求的不是诗意美，而是哲理美。例如影片《沙鸥》的开头，插人了沙鸥和沈大威游览圆明园遗址的一组镜头：园中残留的宏伟的石柱，以及那高耸的汉白玉石柱上的精美纹饰等画面组织在一起，体现了中华民族的文化传统和坚韧不拔的精神，从而使观众从中获得了一种理性的认识。鼓舞着沙鸥奋力拼搏，不正是这种民族精神吗？

5）心理式：又叫情绪式蒙太奇。即给人物的心理活动作画面造型，可以直接而生动地展示出人物的心理活动和精神状态。

如表现人物的回忆、梦境、思索、幻觉乃至潜意识活动等。其突出特点是：形象的片断性，叙述的非连续性，节奏的跳跃性，多用画面的对列、交叉、穿插等手法来表现，带有强烈的主观色彩，是现代影视艺术进行心理描写的一个重要手段。例如在影片《喜盈门》中，强英在遭到周围群众的批评和指责后，感到孤立、内心惶恐，于是在梦中梦见自己从高处跌落到了万丈深渊之中，从一声惊叫中醒来，原来是噩梦一场。

第三节

关于长镜头

长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。它是以基本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。由于它可供保持时间的连续性和空间的完整性，因此，能达到一种没有经过加工的真实。所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录性是其根本的美学特征。用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。

如果从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的《北方的纳努克》，就使用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发现猎物直到制服它的全过程完整地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。

五十年代以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的发明，便大大推动了长镜头的发展，于是便形成了以法国杰出的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为：电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸；它反对人为的干预和参与创造；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。在这种关系思潮的鼓动下，各国许多导演都热衷于用长镜头。甚至在一段时间内，有的导演将长镜头与蒙太奇对立起来，主张用长镜头取代蒙太奇。

就艺术功能而言，长镜头可分为两大类，一是纪实性长镜头。其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，不加导演的主观意念和暗示。如意大利奥米尔导演的生活影片《木屐树》中，村民们宰猪的那个镜头，就原原本本地再现了杀猪的全过程。二是场面调度长镜头，即通过导演精心设置的的景别、场面、人物、构图及光影、色彩等造型因素变化，来体现创作者的意图。这实际上是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。苏联的电影艺术家甚至把长镜头叫做“镜头内部蒙太奇”。著名导演罗姆就认为：每一个长镜头都应包括一系列的结合在统一的运动构思严谨、角度精巧的镜头，而且应该是内部平稳结合起来的各种蒙太奇镜头。由此可见，蒙太奇与长镜头虽然形成了影视表现手段的两大形态，但不应该将它们截然分开并绝对地对立起来，应该而且必须将两者结合和统一起来。

因此，就在巴赞对爱森斯坦进行猛烈攻击的时候，让·米特里又对长镜头理论的偏颇进行了匡正。他认为：首先即使是连续拍的镜头，也仍然是安排好的场景，是对现实的加工，不可能期望让它实现“完整地再现实”的幻想。取景、布光、事先设计好的移动摄影。演员的走位，镜头内部不同主题的组合，必不可少的镜转换——这一切足以表明，即使在最有代表性的影片中，导演的构思和意图也是处处可见的。除了现实本身，没有不掺假的现实的等同物。其次，观众欣赏一部艺术作品所享有的“自由”，并不在于从作品等元素中剔块取舍，而仅仅在于对整个作品作出个人的判断。最后，在“镜头——段落”中，要求一片相当开阔的场景（从50厘米到无限远），前后一律清晰可见，这毕竟只是一种电影的假定性，它与我们实际感觉到的情况有很大的不同。虽然，蒙太奇与长镜头这两种表现形态相应地构成了两种观众的参与方式：蒙太奇达到的效果是脉络分明的故事，人们仿佛在依次翻过昔日的一个又一个的画面，看到一系列曾经发生过的活动；长镜头给人的印象是，事件似乎处在发生过程中，模糊不定，结局难料，但它们都是镜头间的蒙太奇组接成镜头内部蒙太奇所创造的效果。所以，从广义上来讲，蒙太奇仍然无可置疑地是影视构成的基本手段。

第三章

影视艺术的鉴赏方法

电影、电视不单是最富影响力的大众传播媒介，影视艺术更是充满魅力的艺术形式。它们融汇了诸如文学、绘画、摄影、戏剧、建筑、音乐，以及声、光、电、色彩等一系列艺术因素和科学技术成果，成为综合能力极强，表现能力极为丰富、生动，审美价值极高的艺术形式，所以，它们有充分理由成为提高本民族文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一。然而，长期以来，影视审美指导被忽视了。因此，明确影视鉴赏方法，系统分析影视的各种表现手段和意蕴。风格，是为影视艺术与接受者架起一座审美理解的桥梁。

第一节

影视艺术表现手段的鉴赏

如果想得到艺术的享受，本身就必须是一个有艺术修养的人，影视艺术的鉴赏同样是这样的道理。面对影视事业的迅猛发展和浩瀚的影视作品，鉴赏从何人手呢？歌德曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是要靠观赏最好作品才能培养成的。”我们对优秀影视作品及其艺术、技术构成手段进行审美鉴赏，将有效地提高对影视艺术的综合审美能力。

1、蒙太奇

蒙太奇是影视的重要表现手段，在电影中，它更显成熟。

影片《回民支队》中有这样一个情节：马本斋英勇抗日，为日寇所惧。日军计穷，逮捕其母，妄图以此要挟马本斋投降。马老太太爱国、爱子，以死相拒。影片没有表现马老太太如何与敌斗争，如何坚贞不屈，而是用了一组特写镜头：绝食将逝的马母躺在床上，安然而平静。突然，一只手耷拉下来，手腕上那只翠绿澄澈的玉锁滑落在地上，“铛啷”一声，清脆悦耳，玉镯碎了。“宁为玉碎，不为瓦全”，这便是英雄母亲的英雄气节。这就是富于内涵的象征性蒙太奇画面组接给予观众的深刻的审美感受。这样的蒙太奇不是简单概念的灌输，而是以情感为中介的、个性化的表现与本质化的深刻同时并行的审美意会。这样成功的蒙太奇在制造了可见的联想的同时，完成了最大限度激动人心，充满感情的叙述。

声画蒙太奇是蒙太奇样式中最为出色的，它综合使用电影手段，更加生动活泼，审美效果强烈。前苏联影片《这里的黎明静悄悄》上集的结尾处，瓦斯科夫带领的几个女兵埋伏在湖岸，已经守候一夜了，看不出一丝临战的紧张，而且还轮流着在自己的掩体里睡了一觉。画面告诉我们的信息是她们对战斗的信心，还隐隐透出一点悠然，使人觉得她们是胜券在握。因为根据前面故事的交待，她们的这次军事行动，面对的只有两个德国兵，观众自然也以

为会看到一次小小的凯旋，注意力正从画面或故事情节中游离开去。然而，剧情突然急转直下，气氛突然紧张起来，人们的心一下子悬了起来。画面上，天亮了，通过望远镜头，湖对岸的一切尽收眼底。密林中出现了德国兵，他们却不是两个，而是（声音出）“„„3个„·9个、10个、11个„„15个、16个”。送进观众耳鼓里的是女战士那平静的、轻轻的，然而却是清楚的、让人震颤的声音。这里的黎明再不是静悄悄的了，观众的心情随着女战士数数的声音而紧张，数字每增加一个，人们的紧张情绪就增加一分，对未来敌我力量悬殊的战斗结局产生了种种担忧和焦虑。在审美活动中的这种理解和想象，被声音的加剧调动起了充分的潜在的积极性。尽管这里的声音是简单的数数，而且波‘装饰”得那么平静，那么安祥，仿佛根本不值得惊奇；但是，艺术中的这种欲扬先抑的处理所造成的效果是异常强烈的。静静的湖水，静静的树林，静静的阵地。画面中没有什么可怕的景象，只是偶尔隐隐约约从湖对岸树丛间闪出一个德国兵的身影。这样的画面和数数的声音剪辑在一起，造成的却是截然相反的效果。观众在审美过程中，一下子便会清楚地意识到那一触即发的恶战和不堪设想的结局。声音与画面组接成特定的声画蒙太奇，使故事情节与表现形式形成巨大的气氛反差，从而造成了悬念，使画面与观众都笼罩在一种无形的异常紧张的氛围中。声画蒙太奇将这种表面的悠然和实际的紧张构成鲜明对比，以静写动，使观众不自觉地在审美活动中加速思

维。声音将故事发展推向新的阶段，将观众情绪推向高潮。在这种蒙太奇欣赏中，观众的审美感受和思维的自觉性也达到了积极的程度。

2、声音

声音（包括对话、音响、音乐）可以创造特定的环境氛围。如影片《红色娘子军》中党代表洪常青就义时，伴着火光冲天的画面，回荡在影院中的是悲壮的进行曲。它不但烘托了英勇就义这种英雄壮举的伟大崇高含义，而且渲染了悲壮的环境气氛，使观众置身于被感染的境界里，心理上引起强烈的震撼。声音在这里是最好的审美诱导媒介，它所制造的环境将故事的主题含义于不知不觉中渗透给人们，引起人们的共鸣。

法国著名启蒙思想家卢梭曾说过这样的话：音乐不能直接表现事物，但能在人的心目中唤起像看见事物的感觉的同样的感情。电影《红衣少女》中有这样一个声音的设计：夏天，安然和几个同学骑自行车从北京来游白洋淀，画面上，他们坐在小船上，飘在芦苇荡里，安然一边用手拨着水，一边四处张望，仿佛在寻找什么，又仿佛在思索什么。静静的湖水，静静的苇墙„„忽然，远处传来《游击队之歌》的旋律。这音乐声是心灵和情感的直接抒发。一首著名的抗日歌曲的旋律，巧妙地揭示了安然的心理状态，同时把跨越许多历史年代的现实生动地渲染出来。人们体会到，安然触景生情，也许是在遥想那战火纷飞的年代和神出鬼没的抗日英雄；也许是在寻找课本里刚读过的孙犁笔下的“荷花淀”当年的风姿。音乐的主题和它所具有的本质特色完全胜任了这些心理想象和画面形象的内涵表达，维持了观众对形象的注意，同时引导观众深人理解和体味人物内心的活动，进人对历史的遥想和追忆的审美抒情境界，从而也得到丰富的美的享受。

静，也是一种声音效果。英国影片《摩非的战争》一开始，无声的画面上是一片鲜血染红了的大海，波涛翻滚着，冲击着军舰支离破碎的残骸，血水冲刷着血肉模糊的水兵尸体。精疲力尽、狼狈不堪、遍体鳞伤的摩非倚坐在一块军舰残骸上，只有那“间或一轮”的眼珠告诉人们他还是个活物。寂静可以成为最响亮的声音。不是吗？于无声中，人们可以凭借画面和生活的积累意识到，这里刚刚结束了一场殊死的战斗。摩非的战友都死了，只有他意外地活下来，且尚未恢复正常思维。此时无声胜有声。怎么回事？发生了什么？观众一开始就陷入种种思索、猜测之中，带着一系列问号迸入审美过程，这是富于刺激性的。另外，人们也屏息凝神，在期待着什么，在探寻着什么，寂静造成的悬念酿出紧张气氛迅速地包围着人们。无声将人们带进了故事“规定的意境”，这种对声音的变异处理具有了极高的审美价值。

