第一篇：1.2 没有纽扣的红衬衫 教案(鲁人选修--中国现当代小说)
没有纽扣的红衬衫
教学目标：
1、了解铁凝的生平与创作，并了解《家》的主要内容和艺术特色。
2、阅读选文，理解人物形象的典型意义。教学重、难点：
理解安然人物形象的典型意义。课时安排： 3课时 教学过程： 第一课时 铁凝的《没有纽扣的红衬衫》则通过红衬衫揭示了安然喜欢独立、张扬个性的性格特征，并通过红衬衫所引起的校园**进一步显示了拥有独立个性的女孩安然冲破因循守旧的环境阻障的勇敢与“豪侠”。
每个人对生活都怀有美好的渴望，每个人都渴望依照心目中的自己去活着。“成为所是的自己”本应该是天经地义的，但却成为每一个人解不开的“心结”。来自自我之外的种种权力意识，总是千方百计地使出各种招数让众人屈从于权力阶层，比如父母对孩子的权力，老师对学生的权力„„
《没有纽扣的红衬衫》中的安然学习成绩优秀，为人热情、诚实、正直、天真，然而在班里却评不上三好学生。安然本没有错，她知道自己喜欢什么，不喜欢什么，不迁就他人，不迎合权威，只是她的不善于伪装，使她经常受到老师的批评指责。但安然毕竟是安然，评选三好学生那天，她偏要穿上自己最喜欢的那件没有纽扣的红衬衫！
电影《红衣少女》是一部很有新意的影片，它根据女作家铁凝的小说《没有纽扣的红衬衫》改编而成，通过一个１６岁女生安然的目光体味和展现着变革时代的社会和人生，意味深远。影片抨击了当代社会中存在的大量带有封建色彩的陈腐的世俗观念，揭示了发人深思的具有时代特征的重大问题：在变革时期，老一辈希望下一代成为什么样的人，而年轻人要求自己做一个什么样的人？《红衣少女》非常敏感地描述了一个少女的生活，那种青春懵懂的意识和不谙世事的单纯，却又在朦胧之间感到大人世界的不可知，这种细腻的手法不论在当时还是在现在都是比较少见的。
铁凝，1957年生于北京，1975年高中毕业后到河北农村插队，1979年调保定地区文联工作。主要作品集有《夜路》、《没有纽扣的红衬衫》、《铁凝小说集》、《麦秸垛》等，长篇小说《玫瑰门》、《无雨之城》。其中，《哦，香雪》、《六月的话题》分别获1982、1984年全国优秀短篇小说奖，《没有纽扣的红衬衫》获1983—1984全国优秀中篇小说奖。
铁凝怀着一颗善良、童稚的心走上文坛，早期作品《会飞的镰刀》、《夜路》、《灶火的故事》、<<小路伸向果园》等，充满着天真稚气的情调。
《哦，香雪》是铁凝的成名作。作者敏锐地捕捉富有诗童的场景和细节，把艺术的镜头对准列车的窗口和姑娘的心灵的窗口，抓住火车停留的短暂瞬间，把两个“窗口”巧妙加以对映。透过那只小小的铅笔盒，使人看到香雪对现代文明的向往，也看到香雪们的苏醒。这篇小说清新明丽，像是一首纯净的诗。
从《哦，香雪》到《六月的话题》，铁凝作品中的抒情音符渐渐被客观描写所替代，以纯净透明出名的铁凝，开始转向多调性追求。《没有纽扣的红衬衫》通过叙述中学生安然用自己的眼睛观察社会和人生的故事，热情呼唤真诚，歌颂真诚，安然代表了一种新的性格和心理的萌芽。
铁凝对女性题材倾注了特殊情感，不断开阔视野，审美意识向纵深方面发展。《麦秸垛》是铁凝对生命这个神秘而又永恒的主题进行的关注和探索，肯定了女性的内在欲望，勘测人性的奥秘。小说找到不落俗套的切人点，着重叙述发生在麦秸垛下的不同年代、不同人物之间的一系列性爱与婚姻的悲剧故事。大芝娘是一个具有“杂色”性格的村妇，在她身上投射着社会的、历史的、文化的阴影。她被胜利后当了干部的丈夫遗弃后，又追上他表示“不能白做一回媳妇”，像“该落一颗瓷实的大白菜似的”生下女儿，母性的行为在这里成了作为第二性的女人自我实现和价值认定的唯一可能。女儿被死神夺走后，那个放在被窝里磨得发亮又长又满当的枕头，伴随她度过无数漫长而又孤寂的长夜。尽管如此，她又是那样善良，在困难时期热心接纳照顾取代自己位置的人，还给受众人白眼的女知青沈小风生活的信心和勇气。大芝娘没有自我意识，愚昧麻木却又善良宽厚，正是由于身心交织着两重性，才使她的形象富有深邃的历史社会文化内涵。小说中的“麦秸垛”不是简单的自然风景点缀，面是包含着种种隐秘的传统重负的象征体，它的存在预示着生命不息、生命永恒的主题的继续。铁凝借助于这一河北农村的自然景观，讲述了人类生命的整个过程：生命的苏醒和成熟、生命中的慈悲和宽容以及生命中的占有和渴望等许多关于生命的理解和阐述。
在《棉花垛》里，铁凝开始探索历史对生命正常生长的影响。棉花垛，这一无处不在的意象，同麦秸垛一样，与人的生命紧密相关，同性、生命、死亡融为一体，作者借助战争这一残酷的时代背景，从新的角度探索人类生命的另一种形式，拷问男人与女人之间的生命个体毁灭的过程。由于战争因素的加入，《棉花垛》对生命形式的探索，开始变得复杂和深入。
与王安忆一样，铁凝也具有鲜明的女性意识与自审意识，注重对女性的灵魂进行拷问，为人们打开了一扇通向哨杂的女性世界的“玫瑰门”。在长篇力作《玫瑰门》里，作者把女性之间的争斗放在充满封建气息的响勺胡同的四合院里，将冷峻的笔锋刺向虚伪的人生和复杂的历史。
司绮纹是一朵被父权制下的历史风雨浇灌成的恶之花，是一个被扭曲的畸形的女性。她所拥有的是一个孤独的肉体和一个孤独的灵魂，而又始终不甘心如此的孤独。她争取过离婚、再婚，却只得到短暂的幸福和留在额上的疤痕。这一形象最大的成功，主要体现在作者能从人的生命欲求与社会的外在压力的相互作用中，写出人物的奇特行为和变态心理，从而为新时期的女性小说开辟了一个灵魂自审的领域，一个女性自我认识的领域。从女性的视角和性心理的深层，去揭示人性的复杂及脉动，既审视丑恶的灵魂，也审出丑恶后面燃烧的生命力。
“玫瑰门”作为一个关于女性寓意的象征，是生命之门，更是广泛意义上的人性之门。作者以一个正在成长中的少女那独特的目光和感受，静静地窥探里面的生命奥秘。用近似回顾往事的手法，使苏眉跳出过去的自己．对外婆司绮纹所做的一切以及过去的自我，进行客观清醒的反省，增加了作品的历史感，具有一种深层的文化意识。
从表现少女的天真之美转入描写恶妇的生存状态，铁凝的世界在步步扩大，由天真到成熟。第二、三课时
观看由同名小说改编而成的电影《红衣少女》。
第二篇：读《没有纽扣的红衬衫》有感
穿红衬衣的女孩子
—读《没有纽扣的红衬衫》有感
我喜欢细腻的文字，感觉很舒服、很柔和。所以在看完《哦，香雪》后，喜欢上铁凝这个女作家。在她的小说中总能找到温馨、真实的味道。这应该是一个善良的女人吧。索性再找找她写的一些短中篇小说。《没有纽扣的红衬衫》，没有犹豫地选择了它。从小学到大学，一直有个看书坏习惯，看看停停。特别是外国名著，一次看完的寥寥无几，有些只是简单翻阅。这次竟来了兴致，想见证这对姐妹的结局，那率真的穿红衬衫的安然如何成长，那懂事疼妹妹的安静如何处理亲情和爱情。再次感受到这份久违的看书所带来畅快淋漓。
安然与香雪，一样真诚无邪，心灵美好。相较于长像甜美、身形纤细的香雪，安然有着讨喜圆润的脸孔，微胖的体型。她是个敢于表现自己个性的16岁女高中生，率真、自信、自尊。她会不顾任何场合直率地发表自己与长辈甚至老师相左的看法；不掩饰自己的真实看法，敢于指出别人的错误和虚假：对同学的卖弄，她唱《假正经》。对老师，纠正韦婉将“镆铘”念成“莫邪”的错误。对妈妈，她说“我有看法，妈妈不对！”。对姐姐的世故时，她说：“也该是替你脸红的时候了。”她喜欢和男孩子一起玩；她还公开显示自己爱美，穿一件前边没有扣子、后边一条拉链的红衬衫。安然学习成绩优秀，为人热情、正直。然而在班里却评不上三好学生。安然本没有错，她清楚知道自己喜欢什么，不喜欢什么，不迁就他人，不迎合权威。只是她的不善于伪装，使她经常受到老师的批评指责。但安然毕竟是安然，评选三好学生那天，她偏要穿上自己最喜欢的那件没有纽扣的红衬衫，张扬属于自己的个性。
她大胆追求美好自由的生活。她坚持自己认为正确的道理，独立思考，用自己的眼睛去发现、评价生活的一切，而不愿意按长辈和传统设计的方式去生活。她厌恶虚伪、庸俗和丑恶，总是以自己的方式予以反抗，用勇气拉开人生的序幕。这样的安然，有人讨厌，有人喜欢。在那个可笑的年代，安然就像一轮新生的太阳，阳光穿过旧生活、旧价值的乌云，散落在人们心头，带来了春的气息，带来了生命的活力。表现与以往不同的青春风采，以其独特的行为方式，勇敢前行。
与妹妹性格截然相反，安静是个深沉柔弱的姑娘。与安然从小亲密，是无话不谈的朋友，甚至亲于父母。两姐妹热爱生活，都以正直诚信为美，追求理想世界。对于父母，安静显然是家庭矛盾的调和剂。父母的每次吵架都在安静的劝解下熄火。对于妹妹，安静心疼。为安然能评上“三好”，违背自己的心愿给韦婉送内部观摩电影票，刊发韦婉那首极其蹩脚的“甩膀子诗”。对于处在困境中的心仪男子，她想要陪伴他、关爱他，最终不顾父母的愤怒阻拦，选择出城去找他。这是一个柔顺的女子，这是一个刚强的女子。心中时时挂着所爱的人，倾尽全力去守护。
两姐妹不同的性格，却有着相同的执着与反抗，追求自己所要的。每个人对生活都怀有美好的渴望，每个人都渴望依照心目中的自己去活着。活出自己，本应该是天经地义的，但却成为每一个人解不开的“心结”。来自自我之外的种种权力意识，总是千方百计地使出各种招数让众人屈从于权力阶层，比如父母对孩子的权力，老师对学生的权力，令人无力。偏偏有那么些孩子，她们与那些传统的思想观念、陈旧的生活方式努力抗争，不惜为此付出沉重的代价，甚至是离开父母。那一刻，她们的生命绽放出璀璨光芒。
那些优美的句子：
1.在安然胖乎乎的、光洁的圆脸上，紧靠右边的耳朵，只有两颗并排的黑痦子，就像排在2.3.4.5.6.7.8.铅字里的冒号——“：”，仿佛安然爱说话就是它的缘故。它印在那里，又像专门引逗别人说话似的。每当你瞧见这个“：”，就忍不住要对着她的耳朵说点上什么。优势越是那些微不足道、看起来荒唐的事，越能使两个人的心紧紧连在一起。也许，任何一种在吓人的姿态，重复多了也就不吓人了。
铺在林荫道上的树影就像一家走不到头的梯子，我一步步地攀登着。
人要是真能按照自己的意志走自己的路，那是一件多么艰难的事啊。它显得荒诞可笑，却又其乐无穷。
世道把我们这一代造就的比父辈要世故。
用一个“复杂”去堵塞我的思想，反而增加了我对一切的神秘感。
生活逼着你在不想笑的时候也要笑，不要哭的时候也要哭，不认为好的时候也说好；生活隔开了你和你喜欢的人们的交往，却牵着你去亲近那些你不想亲近的人。不，这不是生活的全部，这是此时此刻置身于生活漩涡里的我。
第三篇：中国现当代文学教案_2
中国现当代文学教案
绪论
一、中国现代文学的源流
任何事物的发生都有其内在的历史根据，中国现代文学也是这样，它并不是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，它的产生与发展也同样有它内在的历史渊源。
此前的现代文学史叙述，往往把现代文学的时间段限定在从1919年“五四”运动开始至1949年中华人民共和国成立这一历史时期，事实上，中国现代文学是一个渊源有自、不断发展与演进的文学，其渊源于晚清的文学革新运动。
晚清以来，当西方的坚船利炮冲破了中国这个老大帝国的大门，也惊醒了朝野之间曾经共享的美梦。尤其是1894年那场发生在黄海海面的中日甲午之战，更是让中国人为之扼腕喟叹的永远心痛，偌大的中华帝国竟惨败于弹丸之地的日本。痛定思痛之余，危机意识与危亡反省成为一切思想展现的深刻动因。诚如王尔敏所言：“中国近代之最大危机，莫过于信心崩溃„„近代西方冲击，中国应付颠倒错乱，彻底失败，渐使知识分子完全陷于失望自卑、悲观无助状态。检讨反省，对于本民族一切过去，无不产生根本怀疑与彻底否定。驯至诅咒破坏，唯恐不力。”（王尔敏：《近代文化生态及其变迁》，百花洲文艺出版社，2002年5月版，第291页。）当然，这种彻底否定的思想动力日渐弥漫浸染于各种问题之中，也自然影响到对中国固有的语言文字的思考。
晚清基于“卫国保种”的需要，不同的人士各有一套救亡图存、自新自强的改革方案。维新变法者试图通过自上而下的政治变革呼唤出强大的中国，一些知识者则遵循另一思想理路，为挽救国家民族之危亡，他们意识到启迪民众、开启民智、普及实学的重要性。在设想广建学校、广立学会的同时，自然把目光投注到知识的载体——中国繁难的文字符号上，因方言歧异、文字繁难，知识难以普及抵达于普通民众身上，这无疑加深了中国的落后状态。与此对照的是，由于海禁打开，中国知识者加深了对于西方富强文明的了解，日本明治维新之后的语言文字改革也为中国的趋新士人提供了反观中国文字以期变革的灵感：“窃谓国之富强，基于格致；格致之兴，基于男妇老幼皆好学识理。其所以能好学识理者，基于切音文字。则字母与切法习完，凡字无师能自读，基于字话一律，则读于口遂即达于心。”（王炳耀：《拼音字谱自序》，《清末文字改革文集》，文字改革出版社，1958年版，第12-13页。）语言文字变革无不起源于国家民族图强自新的思想涌动。
晚清的维新派和知识者正是出于寻求国家独立、民族富强的考量，开启了自上而下的思想启蒙运动，思想启蒙的需要，自然开始了白话文运动的先声。
事实上，早在1868年，黄遵宪就提出了“我手写我口”，倡导言文合一。1897年，陈荣衮创办《俗话报》，旨在改良风俗。1898年5月，裘廷梁主编的《无锡白话报》创刊，1898年8月27日刊载裘廷梁的《论白话为维新之本》一文，该文指出：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若”，以惊世骇俗的语言大胆地批判了文言的流弊，张扬了白话之优长，旗帜鲜明地提出“崇白话而废文言”的革命性主张，成为五四时期胡适、陈独秀等提出的倡白话而废文言的先导。陈荣衮晚清白话文运动的又一位先驱者，1899年陈荣衮在《知新报》上发表《论报章宜改用浅说》一文支持裘廷梁的白话主张，他把开启民智与改革文言结合起来：“开民智莫如改革文言。不改文言，则四万九千九百分之人日居于黑暗世界中，是谓陆沉。若改文言，则四万九千九百分之人日嬉游于玻璃世界中，是谓不夜。”（陈荣衮：《论报章宜改用浅说》，《知新报》，1900（111）。）自此，晚清白话报刊大量刊行，如著名的《杭州白话报》（1901）、《苏州白话报》（1901）、《芜湖白话报》（1902）、《湖南白话报》（1903）、《福建白话报》（1904）等如雨后春笋，这些白话报刊不论是改良社会还是鼓吹革命，其借用白话开启民智、传播启蒙思想的思想理路是一致的。值得关注的是，有些白话报刊为以后五四文学革命的倡导作了理论上的酝酿和准备，如1904年陈独秀主编的《安徽俗话报》在救亡图存、批判旧的伦理、倡导文学改革诸方面的编撰体例和思想理念预示着此后《新青年》的面貌，署名三爱（陈独秀）的《论戏曲》一文已经初具文学革命的雏形和面貌。
