《类型电影》教学讲稿——警匪片

第一篇：《类型电影》教学讲稿——警匪片

第三讲：警匪片

一、警匪片的结构

亚里士多德的 “开端、中段、结尾”的形式结构成为叙事发展的经典 “三幕”构成，现代剧作理论把亚里士多德的三段论用术语解释为破题、纠葛与解决。警匪片一再重复的叙事程式可以从三幕入手。第一幕：破题。介绍主要角色———城市男性警察、他的搭档、他的上司、他的爱人以及坏人。第一幕常规的角色与环境营造得很有识别性，由此迅速建立影片所属的类型。第一幕确立故事框架之后，第二幕开始推动情节发展，把影片的全部内在冲突展示出来。男主人公与搭档的关系，男主人公与坏人敌对面的关系，男主人公与整个体系的关系以及其他为影片提供戏剧张力的情境都在“纠葛”这一幕交代清楚。第三幕是警察所面临的矛盾与冲突的解决。因为主人公个人的能力，世界变得安全了，也变得美好了，人际关系与家庭也因此变得和睦。在警匪片的纯粹时期，第三幕还经常为续集留一个尾巴。三幕结构构成警匪片叙事成规的主干，是警匪片的基本叙事程式。

二、警匪片的视觉呈现

警匪片的空间环境往往是一个混杂的大城市，象纽约、洛杉矶、底特律与芝加哥，城市危机四伏的阴暗气息成为警匪片典型家园。这些城市不是文明与现代技术标本，而是被描述为一个上演欲望的舞台，充满了新的蛮荒。法律与秩序无法保证，犯罪与暴力成为主调。在这个空间里，财富成为罪恶，权力变得腐朽。象九十年代 《七宗罪》所象征性描述的，城市是一个 “地狱”。警匪片所描绘的城市不是一个真正的城市，而是一个想象中的危机四伏与忧郁的都市。最重要的是，这个城市就是男主人公所面对的一个现代世界。大城市为警匪片

有正义偏执倾向的男主人公提供了一个有限的视觉空间，并且在类型的重复构成中，自身成为一个有意义的文化领域———一个掩盖在文明面纱之下的腐朽与混乱的虚构化的 “地狱”。这个空间场所是一个确定的象征性舞台。在发展与革新之中，在警匪片的形式与主题复杂化的进程中，空间的视觉外延得到进一步拓展，如 《目击者》把城市与一个安静的阿门族部落的农村环境相对立，而 《洛城机密》则再次重温了四十年代黑色侦探片关于城市的阴沉氛围。1.人物符码。作为男性主人公，其视觉形象往往是强壮、但总有些放荡不羁。警匪片中的主人公有固定的明星类型，如伊斯特伍德、哈里森·福特、布鲁斯·威利斯、埃迪·墨菲、史泰龙、施瓦莱辛格、布拉特·皮特等报酬排在前面的明星，也包括很多二流明星，如史蒂文·席格、琼·克劳得、范·丹姆。与主人公配合的搭档多数是黑人，联邦调查局的一个负责人也是黑人，而罪犯头目却多半是意大利后裔的黑社会，形象有些过于雕琢的体面。2.交通器械。

警匪片中，汽车是不可能不出现的，在叙事进展与高潮段落都有紧张的追车场面。美国警匪片对汽车的偏执以及对翻车与炸毁汽车、甚至直升机的破坏欲，似乎体现了美国对工业文明的优越感———一个技术过度发达的国家，把它的工业产品作为娱乐的佐料。鸣笛的警车频繁出现，在反映警察体系的无能，衬托男主人公的行动能力的时候，经常是警车哀鸿遍野地毁灭。3.枪。

在警匪片中，“枪”是最明显的视觉形象。在这种以男性为主导的电影类型中，“枪”轻而易举地被读解为男性生殖器的象征。“枪”成为性别征候的同时，也是男主人公实施个人行动的主要工具，特别是男主人公失去官方身份之后，“枪”成为他 “失势”的一种隐喻。