声音创作中一个重要领域便是插曲。插曲既可作为影视艺术特有的一种组成内容，又可独立存在。常有这种现象，一部影视片，时间长了，不一定给人们留下多少清晰的印象，但其中的插曲，却经久不衰地为人传唱。《白毛女》中的“北风吹”，《铁道游击队》中的“弹起我心爱的土琵琶”，《都市平安夜》中的“祝你平安”等，许许多多好的影视插曲为故事内容增加了浓郁的抒情气氛，有着强烈的感染力。它不是简单的画面补充和陪衬，而是画面的延伸，是画面内涵的更深层次的说明。好的主题歌为影视片提供了许多可感和可知的信息。

《花儿为什么这样红》是一首出色的主题歌，它在影片《冰山上的来客》中出现了三次，三次重复各自呈现着不同的含义，对人物、故事、情节的进展起着一定的作用，甚至可以说是影片的情节线。

第一次，阿米尔刚到哨所向班长汇报了路上所遇到的送亲队里的新娘酷似自己小时候的女友古兰丹姆，因此引起一段难忘的往事的回忆。主题歌《花儿为什么这样红》以女声独唱的形式轻轻唱起，将人们带入阿米尔和古兰丹姆那青梅竹马却又悲惨的少年时代。这时，这首歌是作为与画面同步剪辑的背景音乐以及这段痛苦别离往事的一个很好的概括出现的，它不但代替了语言，而且很得力、很生动地代替了其他形式的表现手段，同时也为后来的情节发展埋下了伏笔——它是阿米尔与真古兰丹姆的生活经历和真挚感情的见证。

第二次，主题歌已经成为故事的一个重要环节。假古兰丹姆为刺探边防军情报，厚颜无耻地来纠缠阿米尔。阿米尔接杨排长的计划，以放羊为名和她周旋。假古兰丹姆看到阿米尔和杨排长在一起，欲进不敢，欲退不甘，离他们一段距离兜圈子。这时，阿米尔唱起了《花儿为什么这样红》。他唱得是那么深情，那么忧伤，他真的沉湎于对往事的追忆中了。然而，假古兰丹姆不仅没有反应，反而悻悻地走开了。她既不伤感，也没被触动，这合情理吗？可

见，她并不知道这首歌，假古兰丹姆的狐狸尾巴露出来了。歌曲在这里为观众提供了一系列审美鉴赏的帮助，人们在歌声中知道了许多，想到了许多，感觉到一种谜底就要被揭穿的紧张，意识到将要面临的激烈搏斗。

至此，这首歌所起到的作用还仅仅是辨认古兰丹姆的真伪，而当它第三次出现的时候，其作用就更深人、更有力了。阿米尔与古兰丹姆在边防军的哨所里见面了，他又充满激情地唱起了《花儿为什么这样红》。古兰丹姆噙着泪水和唱起来，歌声中他们团聚了；而假古兰丹姆的真面目则暴露无遗，同时引出了一连串的情节：假古兰丹姆被杀，从而暴露了伴随真古兰丹姆而来并以她的救命恩人身份为掩护的阿曼巴依的真实身份及他的整个阴谋。在这里，插曲已不是可有可无，不是影片主题和情节的附属物，而是情节结构中不可少的一个环节。它不仅很好地起到了丰富情节的作用，而且推动了情节的发展，深化了主题；它的出现更丰富、活跃了情节，省略了许多同类情形下必要的语言和其他艺术手段。

3、色彩

色彩感是一种最普遍的感觉。色彩进人电影，被称为电影发展史上的第二次革命，从而也更增加了人们对电影艺术的真切感和亲近感，成为一种重要的创作手段和造型元素。

电影《巴山夜雨》的总体气氛始终是灰蒙蒙的，夜雨江上，山峦叠蟑，故事中的人物有错划的“右派”、失业的演员、悼子的母亲、投江的姑娘、困惑的女押解„„色彩的渲染使夜雨巴山的沉重与故事中人物的种种心境、遭遇显得非常和谐，揭示出“巴山夜雨涨秋池”的内在意蕴，使人们在压抑中又隐隐感到一种将要爆发的态势。这种感觉不但来自故事本身的阐述，更来自色彩渲染造成的气氛。

“色立乎异，则相得益彰”，现代电影中的色彩设计，使这种艺术美学理论更臻成熟。色彩的高反差、不和谐在观众心理上形成的不稳定感，有利于渲染人物动荡急变的情绪，从而加强影片的节奏。

影片《天云山传奇》中有这样一处色彩设计：勇敢的冯晴岚用板车拉着重病的罗群，走在大雪弥漫的山路上，围在冯晴岚脖颈上的那条鲜红的围巾迎风飘扬。白与红形成耀眼的色彩对比，从而也就创造了一连串意味上的对比。白色象征着死亡，红色象征着生命，红的一点在白的一片中奋力飞动，显示着动态的美和巨大力量，显示着冯晴岚的生命的活力。观众禁不住被引进那个为色彩所渲染的意境，从而体味到色彩对比所产生的强大感染力。

光和色的运用是紧密相连的，它们在电影中不单单是为了亮堂，为了让人们看得清楚，用得好，它们会产生丰富的艺术价值。

英国影片《第三个人》是很著名的悬念片，其中用光制造的恐怖效果甚佳。幽灵人物哈瑞在下水道里，在门洞里，黑漆漆的环境，打上几束手电筒光，扫来扫去，制造一种扑朔迷离、阴森恐怖的气氛。美国影片《蝴蝶梦》刻画阴暗人物丹芙丝用的光都是自下而上的，使人物更显得面目可惧。让光成为情节更是光的使用之上乘。英国影片《胜利大逃亡》中，夜里，哈奇要逃出拘留营，他在营房间窜来窜去，追着他的汽车的灯光。探照灯光烘托了气氛，推进了情节。光与黑夜形成对比，光明划破黑暗，它象征的含义对哈奇的行动显然是一种有形的隐喻。

4、细节

电影由于摄影技术的提高及银幕的宽大，可以使许多平常不易被人们察觉或注意的细枝末节变得更加清楚、更加鲜明。细微的东西由于摄影镜头的变焦移动或特写处理，获得了极大的表现力，细节便创造了视觉艺术的审美价值。细节在情节、人物性格。行为表现、场景道具、语言等设计中都显示出不可忽视的作用。

根据维克多·雨果的同名小说改编的法国电影《巴黎圣母院》在场景道具的细节设计方面就有许多精到之处。国王路易十一要治无辜的艾丝米拉达死罪，以维护他荒谬无耻的统治，不惜屈尊到巴土底监狱去走访那谙熟“法律”的在押长老。面对长老囚笼的墙边摆着一座小小的圣母像。一座圣母像，只因为它放的地方特殊而具有特殊的含义：体现了编导者对神权的批判和对神的极大的讽刺，同时显示了创作者的幽默风格，丰富了电影审美语言，极醒目地表达了人物及事物所不能表达的深层含义。

在行为的细节设计中更显出“于细微处见精神”的个性塑造作用和审美价值。印度影片《流浪者》中，拉兹在要刺杀拉贡纳特的 “一刹那”，无意中碰碎了墙上丽达的像框，他怔住了，失去了刺杀机会。这“一刹那”的内涵却相当丰富：对丽达的爱、对丽达的崇敬几乎到了神圣的地步，就是在面对仇人的时刻，也没有使他忘记这种刻骨铭心的爱，仇人可杀，心爱的人却丝毫不可伤害，哪怕只是一张像片。这个主旨约束了他，他才有那手持匕首扬臂呆怔的“一刹那”。这就是作为流浪儿和此时又要沦为凶手的拉兹灵魂深处美好情感展现的“一刹那”。正是这“一刹那”，为揭示拉兹本质的纯真和心灵深处的美好，提供了有力的证明，是极细腻入微的一笔。细节点活了人物性格，使人们得到了审美享受。

5、语言

影视中的语言，不同于其他艺术形式对语言的要求，它受时空限制。因此，影视中的人物语言，尤其是对话的设计只能是言简意赅、鲜明生动，这样，影视语言才具有了审美价值。

出色的人物语言设计有种种，其一为一以当十。英国影片《卡桑德拉大桥》中有一段精彩的语言设计：张伯伦与詹尼弗是一对曾两度离异的夫妇，他们碰巧上了同一列火车。詹尼弗从侍者手中接过放着酒杯的盘子走进张伯伦的车厢，面壁刮脸的张伯伦闻声随口道；“放在床上。”詹尼弗答道：“是我，还是酒？”这回答多么巧妙！它至少传达给我们三种信息：显然他们是很熟悉的，否则，这种玩笑就太轻浮甚至是胡来了；暗示了他们二人间过去的关系和对以后二人间将以何种关系相处的一种不无讨论意味的探询；展现了詹尼弗坦率、开朗、活泼，又有点调皮的性格。这种潜台词丰富的语言不仅和人物的形体动作、心理活动相呼应，而且其多义性提高了对话的使用效率，并且使观众获得了丰富的审美体味。在这种体味中，人物形象变得更加生动，故事更加富于戏剧性，而观众的审美活动也由于语言的丰富活泼而愈趋活跃，产生更大的参与欲望。

其二为性格化，这是影视人物语言艺术的最高审美价值体现。马克思曾说：“语言是思想的直接现实”。一个人可以通过说话来展示许多有关他的情况，尤其是不易表现的性格，人用以说话的语言就是一把了解他的性格的钥匙。

电影《巴黎圣母院》中几个主要角色集中地显示出性格化语言的特点。与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人在对她的态度上，各有出色的语言，充分表现出他们的个性特点。

富洛娄神甫因为看了艾丝米拉达动人的舞蹈而激起邪淫的情欲；难抑而又无奈，更不愿别人得到艾丝米拉达。妒火之下，他却一本正经地阻拦菲比斯去赴艾丝米拉达的约会；“你难道不知道她是有夫之妇产’这种毋需回答的设问，非常符合他的身份、性格、情绪。明知故问，口是心非，诡诈阴险，一个十足的伪君子。

菲比斯这个得利于偶然的小人在小木屋里对把爱给了他的艾丝米拉达倾吐甜言蜜语：“我要是有全世界的黄金，我都给你；我要有妹妹，我爱你而不爱她；我要是妻妾成群，我最宠爱的就是你。”多么浪漫的爱的誓言！然而，同样的话，不久前他曾全盘奉送给他的未婚妻百合花小姐。这种夸张与排比相结合的语言，恰当地刻画出这个流氓、浪荡公子的卑劣形象，暴露了他的轻浮、不负责任和对爱情的玩弄。

甘果瓦曾经为艾丝米拉达所救。艾丝米拉达并不喜欢他，但又不忍看他无辜上绞架，便用给他做四年妻子的代价挽救了他的生命，并且供给他水、面包、住处。然而，他在艾丝米拉达行将无辜受刑的时候，拒绝参加搭救艾丝米拉达的战斗，并且大言不惭地喊道：“我要是战死，还有谁去为你们写史诗呢？”这种不无解嘲意味的语言，形象、生动地刻画出一个强词夺理为自己的怯懦开脱的没有灵魂的卑贱者和一个可悲的软骨人的形象。