晚清的白话文运动不但在语言形式上和启蒙理路上开启了五四白话文的渊源和先声，而且在文学观念和文体形式上也拉开了现代性的帷幕，为现代文学的现代化作了充分的准备。
晚清以来，甲午战败和《马关条约》的签订，逐渐加剧了中国半殖民地化的进程，而百日维新的失败又促使维新思想家进一步探求思想文化的变革，维新派为挽救民族危亡进行了古今中外的上下求索，这种夸父逐日似的孜孜以求促进了中西文化空前剧烈的交汇和碰撞，在这样的文化背景中，文学观念也在中与西的融合中逐渐发生了从古典到现代的创造性转换。
在这一文学观念的转变中，梁启超和王国维的影响巨大。“思想界之先锋”梁启超从开启民智的启蒙立场出发，旗帜鲜明地提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和戏曲改良的口号，其文学变革的理论基点已经与中国历史上的诗文革新运动迥异，不再是打着以复古为革新的旗号，逐渐从康有为的托古改制的观念中跳脱出来，代之以具有现代意识的文学进化论观念。梁启超认为“文学进化又一大关键，即古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道”（梁启超：《小说丛话》，《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第65页。）因而，他论诗文小说尤为强调语言的通俗化，积极主张“言文合一”，认为这是文学进化历史发展的必然。在梁启超的文学思想中最为核心的是文学社会功能和社会地位的提高。在《传播文明之利器》、《移印政治小说序》、《饮冰室诗话》等著述中反复强调文学对开通民智、转移风气、改良社会的重要功用。特别是在《论小说与群治之关系》中，他一反传统鄙视小说的偏见，把小说推尊为“文学之最上层”，把小说的作用提升到关乎国家之命运、政治之盛衰的高度来看待，批判旧小说是中国群治腐败的总根源，因而主张“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，“欲改良群治。必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”（梁启超：《论小说与群治之关系》，《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第54页。）当然，小说的社会功用是建立在小说的艺术感染之上的，他总结了小说具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四种力量，进一步区分了表现理想和表现现实的两种小说类型。现在看来，梁启超对于小说的社会功能过于夸大，文学的政治功利色彩尤其浓厚，但在当时对于提高文学的社会地位，促进文学创作的繁荣具有重要意义。
梁启超的“三界”革命的提出和戏曲改良的主张对于文体类型的现代性变革具有催生的意义。1896年左右，梁启超与夏曾佑、谭嗣同一起标榜“新学”、相互唱和，写作“新学之诗”，诗歌运用了许多宣扬革命的新名词，这种诗歌写作无疑是对于拟古诗风的一个冲击。在《夏威夷游记》中，梁启超提出：“非有诗界革命，则诗运殆将绝！”1902年，梁启超的《饮冰室诗话》在《新民丛报》上连载，自称为新派诗人，努力鼓吹诗界革命。在诗歌形式方面，梁启超倡导“新语句”，有的以“日本译西书之语句”入诗，有的“以民间流行最俗最不经之语”入诗，主张“诗不一体”，追求“新语句”和“新意境”，对于晚清诗风的转变产生了深远的影响，为格律诗向现代白话自由诗体的过渡作了理论和创作实践上的准备。在散文方面，梁启超主张写“觉世之文”，以“条理明晰”、“笔锋常带感情”的新型文体吸引了当时的众多读者。他的《少年中国说》、《呵旁观者文》、《过渡时代论》等脍炙人口的著名散文洋溢者救国救民的信念和激情，他把全部的感情集中于笔端，澎湃着一股震撼人心的强大力量。这种散文的新文体，梁启超后来概括到：“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。学者竞效之，号‘新文体’。”（梁启超：《清代学术概论》，上海古籍出版社1998年出版，第85—86页。）梁启超开创的“新文体”成为五四文学革命和文体改革的先导，著名的文学史家郑振铎对于梁启超散文的历史贡献曾有颇为中肯的评价，他指出梁启超散文的最大价值在于他“打到了所谓恹恹无生气的桐城派的古文，六朝体的古文，使一般的少年们都能肆笔自如，畅所欲言，而不再受已僵死的散文套式与格调的拘束；可以说是前几年的文体改革的先导。”（郑振铎：《梁任公先生》（写于1929年），《郑振铎全集》第5卷，花山文艺出版社1998年11月版，）梁启超从文学自身发展的角度充分肯定了戏曲在文学史上的地位和文学价值，打破了鄙视戏剧的传统文学观念，提出了改良中国戏剧的设想。同时，梁启超还积极创作实践，探索改革中国戏曲的新路子。他的《新罗马传奇》在题材上是我国第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇剧本，在二十世纪初的传奇剧创作中以新颖的题材，新鲜的思想和挣脱格律的形式起到了转变风气的开山作用。1905年创作的广东戏本《班定远平西域》大量运用民间曲调，人物对白中夹杂外语，这种首开风气的大胆的艺术实践突破了中国传统的戏曲形式，对以后的戏剧改革产生了积极的影响。
如果说梁启超的文学观念和创作实践过于看重文学的启蒙作用和社会政治功利性，视文学为“新民”之利器，那么，王国维则在中西哲学、美学和文学的比较中，以博大的文化视野和人本追求使文学脱离和超越政治呼唤着文学的自觉。他认为文学创作的目的在于“描写人生之苦痛与解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。”（王国维：《<红楼梦>评论》，王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），江苏文艺1996年版，474页。）这是王国维思想观念和文学理论的核心，他发表于1904年7月《教育世界》杂志上的《<红楼梦>评论》集中体现这一文学主张。王国维援引叔本华的悲观主义生命哲学去评论中国古典小说《红楼梦》，肯定《红楼梦》是表现人生本质的小说。那么，在王国维看来人生的本质就是欲望而已，欲望得不到满足就永远处于痛苦之中，文学则是帮助人解脱痛苦之道的良药。暂不论王国维对于人生本质的看法是否合理，但他从以人为本为出发点考察文学与艺术，把文学从载道的工具和政治的附庸中剥离出来，在一定意义上为五四文学革命倡导“人的文学”提供了思想上的准备和理论上的铺垫。他的《古雅在美学上之位置》一文系统阐述了他的“无用之用”的非功利的文学观念。他把文学视为“可爱玩而不可利用者”，认为“其价值亦存于美之自身，而不存乎其外”（王国维：《古雅在美学上之位置》，《静安文集续编》，辽宁出版社1997年版，第162页。）。王国维无功利的文学观念与梁启超的文学观念构成了互补的态势，是对传统“文以载道”观念冲击，同时开启了“文的自觉”的新时代。尤其在《<红楼梦>评论》中提出的《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”的悲剧观念，打破了传统文学中“始悲终欢”的“乐天”精神，对于20世纪的悲剧观念产生了巨大的影响，这种以西方的文学观念观照中国文学的批评眼光和开放博大的学术胸襟至今还发挥着持续的影响。
二、中国现代文学的基本特征
何谓现代文学，它的现代性品格何在？现代的英语是morden,“现代性首先是一种时代意识,通过这种时代意识,该时代将自身规定为一个根本不同于过去的时代。”（唐文明：《何谓现代性？》，《哲学研究》2000年第8期。）那么，现代文学与古典文学根本的差异在哪里呢？
首先，是文学思想主题的现代性。进入20世纪以来的文学，尤其是五四文学革命以后，文学的思想主题发生了巨大和深刻的变化，个性解放、平等观念、爱情自由、婚姻自主、民族国家等等具有现代意识的文学主题弥漫于文学的创作中。文学思想主题的现代性来源于文学观念的大变革。人道主义的文学观念取代了“文以载道”、“代圣贤立言”的传统古典文学观。周作人于1918年12月在《新青年》上发表《人的文学》，张扬着人性解放的大旗，呼喊着要“重新要发现‘人’，去‘辟人荒’。”周作人所谈的人道主义并非是居高临下的悲天悯人，“乃是一种个人主义的人间本位主义。”也即是说，周作人所倡导的人道主义不是博施济众的慈善主义，而是一种个人主义，“是从个人做起，要讲人道，爱人类，便须使自己有人的资格，占用人的位置。”人的文学就是以这种“人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字。”周作人认为人的文学可以书写正面的理想的生活，也可以书写侧面的人的平常的生活，他指出区分人的文学与非人的文学的重要标志“便在著作的态度，是以人的生活为是呢？非人的生活为是呢？”周作人运用人的文学这一价值尺度猛烈抨击了充斥于古典文学中散发着妨碍人性生长、破坏人类平和的非人的文学，诸如迷信的鬼神书类、神仙书类、强盗书类、才子佳人书类、黑幕类等等。如果说周作人的《人的文学》在文学革命中为反对封建专制和伦理，提倡个性解放建立了理论基础，那么，其随后发表的《平民文学》一文则透彻地分析了贵族文学的弊端，传播了人人平等的新的道德理念。他认为“平民文学应以普通的文体，写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。”“世上既然只有一律平等的人类，自然也有一种一律平等的人的道德。”“平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰。”（周作人：《平民文学》，《每周评论》第5期，1919年1月19日。）周作人在文学革命时期发表的这些慷慨激昂、浮躁凌厉的文章，对于现代文学的发展产生了重要的理论影响。当然，依据周作人的理论标准，他把中国古典文学中非常优秀的文学遗产如《西游记》、《聊斋志异》、《水浒传》等都统统归之为“非人的文学”来看待，几乎不加分析地笼统否定了，这种与传统断裂的过激态度现在看来显然有些矫枉过正，但这振聋发聩的呼喊对于人的觉醒当时确实起到了重要的作用。正如郁达夫所言：“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。”（郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》）刘半农也主张在文学创作中，“当处处不忘有一个我”，“吾辈心灵所至，尽可随意发挥（刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第1号，1917年5月。）胡适在他的《文学改良刍议》中提出的文学改良“八事”中，重点谈到要“言之有物”，这个“物”是个人的情感和思想，是当下社会的真实情形，这才是“真正文学”（胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号）。
总之，进入现代社会以来，中国现代文学的先驱者们如鲁迅、陈独秀、胡适、周作人等，为了寻求民族与国家的独立与自强，他们首先把思想启蒙的视角转向了“立人”的工作，通过人的现代化精深品格的塑造从而达到民族国家的现代化。无论是鲁迅《狂人日记》对于封建专制和礼教“吃人”本质的精确概括，还是周作人《人的文学》对于“人的发现”，都是在重新发现人的价值、确立人的尊严、张扬人的主体性，这种打破桎梏、挣脱传统、砸碎礼教的偶像破坏意识从根本上颠覆了中国传统的礼治秩序和伦理道德观念，为人性的张扬和个性的发展铺平了道路。
其次是现代文学语言与文体的大革新。中国现代文学的现代性品格更表现在文学语言的运用上。经过了五四文学革命，浅显易懂的白话文取代了艰深晦涩的文言，这是语言形式的大革新与大革命。尽管古典文学也有较为浅显的白话文学创作，但并未成为一种自觉的语言运动。五四文学革命不但是一场历史上从未有过的思想革命，更是一场语言形式上的大革命。语言是思想的表现形式。五四文学革命的倡导者为了打碎传统专制思想文化的桎梏，同时也积极主张打破以文言为主要载体的语言形式。胡适指出：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”，“形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。”（胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1936年版，第295页。）反对文言文，提倡白话文成为五四文学革命的一个重要内容和论争的焦点。现代文学的倡导者都积极主张用现代的通俗的活的口语来取代僵化的死的文言。胡适1917年1月，在《新青年》发表的文学革命的发难之作《文学改良刍议》认为文学改良须从“八事”入手，其中有多处就与语言有关，如“不模仿古人”、“须讲求文法”、“务去滥调套语”、“不用典”、“不讲对仗”、“不避俗字俗语”这些都是从语言的层面对文学提出的革命性要求，胡适在后来《建设的文学革命论》中对于文学改革的“八事”或曰“八不主义” 作了更为简明的概括：“一，要有话说，方才说话。”“二，有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”。“三，要说我自己的话，别说别人的话。”“四，是什么时代的人，说什么时代的话。” 这四个方面都关涉到文学的语言问题，胡适倡导文学革命的主要在于达到“国语的文学，文学的国语”之目标，正如胡适所言：“我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。”（胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》）。