三、警匪片中的文化意蕴

香港警匪片一度被认为是香港电影中的典型代表。这其中不单单是因为警匪片中的曲折跌宕的故事情节，内心复杂冲突的人物形象，而是香港导演们将自身香港人身份的想象融入到警匪片的创作之中。社会学教授刘兆佳指出“：香港华人普遍使用‘香港人’及‘中国人’两个词来指谓自己„„‘香港人’及‘中国人’乃是香港华人感到最有意义的两种身份。”香港中文大学新闻与传播学院于2007 年举行的“香港人的身份与国家认同调查”显示，自觉是“香港人”或“中国人”的市民有下降趋势，是 1996 年以来的最低；相反，自觉同是“香港人”及“中国人”的比率则不断上升，是 1996年以来的最高。这反映出越来越多的香港人对祖国表示认同，不再把“香港人”与“中国人”视为二元对立的存在。这种转变亦出现于香港警匪片的主角身上。

成龙因在香港出生而被取名陈港生，其“香港人”的身份可谓相当鲜明。成龙从前的警匪片，如“A 计划”系列(1983 ～ 1987)以香港开埠初期为故事背景，渗透着浓厚的殖民地色彩;而他扮演的是香港意识十分强烈的水警沙展马如龙。“警察故事”系列(1985 ～ 1996)标榜的也是他作为“皇家香港警察”的身份。他饰演的陈家驹是一位深入民心的公仆。这些电影亦令他成为外国人眼中的“香港代言人”。但在回归后第一作的《我是谁》中，成龙扮演的是特别部队成员 Jackie，长官更多次声明，他们没有名字，亦非隶属于任何人(国家)之下。及后，Jackie 惨被出卖，更因意外失去记忆，在山上高呼“Who am I ？”这无疑唤起了香港人因回归而若有所失的处境。一向标榜自己是“香港人”的成龙，在《神话》(2005，唐季礼)中却重申其“中国人”的身份。片中的 Jack 是一位现代考古学家，也是秦代将军蒙毅的转世。他不断梦见前生的自己，拯救来自朝鲜的玉漱公主(金喜善饰);在古墓拾获宝剑后，即返回秦朝并把梦境实现。成龙与 Jack，是现实与虚幻的重叠，两者都想追本溯源，寻回自己“中国人”的本来面目，并肯定“忠君爱国”的公民责任。

现实中，成龙积极推动中国儿童慈善事业，曾被委任北京奥运大使、中国环境文化促进会副会长等公益职务，可见他跟国内已建立起紧密而友好的关系。成龙还表示会把父母的骨灰从澳洲转运到国内安葬，以完成他们落叶归根的心愿。

事实上，电影中的卧底，有如当时的香港人，既非“英国人”，亦自觉不是完全的“中国人”。回归在即，香港人经历着边缘人的心情，对于效忠的对象，以至个人的国籍，都无清晰答案。《无间道》是一部双卧底的警匪片，标志着后九七电影新高峰。冯若芷在“回归十周年电影座谈会”中称本片为“后卧底电影”。

例如《无间道》不似其他卧底电影般渲染“盗亦有道”，刘建明(刘德华饰)在千钧一发间射杀韩琛(曾志伟饰)，干净利落地表现了道义是可以被出卖的主题。回归十年，港府在施政上的多番失误，令市民士气大挫，人心思变;即使官方高唱《狮子山下》，呼吁港人团结一致、努力走出困境，也遮掩不了其中的一厢情愿。刘建明的一枪，正表现乱世中自求多福的迫切和合理。全片以佛教“无间地狱”做引子，取其万劫不复之意，既是卧底的苦，也暗喻港人对前途的迷惘。

《无间道 II》对回归有更大的隐喻。首先，影片把背景设定在回归前，亦扭转了上集的忠奸分野：韩琛是忠义的，疾恶如仇的黄警司(黄秋生饰)则教唆他人买凶杀人。黑帮互相厮杀的片段跟中英政权移交的新闻片交织在一起，对比出烟花盛放、歌舞升平背后的风声鹤唳；其遗留下来的“因”最终亦成了回归后的“果”，即《无间道》第一集。黑帮接班人倪永孝(吴镇宇饰)常言“：出得行，就预咗要还。”呼应了佛家因果论说之余，也如九七倒数，各路人马都担心终有一天被“秋后算账”。倪永孝在回归酒会中，以不灵光的普通话，跟内地政要商贾打交道;被警方拘捕后，他“候选人”的资格则立即被取消。《无间道 III 终极无间》是第一集的延续，突出了内地探员沈澄(陈道明饰)对缉拿刘建明的贡献，结局亦符合“善恶到头终有报”的正统大道理。