那个又丑又聋的敲钟人卡西莫多曾奉富洛娄之命去劫持艾丝米拉达，而艾丝米拉达却在他因劫持自己而被鞭挞时给他水喝„„“滴水之恩，当涌泉相报”，所以，卡西莫多要把她救下绞架，给她采花，给她敲钟，为她战斗。我们感到他有爱，但无邪念，只有被压抑了的感情（因为自己的缺陷），所以，他才对艾丝米拉达说出这样的话：“你要是死了，我也去死。”这种不加修饰的语言正体现了卡西莫多朴素自然的本性美。

个性化的语言活画了四个性格迥异的形象：伪君子自然是两面三刀；小流氓自然是赤裸裸无所顾忌；懦弱者总得找块遮羞布；只有人，才能堂堂正正，真实动人。

电视剧，尤其是电视连续剧，以情节和语言维持故事的发展和演进，人物对话上升到极为重要的地位；没有好的、有意思的对话，是难以抓住观众的。《我爱我家》作为室内情景剧，每一集都刻意去创造诙谐、有趣的对话，尽管有点耍贫嘴的味道，但若家庭中充满这种幽默、机智，那世上得增加多少“欢乐家庭”啊！观众乐于接受这样轻松的小品一样的作品，在欣赏和交流中获得一种审美愉快。

6、服装

俗话说，人配衣裳马配鞍。然而，在影视艺术中，服装作为艺术造型手段之一，作用就不单是装饰，重要的是要符合角色的艺术需要，要具有审美价值。服装可以从外部造型上诉诸观众的视觉，揭示人物的种种内在信息。法国人干脆说：电影服装师应当让人物穿出性格来。这是服装在影视创作中的高层次要求。英国故事片《简·爱》在服装设计上很出色。主人公简·爱绝大多数时候都穿着一件全黑的长裙，只有领子是一条白色、这样的服装设计有助于充分体现简·爱庄严不屈的气质，同时也是她痛苦遭遇、艰难生活经历的写照，是境遇的象征，也是心境的外化。然而，在影片中，简·爱却并非是一黑到底的。除了结婚礼服和睡衣这样具有明确特定功能的服装外，在与罗杰斯特的交往中，她曾经有两次换了崭新明丽的服装。第一次是在她从火灾中救出了罗杰斯特，罗杰斯特万分激动地向她表白了爱慕之情以后。听到这样的表白，她颤栗了。这个遍历人间苦难的18岁孤女，从未体味过亲切而幸福的爱情，她沉郁的心底那扇大门被撞开了，少女的欢乐第一次苏醒了，充分体现在她第二天早晨穿着的那件新装上。崭新的、天蓝色的、明亮鲜丽的长裙与先前全黑的长裙形成多么突出的对比，显示出她心境的骤变，仿佛长年的阴霾一扫而空。这正是她内心欢乐的外化，给人以焕然一新之感。第二次是在答应了罗杰斯特的求婚后，作为未婚妻的简·爱喜气洋洋地走在美丽幽然的长径上。这时，她穿了一件白地小红格的长裙，那么柔和，那么恬静，那么淡雅。这便是简·爱独特的美，是性格美的形象化。此时她的心境是甜美的，炽烈的爱情是平静的，不是歇斯底里的，服装的色彩体现了她心底这种感情的特点。

简·爱服装的设计，特别是服装色彩的设计，对展现简·爱的心理活动起到了很好的作用，成功地从外部造型上象征化地刻画了简·爱的性格，同时也为故事的发展创造了有形有色的环节，加深了观众的印象，使他们在观赏中得到深深的理解和感情上的融洽，从而增加了影片的艺术感染力。

7、长镜头

长镜头在电影中的成功使用，尤其显示了它独特的艺术魁力，在推拉摇移的运动中将人们带人生活的真实感受和思考的广阔与纵深之中。下面的例子使我们品味到长镜头是怎样向人们提供挖掘艺术内涵的时间和审美思索的材料的。如果说短节拍在音乐中表现一种进行曲速度和昂扬的情绪，而长节拍则表现了抒情的格调和悠扬的旋律的话，那么，长镜头就类似后者，它使人们在长长的镜头运动中去理解、想象、联想、思考、探寻、咀嚼。

前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中有这样一个成功的长镜头：刚刚被鲁赤柯夫抛弃的卡捷琳娜，坐在普希金广场林荫道的长椅上，她为突然发生的决裂震惊，茫然不知所措。于是，镜头从她身上拉开去，生活的画面慢慢充满镜头。生活，人们正常而丰富多彩的生活就在她周围进行着一走路的人们想着自己的事；看报的老人悠然自得；妇女推着儿童车，洋溢着对未来的笑；大自然展现着自己的色彩，秋天来了，树叶金黄，一派宁静温馨。卡捷琳娜坐在其间，人们走过去了，人们走过来了，谁也没有注意她，生活就这样照自己的样子流动着。长长的镜头既表现了客观现实，又是卡捷琳娜心理活动的写照。莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意识到自己处在这美的世界里，慢慢地，她从刚才的打击中挣脱出来，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同时也展示了一个启迪——她不是什么人的附属品，她是属于这生活的，她不会抛弃生活，因为生活并没有抛弃她，她要顽强地生活下去。长长的镜头为卡捷琳娜心理的转变和发展提供了意识流程的走向，同时也把观众带入了焦急的审美思索中，卡捷琳娜会怎样呢？沉沦下去？奋发起来？人们揣测着她的命运。长长的镜头为观众提供了全面地观察事物、多角度地理解被描绘对象的可能性，因为长镜头是靠它容纳的不断增加的内容显示审美价值的，从而也更加激起人们参与创作的审美激情。

如果说，蒙太奇是启人联想的，那么，长镜头便是发人深思的。特别值得一提的是，前述长镜头是由被摄主体——人物——拍起，逐渐拉开，即由一点拉向广阔，这就把观众带到了更丰富、更吸引人的境界中。逆向运动本身带来的空间扩大感，使人们慢慢沉浸在审美的想象之中。正是由于镜头空间本身所包含的社会内容同前景中人物身份、性格、命运等因素相映衬，便形成了镜头结构深层的暗喻关系，丰富了镜头的思想含义。在同一镜头内，由时间的延续形成空间背景与人物活动的这种内部含义，是蒙太奇镜头无法达到的，正由于此，形成了长镜头的独特表现力和引人人胜的美学价值。

8、开头、过渡和结尾

开头多种多样，如“开门见山”、‘涧曲湍回”，等等，然而，最富活力的当属“引人人胜”。如果影视作品的开头能够引人人胜，就很容易使观众的注意力迅速集中到银幕或屏幕上，从而很快进人规定情境。做到引人人胜的最有效办法就是使片头的内容与现实生活及整部作品的主要内容拉开距离，以造成一刹那的新鲜感。

法国影片《拿破仑在奥斯特里兹战役》的开头便使人忍不住哑然失笑，在笑声中走进故事。不久即将登基做法兰西皇帝的拿破仑，统率着千军万马，试图占领整个欧洲。就是这样一个不可一世的人，竟然在每天出浴后量身高时捣鬼——悄悄踮起后脚跟。他丝毫不顾仆人的善意揭发，并且像好朋友，又像小孩子一样请求仆人：“将来你要是写回忆录，给我增加五厘米，嗯？就写一米七三„„”。矮小的拿破仑关心的不单是军事、政治大事，生活中的固有事物，他都想随便更改，而且用了这样一种行为方式，其强悍的性格中，也有这种近乎儿童般的幼稚、可笑的成分。这就是拿破仑！仅管形式是幽默而滑稽的，但这种行为在实质上与其身份、性格是一脉相承的。如此开头，不仅使人因人物的行为与其身份不尽相称而感到出人意料，从而具有使人倍觉亲切的艺术审美效果，而且这样开头又不失为真实的历史人物的生动完整的表现。

故事片中经常使用过渡来完成情节的跳跃和衔接，特别是描写人物的成长历史、年龄变化、经历转折等，没有必要不厌其烦地详细交待过程。为避免叙事的冗长，一般都用省略法表现，即找到人物生活经历及故事中有代表性、有象征意味、有概括力的细节。特写、事物、道具，等等，借助它们在人物生活中产生的作用及它们与人物生活经历的转变的内在联系，诉诸视觉形象．有所表现，有所突出，形成自然的、恰当的过渡，给观众以焕然一新之感，为故事的进一步发展提供自然的过渡和鲜明的转折。

我们不妨仍然以前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》为例来看看过渡的处理。深夜，一只小闹钟滴滴答答地走着，时针指向凌晨两点。疲惫不堪的女主人刚刚上床，拿起它，将铃声定在五点上，转身躺下，又翻身爬起，拿起闹钟，将铃声重新定在四点上。顽强的女主人公卡捷琳娜在被她的恋人鲁赤柯夫无情地抛弃之后，毅然地自己担负起抚养女儿的重担，而且不甘落后，一面带孩子，一面工作，一面拼命学习„··，闹钟响了，天大亮了，时间不是那个凌晨四点；房间也不是刚才女主人公的陋室，绣花窗纱、组合家具、折叠沙发、床、彩色电视机，一应俱全。女主人公一边收拾房间，一边喊着隔壁的女儿起床。女儿长大了，女主人公已经人到中年了。时髦的、有气派的、精神抖擞的女主人公此时已是一个庞大的化纤联

合企业的厂长了。她的理想实现了，她成了化纤方面的专家，她的奋斗有了结果，她成了被社会承认的人，成了市苏维埃的委员，成了一个女强人。她走过了艰苦的历程，闹钟作证，这一切成绩都是争分夺秒拼来的。闹钟凝聚着她奋斗的岁月，闹钟记载着她艰苦的历程，闹钟自然成了她过去一段生活最有发言权的见证，同时也起到了很好的过渡作用。

影视作品的结尾也很重要，好的结尾令人回味无穷，具有很高的审美价值。

英国影片《简·爱》的结尾，有这样一个长镜头：历尽艰难的简·爱和罗杰斯特终于相会了，结合了。在林间小路上，在那条雨淋日晒、饱经风霜的长椅上，简·爱幸福地依偎着罗杰斯特，他们陶醉在爱的情感中。这里，没有赘述的话语，没有更多的形体动作，只是

将镜头慢慢拉开，让这对共患难的伴侣渐渐融合在一片翠绿的树丛中。随着画面的展开，简·爱和罗杰斯特离观众越来越远，人们只觉得有一种崇高的精神力量在升华，越来越强烈，不禁赞美他们之间纯真、平等、永恒的爱情。显然，长镜头在缓慢地拉开的运动中产生了一种依依不舍的韵味，具有极优美的抒情性，同时也给人们以较充裕的时间展开审美想象和体味。

在这个过程中，观众被引领进再创作的王国，在作品结尾的那种种不言的含义中徘徊、思索、补充，从而丰富原作。

9、空镜头

空镜头在电影中有着独特的诗的意蕴，令人神往。英国影片《苔丝》中有这样的空镜头：饱经风霜、遍尝人世艰辛的克莱尔终于抱病回到了家乡。他带着一种虔诚的、忏悔的、迷茫又是热切盼望的心情去找苔丝。在苔丝家乡的村口，他不自觉又走到了他与苔丝相识的打麦场，见景生情、睹物思人，一缕美好的回忆激荡着他，更增添了他对苔丝的迫切思念和盼望见面的急切心清。克莱尔在场边凝望着，有些发呆。镜头仿佛凝固了，场上空空的。音乐声