五四文学革命既是一场文学思想观念和思想主题的现代性变革，更是一场文学语言形式的根本性变革。事实上，这一变革思路早在19世纪末就已经开启。19世纪末逐渐开始的国语语运动既是以普及教育、动员民众、挽救危亡、富强国家为目的，又蕴涵着完善民族文化符号系统、促进民族文化革新与发展的现代性旨归。国语运动无非从两个层面展开，其一追求言文一致，即推广白话文，达到口头语言和书面语言的一致；其二统一国语，即在全国推广统一的语言，达到语音、语法和语汇的统一。言文一致的最初动力，首先源于救亡图存的内在诉求.应该说，近代以来中国知识者民族国家观念的形成与西方列强的刺激密切相关。以1840年震惊中国士人的鸦片战争这一历史事件为标志，民族问题开始成为困扰中国精英和知识分子的重大问题。尤其是1894年的中日甲午之战，凭借船坚炮利，弹丸之地的日本彻底粉碎了老大帝国的千年神话，“保种图强”的呼声霎时弥漫于朝野之间。值得注意的是，中国最早的一批语言改良者均在1896年也即甲午之战后刊布其著作——蔡锡勇的《传音快字》、沈学的《盛世元音》、王炳耀的《拼音字谱》、力捷三的《闽腔快字》，这看似巧合，却大有进一步研讨的兴味。甲午海战之后中国知识者的焦虑心态与谋求富强的心理吁求甚为强烈，受“中日甲午战争之巨大冲击，有识之士，已深感危亡迫在眉睫，谋求以自立自存，惟有共图富强。欲共图富强，又不能不唤起民众，结合群力。欲唤起民众，使人民共抒建国智能，自须使众民先有知识有技能„„于是语文工具，首先必须健全而简易，因是普及知识实为当时知识分子觉醒后急求达成之重大目标，语文改良则是达成此项目标之必要手段。”（王尔敏：《近代文化生态及其变迁》，百花洲文艺出版社，2002年出版，第306页）普及民众知识是语言改良和民族富强之间的一个中介，借助这一中介，语言改良和民族富强之间发生了直接关联，语言运动先驱者创制拼音字母绝非一时兴之所至，实质上寄托了他们谋求国家富强的严肃思考。借助开启民智的重要一环，改良语言与国家富强建立起直接的关联，“言文合一”被视为“国之富强”的根本。如果说近代以来渐次涌起的民族主义浪潮日益成为一种合法性的意识形态话语，那么，借助这一日渐深入人心的合法性话语，语言改革运动也自然成为国人自觉认同、无可置疑的救国壮举。
晚清形成的这一基于知识普及、民族自强的语言变革观念，为以后的文学革命者所分享。胡适“文学的国语，国语的文学”正是这一思路的延续，1925年，钱玄同在《国语周刊》的发刊词中指出：“我们相信这几年来的国语运动是中华民族起死回生的一味圣药，因为有了国语，全国国民才能彼此互通情愫，教育才能普及，人们底情感思想才能自由表达。”（钱玄同：《发刊词》，《国语周刊》（京报附设之第七种周刊）第1期，1925年6月14）国语运动与挽救民族危亡的内在关联是靠民众教育之普及来完成的，这一运思逻辑仍可视作晚清知识者开启民智的思想延续。三十年代以后，中华民族走向最后的危机关头，民族战争的烽火再次激荡起中国人强烈的民族意识。为动员民众融入抗战建国的滚滚洪流，变革语言以普及知识从而进一步激发民众的国家民族意识遂成为又一波澜壮阔的变革大潮。
文学是语言的艺术，语言的现代化也是中国现代文学和现代中国走向现代化的重要一步，语言革命为文学创作开辟了更为广阔和自由的空间。
再次是现代文体的革新。经过文学革命的洗礼，现代文学在语言形式上以浅显易懂的白话取代了艰深晦涩的文言。现代文学的现代性品格也表现在现代作家以现代的白话语言形式所创造的新型的文体。在诗歌、小说、话剧、散文等诸多文类方面都呈现出新的风貌。
现代白话自由诗力图摆脱与中国古典诗词的联系，并以冲破旧体诗的格律为己任，打破了韵脚、平仄、音节等古典诗词的清规戒律，创造了一种崭新的诗歌文体和自由地表达情感的形式。在这一方面，胡适进行了身体力行的大胆尝试。1917年2月，他陆续在《新青年》上发表白话诗歌，以此回应当时的守旧文人认为白话不宜作诗的论调。在胡适的引领与倡导下，随后的文学革命的先驱者如陈独秀、李大钊、周作人、刘半农、沈尹默也都相继写作发表白话新诗，此外，康白情、俞平伯等都纷纷创作白话诗歌，显示出初期白话诗歌创作的实绩。到了1920年，白话新诗集《分类白话诗选》（许德邻编）、胡适《尝试集》的结集出版不但显示了文学革命初期集体创造新诗的努力和信心，也进一步扩大了白话新诗的影响。当然，初期的白话诗体由于“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，以“自然的音节”（胡适：《谈新诗》，《星期评论》纪念号第五张，1919年10月10日。）表情达意，散文化色彩较为浓厚，却缺少诗歌的韵味，尤其是胡适的诗歌，其诗歌创作残留着新旧交替时期的印痕，就像“缠过脚后来放大了的妇人”。（胡适：《<尝试集>四版自序》）这种被称之为“胡适之体”的白话新诗虽然稚嫩，毕竟开启了白话自由体新诗的创作先河。1921年8月，郭沫若诗集《女神》的出版为中国白话自由诗奠定了坚实的根基，诗歌彻底摆脱了旧诗的格律束缚，以汪洋恣肆的创造精神开辟了一代诗风，为新诗取代旧体诗奠定了基本格局。此后，白话自由体诗歌创作出现了繁荣局面。冯至的抒情诗歌，湖畔诗社“专心做情诗”的汪静之，蒋光慈的政治抒情诗等等。1923年，冰心出版了诗集《繁星》、《春水》两部诗集，创造了小诗体的艺术形式，以短小的体式抒写个人即时的感兴，记录小杂感式的刹那的思想，小诗写作一时成为潮流，小诗体的创作者主要有徐玉诺、刘延陵、宗白华等。虽然白话自由体新诗取代了旧诗词，由于对音节和格律过分忽视，使诗歌的含蓄艺术受到了很大影响，白话诗歌只剩下了“白话”，却没有了诗意。因而，作为对于反格律倾向的矫正，1923年出现了主张建立新格律的诗歌流派新月社，该社的主要诗人是闻一多和徐志摩，后来在新格律的旗帜下汇聚了朱湘、陈梦家、卞之琳等一批诗人。几乎与新格律诗派同时出现的是李金发的象征派诗歌，李金发深受法国象征派先驱波德莱尔诗风的影响，1925年出版诗集《微雨》，随后出版了《为幸福而歌》、《食客与凶年》等诗集，以新奇的表达手法引起了诗坛的注目。同时受象征派影响的诗人还有冯乃超、王独清和穆木天等。
现代戏剧的变革也非常之大。中国古典正统的戏曲形式是传奇和杂剧，属于歌剧或者歌舞剧类，而话剧则是西方的舶来品。文学革命之前的文明戏时代，有少量的剧本发表，但较为简单，或采用文言，或类似于幕表，直到文学革命兴起之后，人们才开始重视剧本的创作。胡适的《终身大事》1919年在《新青年》上刊载，虽然情节带着模仿易卜生《玩偶之家》的痕迹，但成为中国现代话剧艺术进步的起点。“五四”之后，话剧活动特别活跃，剧本创作也日渐增多。在话剧演出和创作观念上也与文明戏迥然有别。针对文明戏商业化的种种弊端，20年代左右开始倡导“爱美的戏剧”观念，所谓“爱美”是Amateur（业余）的音译，意思是倡导“业余”的戏剧，力图使话剧演出脱离商业，以提高话剧艺术的发展。话剧家洪深指出：“剧本是戏剧的生命”，“爱美剧与文明戏根本的不同，就是爱美剧尊重剧本，文明戏没有剧本。”（洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《洪深研究专集》，浙江文艺出版社1986年版，第176页）现代话剧对剧本的重视，有力地促进了剧本创作水平的提高，为中国现代话剧艺术的成熟打下牢固的根基。
鲁迅是现代小说文体的开拓者和奠基人。1918年5月，鲁迅在《新青年》上发表白话短篇小说《狂人日记》，这不但标志着中国现代文学的诞生，也呈现出短篇小说文体的全面革新与成熟。这篇小说以日记体的形式刻画了狂人这位现代思想上的疯癫者的心理轨迹和思想流程，以近乎怪诞和意识流的手法呈示了狂人对于“吃人”世界的认知，因格式的特别与思想的深刻震动了文坛，当之无愧地成为现代文学的开山之作。饶有意味的是，就在发表《狂人日记》的同一期《新青年》（第4卷第5号）上同时发表了胡适的《论短篇小说》一文。这是中国现代文学史上第一篇用全新的观点论述短篇小说的文字，他在文中指出短篇小说“在文学上有一定的范围,有特别的性质,不单靠篇幅不长便可称为短篇小说”,而是一种“用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分满意的文章。„„譬如把大树的树身锯断,懂植物学的人看了树身的‘横断面’,数了‘年轮’,便可知道这树的年纪,一人的生活,一国的历史,一个社会的变迁,都有一个‘纵剖面’和无数‘横断面’”。胡适的这篇论文对于中国现代短篇小说观念的变革具有重要意义，所谓“经济”的方法就是改变传统小说从头到尾情节以时间顺序发展的方法。此后来的小说理论家在论述短篇小说特点时,大都沿用了胡适的界定法，沈雁冰也曾指出现代小说有别于旧小说的主要特点在于布局，即用“截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见。”（沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年7月）中国现代小既有鲁迅的创作实践，又有胡适的小说理论，中国现代小说的艺术便完成了从古典向现代的迈进。
现代散文文体也较早呈现出创作的实绩。中国现代散文的产生与新文化运动密切相关，是思想革命和文化批判的产物。在语言形式上，现代散文因为启蒙的内在需要以浅显易懂的白话取代了之前梁启超半文半白的“新文体”。《新青年》在1918年第4卷4号起开辟了“随感录”专栏，陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农等成为这一专栏的重要作者，他们针对社会现象和思想文化状况敏锐地作出反应,这些议论性的杂文不拘一格，短小精悍，犀利活泼，产生了广泛而深远的社会影响。受《新青年》的启发和影响，随后的《每周评论》、《新社会》、《民国日报》等也相继开辟名目相近的专栏，使杂文创作甚为风行。稍后的《语丝》、《莽原》和《现代评论》等刊物，在汲取传统古文的基础上，又借鉴了英国随笔的艺术手法创造了现代散文的新体式。鲁迅在现代杂文创作中成就很高，他把艺术形象性与政论性相结合，形成了尖刻锐利、幽默风趣的文字风格。周作人开启了中国现代小品文的又一体式，他的散文创作融知识性、学术性、趣味性为一体，以平实的语言精细入微地传情摹物，取材广泛，不拘一格，表现出恬淡从容、平和亲切的艺术风格。尤其是周作人1921年《美文》的发表对于记叙性、艺术性美文的倡导，他指出“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达”，“ 但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？”（周作人：《美文》，1921年6月8日《晨报》副刊）在理论上确立了美文文体，同时对于充斥于五四时期大量的政论文体是一个有益的互补。加之冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯、徐志摩等作家的美文创作实践，不但在语言上打破了美文不能用白话创作的迷信，也确立了美文在现代文学史上的地位。
三、中国现代文学的历史进程
五四新文化运动以来的中国现代文学，由于20世纪以来中国社会特殊的时代特点和特殊的历史任务，各种文化的、政治的、经济的需求影响，文学本体发展和和社会革命、思想启蒙等相互交织，使得现代文学的百年发展历程呈现出一种多元化的景象。根据现代文学的综合演化情况，现代文学大体经历了五个历史发展阶段。
第一个时段（1917-1927），通常称为20年代文学或“五四”文学时期或文学革命时期，这是现代文学的奠基期。这个时期，经过新与旧的搏杀较量，新文学取代旧文学，中国现代文学的基本面貌得以成形。
第二个时段（1927-1937），通常称为30年代文学或左翼革命文学时期，也是现代文学的发展繁荣期。本阶段，新文学内部产生了政治的与文学的两种价值分野，各具特色的文学社团流派相生相融，共同演绎出现代文学的繁荣局面。
第三个时段（1937-1949），通常称为40年代文学或战时文学时期，这是现代文学的进一步发展期。这一阶段，文学受民族解放战争和国内阶级斗争的影响，“孤岛”、“沦陷区”、“国统区”、“解放区”的地域分割，形成了文学发展的多样化景观。
第四个时段（1949-1976），通常称为十七年文学和文革文学时期，这是现代文学的探索阶段。这一时期“政治”成为文学的最高价值判断，在全社会形成了一种实施这种价值判断的一体化文学体制机制，作家的创作才华在既定的文学规范下得以展开，创作出了独具特色的红色文学经典
第五个时段（1976年以来），通常称为新时期文学，这是现代文学的转型发展期。随着中国社会的开放转型，在思想解放和市场经济的冲击下，现代文学终于冲决了前一时期的一体化格局，朝着多元化方向发展。此时，既有作家高扬国家和社会改革开放与现代化进程的“主旋律”，也有表现作家自由探索精神的“纯文学”，还有在市场经济大潮中应运而生、适合大众口味的“俗文学”。
第一章
五四文学概况
一、“五四”文学革命