《无间道》的热潮开启了一系列讲述黑白两道的港产动作片，如《黑白森林》(2003，王晶)、《江湖》(2004，黄精甫)和《卧虎》(2006，麦子善、王光利)。相比八十年代的“大佬”或九十年代的“蛊惑仔”，新一代电影的黑帮分子气概不再，取而代之的是他们如何扮演着大时代的小角色，并如何在急速变化的政治气候中挣扎求存。九七后的香港警匪片，因政权交替而发生配合国情的转变，亦为免被全球化所淹没，出现了不少推动本土精神的生力军。“本土精神”之所以在九七前后备受港人关注，是由于大众担心香港会因回归祖国而失去自身价值，以及香港人顺应因脱离殖民而产生的求真意欲。

杜琪峰可算是把“香港精神”发挥到极致的警匪片导演之一。他和韦家辉先后于 1996 年及 2000 年协办“银河映像”与“一百年电影公司”，合力监制或导演充满“香港风味”的警匪片。当中包括《一个字头的诞生》(1997，韦家辉)、《暗花》(1998，游达志)、《非常突然》(1998，游达志)、《暗战》、《枪火》、《PTU》、《大只佬》和《黑社会》。《黑社会》英文名 The Election，开宗明义借黑帮恩怨影射特首选举，贯彻杜琪峰电影充满社会性的风格。杜琪峰就本片的缘起，有以下的解释：“我想说一点关于‘九七’权力移交中香港的转变和迷失，这种情况在整个地球出现的机会是极少的，香港人承受不起这么大的时代转变，在文化、经济各方面，坦白说连人的质素亦有所改变„„我只想说时代在变，黑社会都要变，上一集是变中不变，下一集才是真的变化。”

第二篇：类型电影研究

当电影变成是一种艺术时，无疑的，是因为人的关系。但电影并非靠人类，而是靠公司（的孕育养成。它架起了画架、买来了颜料、安排观看的角度，并且雇用了有潜力的艺术家。而在艺术家出现之前，它至少比其他部分加起来更为强大。虽然我们的诗人尚未为此下定义，但是此一公司却在人类的生活和命运之外，发现了它自己的生活和命运。讽刺的是，虽然作者论的支持者大力赞扬美国电影，美国电影所受到的限制却比其他国家来得多。而不容否认的，美国也是最能够提供最好的技术能力给导演的国家。不过，这两者的优缺点并不能互相抵销。我认为只要我们能够找出好莱坞的特色，就会发现好莱坞所拥有的自由要比传闻中大得多，我甚至要说类型的传统就是创意自由的基础。美国电影是一种古典艺术，但是我们为什么不能够去欣赏它最值得欣赏之处，比如说，不只欣赏这个或那个导演的天分，而是这个体系的特质。片厂制度

法国影评人出身的导演楚浮曾经指出，「当一部电影达到一定程度的成功时，它就变成一个社会学上的事件，至于它的质量问题反倒成了其次」一部电影的成功与否不一定取决于它的艺术品质－－而这一点正是批评的关键，是菁英学派约翰．赛门和流行学派宝琳．凯尔（Pauline Kael）永远背道而驰的原因。不过，最后在分析电影的质量时，虽然是根据主观的批评意见，却也难以摆脱社会和经济的影响因素。有趣的是，楚浮的观察和一九一五年美国最高法院的决定－－电影的生产是一种商业行为，纯粹、简单，其产生和经营的目的都是为了利润－－看起来似乎一致。楚浮和最高法院都认知到商业电影的基本原则：制片人或许不懂艺术，但他们知道什么可以卖，以及如何有系统地送出更多同样的东西。如果制片人送出去的东西刚好被评价为艺术，就再好不过了。