起，就是影片开始时苔丝和姑娘们跳舞时的那段手风琴伴奏的曲子，简单。朴素，合乎情节要求。这里以音乐的形式做了客观的交待，省略了画面镜头的重复，同时也提示了主人公此时此刻的心理状态，而且用这段已为观众了解的音乐将人们带进一个意识流动的自然的亲切氛围里，使那种美好的回忆染上了温馨的、诗一般的感情色彩。这个相同画面、不同主题的空镜头，形成了新的、更深层次的艺术感染。音乐使空镜头洋溢着充满诗意的浓郁感情，从而创造出感人的美。

有异曲同工之妙的是美国影片《爱情的故事》的结尾，女主人公不幸患上了癌症而去世，历经磨难，真诚地爱着她的男主人公陷入了深深的悲哀之中。他又来到了记录着他们美好爱情的地方——滑冰场。那里有她的音容笑貌，那里有他们的恋爱；然而，这一切都只是在记忆中了。映入视野的只是那覆盖着皑皑白雪的、静悄悄的滑冰场，伴随着男主人公的孤寂和惆怅，透露出一种寂寞悲哀的情调。一阵阵笑声传来，打破了这寂静。这是当年女主人公的笑声，无情的现实和有情的怀念生动地借助了声音，唤起人们无限的惋惜之情。

第二节

影视艺术风格的鉴赏

1、导演风格

风格是艺术作品的独特风貌，是作品内容与形式高度统一所呈现出来的艺术特征，它又是艺术家气质、素养、个性的产物。对影视作品来说，尽管导演都在组织、指挥摄制影视艺术作品，但这些作品无不打上导演的个性印迹，包括他们的思想感情、哲学信仰、美学观念、艺术趣味、生活经历，以及观察生活和解释生活的角度，运用影视表现手段和技巧，综合把握和驾驭影视艺术的能力等等，从而显示出相互有所区别的独到之处，这便是导演风格，如卓别林的喜剧风格，吴贻弓的散文诗风格等等。

导演风格首先表现在对影视创作题材的选择上。如前苏联著名电影导演梁赞诺夫曾成功地导演了《办公室的故事》、《两个人的车站》、《命运的捉弄》等一系列喜剧影片。影片讲述的都是发生在前苏联现实生活中的具有喜剧性的故事，这些富于喜剧效果的题材被梁赞诺夫采纳并通过演员的表演和情节结构的组织以及电影造型手段的运用而展示出来，形成了鲜明的喜剧风格。

影视表现手段的使用也是形成导演风格的一个重要方面，它可以使导演在这一领域充分展示自己的艺术风采。《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》从四部小说到影片的创作，充分显示了张艺谋作为电影导演在出色地使用电影表现手段，尤其是色彩、光和造型等因素营造环境气氛、阐释电影世界方面所独具的艺术风格。首先，他把那些极富地方色彩和风土人情的民俗在电影中强化铺展，从而形成了对影片内容的生动补充和电影手段的充分表现。如《红高粱》中祭酒一场戏曾经重复出现过两次，第一次是由烧锅的领班罗汉大哥带头，众伙计手捧粗瓷大海碗，满盛“十八里红”，高举过头，一脸神圣，昂首向天，高唱“喝了咱的酒„„”，宣泄了对人的创造性和力量的炫耀。第二次则是由 “我爷爷”带着众伙计祭酒，依旧是那个场面：大碗，酒，高歌。这一次，声、光、色营造的气氛却宛如一首雄浑的“黄河大合唱”了，它是抗日的宣誓，流淌在这场面中的鲜红的酒是沸腾的热血，强烈的保家卫国的崇高情怀激荡在这一幅民俗画卷里，其本质和内涵得到了升华。这是导演深厚的生活积淀和独特的艺术灵感在电影表现手段中最大的融合与张扬。

另外，张艺谋作为电影导演，在使用色彩与造型上更是独树一帜。他酷爱红色，血红的高粱，血红的酒，血红的夕阳，血红的山岗，血红的天空，红的灯笼，红的辣椒，红的布，张艺谋以红色作为电影的重要语言符号，使红色成为他的电影世界的基本色调，从而形成他强化的色彩风格。至于造型手段的使用，更是大到自然环境，如风中摇曳的大片高粱地，飞瀑直下的染坊；小到细节设计，如秋菊腆着的大肚子，陈家院里的纸灯笼，无一不体现着对主题的深化。

导演在诸多影视作品的艺术创作过程中，不但使自己的艺术风格得以形成，更使影片形成独特样式，甚至影片的样式和导演的风格构成一种彼此互补、相依而存的局面。美国著名导演希区柯克被世人称为悬念大师而悬念的产生、营造和悬念所制造的紧张心理、产生的审美快感的特定作用，都是通过影片的惊险样式创造出来的。惊险的故事、惊险的情节、惊险的人物行为，惊险片中的声音、光、色彩等造型表现手段的烘托，情节结构本身已充满离奇，而电影表现手法的运用更加剧观众对神秘的探寻欲望。希区柯克不厌其烦地在影片中使用“犹豫”判断处理，如《精神病患者》中玛丽恩将偷的巨款装人信封准备潜逃时，镜头“犹豫”了一下；诺曼伸手去取一号房间的钥匙，他的手也犹豫了一下；诺曼为了销尸灭迹，将汽车推进沼泽，汽车沉到一半，忽然停住不动，仿佛是“犹豫”了一下。这些“犹豫”都是传递给观众的一种讯号，引导观众在“犹豫”的刹那产生疑问：玛丽恩能逃成吗？诺曼是否又觅到一个杀人目标？汽车为什么沉不下去？这些由稍纵即逝的“犹豫”——停顿镜头——制造的悬念吸引着观众跟随希区柯克去探寻答案。审美的愉悦便在悬念叠起的紧张中延续下去，导演的风格也便被人们充分领略了。

2、表演风格

形成表演风格是一件很难的事；然而一旦形成风格，演员的表演艺术也就臻于成熟了。表演不只是个人的主观行为，它必须依据角色本身所具有的种种特点，如性格、行为、心理、身份、形象、性别等而设计。表演得贴切，角色塑造得生动，是艺术家表演功力和风格的体现。表演的风格大致可分为两种。一种是外在的、性格化的，既是反映真实的生活化表演，又是画龙点睛的细节艺术设计，它为审美主体提供视觉把握的一系列信息。如影片《黄山来的姑娘》中，大妈在厨房里招待她的乡亲——新来乍到的小保姆玲玲，大妈一边将刚煮好的咖啡分装在杯里，一边往里放方糖，且随手拣了一块方糖塞在玲玲嘴里，又拣一块塞在自己嘴里，而且还习惯地伸出舌头，将那两个挟方糖的手指头在舌尖上左一下、右一下抹了抹。这一抹，生动鲜明地表现出人物的身份和特点。

电视剧表演外在化的现象更易捕捉，它受传媒形式的影响，视野较小，没有出色的表演是难于维持观众的审美注意的。电视连续剧《宰相刘罗锅》中和珅的扮演者王刚在表演上多有戏剧化的夸张之处，一举手，一投足，一启齿，一晃头，一擦一笑，都具有一种明显的舞台化特点，甚至对话、道白等都是抑扬顿挫，但老百姓却是很乐于接纳他，并且对他的表演给以极大的肯定。这其中有两方面的原因：其一，故事就是真真假假、虚虚实实的；其二，和珅身为弄臣，每日侍奉皇上，也是在演戏。剧情和人物的特点都决定了和珅这一角色的表演风格可以是外在的、夸张的、性格化的，于是，他就在形象塑造上极大地区别于与他构成三角关系的皇上与刘墉，形成了独特的风格。

另外一种风格化表演就是内在的、个性化的。如电影《黑炮事件》的结尾，广场上，两个伊呀呀的孩子正卖力气地用砖玩着多米诺骨牌游戏，刘子枫饰演的赵书信走来，无声地望着他们，没有什么表情，也没有动作。也许他该和孩子们搭讪几句，因为孩子挺招人爱；也许他该喝住孩子们，禁止他们随便玩砖，因为那是公家的建筑材料；也许他该充满笑声地和孩子们一起玩，因为他刚被“落实政策”；也许他该凄楚地瞥一眼走开，因为黑炮事件、因为W工程，而孩子们的一切是多么令人羡慕„„，然而都没有，他一动不动，只是呆呆地看着。对于刘子枫的这一表演，人们有着丰富的理解和联想。有人说，赵书信看到了习惯势力的延续；有人说，赵书信悟到了连锁反应的规律；还有人说，赵书信将自己与孩子们对比，自以为那美好的时代已无法找回了，„„因此，他沉溺于种种复杂情怀中。正如葛丽泰·嘉宝主演的《瑞典女皇》结尾处著名的 “无表演的表演”一样，无表演成了最好的表演。在这种模糊的意蕴中，观众依据各自的生活经验、思维联想和情感体验，感受着人物内心世界的波动。仁者见仁，智者见智，影片的内涵得到了延伸和丰富，观众也在审美活动中体味到创造的愉悦。

优秀的影视表演不仅是一种为角色设计的、适当的形体表现，更应当为观众留有联想的余地。克拉考尔说“„„更精确地说，电影演员必须表现得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已，他必须跟他的人物恍若一体。他在某种意义上就犹如一个照相师的模特儿。”没有表情并非麻木不仁，只是在人们的视觉范围内，没有明显的表演形式，人物丰富的内涵凝聚在使人可以感受到的“无表演”的表演形式里。就电影表演本身而言，单一的思想内容可以付诸明确的形体表现，而复杂多维的心理内蕴则无法诉诸鲜明的对应动作。将生活中的复杂化作艺术的简单，既增加了艺术的容量，又给观众以深刻的艺术美感，这对审美主体的介人意识是一种极大的鼓舞。

影视表演应充分观照大众的文化水平和审美水平，形成具有鲜明时代感和艺术特色的表演风格，这样，影视作品才会更受人们欢迎。

第四章

影视评论

第一节 影视评论的意义、作用与特点

一、影视评论的意义与作用

影视文化是整个民族文化的重要组成部分。自从电影、电视出现以后，从传播方式上看，主要包括两大方面：一是印刷方式，一是影视方式。报纸、刊物、图书、画册是印刷文化的形式，录像带。影碟、光盘、电视、电影是影视文化的形式。在这两种文化形式中，影视文化呈现一种后来居上的态势。据统计，20世纪以来，电视承载的文化信息传播量，在发达国家已经达到文化信息传播总量的75％。例如日本，在1986年的信息供应总量中，由电视提供的占75.5％。又据统计，美国学生，从能够看电视的时候起直至高中毕业之前，看电视的时间总计可达到2.4万个小时，而他们上课的时间只有1.2万个小时。其中，电影和电视剧作品在影视文的传播中所占的份额是绝对不可忽视的。在这种情况下，作为对整个影视文化起重要导向作用和价值实现作用的影视评论的意义与作用是十分重要的。