五四,这个划时代的历史符号，标志着传统中国与现代中国的分野；中国新民主主义革命与中国旧民主主义革命；中国现代史与中国近代史；中国现代文学与中国近代文学都以此为界，无不是因为在这个符号里涵盖了一场足以动摇传统中国思想文化根基的精神风暴。
反思了“洋务运动”的夭折，回味过“戊戌维新”的短命，目睹“辛亥革命”血的教训，中国先觉的知识分子终于悟出了一个真理：“立国”的前提是“立人”。于是，他们逐渐将变革中国的目光聚焦于唤起国人心灵普遍觉醒的文化事业。人的觉醒、精神的改造便成为他们首要的历史使命，而要完成国民精神改造的历史使命，只能依赖一场全方位的思想——文化的整体变革。
“五四”文学革命不仅仅是一次中国文学的革命运动，同时也是中国历史上一次伟大的文化革命运动。“五四”新文化运动主要是以文学革命的形式出现的，或者说，“五四”文学革命实际上担当了“五四”新文化运动的主要任务。因此，我们在考察“五四”文学革命时，就不能仅仅从中国文学自身的发展演变来探讨它的发生背景，而应从更广阔的中国文化的背景上来说明它赖以产生的历史背景。
1.思想文化基础
1840年至1842年的鸦片战争，在中国历史上造成了两个相互联系的后果：一是在政治和经济上，中国越来越深得陷入了半封建、半殖民地的悲惨境地，中国人民与封建主义、帝国主义的矛盾日益尖锐化和激烈化；二是帝国主义用大炮轰开了中国闭关锁国的大门，外国文化，当然是西方资本主义国家的文化开始输入中国。中外文化在碰撞中进行融合，推动了近现代文化的发展。在日益急迫的民族危机的推动下，以中外文化撞击与融合的形式实现的中国文化自身的发展和演变，可说是鸦片战争以后中国文化发展的基本特点，也是中国近现代文学发展的基本特点。严重的民族危机感决定了他们发展的急剧性,中外文化和文学的撞击与融合所产生的第三种形态的文化与文学则决定了它们的基本面貌特征。
从鸦片战争到“五四”新文化运动，中国知识界的文化思想经历了四个历史阶段的三种文化思想的演变发展过程。这四个历史阶段是洋务运动、维新运动、辛亥革命、“五四”新文化运动；三种文化思想是 ①洋务派以经济改革为中心的“中体西用”的思想。发展现代军事工业，实现船坚炮利的自强新政，并且围绕军事工业发展其他企业，学习外国的先进科学技术，是当时的有识之士的主要追求目标。显而易见，在实现这一目标的过程中，能够发挥主要作用的还主要是清政府内握有一定军政大权的官僚知识分子。他们的民族危机感是与维护清朝封建政治统治、维护中国社会的封建统治秩序紧密结合在一起，这决定了他们改革思想的有限性。忽视乃至反对政治制度和伦理道德的改革、主张单纯的改变物质技术上的落后状况，构成了他们文化思想的主要特点，由张之洞提出的“中学为体，西学为用”（即“中体西用”）的口号便集中体现了他们的文化思想。②以政治维新为中心的改良派与革命派的文化思想。洋务派主要是一些已经握有实际政治权利的官僚知识分子；维新派则主要是一些没有实际政治权利的在野知识分子，他们在中国文化史上的贡献较洋务派要巨大的多，但在政治上却是极端无力的。他们更重视文学艺术的宣传作用，在外国文学的启发下把小说和戏剧的地位提高到与诗文并重的地步，倡导了“新文体”、“诗界革命”和“小说界革命”，大大促进了中国文学的革新。但他们对传统封建主义的批判，始终主要停留在物质文化和制度文化的范围内，而没有进入到更深层次的精神文化中，他们所倡导的文学界的革命也就不能不是皮毛的、零碎的，不能进入到新的审美追求中去。归根到底，他们还只是把文学艺术作为宣传自己的改良主义政治主张的工具，对于传统封建伦理道德，还缺乏起码的批判。③以伦理道德歌名为中心的“五四”新文化运动。“五四”新文化运动的倡导者们都是在洋务运动、维新运动和革命运动所取得的历史成果的基础上成长起来的，他们多是曾在国外留过学的学生，对西方文化有着较之他们的前辈更广泛也更深入地了解。洋务派实际上认为发达的物质文化是西方文化之本，维新派人为制度文化是西方文化之本，他们都轻视西方的精神文化，维护传统的儒家伦理道德。只有到了“五四”新文化运动的倡导者们这里，才充分重视精神文化在整个文化中的巨大作用，从而提出了中国人的精神重建问题。中国国民的精神，在传统的封建社会里，主要是在传统的封建伦理道德的束缚中形成的。要改造中国国民的精神，势必要批判传统的封建道德，提倡伦理道德的革命。
我们看到，从洋务派物质文化发展的要求，经由维新派、革命派制度文化发展的要求，不论是对西方文化的借鉴还是对中国传统封建文化的反思，都经历了一个由较易认识到的浅层的、外在的、有形的空间逐渐深入到了较难认识到的深层的、内在的、无形的空间的发展过程。毛泽东高度评价了“五四”新文化运动的历史意义。他说：“五四运动所进行的文化革命则是彻底反对封建文化的运动，自有中国历史以来，还没有过这样伟大而彻底的文化革命。当时以反对旧道德提倡新道德，反对旧文学提倡新文学为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”只有当“五四”新文化运动的倡导者们将自己的文化追求深入到对人、对人的新的道德观念、对人的新的精神面貌的追求时，才为感受人、体验人、表现人以至感受、体验、表现由人构成的社会现实提供了一个全新的尺度，文学才有可能成为有别于传统旧文学的一种新文学。因此，“五四”文学革命只有在“五四”新文学运动中才能完成，但它同时又是在从鸦片战争到“五四”新文化运动这一整个历史发展过程中逐渐成熟的。
2.语言基础
“五四”新文化运动、“五四”文学革命、“五四”白话文运动是我们对“五四”时期所发生的文化变动的三种称谓。“五四”文学革命不但是从鸦片战争到“五四”新文化运动中国文化发展的结果，同时也是中国近代语言逐步革新的结果。中国近代的语言革新也经历了与上述三种文化思想相联系的三种形式：与洋务派文化思想相联系的音标文字运动；与维新派、革命派启蒙主义文化思想相联系的“新文体”和“诗界革命”，与“五四”新文化运动相联系的白话文运动。中国现代的白话文是有活力的一种语言形式。当白话文成了中国文学的语言载体时，中国的文学才实现了自己的根本性的变革。
3.发生与发展
经过戊戌改良以来近20年的云雨，到了“五四”时期，中国现代文学终于在文学革命的催生下，以崭新的姿态诞生了，“五四”文学是中国现代文学史的正式发端。
“五四”文学革命并不是孤立的历史现象，它的发生有着深刻的社会文化依据。在1919年“五四”政治运动前后的五六年时间里，中国文化界曾发生过一场意义深刻、影响深远的文化革命运动，这就是一般所说的“五四”新文化运动。“五四”新文化运动涉及的领域非常广泛，就其大端而言，则基本上可以概括为思想启蒙（或称思想革命、道德革命）和文学革命两大方面。“五四”文学革命是“五四”思想启蒙深入发展的结果，而“五四”思想启蒙又是当时中国整个近代文化运动深入发展的结果。
《新青年》是最早应启蒙运动需要而诞生的综合性文化批判刊物，同时也是整个“五四”新文化运动期间新文化阵营向旧文化阵营进攻的最主要阵地。1915年9月，由陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月第2卷起更名为《新青年》）创刊。
1917年，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》,它从“八事”入手，集中指责旧文学的流弊，初步接触了文学的内容与形式，文学的社会功能、真实性与时代性等一系列“文学上根本问题”。他正面主张书面语与口头语接近，要求以白话文学为“正宗”，是五四文学革命的“一个‘发难’的信号”，也是这场革命的第一篇宣言。
2月的《新青年》上发表了陈独秀的《文学革命论》，它明确提出了“三大主义”，对整个封建旧文学宣战，他对国风、楚辞直到元曲、明清小说的充分肯定，表明“推倒陈腐的铺张的古典文学”的实际意义并非全盘否定古典文学，锋芒指向“明之前后七子”及桐城派的仿古主义。他把文学革命当作“开发文明”、改变“国民性”并借以“革新政治”的“利器”；同时，又认为“文学之为物”有“其自身孤立存在之价值”，这是对梁启超将文学作为资产阶级政治改良的“工具论”倾向的反拨。陈独秀把晚清以来的文学改革运动推向了高潮。
胡适、陈独秀的“文学革命”的主张得到了刘半农、钱玄同等人的响应。刘半农发表的《我之文学改良观》提出改革韵文、散文和使用标点符号等建设性意见。钱玄同在致《新青年》的信中，从语言进化的角度说明白话取代文言的历史必然性，并激烈的指斥旧文学为“选学妖孽，桐城谬种”。
1918年4月，胡适发表《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命的宗旨，意在将文学革命与国语运动结合起来，扩大文学革命的影响。
4.五四文学革命的历史意义
A.五四新文化运动被认为是中国历史上一次空前的思想解放运动，而文学革命作为这一运动的组成部分，以激进的态度否定了以封建思想为其主导的传统文化体系，宣扬了个性解放、人性自觉、自由平等等新思想、新观念，为新文化运动的深入展开发挥了巨大作用。
B.在中国文化现代转型的过程中，它为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础。C.打破中国文学孤立封闭的格局，建立了与世界文学的密切关系。5.“五四”文学革命的局限
A.缺乏对具体事物进行具体分析、具体对待的历史主义态度； B.初期存在着偏激情绪及简单化倾向；
C.范围限于小资产阶级的圈子内，未能广泛普及到工农大众中。
二、与封建复古派的几次斗争
1.1919年，与林纾（琴南）的论辩 2.1922年，与“学衡派”的论辩 3.1925年，与“甲寅派”的论辩
三、文学革命取得重大实绩 白话文的全面推广
外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起 文学理论建设取得了初步的成果 创作取得了引人注目的实绩
四、外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起（2学时）
（一）外国文艺思潮的涌入
五四时期，外国文艺思潮的引入与传播对新文学的崛起所产生的作用，是得到公认的。由于林译小说的出现及其广泛深刻的影响，中国文学自此以后的文学资源条件和生成发展环境发生了不可逆转的巨变。林译小说标志着中国文学的发展从此进入了一种前所未有的崭新情境，即外国文学的因素逐渐地却又是全面地渗透进了中国现代文学的整体结构之中。外国文学资源的影响与利用。
（二）主要的新文学社团
进入20年代以后，新文学运动由少数激进者的倡导转为由多数人参与的专门建设，这种转变的标志就是体现了不同创作倾向的各种社团和流派的蜂涌群起。据茅盾统计，到1925年，全国各地出现的青年文学社团有一百多个。
1.新月社 2.语丝社 3.浅草—沉钟社 4.湖畔诗社
（三）胡适、周作人与新文学初期理论建设
新文学的理论建设不仅是白话文学时间的一个重要部分，而且是它的先导和前提。从发生学的角度来看，“白话”的文学可能性和实践的必要性，在其主要方面均不是由“白话”本身提供的，而是近代以来知识实践和思想实践的一种产物。尽管胡适也强调“文学革命”和近代维新人物的语文革新之间的重要区别，但后者无疑是文学革命理论建设的最主要的资源之一。当然，文学革命能够揭开中国文学全新的一页，不能不输入更新的实践资源，而且还必须具有全新的实践领域和实践方向。只有这样，它才不至于成为近代语文革新运动和诗文界革命在量上的增加和在时间上的简单延伸。
在上述意义上，白话文学理论建设的拓展清晰地呈现为三个部分：第一，是在具有现代意义的“文学”概念背景下，为白话作出重新定位。在一个新的理论空间赋予白话以文学的合法性。与近代语文革新运动和诗文界革命的仅仅看重白话的简易性、通俗性的流行看法不同，它为白话文学合理性提供了新的论证，它将白话作为文学的“工具”，并从文学进化论的角度加以重新审视，确认其“正宗地位”。通过与业已成为“死文字”的文言的对比，使之理所当然的成为“将来文学必用之利器”；第二，是对白话文学形式的探索。它通过对旧文学表意规范和文类系统的批判，借助对西方文学的引介，初步确立了新文学的表现方法和文类系统；第三，是对白话文学精神的追寻。它同样是在对西方文学的接收和认同中逐步完成的，其核心部分就是关注社会、现实的“易卜生主义”和富于人道主义、个性主义色彩的“人的文学”。
理论建设的这三个部分既是阶级性前后相继的过程，也是结构性相互补充和支持的。文学革命初期理论建设的重心主要在于对白话价值的重新论证。
（四）胡适的文学理论
胡适对于白话文学合理性的论证思路十分简洁，他的基本观点可以概括为两条： 中国文学一向是朝着白话的路走的。只是由于许多的波折和障碍才完全没有走入正轨。
古文是死文字，白话才是今人使用的“活文字”，才是今人表达感情、思想，进行文学创造的合用的工具。
第二章 鲁 迅
经过新文学先驱者的最初呐喊和惨淡经营，文学革命已然取得了些许实绩；但在足以媲美历史上最优秀的作家作品出现以前，新文学的生存权仍然是一个亟待解决的难题，时代呼唤着如法国作家拉伯雷《巨人传》中卡冈都亚那样的巨人诞生。中华民族有幸，在这历史转折的关头，出现了推动历史车轮隆隆前行的文化巨人----鲁迅。
第一节 鲁迅生平、思想和创作概况
鲁迅，清光绪七年八月初三日（1881年9月25日）出生于浙江省绍兴城内周姓官宦之家。祖父介孚公（名福清）是光绪初年的翰林，曾任江西金谿县知县，后任内阁中书；父亲伯宜公体弱多病，仅中秀才；母亲鲁瑞，出身于绍兴城外安桥村的一个书香门第，她的父亲是前清举人。鲁迅初名樟寿，字豫才，十七岁时改名树人，“鲁迅”是1918年5月在《新青年》杂志发表小说《狂人日记》时开始使用的笔名。
官宦之家、书香门第的优雅环境，使鲁迅在无忧无虑中度过了天真烂漫的童年和少年时光。以致成名之后的鲁迅仍念念不忘“百草园”和“三味书屋”的画面：