值得一提的是，在电影制作和任何的流行艺术形式中，一项成功的产品必须和它的惯例互相结合，因为它的成功可以引起更多的仿效。好莱坞体系内在的「反馈」循环作用，确保了成功的故事和技巧的一再重复，因为片厂的生产─发行─放映系统，使电影工作者可以根据观众的反应评估自己的作品。这就像片厂在每一次的商业努力中提出不同的电影惯例，而观众则指出这些改变本身是否可以经由重复使用再变成一种惯例。

这些和其他的非类型电影描绘出一个「中心角色」或主角的个人或心理发展。这些中心角色不是我们以前在电影里所看到的熟悉类型（如黑道分子、音乐人、西部人）。相反的，他们都是相当独特的个人，跟我们以前的观影经验关联较小，而跟我们自己「真实世界」里的经验则关联较大。非类型电影的剧情不是循着传统的冲突到预料中的解决这样的模式发展（如黑道分子死于阴沟、歌舞片中的高潮秀）。它发展的是一种直线式的剧情，不同的事件按照时间发展的顺序连结，并由中心角色的观点加以组织。剧情的结尾通常发生在主角的经验－－「剧情线」－－对那个角色或观众，或是两者的意义变得明显时。

非类型电影只是好莱坞电影中极小的一部分，就如同我们可能预期的一样，许多电影都是由出生于国外的导演所执导的，如比利．怀德和尚．雷诺。但是，同样重要的是，这些外国导演却能很快地适应好莱坞以类型为主的制度，比如说，像佛利兹．朗的西部片和犯罪片、刘别谦的歌舞片和浪漫喜剧、道格拉斯．塞克和马克斯．欧佛斯的社会通俗剧。

第三篇：类型电影总结

爱情片叙事模式探源 36种模式中的爱情叙事

模式1：求告 《淘金记》（1925）、《关山飞渡》（1939）、《星球大战》（1977）模式2：援救 《党同伐异》之“母与法”（1916）模式3：复仇 《伊万的童年》（1962）模式4：骨肉间的报复 《狮子王》（1994）

模式5：逋逃 《筋疲力尽》（1959）、《邦尼和克莱德》（1967）、《天生杀手》（1994）模式6：灾祸 《鸟》（1963）、《幼儿园》（1983）《圣诞快乐，劳伦斯先生》（1983）

模式7：不幸《西鹤一代女》（1952）、《活下去》（1952）、《雁南飞》（1957）、《早春二月》（1963）、《稻草人》（1983）、《末代皇帝》（1987）、《芙蓉镇》（1987）、《活着》（1994）、《钢琴师》（2002）模式8：革命 《战舰波将金号》（1925）、《母亲》（1926）、《农奴》（1963）、《黄土地》（1984）

模式9：壮举 《阿拉伯的劳伦斯》（1962）、《巴顿将军》（1970）、《出租车司机》（1976）、《红高粱》（1987）模式10：绑劫 《完美世界》（1993）

模式11：释迷《公民凯恩》（1941）、《后窗》（1954）：《放大》（1967）、《对话》（1974）：《现代启示录》（1979）、《鸟人》（1984）：《谁陷害了兔子罗杰》（1988）

模式12：取求 《林家铺子》（1959）、《去年在马里安巴德》（1961）、《星探》（1995）模式13：骨肉间的仇视 《呼喊与细雨》（1972）、《乱》（1985）、《野战排》（1986）模式14：骨肉间的竞争 《高跟鞋》（1991）模式15：奸杀 《天国车站》（1984）模式16：疯狂 《幻觉》（1979）模式17：鲁莽 《飞越疯人院》（1975）

模式18：无意中恋爱的罪恶 《小城之春》（1948）、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（1979）模式19；无意中伤残骨肉 《楢山节考》（1983）

模式21：为了骨肉而牺牲自己《神女》（1934）、《一江春水向东流》（1947）、《克莱默夫妇》（1979）、《楢山节考》（1983）

模式22：为了情欲的冲动而不顾一切 《魂断威尼斯》（1971）、《卡门》（1983）、《危险的交往》（1988）模式23：必须牺牲所爱的人 《要热爱人》（1973）

模式24：两个不同势力的争竞（为了恋爱）《野山》（1985）模式25：奸淫 《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（1979）