下面，我们从三个方面来阐述影视评论对整个影视文化的意义与作用。这三个方面是：对影视作品观赏者的意义与作用、对影视作品创作者的意义与作用、对整个影视文化导向的意义与作用。

1．对影视作品观赏者的意义与作用

评论，顾名思义，就是评价论述。对影视作品的各种形式的评价，在引起观众对影视作品发生积极反应，帮助观众加深对影视作品的感受与理解方面具有重要作用。而影视评论则是对影视作品进行评价的最重要和最常见的一种形式。评奖也是一种重要的评价形式，但评奖往往会忽略那些比较一般的作品，特别是那些比较差的作品，而影视评论却对所有的作品都关心。

影视评论是揭示影视作品的思想艺术特点和评定其思想艺术价值的一种表述形式。评论者运用这种形式，对影视作品议论得失、捕捉意蕴、评估价值。其中，最重要的一个方面，就是对影视作品进行评价。影视作品数量庞大，观众肯定要在其中进行一定的选择，影视评论的价值评定是帮助影视观众进行选择的一个重要的参考因素。

对于观众来说，无论是在观看影视作品之前还是之后，了解别人，特别是评论家对该作品的评价，是非常重要的。即使是观众已经看过了某一作品，评论家的某种价值肯定，对他来说，也是必要的。它有帮助观众进一步理解和感受作品的作用。前苏联美学家斯托洛维奇说：“评价不创造价值，但是价值必定要通过评价才能被掌握。价值之所以在社会生活中起重要作用，是因为它能够引导人们的价值定向。同时，评价当然不是价值的消极派生物。在社会的历史发展中形成的评价活动的‘机制’，具有一定的独立性。”精神享受需要经过一定形式的鉴别、批准和价值肯定。如果没有影视评论对影视作品的价值肯定，影视观众对影视作品的理解和享受性体验不仅是不充分的，而且有时甚至是不可能的。在这方面，影视评论承担着相当重要的任务。

对影视作品的欣赏，意味着观众用自己的心灵去深切地感受整个作品，从而肯定作品的审美价值、艺术价值和思想价值。但是，一般观众却不一定知道为什么如此。他们喜欢或者赞美某一部作品，但却可能不知道为什么，这就是一般文艺作品欣赏的模糊性特点。总之，在一般观众的欣赏过程中，淳朴性与盲目性是交织在一起的，其原因在于造成艺术欣赏的条件和因素的极端复杂性。影视评论正是通过对这些条件和因素的分析，成为提高观众欣赏水平和欣赏自觉性的重要途径之一。

影视观众欣赏水平和观赏自觉性的重要表现之一，是具有较强的对作品的一定程度的接受意识和分析理解意识。对一般观众而言，这种接受意识和分析理解意识一开始是非常薄弱的。影视作品的形态本身也具有排斥这种意识的功能，这就更使得一般观众很容易忘情于影视作品所设置的故事与情境之中，而失去了反思及回首的能力。因此，接受意识和分析理解意识需要进行一定的训练和提高。经验证明，影视评论就是增强观众对影视作品的接受意识和分析理解意识的最方便、最普及和最有效的途径之一。

需要指出的是，有一些影视艺术精品，特别是那些当代的作品，其含意异常丰富，一般观众不经过阅读影视评论的途径是难以充分感受和理解的。这里，我们通过对波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的“三色”系列影片的简要分析，来说明评论对一般观众的欣赏可能具有的意义。

这是三部非常优秀的影片。其中，《蓝色》（1993）获第50届威尼斯电影节最佳影片金狮奖、最佳女演员奖与最佳摄影奖，《白色》（1993）获1994年第44届柏林电影节最佳导演银熊奖，《红色》（1994）获第67届美国奥斯卡金像奖最佳导演、最佳编剧、最佳摄影提名。这三部影片，不仅故事感人，而且含义深刻。观众也许会了解到，这三部影片的片名来源于法国国旗蓝、白、红三种颜色。一些观众还可能进一步了解到，在法国国旗中，蓝色象征着自由，白色象征着平等，红色象征着博爱。但是，绝少有观众会了解到每部影片的片名和它的故事之间的更深入的内在联系。帮助观众了解这种联系，从而深化观众对影片的感受和理解，正是评论的任务。只有通过评论，观众才能发现，这位导演的天才在多大程度上表现在他对这三种颜色和影片故事内容的有机结合上。

《蓝色》是一部表现神爱的影片。观众能够看到，蓝色在影片中是已故音乐家的房间的颜色、游泳池水的颜色、悬挂装饰的颜色，同时也是女主人公朱莉的幻觉空间的颜色。女主人公的意识可以突然丧失，但是，蓝色的调子却永远存在。因此，影片中的蓝色就成了神爱的颜色，成了表示爱的宽广和爱的超越性的颜色。这种含义怎么能跟政治解放意义上的自由相联系呢？这是一般电影观众难以理解的。然而，影片中的自由却不是政治意义的，而是哲学意义的，这种自由的含义就是无条件的意思。这一含意，不经过评论加以指出，一般观众是难以了解的。而不了解这一点，对影片内涵的理解会受到很大的影响。

《白色》是一部表现俗爱的影片。也就是说，这是一部表现常人之爱的影片。观众同样可以看到白色在影片中的表现：在卡洛尔的想象中，他与多明妮结婚典礼的场景的色调是白色的，后来，他与多明妮做爱时的场景也突然变成了一片白光。在这里，白色似乎不能理解为圣洁的象征，相反倒是可以理解为一种冷漠的象征。当评论者把影片中的爱情与美国学者弗洛姆所描述的斤斤计较于算计的爱情联系起来的时候，观众才有可能理解到，影片中白色的运用与影片的内容是相当一致的。当然，这里包含着对法国三色国旗中白色的一种极具讽刺性的艺术解释。

《红色》是一部表现爱的力量的影片。在“三色”系列片中，只有这部影片颜色的含义与法国国旗中红色的含义相一致。观众不仅能够看到红色在影片中确实得到了充分的展示一红色的机器、红色的信号灯、展示女主人公美丽形象的红色巨幅广告、剧院座椅的红色天鹅绒、随处可见的红色电话，等等，而且也能够感到，在影片中，红色确实是一种无所不在的巨大力量的象征。该片的故事恰好表现了爱情的巨大感召力：一位城府很深、非常固执的退休法官的变态嗜好，竟被一个姑娘的纯情给改变了。

2．对影视创作者的意义与作用

影视评论对影视创作者的意义与作用是多方面的，但主要有两个方面。

首先，影视创作者像影视观众一样，需要不断提高自己的观赏水平。美学学科的命名者鲍姆嘉通曾经说过：诗人就是能够欣赏诗意的人。如果这个观点适用于影视艺术的话，那么，影视艺术家必定是对影视作品具有很高鉴赏力的人。鉴赏力不是天生的，它需要培养。阅读影视评论（包括专业影视评论和群众影视评论）是影视创作者提高欣赏水平的最重要的途径之一。应该指出的是，直至目前为止，有些影视创作者尚未养成主动阅读影视评论的良好习惯，这是很不好的。我们知道，影视评论必定要对影视作品进行一定的分析和解释，即把作品在一定程度上进行分解，考察作品的意义究竟是如何产生的。这样一个过程，既有助于欣赏作品，又有助于提高欣赏水平。阅读评论是提高欣赏能力的一种特别有效的训练。应该指出，创作者阅读评论并非通常所认为的那样是在接受评论者的“教导”。当然，我们也不认为影视作品的创作者对影视作品意义的了解具有某种特别的优越性。不断地阅读评论，实际上是在不断地了解对作品意义的各种各样的分析和解释，这也是一种欣赏的自觉。具有这种自觉意识的人是具有接受意识的人。具有这种意识的人，才能真正意识到，欣赏作为一种心理能力，决不只是通过一部接一部地观赏影视作品或者创作影视作品就能够得到提高的。对于从事影视创作的人来说，既不注意观赏优秀的影视作品，又不注意阅读优秀的影视评论，是一件十分可怕的事情。应该认识到，对作品产生意义的机制的广泛了解和丰富经验的积累，应当成为创作者们头等重要的一件事情。

其次，影视作品创作者在很大程度上也需要了解评论界对自己的作品所作出的价值评定。他们不仅需要通过这种方式来证实自己作品的价值，而且也需要通过这种方式看到自己作品的不足，并且从中寻找和了解当前影视观众期待视野的某种走向和今后创作的某种触媒。其他创作者也能从这种对别的创作者的作品的评价中确立自己的创作定位，确定今后的发展方向。

关于评论对创作者的意义，古罗马诗人贺拉斯说得非常之好。他说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。”

3、对影视文化导向的意义与作用

由于影视评论对观赏者和创作者的这种双重作用，影视评论对整个影视文化的发展方向便具有了某种重要的导向作用。匈牙利电影理论家巴拉兹曾经说过：“如果我们自己不是内行的电影鉴赏家，那么，这种具有最大思想影响力的现代艺术，就会像某种不可抗拒的、莫名的自然力量似的来任意摆布我们。”

这种导向作用从接受美学的角度特别容易得到理解，因为影视评论是连接创作者与观众的一个中介和桥梁，也是连接作品与观众的一个中介和桥梁。

法国著名电影理论家麦茨曾经提到过电影评论对电影文化产生重要导向作用的一个例证，那就是法国电影手册派在电影评论方面的努力保证了法国新浪潮电影的成功。麦茨指出，当法国新浪潮电影的代表人物还没有拍摄电影的时候，他们的理论活动主要是以对当时法国社会的“上流”影片的谴责为基础的。他认为，这种攻击并不是装腔作势的，而且，在智力水平上也比单纯的意见之争大大前进了一步，它传达出了某种对被谴责的影片的真正的和根本的不相容情绪。正是这种评论活动使得这些“上流”影片成了“坏的对象”，首先是对评论者自己，其次是对那些接受了评论者观点的观众，并且随后保证了“他们的”影片的成功，使他们的影片成为一种“好的”电影。

其中特别应该提到的是，法国著名电影理论家、评论家巴赞对电影艺术家在电影长镜头方面的探索所给予的热情评论和充分肯定。他主张限制蒙太奇的功能，因为过分利用蒙太奇的分切、编排和镜头组接功能会破坏影像的时空统一性。他提倡运用段落镜头和景深镜头，认为单镜头本身包含着丰富的意义和表现力。40年代末50年代初，他成为意大利新现实主义电影的热情鼓吹者，他所撰写的大量影评文章，全面地概括了意大利新现实主义电影的艺术特征，强调其重大美学意义。他的工作为电影理论和电影创作都展开了一个全新的视野，在电影史上产生了划时代的影响。

美国女学者劳拉·穆尔维在对美国好莱坞电影进行分析时提出，她的意图是，“对快感和美进行分析，就是毁掉它”。但英国学者林格伦的看法却更为全面，在他看来，评论一方面“有可能使人们摒弃许多原来加以容忍、甚至欣赏的东西”，但另一方面，“却会带来过去再也想不到的那种充实而又强烈的愉快”。