我家的后面有一个很大的园，相传叫作百草园。现在是早已并屋子一起卖给朱文公的子孙了，连那最末次的相见也已经隔了七八年，其中似乎确凿只有一些野草 ；但那时却是我的乐园。不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会啪的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠绕着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃的根。有人说，何首乌根是有象人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过有一块根象人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，象小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。长的草里是不去的，因为相传这园里有一条很大的赤练蛇。出门向东，不上半里，走过一道石桥，便是我的先生的家了。从一扇黑油的竹门进去，第三间是书房。中间挂着一块扁道：三味书屋；扁下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下。没有孔子牌位，我们便对着那扁和鹿行礼。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。三味书屋后面也有一个园，虽然小，但在那里也可以爬上花坛去折腊梅花，在地上或桂花树上寻蝉蜕。最好的工作是捉了苍蝇喂蚂蚁，静悄悄地没有声音。然而同窗们到园里的太多，太久，可就不行了，先生在书房里便大叫起来：----“人都到那里去了？”
人们便一个一个陆续走回去；一同回去，也不行的。他有一条戒尺，但是不常用，也有罚跪的规矩，但也不常用，普通总不过瞪几眼，大声道：----“读书！”
这百草园和三味书屋自由自在的空气，打下了“他的幼年艺术修养的底子”（曹聚仁：《鲁迅评传》，上海东方出版中心1999年版，第24页）。然而世事难料，鲁迅十三岁那年，家中发生了重大变故，祖父因科场弊案被捕入狱，因为上下打点关节，家里原“有四五十亩水田”，几年光景，便“几乎什么也没有了”。再加上原本身体孱弱的父亲疾病加重乃至病逝，几乎天天出入于当铺和药店过活的少年鲁迅，在“从小康人家而坠入困顿”的“途路中”，看清了“世人的真面目”（鲁迅：《呐喊•自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第437页）。
怀着“到异地，求新生”的梦想，1898年闰三月，前往南京“寻找别一类的人们”的鲁迅，开始了自己的求学生涯。南京求学时期（1898～1901），正是洋务运动余音未绝，康梁变法由高潮而又急剧陷入低潮的时期，学习矿路的鲁迅经历了“维新”、“政变”、“拳乱”、“辛丑议和”等重大事变，在西方科学知识和翻译文学的滋养下，成为进化论的信仰者。通过维新派的启蒙，树立了“国家”概念的鲁迅，终于在1902年3月24日，离开故土，远赴日本，探寻救国之路，同窗好友胡韵仙“英雄大志总难侔，跨向东瀛作远游，极目中原深暮色，回天责任任君流”（《周作人日记》（上），大象出版社1999年版，第321页）的赠诗和鲁迅自己的《自题小像》诗是其此时思想状况的最好表达。
日本留学（1902～1909）时期，鲁迅经历了科学救国：到日本学习现代医学，在《浙江潮》杂志连续发表《说镭》、《中国地质略论》、《地底旅行》，翻译科幻小说《月界旅行》，出版科学著作《中国矿产志》；革命救国：翻译历史小说《斯巴达之魂》，参加光复会活动；著名的“幻灯”事件，促使他最终选择了思想启蒙的道路：相继在《河南》杂志发表《人之历史》、《摩罗诗力说》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《破恶声论》等重要文章，阐明“立国”之道“其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”，“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下”（鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第57、58页）的主张。并以翻译《域外小说集》开始了自己的笔墨生涯。
弃医从文并于1909年8月回到国内的鲁迅，不仅没有立即成为“振臂一呼应者云集的英雄，”（鲁迅：《呐喊•自序》《 鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第439页）反而给我们留下了长达九年时间“晦暗的影子”（吴晓东：《S会馆时期的鲁迅》，《21世纪：鲁迅和我们》，人民文学出版社2001年版，第238页）。作为民国政府教育部小官吏，鲁迅亲眼目睹了民国元年以后的一系列乱局，身陷“铁屋子”中的他一面借辑录古籍对传统文化价值进行思考和“重新估定”，一面在重新完成自己“诊者”角色定位（曹禧修：《“诊者”与“治者”的角色分离----论鲁迅现代知识分子角色的再定位》，载《文学评论》2006年第3期）的同时，修正原有的人生目标----做“真的知识阶级”：“对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点”（鲁迅：《关于知识阶级》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005版年版，第227页）。
完成角色定位的鲁迅，在五四新文化运动的大潮中，重拾文学旧艺，从1918年5月开始，在《新青年》、《晨报副刊》、《小说月报》、《语丝》、《莽原》、《未名》等刊物上，一发不可收地发表了《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《**》、《故乡》、《阿Q正传》、《祝福》、《随感录》、《所谓“国学”》、《论雷峰塔的倒掉》等一系列小说、杂文。这些作品，甫一发表，便以其“‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年的心”（鲁迅：《中国新文学大系•小说二集•导言》，上海良友图书出版公司1935年版），有力推动了新文化运动和文学革命的发展。1925、1926年间，在“女师大风潮”和“三一八”惨案中，因声援、支持学生运动而遭受北洋军阀政府通缉的鲁迅，辗转厦门、广州，在见识了“革命的策源地”（鲁迅：《庆祝沪宁克复的那一边》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第198页）的种种表象后，旋于1927年10月抵达上海，开始了他人生又一辉煌历程。
初到上海，亲历广州革命运动的鲁迅在与后期创造社和太阳社成员进行的有关革命文学的论争中，加深了对马克思主义的全面理解，并成为1930年2月成立的中国左翼作家联盟的领导人之一，从此他便义无反顾的投身到中国左翼文学运动中：先后以《语丝》、《奔流》、《萌芽》、《前哨》、《十字街头》、《文学》、《太白》等为阵地，主要以杂文的形式，一面对国民党的文化“围剿”展开针锋相对的斗争，一面对不符国情时宜的其他文艺思潮展开论争，同时还要帮助左翼文学青年进步成长，并不时对左翼文学内部的种种错误思想进行批评与纠偏，直至1936年10月19日病逝。
从1903年翻译小说《斯巴达之魂》算起，到逝世前的绝笔《因太炎先生而想起的二三事》为止，鲁迅为后人留下了丰厚的著述，仅文学创作就有：短篇小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》，散文集《朝花夕拾》，散文诗集《野草》，杂文集《热风》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集》、《集外集拾遗》等。
鲁迅是二十世纪中国最伟大的思想家和文学家，自他的第一篇小说问世以来，几代读者都把他的作品视为典范，众多文学史著甚或连海外激烈否定鲁迅政治选择的文学史著（如夏志清的《中国现代小说史》，香港中文大学出版社2001年版），也都公认鲁迅为中国现代文学的开山者。
1937年，蔡元培在第一部《鲁迅全集•序》中慨叹，鲁迅“以十二年光阴成此许多作品，他的感想之丰富，观察之深刻，意境之隽永，字句之正确，他人所苦思力索而不易得到的，他就很自然的写出来，这是何等天才！何等学力!”他称赞道，鲁迅著作“方面较多，蹊径独辟，为后学开示无数法门，所以鄙人敢以新文学开山目之。”（蔡元培：《鲁迅全集•序 》，《鲁迅全集》上海光华书店1937年版）作为新文学“文备众体的一代宗师”，鲁迅“在新文学的小说、杂感随笔、散文、散文诗各类体裁方面”，“都是真正的先驱”（严家炎：《鲁迅作品的经典意义》，载《北京大学学报》1996年第1期），他多样化创作的成功实践，激励着众多后来者在新文学创作的道路上，积极求索，推陈出新，不断充实丰富着新文学的现代品格。
第二节 现代经典的诞生：《呐喊》、《彷徨》
《呐喊》1923年8月由新潮出版社出版，收录鲁迅1918～1922年所写小说十五篇（《呐喊》1926年起由北新书局出版，1930年1月北新书局第13次印刷时抽出《不周山》一篇，剩余十四篇）；《彷徨》1926年8月由北新书局出版，收录鲁迅1924～1925年所写小说十一篇。《呐喊》和《彷徨》是鲁迅最富盛名的两本小说集。在《呐喊》刚出版两个月的1923年10月，就有读者在《时事新报•学灯》称誉：“我觉得《呐喊》确是今日文艺界一部成功的绝好的作品，有左右文艺思潮倾向的魔力。其中正因为它有‘特殊的面目与不朽的生命力存在’”（Y生：《读<呐喊>》，载《时事新报•学灯》1923年10月16日）。正是这“特殊的面目与不朽的生命力存在”，才使鲁迅“以不及某些著名的多产作家一两年收获的作品数，竟建立起了小说史上千古不磨的功勋”，“一代又一代会思考的中国人从他的小说中看到了古老的父母之邦的土地、空气和灵魂，看到了自己的影子和社会的血脉，探求着历史的遗迹何在，时代是否前进，从而获得智慧的启迪和审美的愉悦”（杨义：《中国现代小说史》（上），《杨义文存》第2卷，人民出版社1998年版，第163页）。
1918年5月13日刊发于《新青年》4卷5期上的《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，它不仅是《呐喊》卷首之作，也是五四新文学创作的开山之作。这篇受到果戈理与尼采影响，但“却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫”（鲁迅：《中国新文学大系•小说二集•导言》上海良友图书出版公司1935年版）的作品，通过“撮录”一个“迫害狂”患者的十三则日记，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”（鲁迅：《中国新文学大系•小说二集•导言》上海良友图书出版公司1935年版）。小说“第一次把现实主义与象征主义结合起来，从而达到新的艺术境地，完成了某种单一的创作方法所绝难完成的任务”（严家炎：《论<狂人日记>的创作方法》，严家炎《论鲁迅的复调小说》，上海教育出版社2002年版，第105页）。表面上，鲁迅用现实主义笔法描写了狂人的日常生存状态：大街上被人围观注视，回家里接受诊治，关在房间则歇斯底里，大闹不止；他神经过敏、整日疑神疑鬼，从天上的月光怀疑到赵家狗的眼光，从赵贵翁的脸色想到了请进家门诊病的医生的举动；他思维错乱，毫无章法，由古书上记载的暴君桀纣的凶残劣迹，联想到被剖心吃掉的革命党人徐锡麟，从狼子村捉住恶人杀吃，想到自己的哥哥可能把妹妹的肉和在饭菜里供大家吃„„。实际上，鲁迅写狂人的疯狂言行，既非为闲人提供谈资，也非“供医家研究”的案例，而是另有深意：“„„偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也”（鲁迅：《致许寿裳》（1918年8月20日），《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第365页）。鲁迅充分发挥象征、隐喻等方式，把种种属于思想先驱的独特“发见”，如影随形的投射到狂人的言谈举止中：“古久先生的陈年流水簿子”，象征着被历代封建统治者垄断、歪曲了的所谓“正史”；如果说“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏„„”暗含着“真的人”的觉醒的话，那么，狂人“合伙吃我的人，便是我的哥哥!吃人的是我的哥哥!我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，„„有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人。”的思索，则隐喻着围绕在已经觉醒的“真的人”周围的旧势力的强大与可怖。因为稍不留神，深受“没有年代”、“歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”的“字缝”里，“满本都写着两个字是‘吃人’”历史包围浸染的“真的人”，随时都会被封建家族制度和礼教吞噬灵魂，“赴某地候补矣”。