模式26：恋爱的罪恶 《月亮》（1979）、《蜘蛛女之吻》（1985）、《霸王别姬》（1993）模式27；发现了所爱的人的不荣誉 《远山的呼唤》（1980）

模式28:恋爱被阻碍《瑞典女王》（1933）、《马路天使》（1937）、《音乐之声》（1965）、《毕业生》（1967）、《花边女工》（1976）、《愿望树》（1976）、《奇怪的女人》（1978）、《莫斯科不相信眼泪》（1980）、《法国中尉的女人》（1981）

模式29:爱恋一个仇敌 《罗密欧与朱丽叶》（1996）模式30:野心 《美国往事》（1984）

模式31:人和神的斗争 《裸岛》（1960）、《罗丝玛丽的婴儿》（1968）模式32:因为错误而生的嫉妒 《似水流年》（1985）模式33:错误的判断 《黑炮事件》（1985）模式34:悔恨 《德克萨斯州的巴黎》（1984）模式35:骨肉重逢 《金色池塘》（1981）

模式36:丧失所爱的人 《城南旧事》（1982）、《走出非洲》（1985）

25、红磨坊Moulin Rouge!(2001)影片以灯红酒绿、奢靡颓废的巴黎为背景，以饱和绚烂的色彩、变化多端的剪切、花样繁多的镜头拍摄角度，浓墨重彩的展现了在那个声色犬马的红磨坊上演的悲欢离合。影片在拍摄中遭遇很多挫折（比如妮可肋骨曾被勒断），但影片推出后的惊人反响重新掀起了当年及之后的歌舞片回潮。

24、画航璇宫Show Boat(1936)根据艾德娜·费尔柏的小说改编而成，1927年曾被搬上百老汇舞台，是百老汇经典舞台剧之一。詹姆斯·威尔执导的这部黑白电影版比1951年时乔治·西德尼重拍的彩色电影版优异得多。片中黑人歌唱家保罗·罗伯逊演唱的“老人河”，将黑人的痛苦娓娓道来，成为歌舞片史上的名曲之一。

23、红男绿女Guys and Dolls(1955)本片是马龙·白兰度的歌舞片处女作能想象冷酷的教父在银幕上载歌载舞的样子吗？白兰度和弗兰克·辛纳屈扮演一对赌徒。

22、美女与野兽Beauty and the Beast(1991)这是第一部获得奥斯卡最佳影片提名的动画片，也是第一部票房超过一亿美元的动画片。该片改编自法国古老的神话故事，过去有多次搬上银幕的纪录，本次迪士尼动画为这个传统故事注入了新的生命。

21、七对佳偶Seven Brides for Seven Brothers(1954)七兄弟中的老大亚当进城采购时看上了美丽的服务生米莉，在他的一番甜言蜜语之下，米莉决定嫁个他并跟随他前往农场，亚当还有六个粗鲁的兄弟，米莉替六兄弟改头换面，并为他们物色新娘，难得之处在于，本片群戏非常成功。

20、油脂Grease(1978)一段发生在上世纪五十年代的、青少年之间的爱情故事。本片被看作是歌舞片的复兴之作，并不是因为它本身有多么无法衡量，而是它为观众奉献了一个文化偶像——约翰·特拉沃尔塔。

19、锦城春色On the Town(1949)亚瑟·弗雷德——米高梅最出色的歌舞片制片人，给了斯坦利·多南和金·凯利首次执导影片“锦城春色”的机会。影片表现了三位水手上岸一日的见闻经历。

18、胜利之歌Yankee Doodle Dandy(1942)詹姆斯·卡格尼在三十年代以出演黑帮分子走红，几十年里他平均每年为华纳拍摄四部影片，大多扮演坏蛋，那时，他是好莱坞首席犯罪明星，但直到1942年他在这部电影中成功扮演了歌舞大师乔治·科汉，才为自己捧回奥斯卡。

17、龙国香车The Band Wagon(1953)本片对演艺圈的浮浮沉沉做了淋漓尽致的表现，好莱坞过气明星托尼应好友邀请前往百老汇发展，出演新锐导演杰弗瑞的新剧，他不仅被要求放弃明星架子彻底改变固有形象，和女主角的相处也是针尖对麦芒。不过，结局依旧是皆大欢喜。