对影视文化的发展进行一定的引导是评论者最重要的职责之一。在这个意义上，影视评论者应当成为影视观众的“良知”的代言人。如果我们发现某一时期的影视观众的趣味普遍不高，那么，影视评论者肯定负有不可推卸的责任。因为影视评论对影视文化的导向不仅可以起好的作用，而且可以起坏的作用。

二、影视评论的特点

影视评论是影视论述及写作的一个重要方面。它既不同于影视史写作，也不同于影视理论写作。这种不同，在与影视论述及写作的其他两方面的比较中会看得更为清楚。下面我们从三个方面，即对象方面、主体方面和功能方面进行比较。

从对象方面看，影视评论关心的是一部或若干部影视作品的具体判断问题，即局部的影视现象问题；影视理论关心的是尽可能多的影视作品的整体或类型的特点和规律的概括性问题，即整体影视现象或影视类型问题；影视史关心的是影视发展的历史线索。趋势和对历史材料的探讨研究。

从某种意义上可以说，评论更关注带有一定特殊性的具体的影视现象的评价问题，而理论研究则更关注如何锤炼理论术语并得出一般的影视理论观点。评论既可以只涉及一部作品，也可以涉及一批作品。如对某一位导演的几部影视作品或全部影视作品的论述，或对某一个时间范围内的影视作品的总体描述，都属于评论的范围。从某种意义上讲，它们也很容易被放人现当代影视史研究的范围。但应该指出的是，影视史与评论即使处理同样的对象，它们也是有很大不同的。理论的真正目的是试图对全部影视现象作出某种推断或结论。它的主要表现是，或者是对以往的观点或用语进行分析和考察，或者是提出一些新的有意义的观点或概念。比如，麦茨的全部理论活动，实质上都可以看成是针对着克拉考尔的电影的本性是“物质现实的复原”的观点的，因为麦茨本人对电影本性的表述可以理解为“想象的能指”。因此，如果我们把电影反映现实的能力称之为仿真能力的话，那么，事实上，它具有多么大的仿真能力，就可能具有多么大的创真能力。“创真”正是麦茨的“想象的能指”所要表达的意思。

从写作主体方面看，对评论者和理论研究者的要求也是不同的。任何进行评论的人，都要以一定的理论观点和理论见解为基础和出发点。有的评论家用来作为基础和出发点的理论观点可能比较好一些，有的评论家用来作为基础和出发点的理论观点可能比较差一些。前者可能比较成功，后者可能不那么成功。但这并不是绝对的，它还要受评论家个人才能的制约。有时评论家所持的理论观点可能是片面的，但他的评论活动却可能取得很大成就。这种情况是完全可能发生的。这种情况容易使一些评论家产生一种错觉，他们不是认为理论并不重要，就是认为自己已经成了理论家了。别人甚至也这样认为他们。其实，评论家与理论家两者之间还是有很大区别的。评论家与理论家的根本区别在于，对于评论家来说，最重要的是“好不好”的问题，即应当如何和不应当如何的问题；而对于理论家来说，最重要的却是“对不对”的问题，即实际上如何的问题。

不是说评论家与理论家毫无联系，这里说的只是两个极。在这两个极中间还有两个过渡性的中间类型，即理论型评论家和评论型理论家。影视评论家应当具有较高的思想文化道德修养，这一方面表现在影评家必须具有较高的理论修养和丰富的文化艺术知识，另一方面更表现在影评人应当具有高尚的思想道德素质与良好的职业道德风尚。

从功能方面看，影视评论必须结合作品实际，因此容易做到言之有物，也容易具有实用性；而影视理论有时须在一定程度上脱离具体的作品实际，因此很容易言之无物，与具体实用性保持一定的距离，这一点限制了理论对艺术实践的“指导”意义。评论者比实践者更容易体会理论的指导意义。在某种意义上，评论是理论对实践进行指导的中介，所以理论对评论的指导意义比对实践的指导意义要更多一些。在许多情况下，过分强调理论研究结合实际，往往会使理论向评论方面发展，理论本身反而可能毫无发展。理论研究和评论本身都有两个功能：实践功能和认识功能。尽管两者的最终目的都是为了社会的实用，但仍有评论重实践功能，理论重认识功能的区别。

第二节

影视评论写作的文体、方法与技巧

所谓文体，实际上就是指一定的写作方式。从写作方式、内容、性质等角度来划分，常见的影视评论文体可有：专论式、点评式、杂感式、思想评论、艺术评论、综合评论、专业化的评论、通俗性的评论、印象式的评论等等。

专论式影视评论，以论带评，理论性强，一般有一个跟影视作品有关的专门论题，主要采取针对评论对象的某一个方面或某一个较突出的、带有一定倾向性的问题进行集中阐释、分析、论证的方式。在它所包含的写作元素中，论述作为一种运作方式，是其最主要的成份。它一般必须就评论对象自身所存在的重要特征、性质、倾向、问题或由之所引发的评论者的个人思考，作出较周密的研究并给出理论上的回答。因此，相当的理论色彩是其固有要求，而对对象的单纯“评价”并不特别重要。而且它一般也不必一定要对对象作出“全面”的考察。

点评式影视评论，以评为主，对象单一，一般是针对一部影视作品或其某一重要方面进行专门的评论。其主要任务是就这种既定的对象范围进行集中的审美观照，并作出基本的评述；它一般应从简明扼要的分析中引出明确的价值判断，亦即写作者对作品的主观理解与评价。同时，它一般不要求写作者对写作的对象的种种现象作过多的引伸、对自己的认识与观点作过多的理论发挥，对既定的认识和看法作过多的详尽展开，而只要求把自己对对象的基本见解阐明就够了。其目的是使读者即其他影视观众和创作者、研究者对对象有一个较明确的印象就行了。

杂感式影视评论，以评起兴，重在发挥，一般是以借题兴文，引譬连类，举一反三，自由涉及的方式来表明自己的思想、生活、艺术、体会、感想、见解。它不重视理论探讨，也不专注于对对象的评价，不把主要着眼点放在对写作对象的审美考察上。它常常是抓住影视作品思想内容或艺术形式方面的某一特征，某种倾向，某个现象作较系统，较随意的联系，评论跟它有关或相似的现象，重在发抒个人的“其它”看法。因此，其评论应围绕写作对象展开，但其真正的最后的落脚点，却一般是在对象本身以外的更广阔的方面。故而，这种写作方法对影视作品的评论，只是一个外壳，在内容、方法上，其写法都会带有较多的杂文、随笔小品或一般社会评论、思想评论、文化评论、艺术评论的色彩。

一部影视作品乃至一个影视现象同其他的艺术品和艺术现象一样，虽是包含着思想的和艺术的两个基本的层面。因此，影视评论者对它们所实施的审美鉴赏大体上也可以依此而划分出三个基本方向。即：专对其思想内容和思想倾向进行评论；专对其艺术形式和艺术倾向进行评论；将以上二者综合起来就其整体状况进行评论。

侧重思想方面的影视评论，主要分析和评价写作对象的思想内容和思想倾向。其任务是通过持之有理、言之有据的考察与研究，提出写作者自己对对象的基本看法或肯定；赞扬、提倡，弘扬或否定，批评、阻遏、反对均要合情合理、实事求是、态度明确、旗帜鲜明、尊重艺术规律，注重科学理性，做到有利于和有益于影视创作和影视事业的健康顺利的发展。其具体的操作目标，一是考察和评判对象在思想倾向上的正确性；二是考察和评判对象在思想上的准确性；三是考察和评判对象在思想境界上的深刻性。前者的关键在于写作者自己首先要有对对象的充分、全面、透彻、稳妥的了解，其次要有科学的、先进的思想态度 和思想立场，以及辩证的、历史的认识路线和正确、可靠的操作方法；其中的关键在于写作者对创作者的主观追求即其动机与目标首先就必须有切实、深人、准确、客观的把握，其次则应当对创作者在实现其既定思想目标时所作出的种种努力的情况，尤其是其对艺术写作方式的选择，有周到、细致、严密、精微的观察；这里的一个前提条件是写作者自己首先就应有对生活的深人洞察或成熟思考能够抓住某社会现象与社会问题的要害与症结；其次应能对创作者在作品中所表现出来的思想、意识、见解和观念及其潜隐的实质性的精神内容与精神倾向有相当敏锐的把握。在争取这三个操作目标的实现时，写作者一定要能够高瞻远瞩、高屋建领，以内容与形式，动机与效果的双统一认识原则，用客观的艺术事实为依据来进行自己主观的评论，而不应脱离艺术谈思想，离开形式谈内容，只看动机或只看效果，超越对象的整体，实际的工作去笼统、抽象、空间、虚飘的泛泛而谈或高空堂讲经。否则，势必会导致教条、八股、谬误与偏见。

侧重艺术方面的影视评论，主要就写作对象在艺术形式、手法、技巧的运用及其效果方面进行分析评论。就此而言，它所能够涉及和可以作为具体操作的内容相当多。但其总的任务是谈艺术，而不是谈思想。一方面，因为艺术总是应当并且必定是用来表达思想的，所以绝口不谈思想既不应该也不可能；另一方面，谈艺术本身也不能为谈而谈，其根本目的是要就如下两点作出明确的鉴赏判断，即：1）其艺术表现的实际状况如何；2）这种艺术表现的实际的效果怎样。就前者来说，它是否和谐、完整、有创新、有突破；就后者而言，它是否妥贴、准确斤、很流畅、很自然。这些都是必须通过具体、清晰、严密周到的分析，给读者以明确结论的。诸如审美对象的风格、个性、特色、情调、生活真实、艺术真实地作方法、审美境界，这些大的方向的评判或者其艺术构成中故事、情节、结构、节奏、语言、修辞、场面、细节，这些小的方面的评析等等，都可以成为写作者集中的评论对象，或成为进行总体评价的有效的突破口；而人物形象塑造、表演艺术。导演艺术、摄影艺术。音乐设计、美术设计、造型设计，乃至特技。调度、蒙太奇等等，往往是被给予较多关注的评论对象。

对思想和艺术，内容和形式进行综合考察的影视评论则是一种就某部作品或某类现象作整体性、全面性的观念的评论样式。其基本的着眼点不侧重于以上二者中的某一个方面。它主要是以其是否都比较成功，或者有各自明显的优点，而且相互之间是否做到了和谐完满的统一，作为重要的和基本的衡量标准。因此，相对于以上两类影视评论，其审美观照的视界，无疑要大得多，而且也更为宏观。因此，其尺度，以及对写作者实际操作的要求会更加严格。因为是一种总体的分析与评价，写作中就不能只注意或顾及其中一个方面；同时，它应当尽量做到周密。翔实、稳妥、全面。如果其评论本身又比较正确、准确、科学，它就会成为一种权威的论定，其意义与价值都是可贵的。

影视评论写作者的社会身份、文化素养、写作动机和操作方式不一样也可以导致影视评论“文体”的另一种区分。即从其客观质地和主观含藏而言，将它们大体上划分为专业化的、通俗性的、印象式的三类影视评论。