写于1918年冬的《孔乙己》以三千字的简短篇幅，讲述了一个落魄书生沦为小偷屡遭人们嘲弄的辛酸故事：在咸亨酒店里，穿长衫的人到酒店来，会踱进隔壁的房间，要酒要菜，慢慢地坐着喝酒；那些做工的----短衣帮，则只能靠柜外站着喝酒。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。小说重点写了酒店内外的人们（包括小孩儿）数次故意用孔乙己肉体和精神的创伤来取笑、嘲弄他，既尖锐批判了深受科举制度戕害的孔乙己这类读书人的病态精神，从而宣判了科举制度的穷途末路；又痛心揭示了在鲁迅此后作品中屡屡出现的麻木的国民----无聊的看客时时以鉴赏他人的不幸遭遇为乐的病态灵魂，读来令人颤栗，发人深思。即如鲁迅后来所发感慨：“造化生人，已经非常巧妙，使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了，我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不再会感到别人的精神上的痛苦。”（鲁迅：《集外集•俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第83页）
《阿Q正传》凡九章，分章连载于1921年12月4日至1922年2月12日的《晨报副刊》上，署名“巴人”，取“下里巴人”、并不高雅之意。虽然从表面上看鲁迅并不看重这个小说（鲁迅既未在《呐喊•自序》和《中国新文学大系小说二集•导言》中对该小说作出任何评价，也没有将之选入“新文学大系”），但它却“是现代中国小说中唯一享有国际盛誉的作品”（夏志清：《中国现代小说史》，香港中文大学出版社 2001年版，第33页）。
鲁迅写作《阿Q正传》的目的“大约是想暴露国民的弱点。”（鲁迅：《伪自由书•再谈保留》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第154页）关于中国人的弱点，1925年，鲁迅在《杂忆》中曾说：“我觉得中国人所蕴蓄的怒愤已经够了，自然是受强者的蹂躏所致的。但他们却不很向强者反抗，反而在弱者身上发泄，兵和匪不相争，无枪的百姓却受兵匪之苦，就是最便的证据，再露骨地说，怕还可以证明这些人的卑怯，卑怯的人，即使有万丈怒火，除弱草之外又能烧掉甚么呢？ ”（鲁迅：《坟•杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第238页）鲁迅竭力要做的就是“要画出这样沉默的国民的魂灵来”（鲁迅：《集外集•俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第84页）。小说的主人公阿Q则是承担“沉默的国民的魂灵”的最佳载体。
江南小镇未庄的一个赤贫流浪汉阿Q，无土地，无家室，一身褴褛，寄居在土谷祠中，靠替人打短工过活，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”。他无依无靠、瘦骨伶仃，饱受欺凌：赵太爷的巴掌，使他失去了姓赵的资格；赵秀才的竹杠，使他失去求婚和出卖劳力的机会；假洋鬼子的哭丧棒，使他又失去了“革命”的机缘；最终他又在把总老爷的屠刀下，失去生存的权利。可以说，阿Q是一个十足的弱者。然而他从来不想改变、不愿正视自己被奴役、受压迫的现状，却屡屡用一套灵活方便、屡试不爽的“精神胜利法”，在瞬息之间把现实中的弱者地位荒谬地幻化为强者身份。他无视严峻的现实，只喜欢听廉价的好话，对残酷的经济剥削毫无省察，每每在“真能做”的高帽子下飘然沉醉。他回避甚或忘却苦难和烦恼的今天，专门夸耀虚无缥缈的昨天和明天，连自己的姓氏籍贯来历都不清不楚，却到处吹嘘“我们先前----比你阔的多啦”，妻室尚无着落，便宣扬“我的儿子会阔得多啦”。当挨打受气、遭受欺凌时，他总会自欺欺人地想出“我总算被儿子打啦，现在的世界真不像样„„”之类于事无补的道理，把受辱的经历当成“优胜”的记录„„阿Q不仅对自己所受的压迫逆来顺受、毫无反抗，反而会在自己受欺侮之后，靠欺负比自己更加弱小的人（到小尼姑身上泄愤）来转嫁痛苦，求得心理补偿。
小说的最后几章，鲁迅把阿Q置于“革命”的背景下，对“革命”本身以及阿Q式的“革命”进行了深刻的反思和有力鞭挞。“革命”给未庄带来了什么呢？假洋鬼子和赵秀才消息灵通，他们相约去“革命”并取得了“革命”的主导权，在砸碎了静修庵“皇帝万岁万万岁”的龙牌后，随手抄走了观音娘娘座前的宣德炉。小说以象征的笔法直指这场“革命”的致命伤：这里没有发生真正的经济、政治变革，这种只换招牌的“革命”，最终必将异化为少数既得利益者中饱私囊的幌子。小说第七章通过阿Q在土谷祠里对“革命”的憧憬，向世人昭示出，阿Q的革命冲动既是非常原始的----复仇，又是非常可怕的----只要阿Q成了革命党，未庄人便都成了他的奴隶。他的革命理想是“要什么就是什么，喜欢谁就是谁”。他的“革命”就是三件事：一是报复性的杀戮：小D、赵太爷、秀才、假洋鬼子、王胡等不分青红皂白，统统杀掉；二是掠夺财物：元宝、洋钱、洋纱衫、秀才娘子的宁式床、钱家的桌椅等不论来自何处，照单接受；三是占有女人：赵司晨的妹子、邹七嫂的女儿、假洋鬼子的老婆、秀才的老婆、吴妈等不问出身，一个不落。显然阿Q的革命对社会毫无益处，这样的革命只是几千年吃人历史的循环，因为“奴才做了主人，是决不肯废去‘老爷’的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑”（鲁迅：《二心集•上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第309页）。
《阿Q正传》通过有着严重病态心里的阿Q的种种表现，既形象的透视出整个中华民族的“魂灵”，并借以引起“疗救的注意”，即“应当让受现实压迫的人意识到压迫，从而使现实的压迫更加沉重；应当宣扬耻辱„„为了激起人民的勇气，必须使他们对自己大吃一惊”（《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1972年版，第457页）。又明确昭示再造国民“魂灵”的必要性及其途径：“广大农民，他们应当起来为改造社会、改变自己的命运而斗争，但为此首先要改变由几千年经济上的小生产、政治上的封建宗法统治以及与它们相联系的闭塞性所造成的旧的‘魂灵’，另外换新的‘魂灵’”，做“有主义的人民”，惟其如此，“中国才有希望”。（支克坚：《关于阿Q的“革命”问题》，载《文学评论丛刊》，1979年第4辑，第48页）
在《呐喊》和《彷徨》的整个艺术图景中，对于农民的描写居于中心的位置。一方面，鲁迅饱含深情的在闰土、七斤、祥林嫂乃至阿Q一类人身上发现并表现出来他们质朴、天真的素质；但更多时候，鲁迅却以大部分的艺术力量，深入、精细甚或无情的解剖、否定着中国农民身上的精神痼疾，诸如愚昧、落后、保守、狭隘等弱点。
发表于1921年5月《新青年》9卷1号的《故乡》，鲁迅以抒情的笔调写下了对儿时挚友的印象：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”然而，在生活中煎熬了二十年的闰土，早已失去了少年时的勇敢、聪明、纯朴、真挚的性格。“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了”。乃至再见到儿时的玩伴时“脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷！’„„”闰土是苦难深重的中国农民的典型画像，含辛茹苦，勤恳劳作；闰土是故乡大地的象征：厚重，丰腴，任人践踏。但作者还是希望人们不负故土，勇敢地开拓未来，因为“这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”
对妇女尤其是下层劳动妇女命运的关注，是《呐喊》和《彷徨》的一个独立的主题。《明天》、《祝福》、《离婚》可说是鲁迅关于妇女命运的三部曲。《明天》作于1920年，在《呐喊》的前半部；作于1924年的《祝福》是《彷徨》的首篇；《离婚》作于1925年，是《彷徨》的末篇。在这里，鲁迅对妇女问题的关注是贯穿始终的。
《祝福》发表于1924年3月《东方杂志》21卷6号。小说在纵横交错的时空背景中，展开了一个农村妇女屡受欺凌戕害的悲惨一生。勤劳、善良、安分的祥林嫂在丈夫死后，不愿再嫁，隐瞒新寡的身份，逃到鲁镇帮佣。她任劳任怨，换来可怜的生活下来的满足。但是，不久这可怜的希望也被婆婆毁灭，先是被强卖到山坳里，接着第二个丈夫病死、儿子阿毛被狼叼走。亡夫丧子本是她的不幸，却被世俗认定成为她的污点而屡遭歧视，鲁四老爷不许她染指祭祀大典，柳妈又极力渲染再嫁寡妇在地狱中要受的酷刑，使她用尽历年积攒下的血汗钱给土地庙捐一条“千人踏，万人跨”的门槛。但是捐门槛依然没有完成祥林嫂灵魂的救赎，背着难以承受的精神包袱离开鲁家、沦为乞丐的她，最终在旧历年夜倒毙在风雪交加的街头。祥林嫂受苦受难、任人宰割、屡遭歧视的命运，深刻揭示了封建宗法社会下千百万处于奴隶地位的农村劳动妇女受害之重，发人深思。
鲁迅在《呐喊》和《彷徨》里，描写了各种形态的知识分子形象，特别是在《彷徨》中，鲁迅有意识地、集中地反映了首先觉醒的知识分子在社会革命大背景下的思想追求和生活命运。《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》可以说是觉醒知识分子命运的三部曲。
《在酒楼上》的吕纬甫，年轻时曾“到城隍庙去拔神像的胡子”，“连日议论改革中国的方法”，颇为激进敏捷，但在作品中出场时却已变成一个消沉颓唐、重归故辙，以教读“子曰诗云”为生的苟活者。《孤独者》中的魏连殳也曾经孤傲耿介地反对封建传统，但社会的黑暗扭曲了他的灵魂，他在绝望中折断傲骨，最终成为恶势力的帮凶：“躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了”。以男主人公手记体写成的《伤逝》，以涓生、子君的自由结合，子君勇敢地宣称“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”开始，以二人在生活的重压下婚姻破裂、子君去世的悲剧告终。当然，鲁迅在以这种方式揭示封建社会的罪恶和狭隘的个性解放思潮终将破产的同时，也希冀涓生们探索新的人生道路：
屋子和读者渐渐消失了，我看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿„„
鲁迅曾说：我“只有一枝笔，名曰‘金不换’”，“是我从小用惯，每枝五分的便宜笔”（鲁迅：《南腔北调集•答杨邨人先生公开信的公开信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第646页）。但鲁迅却用这枝便宜的“金不换”在中国新文学的初创期就创造出《呐喊》、《彷徨》这样的经典之作，引领中国现代小说艺术走向成熟。
首先，艺术格局上的创新。
艾略特说：“凡是不再创造新东西的民族，也将要丧失欣赏旧东西的能力。”（伍蠡甫主编：《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第453页）作为五四时期中国新文学作家的卓越代表，鲁迅面临的首要任务就是创造性的汲取中外文学，尤其是西方近代小说的成功经验，突破中国传统小说凝固化的艺术格局，为中国现代小说的发展培土奠基。鲁迅借鉴西方小说但又不落俗套，他不重复他人，也不重复自己。仅就小说情节展开方式而言，《呐喊》、《彷徨》就显得灵活多样、别开生面，既有西方“横切面式”的小说（《孔乙己》、《**》），又有兼容中西小说之长的“纵切面式”的小说（《孤独者》），还有打乱时空的小说（《狂人日记》）。
其次，写实主义、象征主义等多种创作方法有机结合。
《呐喊》、《彷徨》开创了中国写实主义的新路子。鲁迅摒弃欧洲写实主义冗长、繁琐的描写，创造出独特的带有浓厚抒情元素的写实主义，借以充分表达作者的主观意图。如《狂人日记》、《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等小说，都把严格的现实性同强烈的主观抒情性和精细的心理解剖结合起来了。此外，在《呐喊》、《彷徨》中几乎与写实主义处于同等地位的还有象征主义，通篇都是象征意象的《狂人日记》、《长明灯》自不必说，《药》中的“药”、“华”、“夏”，《故乡》结尾的“路”，《在酒楼上》中的“苍蝇”等象征意象，均是文中之眼，无不精辟警策，又浑朴自然。
第三，独特的白描手法。
白描，是中国文学的传统技法。钱玄同赞美《孔雀东南飞》“纯为白描，不用一典，而作诗者之情感，诗中人之状况，皆如一一活现于纸上”（钱玄同：《寄陈独秀》，载《新青年》1917年3月第3卷第1号）。鲁迅尊重白描，但又不止于白描，而是有新的创造、更高的追求，是一种“点睛式的”白描。他指出：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”，“倘若画了全副的头发，即是细得逼真，也毫无意思”（鲁迅：《南腔北调集•我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第527页）。《祝福》中的祥林嫂，历受人生悲苦和精神折磨，已非血肉之躯所能承受，鲁迅用神来之笔，写出她木刻似的消尽悲哀的脸色和死寂的灵魂：“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”。
第四，简洁凝练、充满生命活力的文学语言。
鲁迅一贯追求语言的节俭、含蓄、凝练、警拔，在写人物时，他善于用个性化的人物语言来揭示人物的内心世界，有时甚至有意识地让一些叙述语句和人物语言在同一篇作品中反复出现，收到循环往复、深化主题的效果。如《**》中九斤老太“一代不如一代”的慨叹，《孔乙己》里掌柜的“孔乙己还欠几个钱呢”的反复念叨。