16、滑稽女郎Funny Girl(1968)根据百老汇女星范妮·布赖斯的真实经历改编，芭芭拉·史翠珊扮演出身低下的女主人公，凭借自己努力得到歌舞大王齐格飞的赏识和提携之后，终于成为著名女星，然而在个人感情上却坎坷不断，芭芭拉的电影处女作。

15、礼帽Top Hat(1935)本片是弗雷德·阿斯泰尔与金格·罗杰斯合作的十部影片中最优秀的一部。片中的舞蹈场面成为影史经典，两人在一起所激发出的化学反应，让观众都乐于在大银幕上看他们珠联璧合，凯瑟琳·赫本评论说：“阿斯泰尔让罗杰斯显得高贵，罗杰斯让阿斯泰尔显得性感。”

14、爵士春秋All That Jazz(1979)影片的自传色彩很浓厚，影射了鲍勃·福斯的诸多个人经历，包括他执导舞台剧《芝加哥》时所经历的精神和身体的双重崩溃。导演打破了传统歌舞片的表现方式，在早已支离破碎的故事情节上笼罩上主人公对自己生涯的自述，风格和费里尼的《八部半》很接近。

第四十二街42nd Street(1933)本片的大卖挽救了华纳兄弟，助其成为影业巨擘。影片取材于百老汇剧场后台上演的真实而艰难的生活，对娱乐业充满反思，因此它被看作是所有“后台歌舞片”中最优秀的一部。

12、芝加哥Chicago(2002)影片乘着一年前《红磨坊》掀起的歌舞片复兴潮流而来，改编自鲍勃·福斯德同名舞台剧，它对鲍勃·福斯舞台剧风格的继承，被看作是一种可贵的致敬。齐薇格和泽塔-琼斯身上的歌舞潜能被导演罗伯·马歇尔成功挖掘，相当惊艳。

11、国王与我The King and I(1956)根据真实故事改编而成的剧情本身就拥有打动人心的力量，加上异域歌舞和现代音乐交相呼应，展现出别具一格的魅力。

10、相逢圣路易Meet Me in St.Louis(1944)本片描述了上世纪初，居住在圣路易的史密斯一家一年间的生活面貌，虽是导演文森特·明奈利导演的第一部大制作，却已经体现出他对彩色影片和浪漫情节的钟爱。朱迪·加兰演绎的“Trolley Song”，可谓整个歌舞片史上最美好的时刻之一。影片标志着米高梅音乐片黄金时代的开始。

09、花都艳舞An American in Paris(1951)影片抛弃歌舞片传统的叙事模式，不时穿插若干幻想情景，使整部影片的基调活泼愉快。影片的舞蹈设计非常独到，在开头那段看似即兴表演的歌舞里，画家、钢琴家、歌唱家三人配合默契。片子因地制宜的舞蹈设计让人捧腹，而结尾处的舞蹈接龙，芭蕾舞和现代舞碰撞出了耀眼的火花。

08、窈窕淑女My Fair Lady(1964)《窈窕淑女》原本是据英国剧作家肖伯纳的剧作《卖花女》改编的音乐歌舞剧。后被华纳兄弟影业公司拍成歌舞片。这部影片共获八项奥斯卡大奖，影片从头至尾洋溢着幽默和雅趣，片中有大量经典歌曲，奥黛丽·赫本的表演令影片闪耀特别的光彩。

07、一个明星的诞生A Star Is Born(1954)朱迪·兰饰演了一个从籍籍无名到星光璀璨的歌手，而发现她的伯乐，原本是一名风光无限的大明星，而后却渐渐过气失意。本片对两位主人公遭遇的铺叙，展现了好莱坞危机重重的内幕，并预言了六十年代大制片厂制的衰落。

06、欢乐满人间Mary Poppins(1964)一部典型的寓教于乐的迪斯尼电影，也是第一步真人与动画完美融合的歌舞片，迪斯尼创始人沃尔特·迪斯尼生平最伟大成就之一。此后，不断出现对本片的另类模仿，比如艾玛·汤普森的《魔法保姆》。