专业化影视评论的特点是专业性质和学术意味均比较强。其写作者大都是影视从业人员、理论研究人员，亦即“内行”。因此，其写作着眼点、学术视野明显带有专业特点；其评论落脚点，或强调普及影视知识，或注意对影视作品或注重于艺术建设；其操作的特点是相当重视从影视艺术的特性与规律出发，有意地注重对影视作品或现象的“本体”考察，而对“评价”本身不很强凋。相应地，它从影视艺术“自身”语言、技巧、手段、环节即各类形式因素切人的比较多，如编、导、演、摄、录、美工、化妆、道具。音乐、音响。特技运甩、剪辑手法等，往往带有很强的专门鉴赏和专题探讨的倾向。它要求评论者充分调动会己相关学识，对对象进行具有一定精度，深度的艺术分析。这类影视评论不创其写作动机是出于进行影视文化启蒙，引导并提高观众的鉴赏修养，还是为了推动影视学科建设．指导或影响创作者未来实践，都有明显的积极的作用，而且具备较高或很高的学术价值。应当说，这是所有影视评论种类中最有高品位的一种样式。

通俗性影视评论又称大众影评，其特点是通俗性质和大众化色彩比较强。其写作者以群众业余评论员为主体，可广泛涉及各个阶层，各种身份的影视爱好者。其中也包括许多从事专门评论工作和研究工作的人员。一般来说，其写作的学术性和专业性不是很强，论题、内容的自由度、即兴度较大，并且注重个人种种感受、体会、领悟、认识的传达。因此，其写作着眼点比较灵活、广泛。其评议落脚点在于表述随机性很大，主观性很强的接受印象。其操作的特点是充满生机，非常鲜活，注重感性印象，非常真实“原始”，大胆尖锐、泼辣、无所顾忌、敢讲真话，不留情面。它不一定有很强的科学性，但却包含了相当丰富，相当翔 实，相当可靠的审美鉴赏的反馈信息。同时，由于其群众性、广泛性突出，有其它影视评论不可比拟的宣传效应。

印象式影视评论的特点是直觉感受传达的性质明显，内容上没有限制，但表达的审美见解都是“粗坯”，因而理性的、科学的成分一般不是很多。其写作者多为那些介于专业人员和一般观众之间的人员。因此，其中的不少文章会有一定的学术色彩和专业性质，论题、内容，比之通俗性影视评论，相对会集中“纯正”一些，但总的来说也是相当自由的。其写作视界较为宽阔；写作着眼点一般会比较注重审美的鉴赏本身；评论落脚点则不在客体的真实度，而在主体的审美直觉的真实性；其操作的特点亦较强随感性，但比通俗影视评论沉稳、平和、有由；不大注重臧否，不强调价值判断的专执性，不注重分析，而较钟情于自由议论，其中也常会有好的意见。

从表现形式的角度来划分，影视评论的文体，自由而丰富。宽泛一点说，几乎所有的文章写作方式，或体裁样式都可以被它灵活地借用。其中应用较多的有：论文体、短评体、散文体、诗歌体、随笔体、书信体、对话体、杂文体以及各种形式的微型（或袖珍）影视评论等等。

论文体的影视评议实际上是一种学术性的研究文章。它一般用于对影视作品和现象进行系统、深人的透析。由于内容性质的不同，可有专论、总论、讨论、商讨等多种形式。专论指专就评论对象的某一个方面、环节、问题、倾向等等进行专门研究论述的文章，一般论题集中，注重深度；总论以对对象进行全面、综合研究与论述的姿态出现，大多面面俱到，注重整体；讨论是以某一个问题或课题为焦点，集中智慧，进行一种集合性的研究与论述；商讨一般以比较的形式出现，大多是对已出现的见解、观点、意见提出不同看法，表明自己的异议、其共同特点是多有很强的或较强的理论色彩，重在分析，论述，往往对对象的研究比较深人细致。因而，一般不满足于只进行简单的分析和评价；而其表述内容也往往会因研究、思考的范围的广阔性，而延展到所评论的对象以外，且特别重视学术性、科学性，力求对影视创作和事业的发展产生较深广长远的影响。其写作方式，往往更多地强调理论论证。这种文体注意通过材料内部和外部的广泛联系，发现、寻找、挖掘其前因后果和相互影响，并作科学详尽的阐述和富有宽广视野的引伸与发挥。它要求写作者具有相当的思想、艺术和理论的素养。

短评体的影视评论最为多见，大多是对影视作品或现象的一种即时的反馈。其特点是对一定的，尤其是新出现的影视作品或现象作出迅速的反应。目的是将观赏者的审美印象在略加整理之后，及时告知社会、诉诸他人，并以此求得一种即时的交流。它大多一事一议，篇幅短小，论题集中，表达简明；对问题点到即可，或稍作论证，不要求很大的深度、高度，不强调很强的理论性和对对象的全面、系统的观照；较重视新鲜、具体的意见的表达，不提倡作过于宽泛的联系与发挥。其写作方式主要采取事实论证的方法来研究、分析、阐述事实，并以此作为论证的依据，来表明审美主体一评论者自己的意见，而一般不必进行较纯粹的理论分析，然后提出并解答一个较抽象、较笼统的论点或课题。其关注焦点主要是评论对象本身，一般不作多余的引伸与发挥。所以，在价值取向上，它重视的是现实的、直接的、浅近的、具体的功利性。

散文体、诗歌体、随笔体、书信体、对话体、杂文体等等的影视评论，其共同特点是注意用一定的文学形式包装自己，力求生动有趣，有较强的形式美感，文学性和可读性。在内容上，往往更注意谈论生活、抒发情感、传播知识、发表议论，因而跟读者的感觉上贴得更近，多有亲切感和灵活性。在保持其评论性的同时，注重形象性、艺术性、力求轻松、活泼、丰富、多彩，往往比上述两种论文性的影视评论文体更能创造使读者自然契合的阅读情境，更有随和平易的交流性质，更能见出写作者自己洋溢的才情和丰富的内心，更显得主观，更有游戏感、娱乐感，更能引发感性活动的兴奋和自由广阔的联想与想象，更有艺术美的品格，更有生命体验的情境性。因此，这些文体样式的影视评论文章的存在与活跃，不但是以显示出它的文体样式、品种、体裁的丰富性、灵活性、边缘性，而且能够在增大其功能的同时，弥补影视评论写作只专注于理论性、评论性、议论性的不足，同时它也便于激发更多的影视观众投身于影视评论写作，写这些文体样式的影视评论，其中最重要的关键是，要正确处理和把握好文学性和评论性的相互关系，不可喧宾夺主，就形弃神，舍本逐末，失了本旨。

任何文体形式的影视评论写作要想获得较为完满的成功，方法和技巧的掌握也是极为关键的。常常有不少的影视观赏者，有很好的感受和想法，但却不知道该如何表达出来。或者即使写出了影视评论文章，却往往连自己都感到很不满意，甚至往往觉得还远不如自己的感受和想法精彩。这里，实际上就存在一个方法与技巧的问题。

从某种意义上说，方法即技巧。一方面，方法熟能了，技巧自然有，即所谓熟能生巧；另一方面，对方法的熟练掌握本身就是技巧，所以，这二者，实际上是合二而一的。

在影视评论的写作当中，除一般评论文章写作所应遵循的规则外，在方法与技巧方面，有如下三点尤应给予特别的注意，即：1）对象的选择；2）角度的选择；3）文体的选择。

在一般人看来，对象的选择似乎是不成问题的问题。既然是“影视评论”，那么，只要是影视作品，就应当都可以成为影视评论的写作对象。依照这一想法去从事影视评论写作的人，必定会不知不觉的陷入一种审美鉴赏的盲目性当中，从而导致写作活动的屡屡失败。因为事实上，并非任何一部影视作品或与它有关的现象，都可以成为影视评议的写作对象。

首先，影视评论写作，是其审美鉴赏活动的必要形式；同时从另一种意义上说，又是它的高级阶段。因为正是在影视评论写作的实际操作过程中，写作者才得以借此将自己此前在审美感受，认知阶段中所获得的感性和知性收获，通过一定思维运转，上升为理性的成果，实现其质的飞跃，真正完成自己精神活动的审美品格。所以，在这一意义上，影视评论的写作过程又源是一个对美的对象和非美的对象加以识别、决定取舍的过程。如果误把非美的东西也作为自己的接受对象，那么，其审美鉴赏的性质也就不存在了。影视评论写作者如果不加选择地把的一部影视作品，或任意一个影视现象，都当作自己写作、评论对象，其所犯错误的性质，正在这里。有见识的影视评论家说“劣非不予评论”，其原因之一，正是因为这种“劣作”不是合格的艺术作品，没有资格作为影视评论写作的对象。

其次，一篇影视评论文章同时又是一项带有现实功利性社会文化成果。而其自身价值的有无与大小程度，除决定于写作者操作本身的成功程度之外，实际上也跟它所评论的对象本身有关。因此，影视评论写作者即使只从其自身所预期的既定社会功利目标的实现的有效性，或者他所希望的评论文章自身应有的价值程度来考虑，他也应该尽可能地选择那些能够反映

出一定的普遍性的较明显的倾向性的影视作品或现象，抑或那些本身就很重要、很优秀，并且正因此而能够为广大群众，整个社会所热烈关注，可以在历史上保留，生活中流传的上乘佳作来作为自己审美鉴赏操作的对象。所以，写作对象的选择，作为一定的操作方法与技巧，它同时也可以说是影视评论审美鉴赏的成功的秘诀之一。

选准了对象以后，在命题、立意之时．还有一个角度的选择问题。角度，指评论者在写作时进人对对象的研究、分析、阐释、解读、讨论、评议观照面，亦即实质性的审美鉴赏的视点、切人口或突破口。乍看起来，它似乎是小问题，其实并不然。它对于行将进行的写作及其效果，关系非常重要。在影视写作中，有许多评论者由于不明白此中道理，而使其写作不尽人意，甚至导致失败。

首先，影视评论写作者的审美鉴赏活动能否成功，必须以他是否真正认清了审美对象的真实情形，是否全面、准确地把握住了写作对象的内部关系，是否完全、切实地发现了影视作品本身美的所在作为起码的和基本的前提。当进入写作时，为了正确地还原自己审美鉴赏活动的精神收获，而把他所发现的审美对象的美，确定为自己以物质化、社会化形式来完成其审美鉴赏的全过程的既定写作目标时，从写作方法与技巧上说，他实际上也是为自己的评论操作确立了正确的角度。

其次，审美鉴赏者为使自己的影视评论写作取得最大的和尽可能更好的效果，他对写作角度的选择，也完全不应该是漫不经心的。这里，他至少应该牢记两个基本原则。第一，这种角度的选择，应尽可能做到能够有效地实现和完成自己的思想传达；第二，注意作品本身已有的基础和客观条件。这就使得评论者只有尽可能地以其审美鉴赏对象自身最突出的性质、特长、优长、美质或问题、倾向、缺陷、症结，作为自己写作的主观视点，切入口或突破口，他才能取得预期的成功。这样他对写作角度的选择，实际上也就完成了并且成功了。而只有如此，他的整个影视评论写作才有可能获得满意效果。

影视评论的应用文体品种多、种类繁，有相当大的丰富性。这从积极方面说，是为写作者提供了自由操作的广阔天地，使他能够主动地。灵活地决定合己的写作方式；从消极的方面说，这又可能正是一个极其危险的陷讲，因为它反过来又可能使评论者感到无所适从，从而陷人一种盲目性。不能认识这一辩证关系的评论很可能用漫不经心的、以任性随意的态度胡乱采用一种文体，确定一种写作方法，并且以为这原本是无关宗旨，无伤大雅，无足轻重的。假如果真如此的话，他不啻又重蹈了前两种盲目性的覆辙，极有可能使自己的影视评论写作功亏一篑，归于失败。