如同一切不朽的文学经典一样，《呐喊》和《彷徨》自诞生以来就得到了广泛传播，其中的多篇经典篇目除入选各种“作品选”、中小学《语文》课本外，更因电影等现代传播媒介的“介入”而得到更广泛的普及。尽管鲁迅生前对有人试图把《阿Q正传》改编成电影并不赞成（最早想把《阿Q正传》改编为电影剧本的是王乔南，他在1930年10月把改编意图函告鲁迅，鲁迅复信说:“我的意见，以为《阿Ｑ正传》实无改编剧本及电影的要素，因为一上演，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”（《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社2005年版，第245页）），但是鲁迅文本独特的“召唤结构”仍然不断地激发着一代代电影艺术家的创造冲动，他们通过银幕（迄今为止，有四部鲁迅小说被拍成电影：《祝福》，1956年由夏衍改编、桑弧导演、白杨主演，上海电影制片厂拍摄；《伤逝》1962年由张瑶均、张磊改编，1981年水华导演，北京电影制片厂拍摄；《阿Q正传》1980年由陈白尘改编，1981年岑范导演、严顺开主演，北京电影制片厂拍摄；《药》1981年由肖尹宪、吕绍连改编，吕绍连导演，长春电影制片厂拍摄），来探索鲁迅作品新的接受形态。
第三节 鲁迅杂文
杂文，鲁迅称之为“杂感”或“短评”，是五四新文化运动催生出来的一种新文体。它由《新青年》于1918年4月开设“随感录”首创，《每周评论》、《民国日报•觉悟》、《星期评论》等迅速跟进，稍后的《语丝》、《莽原》、《猛进》、《京报副刊》等专注于“社会批评”和“文明批评”的刊物强力推动，这种“任意而谈，无所顾忌”（鲁迅：《我和<语丝>的始终》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第171页）的杂文终成蔚然大观，进入中国现代文学的方阵。
在鲁迅一生的创作中，杂文占据了最大的比重，包括他自己编辑和后人补遗的，有17本集子，即如他在1935年12月31日总结的：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。”（鲁迅：《且介亭杂文二集•后记》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第466页）实际上，鲁迅一生所写杂文远不止80万字，而且更因其“文体简练得像一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血”的“作文的秘诀”，让一代散文大家郁达夫编选“新文学大系”的“散文”集时，“一经开选，如窃贼进了阿拉伯的宝库，东张西望，简直迷了我取去的判断。”（郁达夫：《中国新文学大系•散文二集•导言》，《中国新文学大系•散文二集》，上海良友图书公司1935年版，第14、15页）
鲁迅在评价普列汉诺夫的《艺术论》时曾说：“第一篇《论艺术》首先提出‘艺术是什么’的问题，补正了托尔斯泰的定义，将艺术的特质，断定为感情和思想的具体底形象底表现。”（鲁迅译：《<艺术论>译本序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第268页）感情、思想、形象的统一，这既是对文学艺术的最具体科学的概括，也是鲁迅杂文的最鲜明的特色。
首先，鲁迅的杂文是至情的产物。中国诗文素来以抒情见长，为文者自然在文中“释愤抒情”（鲁迅：《华盖集续编•小引》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第195页），如屈原就提出他的诗歌创作是“发愤以抒情”(《惜诵》)，司马迁更是明确地说“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所作也”(《报任安书》)，鲁迅也不例外，情感的张力是他创作的动力之一。他在《且介亭杂文·序言》中说：“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”（鲁迅：《且介亭杂文二集•序言》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第3页）他因此认为杂文更是一种能“和读者一同杀出一条生存的血路来”的作品。可以说鲁迅动笔写杂文也是充满对“现在和未来”的激情，是受着要“和读者一同杀出一条生存的血路来”的感情驱使的。鲁迅杂文从不掩饰他的价值倾向，鲁迅不信神不信上帝，但坚信人类的不断向上、趋向圆满，主张个人应具有自由、刚健、诚真的品格和至爱的情怀，因此凡是妨碍人类进步、损害人格健康发展的社会现象，不管何人所为，他都坦率地表达他的厌恶之情。比如对于“闲适”的态度，鲁迅并非不懂闲适，他在《上海通信》中写他“在客寓里暂息。挑夫(即本地之所谓‘夫子’)和茶房还是照旧地老实；板鸭，插烧，油鸡等类，也依然价廉物美。喝了二两高梁酒，也比北京的好。这当然只是‘我以为’；但也并非毫无理由：就因为它有一点生的高梁气味，喝后合上眼，就如身在雨后的田野里一般。”（鲁迅：《上海通信》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第481页）其忙里偷闲的闲适之情可掬。在实际生活中他也有闲适之举，如他在《北京通信》中所说:“北京暖和起来了；我的院子里种了几株丁香，活了；还有两株榆叶梅，至今还未发芽，不知道他是否活着。”（鲁迅：《北京通信》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第56页）但鲁迅在现实生活中更多的是感到中国有无处不在的“无形之壁”，他说:“中国各处是壁，然而无形，像‘鬼打墙’一般，使你随时能‘碰’。”（鲁迅：《“碰壁”之后》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第76页）随着现实情况的恶化，他又指出:“何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。”（鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第591页）直到写《且介亭杂文》时他激愤地喊出:“我们活在这样的地方，我们活在这样的时代。”（鲁迅：《且介亭杂文•附记》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第221页）确实是“这样的地方”和“这样的时代”的逼迫，使得鲁迅无法闲适，从鲁迅的思想看也不应该闲适，于是他对那些“会从血泊里寻出闲适来”的“聪明的士大夫”就有着极大的厌恶。（鲁迅：《病后杂谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第175页）这种厌恶是基于他对现实社会的认识，他的立场和社会思想，是对不该闲适的闲适的憎恶，绝非不懂闲适之情而讨厌闲适。因为在“血泊里寻出闲适来”导致的直接效应就是对奴隶生活的麻木甚至赞美，这在实际上也就扼杀了社会改革、人类进步的动力，这样的“圣贤”就是麻醉人民思想的细腰蜂、是“死的说教者”，对此，鲁迅明确地提出正面主张:“至于文人，则不但要以热烈的憎，向‘异己’者进攻，还得以热烈的憎，向‘死的说教者’抗战。在现在这‘可怜’的时代。能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。”（鲁迅：《七论“文人相轻”----两伤》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第419页）鲁迅的杂文，感情激越，是一团热情的火焰，既能溶毁邪恶和冷酷，也能给人间带来温暖与光明。《纪念刘和珍君》一文，以朴素的笔调写出了对于“为了中国而死的中国的青年”的“悲哀与尊敬”，而对于“中外的杀人者”，则表示了最激越的愤怒和控诉。当他写到与死者的交往时，是那样情深意长；而当把笔锋转向卑劣的敌人时，又是那样悲愤深沉——
可是我实在无话可说，我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。而此后几个所谓学者文人的阴险的论调，尤使我觉得悲哀。我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲哀；以我的最大哀痛显示于非人间，使它们快意于我的苦痛，就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。
这哪里是用普通的笔墨写成的文章，分明是用血泪和悲愤凝铸成的天地间的至文。这种感情在鲁迅的杂文中简直是一股透穿纸背，感人至深的强力的情感流。
其次，鲁迅杂文处处闪耀着思想的火花。海德格尔说过：“艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创建。”（［德］马丁•海德格尔著，孙周兴译：《艺术作品的本源》，《林中路》，上海译文出版社1997年版，第58页）鲁迅杂文是对中国文明和中国社会的真正的思考，其独特的思维方式正是创建中国新文化的真理之路。作为思想家的鲁迅，他的深刻思想主要体现在他的杂文中。鲁迅杂文，不是长篇大论、高头讲章，而是就现实事件、日常生活、文化现象等等“零散”的、“细碎”的种种事物，进行有针对性的揭示、抨击和批判，并在这种揭示、抨击和批判之中寄予自己关于社会、政治、历史、哲学、伦理、美学、科学、教育等方方面面的思想。他的思想，不像哲学家、理论家的理论著作那样，以系统的、全面的、缜密的、逻辑推理的形式表现出来，而是个别的、具体的、“就事论事”甚或是“偏激的”（王得后、钱理群在《鲁迅杂文全编前言》中指出，“偏激”性是鲁迅杂文的显著特色。见《鲁迅杂文全编》（上），浙江文艺出版社1993年版，第18页）表达出来的。比如鲁迅思想启蒙的立场，决定了其对待中国传统文明和社会现实的黑暗面更加关注。鲁迅深知任何文明都有光明的一面，又有阴暗的一面，他在《补白》中写道：“月球只有一面对着太阳，那一面我们永远不得见，歌颂中国文明的也惟以光明的示人，隐匿了黑的一面。”（鲁迅：《补白》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第110页）但为了民族的进步、新生，他必须“埽荡废物，以造成一个使新生命得能诞生的机运。„„历史是过去的陈迹，国民性可改造于将来，在改革者眼里，已往和目前的东西是全等于无物的。”（鲁迅：《<出了象牙之塔>后记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版，第270页）鲁迅思想的大厦构筑于这种“散金碎玉”式的“随遇而发”的过程中。而且，鲁迅这些散金碎玉式的思想，又是通过生动的、形象的、文学的、艺术的手段来表现的。惟其如此，才使鲁迅杂文具有战无不胜，攻无不克，所向披靡的思想威力。
第三，鲁迅杂文具有鲜明的形象性。鲁迅的杂文与其它文学创作一样，追求形象，塑造形象。但又与一般文学创作不完全一样，鲁迅杂文形象描绘的最终目的不在形象本身，而在于形象寓含之意，它更多表现的是意象。一般来说，叙事文学作品所塑造的形象是人的客观生活的反映，它由人物的语言、动作、心里、事件、场面等构成。抒情文学作品塑造的是情态形象，它是由情势和氛围构成的。鲁迅杂文，显然是属于后一类文学作品，因此，塑造的形象总的来说是属于情态形象，即使是人们常说的“叭儿狗”、“媚态的猫”，“嗡嗡叫的苍蝇”、“脖子上挂着小铃锋的山羊”、“落水狗”等，这些形象本质上还是表现出一种深刻的意蕴，传达着作家内心深处的爱憎感情。
鲁迅杂文，通过一系列意象，完成了对中国传统文明和现实社会的总体把握和生动表达。例如，在《春末闲谈》里，以“细腰蜂及其身上的毒针”的意象来比喻中国传统伦理道德规范的凶残，“这细腰蜂不但是普通的凶手，还是一种很残忍的凶手，又是一个学识技术都极高明的解剖学家。她知道青虫的神经构造和作用，用了神奇的毒针，向那运动神经球上只一螫，它便麻痹为不死不活状态，这才在它身上生下蜂卵，封入窠中。青虫因为不死不活，所以不动，但也因为不活不死，所以不烂，直到她的子女孵化出来的时候，这食料还和被捕当日一样的新鲜。”鲁迅认为，遗老们的“圣经贤传”之类的传统道德规范之于国人，亦如细腰蜂之毒针，其作用就在于麻痹国人的神经，让他们永远在不死不活的麻木状态中，供统治者享用、驱使，永不清醒、反抗。
再如，鲁迅用“是羊，同时也是凶兽”这一意象来揭示国民性格的主奴心理特征。1924年鲁迅写《论照相之类》通过“求己图”、TH.Lipps的理论、三国时吴国末代皇帝孙皓的言行等首先提出了国民的主奴性格倾向的存在。1925年所写的《忽然想到
（七）》中，鲁迅创造了“凶兽样的羊，羊样的凶兽”这一意象：“他们是羊，同时也是凶兽；但遇见比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便现凶兽样”。“军警们很客气地只用枪托，乱打那手无寸铁的教员和学生，威武到很像一队铁骑在苗田上驰骋；学生们则惊叫奔避，正如遇见虎狼的羊群。但是，当学生们成了大群，袭击他们的敌人时，不是遇见孩子也要推他摔几个觔斗么？在学校里，不是还唾骂敌人的儿子，使他非逃回家去不可么？”鲁迅认为这实际是一种卑怯心理，“卑怯的人，即使有万丈的愤火，除弱草以外，又能烧掉甚么？”（鲁迅：《杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第238页）在与徐炳昶的通信中，鲁迅更是明确地指出“中国人倘有权力，看见别人奈何他不得，或者有‘多数’作他护符的时候，多是凶残横恣，宛然一个暴君，做事并不中庸；待到满口‘中庸’时，乃是势力已失，早非‘中庸’不可的时候了。一到全败，则又有‘命运’来做话柄，纵为奴隶，也处之泰然，但又无往而不合于圣道。”（鲁迅：《通讯》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第27页）在这些杂文中，鲁迅用“羊和凶兽”来比喻中国人的主奴双重性格，可谓一针见血，发人深省。