05、歌厅Cabaret(1972)当年八项奥斯卡获得者，只因碰上了《教父2》而痛失最佳影片。影片以三十年代德国纳粹兴起之时的柏林为背景，以酒店为舞台，同性恋、性别倒错者、荒糜颓废者等各式人汇聚此处。影片的成功是由于它不落传统歌舞片俗套，不一味以取悦观众为目的，相反，它准确捕捉并表现了当时令人绝望的气氛。

04、音乐之声The Sound of Music(1965)活泼善良的玛利亚修女，用美妙动听，直达人心的音乐，健康活泼又富于人性的教育方式，给特拉普上校家带去了活力，释放了孩子们久受拘束的心灵。美丽的音乐古城萨尔茨堡，阳光下的山林草坡河流城堡，仿佛一幅永不褪色的油画。象征真、善、美的音乐之声给观众带来的是永远的感动。

03、绿野仙踪Wizard of Oz(1939)迷幻仙境、铁片人、稻草人、狮子、巫婆和仙女。本片以流畅、纯洁的故事和欢乐的歌声赢得了观众的心，随处可见的童话色彩展现出一个充满想象力的世界，成为同类作品的楷模，还有“飞跃彩虹”这样的传世名曲。

02、西区故事West Side Story(1961)影片聚焦于六十年代纽约西区贫民窟，一见钟情的玛利亚和托尼，分别来自势同水火的鲨鱼帮和火箭帮，两派的争斗让他们的恋情面临颇多波折。这是一部现代歌舞版的“罗密欧与朱丽叶”，展现了美国社会里的文化差异、种族冲突以及各种严峻的社会问题。

01、雨中曲Singin' in the Rain(1952)影片以幽默的口吻展现了有声电影给无声电影带来的巨大冲击，对那些努力奋斗、渴望成名的演员艰辛经历的刻画，也展现了娱乐业光鲜外表之外的另一面。金·凯利在雨中边舞边唱的一段“雨中曲”，成为好莱坞歌舞片中最经典的一幕。

第四篇：类型电影赏析 课程标准

河北软件职业技术学院课程标准

《类型电影赏析》课程标准

课程编码：课程类别： 公共选修课

适用专业：授课单位： 数字传媒系

学分：2学时：

32编写执笔人及编写日期：卞轶男 2011.11 审定负责人及审定日期：

一、课程的性质与作用

课程的性质：本课程是面向我院所有专业的学生开设的一门公共选修课。课程的作用：拟从认识电影的基本语言和构成形式入手，了解电影的景与镜头，进而熟悉电影创作的综合艺术特征，达到对于各种门类、各种样式影片的不同欣赏方法的把握，掌握对电影艺术欣赏、评论及写作的方法，培养大学生具备全面的电影审美修养。

二、课程设计理念及思路

课程设计理念：坚持贯彻高职院校素质教育的方针和思想，以一定的理论知识为指导，以电影作品为媒介，采用赏析同步的讲授方法，从而提高学生们的电影鉴赏能力和艺术审美能力，进而达到学生综合素质的提高。

课程设计思路：本门课程根据高职院校在校大学生的实际情况，并结合当前电影艺术的发展状况，选取了十个典型的电影类型进行赏析，具体的每一部影片都是经过精挑细选的经典之作，将这些电影作品从类型电影的角度进行剖析和讲解，使学生们在了解电影类型的划分及风格等基本影视常识的同时，也得到了电影艺术鉴赏能力的提高。

四、课程的教学目标

使学生们通过本门课程的学习，能够在电影艺术审美和艺术修养层面有所提高。

河北软件职业技术学院课程标准

知识目标：了解一定的电影类型基础常识以及电影艺术的鉴赏理论。能力目标：能够独立界定电影所属类型，并且具备一定的电影鉴赏能力。素质目标：能够培养起对于电影艺术的热爱，从而关注电影艺术当前的发展状况，并进行一些有价值的电影赏析活动。

五、课程的内容与要求

按照课程教学目标的要求，结合我校学生的现实情况和认知特点，设计了十个教学单元，每个单元为一个电影类型，选取至少一部本类型的影片进行鉴赏，采取赏析同步的方式进行讲解。