首先，影视评论文体的存在并不是一种偶然的现象。它实际上也正是被影视评论写作的自身性质、要求、目标、功能以及各种文体本身的不同的价值和作用所决定的。也就是说，它有必然性，具有自己的客观规律性、动作规律、操作原则。一定的文体只适用于表达一定的内容或实施、实现写作者一定的操作目标；而反过来，一定的写作内容与写作者的既定意图，也只有用一定的文体来进行相应的表达，才能获得成功。因此。在一定情况下，一定程度上，也是能够决定其成败的。

其次，就影视评论者自身来说，他的个人主观条件决定了他不可能同样有效地运用任何一种影视评论文体，来进行并实现自己的审美鉴赏操作，使它们达到同样令人满意的效果。因此，他在写作之前同样必须对文体进行认真的选择。这种选择不但是必要的，同时也必须遵循一定的规则。这种规则大体上有两个基本要点。

第一，他必须慎重地、认真地比照自己的写作对象、写作内容、写作角度、写作意图与一定的影视评论文体上的性质、特点、功能、优长之间的关系，准确地找到二者之间的够做到有机统一的契合点。

第二，他必须细密、周详地比照自己的学识、才情、写作经验、写作特长，跟一定的影视评论文体的特性、规律、操作原则、形式要求之间的关系，准确地找到二者之间的能够做到有机统一的契合点。只有根据内容与形式，动机与效果，主观与客观，主体与客体相对契合的原理，这种对文体的选择才会行之有效。

要真正写好影视评论，需要解决的方法与技巧问题，当然不止以上三者，但主要是这些。

第四篇：高校思想政治 心得

重视高校思想政治工作的重要性

当前，国际国内形势深刻复杂变化，社会思想文化和意识形态领域情况更加复杂，培养社会主义事业建设者和接班人面临敌对势力渗透争夺的挑战。高校思想政治工作遇到的挑战更加严峻、承担的任务也更加繁重。我国高等教育肩负着培养德智体美全面发展的社会主义事业的建设者和接班人的重大任务，必须坚持正确政治方向，这就离不开思想政治工作。

随着科学技术和网络技术的不断发展，微博、微信等网络媒体的应用也越来越广泛，人们对这些新媒体也展示出了越来越浓厚的兴趣，这就对我们思想政治工作提出了更高要求。西方反华势力紧紧抓住互联网和新媒体的发展机会，不断推动和引导政治思潮的发生和发展，在中东制造了一系列的茉莉花革命和阿拉伯之春行动，使中东地区成为世界上最不和平和稳定的地区之一。在中国，他们也妄图通过互联网引导舆论对中国的政治制度和社会制度发起攻击，使中国人民不信任政府不信任党，并以此推动类似的革命，使中国变成第二个苏联。互联网的便捷性让各个年龄阶段的人们能更方便地接触多样的信息，但是同时也对那些还没有树立起健全的世界观、人生观、价值观的青少年产生了负面影响。因此，加强对青少年的思想引导，帮助他们学会明辨是非，树立自己的正确的世界观、人生观、价值观已经刻不容缓。这就是我们重视高校思想政治工作的重要之处。

因此，我们要贯彻落实总书记重要讲话精神，深刻认识做好高校思想政治工作的重大意义、目标任务和基本要求。作为教师，就要做好学生的思想引导工作，为培养中国特色社会主义合格建设者和可靠接班人作贡献。

第五篇：影视短片制作课程中项目教学法的运用

影视短片制作课程中项目教学法的运用

摘 要：影视短片制作是一门理论与实践相结合的课程；项目教学法以实践带动课程，将其运用到影视短片制作课程中可实现理论教学与实践教学目标。本文从项目教学法在影视短片制作课程中的应用意义、应用路径、应用效果及应用注意点几方面，分析影视短片制作课程中项目教学法的运用。

关键词：影视短片制作；项目教学；学生主体性；实践教学

项目教学是以项目驱动学生实践的教学方式，可激发学生学习热情，提升学生的实践能力。影视短片制作课程教学中选择项目教学法，以充分调动学生学习参与性，提升教学效果。项目教学法应用于影视短片制作课程的意义

项目教学法即为教师将某一项目布置给学生后，放权于学生，要求学生自主完成项目的一种教学方式，在学生自我实践期间，教师发挥指导、组织作用；其目的在于让学生通过自身实践，提升学生学习积极性、更新学生知识结构、培养学生能力精神。将其运用到影视短片制作课程中，适应了此课程实践教学特征，且能够推动此课程进展。其一，利于以实践带动学生认知，督促学生明确自身学习目标。在影视短片制作课程中，学生按照“项目”或任务要求，依照短片制作流程，创作自己的作品；此过程要求学生将已学理论运用到“项目”中，用所学知识解决创作中所遇到的问题；经过实践，学生可发现自身知识、理论缺陷，进一步明确后期学习目标。其二，利于提升学生的学习参与性。项目教学中，教师只是“项目”的组织者、知识的指导者，而学生才是知识、直接经验的获得者，也就是说，在任务驱动下，学生必须直接参与到实践中，这就使学生真正成为学习主人翁，利于提升学生激发学生的学习自主性，使他们积极主动参与到问题探究之中。其三，利于培养学生的综合素质与能力。影视短片制作包含编导、美工、灯光、摄像等方面内容，要完成制作，必须要求学生间展开有效合作；项目教学以分组安排、任务驱动方式展开教学，此过程要求人人参与、集体合作；因此将其应用于影视短片制作中不但可提升学生的实践能力，且可有力推动学生间的合作，使学生在合作中形成积极向上、团结进取的集体观念与团队精神。影视短片制作课程中项目教学法的应用路径

从影视短片制作课程模块构成来看，前期注重理论教学，后期突出实践教学，且关注理论与实践相结合。因此，要以项目教学法展开此课程教学，必须充分考虑理论课与实践课的比例关系，给予学生理论学习与独立实践的机会，且要关注教学设计，通过分析知识结构、分解项目任务，提升学生的知识认知力与应用力。

（1）项目分组。按照学生专长、学习情况将班级学生分组，每组7人，将每组学生按导演、编剧、摄影、音响、灯光等岗位进行内部分工，实行导演负责制组织模式，建立小组间同质、组内异质的管理模式。

（2）确定项目。项目确定一方面要符合学生专业要求，另一方面要突出影视制作特点；这就要求教学中一方面根据学生专业确定所选项目，如旅游专业以旅游外景制作、酒店管理、旅游活动为项目题材，商贸专业以商贸人物事迹、贸易活动流程、物流发展等为题材；另一方面提供各类影视项目，如各类DV大赛作品、校园电台合作项目、企业委托项目、师生协商项目。在确定项目来源后，教师及时向学生解说项目要求，并展开讨论会确定作品主题，填写项目申请表；此过程，教师要对各小组所选题目加以筛选，且全面了解项目的可行性、艺术性，以保证项目质量、保证项目可行、保证项目符合学生实际、保证项目能充分调动学生的参与性。

（3）制定计划。计划制定必须完备，其必须包含文字稿本写作、分镜头稿本撰写、设备准备、现场录制、演员排练、后期剪辑等工作流程、时间、负责人等，在确定计划完备无缺后，执行工作计划表。

（4）实施项目。项目实施关键在于学生主体性的发挥，在此期间，小组组长要发挥领导作用，一方面积极向教师汇报项目进展情况、阶段性成果；另一方面充分对项目进行宏观调控，将遇到的问题及时传达给小组成员，并进行全体讨论。项目实施过程中，教师要做好指导者、管理者角色，一方面根据小组组长所汇报的项目情况、阶段性成果，对学生实践行为进行指导；另一方面旁听学生所遇到的问题，必要时给予引导，以促使学生项目实践顺利进行。项目实施结束后，各小组要及时上交过程性材料、作品及工作文档，为后期评价提供依据。

（5）分析评价。项目实施结束后，教师要采用多元化的评价方式对学生的过程性表现、项目效果进行评价，使学生感受成功的喜悦，提升学生的自我价值感。其一，采用过程性评价与激励评价方式。此评价集中面向学生项目实施过程中的表现、态度、努力程度、合作程度等，肯定学生的积极表现，让每一学生均感受到自身成就。其二，采用多元主体评价方式。此评价方式包括教师评价、自我评价、组间评价；教师评价即为教师对每组剧本、剧照、工作文档等进行检查，确定检查结果，并结合作品完成情况，对每组项目达标程度做出评定；此过程要求教师与学生针对作品存在的问题、优点、创作中存在的问题等进行交流，并以问答、辩论等方式，使学生再次回顾创作中所运用到的知识点。自我评价是学生对自身表现的评价，其包括知识获得程度、自身不足、努力程度、工作态度等，以促使学生全面认识自己，帮助学生树立正确的人生观及学习观。小组评价集中于作品比较，各小组将作品在公开场所展现，如全班展播、网络视频等，学生利用课余时间进行作品比较与评价，由学生推荐最佳作品后，将此作品在校内公映，以全面肯定最佳作品及创作小组成就。项目教学法在影视短片制作课程中的应用注意点

项目教学法改变了传统教师中心教学方式，全面突出学生的学习主体性，且实现了课堂中心向实践中心的转变；实践表明，项目教学法在调动学生学习热情、提升学生参与性、调动学生学习主体性上发挥了重要作用，提升了学生的理论联系实际的能力、实践能力、自主解决问题的能力及创新能力，且通过小组合作形式提升了学生的合作意识、集体荣誉感。同时，我们也应看到，要在影视短片制作课程中科学运用项目教学法，还应做到：其一，项目选择要突出学校、学院特征，根据学生专业确定项目主题，将影视短片制作课程与贸易、旅游、酒店管理等专业相结合，以实现商贸旅游职业技术学院专业技能教学目标。其二，项目教学应关注学生个性化发展，肯定学生的差异性，根据学生的兴趣、专长、意愿分配项目岗位，并充分发挥组内榜样作用、组内协作作用，以实现学生个性化、全面化发展。其三，教师要转变传统教育教学观念，全面认识到学生的学习主体地位，甘愿做项目活动的指导者、管理者；教师应对项目实施过程进行协调、管理，及时展开阶段性评价，以推动学生积极参与到项目实践中；教师除了进行项目指导、管理安排工作外，还应按计划为学生提供实验室、实验资源等条件支持，并规范学生的实验资源利用行为，为项目实施提供有力保障。结语

项目教学法适应了影视短片制作课程实践教学特点；商贸旅游职业技术学院影视短片制作课程实施项目教学法时应将项目内容与院校专业相结合，且立足学生主体作用的发挥，通过优化项目教学设计，实现项目教学效能，进而实现影视短片制作课程的教育教学目标。

参考文献：

[1] 张穗平.中职视频短片制作课程中“项目教学法”的应用[J].中等职业教育，2012（24）.[2] 李香勇，王艳.案例和项目教学法在《影视动画剪辑》课程中的运用[J].黑龙江科技信息，2010（28）.