表3课程教学单元设计

六、课程实施条件 1.教师基本要求

任课教师应该对影视和戏剧的相关专业知识非常了解，并且具备系统的影视戏剧理论知识。

2.教学硬件环境要求 多媒体教室。3.教学资源基本要求

选用高职高专艺术类专业基础课程教材，选择具有典型性的视频资料进行观摩解析。

4．教学评价、考核要求

本课程的考核评价分为两个部分：平时成绩和期末成绩。其中，平时成绩为平时的考勤课堂表现情况，所占比例为40%，期末成绩为期末撰写的电影评论文章的成绩，所占比例为60%。

七、其它说明

第五篇：类型电影的认识

浅析对类型电影的几点认识

随着电影的产生及城市化的发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这和电影天生的商业性质分不开，类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同。它具有模式、对比、反复、娱乐等基本特征。类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益，电影作为一种文化产业既要获得商业效益，也要获得大众口碑，而能兼具二者的只有类型电影。

首先要理解“类型”并不是电影艺术的专属名词，早在电影出现以前，类型便与其他艺术共同诞生了，人类在进入艺术审美过程开始，在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯，人类习惯将某类事物分类，便于认知也利于做深度分析研究。在各种艺术中，文学与类型的联系是较早的，“类型”一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。

从类型的发展历程上来看，类型的形成往往与观众的反映形成互动关系，受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格，19世纪末，随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这主要是和电影与生俱来的商业性质不可分割，那么，到底什么是类型电影呢？

一、类型电影的概念及其分类

类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系，在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影，好莱坞电影在全球范围内获得成功，基础就在于上个世纪二三十年代开始，在好莱坞制片厂体制下成功建立的“类型电影”系统。

直到今天，对于类型电影的界定依然无法确定，对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态，对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的，美国电影理论家大卫·波德维尔认为所谓类型影片是“观众及电影制作者通过熟悉的叙事惯例可以识别的各种电影形态。”①；美国学者布鲁斯·F·卡温认为类型“尤其指在叙事电影中，以风格化或经常是惯例的方法处理某一特殊主题”②。从这些理论家对类型电影的表述中，我们可以看到他们认为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。

我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的研究热潮，著名理论家邵牧君认为类型影片是“按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。”③蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》中也写到：“类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。”④综合来看类型电影就是在观众与制作者达成共识的基础上不断重复构造的影片，从而形成一整套有着固定标准的模式化影片，它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又陌生的心理感情，进而吸引观众。

为了方便叙述和分析我就用形式与内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看，大概有歌舞片、喜剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种；以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等，这是最传统的分类方式，随着数字电影的到来，对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型，目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。

多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影，香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片与功夫片，比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列；美国科幻片往往也是分属多种类型，比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等，既是一部科幻片又是一部动作片，也是一部爱情片，与其类似的还有好多，像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。

二、类型电影的特征

虽然每种类型的电影都有其独特的身份特征，但是从电影大的概念上，我们可以将类型电影作为一个整体来看待，不同的电影类型之间也具有共同的特点，这些基本特征成为识别类型电影的标志。

1.模式性

将一部分不同的电影统称为某一类型，其鉴定标准就是具备了一定的电影套路，即模式，模式的形成需要一定的时间，首先是某部影片受到了观众的喜爱，观众渴望再度观看相类似的影片，接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。

模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感，人们会习惯性地预见到故事发展的高潮、冲突设置，特定人物的命运等。比如美国大片中的美国英雄，他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志，他们为了正义挺身而出，与恶势力殊死搏斗，当然身边通常不会缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》，无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事，偶然的相遇、痛苦的相爱、最终有情人终成眷属，丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想，从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证明。

类型影片也是在不断发展的，跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素，让观众在似曾相识的无意识中体会到奇妙的情感交流，“对主体来说，这种事物从未见过但又似曾相识，神秘奇异却又亲切，也许，这是类型电影在模式的框架下，获得艺术生命的一个重要的秘诀。

2.对比性

这种对比是说观众观看影片时可以清晰地辨别出两类对立的群体，善与恶、光明与黑暗、暴力与温情等，总之是大奸大恶与至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突，”人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系”

孙达

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