此外，幽默犀利的讽刺也是鲁迅杂文的显著特色。郁达夫称鲁迅杂文“能以寸铁杀人，一刀见血”，主要是因为鲁迅杂文具有幽默犀利的讽刺特色。鲁迅杂文，善于抓住对方的矛盾和要害，再用幽默夸张的手法加以叙述，使对方的可笑之处一览无遗。1922年在与“学衡派”的论争中，鲁迅就用这样的手段，巧妙而又有力的“衡”出了“学衡”诸人的“铢两”：
《国学摭谭》中说，“虽三皇寥廓而无极。五帝搢绅先生难言之。”人而能“寥廓”，已属奇闻，而第二句尤为费解，不知是三皇之事，五帝和搢绅先生皆难言之，抑是五帝之事，从后说，然而太史公所谓“搢绅先生难言之”者，乃指“百家言黄帝”而并不指五帝，所以翻开《史记》，便是赫然的一篇《五帝本纪》，又何尝“难言之”。难道太史公在汉朝，竟应该算是下等社会中人么？
第四节 散文诗和散文：《野草》、《朝花夕拾》
小说、杂文之外，最能体现鲁迅“文体家”创造才情的是散文诗集《野草》和散文集《朝花夕拾》两部比肩古典文学的新文学作品。
《野草》1927年由北新书局出版。所收作品除《题辞》1927年4月写于广州外，其余23篇均写于1924年9月至1926年4月鲁迅在北京时期，并在《语丝》杂志发表。鲁迅这种“独语”体的散文诗创作，始自他1918年发表于《国民公报》“新文艺”栏目的七篇“自言自语”，《野草》延续并发展了“独语”风格，“自觉地将读者推到一定‘距离’之外，甚至是以作者与读者之间的紧张、排拒为其存在的前提；惟有排除了‘他人’的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的、难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层的哲理思考，是名副其实的自我心灵的‘探险’。”（钱理群 王得后《论鲁迅的散文》，王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（上），上海，东方出版中心2003年版第238页）
正因为《野草》这种主要书写个人情志，充满着自我解剖、自我审视的成分，是鲁迅内心苦闷、矛盾、焦虑的袒露，再加上散文诗艺术形式上含蓄、曲折的要求，使得《野草》成为鲁迅最为奇崛、神秘、晦涩、难懂的作品。
鲁迅曾说：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音，其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”（鲁迅：《两地书•四》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第21页）《野草》的诸多篇章从不同侧面抵近了这种存在与虚无、现实与理想、绝望与希望、暗与明、悲与欢、恨与爱的矛盾纠缠。
《野草》的开篇《秋夜》，首句“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”是走进《野草》的门径，它以一种反常乃至遭人诟病为“恶趣”（李长之《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第108页）的重复语句，呈现了傲立夜空、顽强不屈的枣树形象，借以隐喻在黑暗中独自坚守的正直、清醒、坚韧、成熟和无私的战斗者，它象征鲁迅最宝贵的心智和品格：绝不向恶势力妥协，永远向往光明的未来。写于1924年9月24日的《影的告别》，构思奇特：一个影在他的独白里表达了不愿去“天堂、地狱和未来的而黄金世界”的愿望。他除了“黑暗和虚无”，什么也没有。他只能存在于明暗之间，否则便会死亡。他不满足于他的存在但又无处可去----“我不如彷徨于无地”。“影”之所以向人告别，是因为无论“天堂”、“地狱”，还是“未来的黄金世界”，都有“我所不乐意的”，“影”不肯苟且于不明不暗的境地，但离开人后只能面对两种结果：沉没于黑暗中或消失在光明里。“影”的告别，实际也是向希望与幻想告别。然而，“影”毅然抱着献身的精神“独自前行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”，使这种一往无前的自我牺牲、自我毁灭成为涅槃。
《过客》的主人公“过客”经过长途跋涉，虽已极度劳顿，却总感觉到前面有呼唤他的声音促他继续前行。“老翁”以前面只有坟的经验，劝他“回转去”。“女孩”说前面有许多野百合、野蔷薇，劝他用布包好脚上的伤再走。女孩好意，几乎使过客因感激而软化，但他到底还是义无反顾的拒绝了这些善意的劝告和布施，依然在暮色苍茫的野地里独自前行。这里，过客生活哲学的要义在于：执着的强调生命个体的自由意志，不断追求生命个体存在的合理性，并勇敢担当个体应的一切责任。即如鲁迅所说：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。然而这是大家都知道的，无须谁指引。问题是从此到那的道路，那当然不只一条，我可正不知那一条好，虽然至今有时也还在寻求。”（鲁迅：《写在<坟>后面》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第300页）
否定国民性弱点、抨击人情世相这类在鲁迅小说和杂文中一再出现的主题，在《野草》里屡见不鲜。“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇，„„《这样的战士》，是有感于文人学士们帮助军阀而作”；（鲁迅：《<野草>英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第365页）《立论》讽刺了人们放弃个人独立思考，谄媚、圆滑之风盛行的时代恶习及其社会基础；《狗的驳诘》嘲讽了某些貌似谦卑，实则盛气凌人的势利小人。《死后》以幽默的笔调写了主人公死后，仍免不了被苍蝇、蚂蚁之类骚扰的命运，揭示出一个人的死也绝非自由：“我先前以为人在地上虽没有任意生存的权利，却总有任意死掉的权利的。现在才知道并不然，也很难适合人们的公意。”
《野草》艺术上卓尔不凡，除了《风筝》主要采用写实主义手法、《淡淡的血痕中》采用浪漫主义手法外，其余大部篇什均主要采用象征主义手法，通过别具一格的艺术构思将内心的苦闷彷徨幻化为一幅幅生动的艺术图景，这些“萌动中的真正饱含着强烈情感力度的形象，像找不到铸模的融化的金属，在闪烁幽暗之光而奇特的构筑的诗行中或流或驻”（Jaroslav Prusek，The Lyrical and the Epic，Bloomington：Lndiana University Press，1980，p.56），显示了鲁迅超凡脱俗的想象力和创造才情。难怪连完全诋毁鲁迅政治选择和道德品格的苏雪林也盛赞：《野草》“笔墨冷峭精警，遒炼幽丽，以旧有佛经句调与西洋色彩融合而成功一种特创的风格。„„里面有许多富有诗情画意的自然描写，不但为旧文学所无，也为新文学所罕有。”（苏雪林：《中国二三十年代作家》，台北纯文学出版社1983年版，第294页）
鲁迅在谈到木刻艺术的发展时曾说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”（鲁迅：《且介亭杂文•<木刻纪程>小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第50页）以此而论，“独语体”的散文诗《野草》，“主要是取法于外国文学的。也可以说，是‘采用外国的良规’，加以作者自己的创造而产生的。”（孙玉石：《<野草>的艺术探源》，载张杰 杨燕丽选编《鲁迅其书》，社会科学文献出版社2002年版，第249页）而鲁迅“闲言絮语”体的《朝花夕拾》则更多承袭了中国传统散文的遗传因子。
《朝花夕拾》收入的是鲁迅1926年2月至1926年11月之间在《莽原》上发表的10篇回忆性的散文《旧事重提》，1927年结集时改为现名并增写了《小引》和《后记》，1928年9月由北京未名出版社初版。（1932年8月改由上海北新书局出版，作者生前共印行19版次）
就内容而言，《朝花夕拾》主要是步入中年的鲁迅对自己早年经历的追忆。鲁迅在讲述自己青少年时代的主要经历和思想演进过程中，再次形象地传达了他的文化观。一方面，鲁迅以童年记忆的视角呈现出一幅幅充满童真童趣的欢乐图：老鼠成亲、过新年、迎神会、目连戏、绘图的神话故事等等。另一方面，鲁迅看似对往事不经意的追忆间，对妨碍中国进步的传统文化进行了尖锐的否定和批判。如《二十四孝图》和《后记》对残害儿童心理的残酷、虚伪的封建孝道的揭露；《阿长与<山海经>》对种种荒唐陈规陋习的批判；《五猖会》、《从百草园到三味书屋》对禁锢儿童心理的陈旧教育模式的揭示；《父亲的病》对骗人的庸医医道的嘲讽等等。
就艺术风格来看，《朝花夕拾》更多地显示了与中国传统散文的联系：娓娓叙谈、幽默风趣、简练疏朗。其一，鲁迅在用深情、舒展的笔调叙说自己已往生活经历时，时而沉湎于温馨的往事，时而徜徉在自我勾勒的别样景致中，时而考核“故”事，时而感慨万端„„从容自然、收放自如。其二，《朝花夕拾》在穿插性的议论描写中往往使用幽默的手法。如《父亲的病》中揭露庸医行骗，总用奇特的药引，“最平常是‘蟋蟀一对’，旁注小字道：‘要原配，即本在一窠中’”。作者就插入议论“似乎昆虫也要贞节，续弦或再醮，连做药资格也丧失了。”其三，《朝花夕拾》在叙写故事中化繁为简，笔墨纯净干练。如介绍自己生活阅历时，力避一般传记的铺陈写法，而是选取感受和印象最深，又最具概括力的典型细节来写。《琐记》写衍太太只写她如何教唆孩子吃冰、打旋子、“发放流言”等几件小事，就刻画出了一个阴鸷奸险的市侩像，并借以代表鲁迅所憎恶的“S城人的脸”。
此外，《朝花夕拾》收有十四幅精妙的插图，这些插图全由鲁迅自己选择、自己临摹，自己创作。这些插图，不仅“可以增加读者的兴味”（鲁迅：《译文序跋集•<思想•山水•人物>题记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版，第301页），与文字“相辅”，收到让读者“更明白”的艺术效果（鲁迅：《且介亭杂文二集•<死魂灵百图>小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第461页）；而且，《朝花夕拾》是保留有鲁迅本人美术创作和美术临摹作品的惟一的书籍，具有重要的艺术文献价值。
第五节 《故事新编》
故事新编》是鲁迅的第三本小说集，但在取材和写法上都不同于《呐喊》和《彷徨》。取材是来源于古代的题材，只不过作者根据需求做了艺术处理。
《故事新编》共有8篇，写作时间从1922年—1935年，历时13年。前三篇《补天》《奔月》《铸剑》写于1922—1926年之间，属于鲁迅的前期的作品。后五篇《理水》《采薇》《出关》《非攻》《起死》写于1934—1935年之间，是鲁迅后期作品。《故事新编》的特点 1．依据古籍和容纳现代。
2．不是“将古人写得更死”，而是将古人写活。
3．运用“油滑”手段，在穿插性的喜剧人物身上，赋予现代化的细节，为“借古讽今”服务，这是《故事新编》的重要手段。
第三章
郭沫若
第一节
郭沫若生平与创作
一、郭沫若生平简介
郭沫若，（1892～1978）现、当代诗人、剧作家、历史学家、古文字学家。原名开贞，笔名郭鼎堂、麦克昂等。四川乐山人。在中小学期间，广泛阅读了中外文学作品，参加反帝爱国运动。1914年初到日本学医，接触到泰戈尔、海涅、歌德、斯宾诺莎等人的著作，倾向于泛神论思想。由于五四运动的冲击，郭沫若怀着改造社会和振兴民族的热情，从事文学活动，于1919年开始发表新诗和小说。1920年出版了与田汉、宗白华通信合集《三叶集》。1921年出版的诗集《女神》，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风。同年夏，与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。1923年大学毕业后弃医回国到上海，编辑《创造周报》等刊物。1924年，通过翻译河上肇的《社会组织与社会革命》一书，较系统地了解了马克思主义。1926年任广东大学（后改名中山大学）文科学长。7月随军参加北伐战争，此后又参加了南昌起义，1929年初参与倡导无产阶级革命文学运动，其间写有《漂流三部曲》等小说和《小品六章》等散文，作品中充满主观抒情的个性色彩。还出版有诗集《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢复》，并写有历史剧、历史小说、文学论文等作品。1928年起，郭沫若流亡日本达10年，其间运用历史唯物主义观点研究中国古代历史和古文字学，著有《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》等著作，成绩卓著，开辟了史学研究的新天地。
抗日战争爆发后，郭沫若别妇抛雏，只身潜回祖国，筹办《救亡日报》，出任国民政府军委政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任，负责有关抗战文化宣传工作。其间写了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分显示浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。这些剧作借古喻今，紧密配合了现实的斗争。1944年，写了《甲申三百年祭》，总结了李自成农民起义的历史经验和教训。抗战胜利后，在生命不断受到威胁的情况下，坚持反对独裁和内战。争取民主和自由的斗争。中华人民共和国成立后，郭沫若曾任政务院副总理、中国科学院院长、中国科技大学校长、中国科学院哲学社会科学部主任、全国人大常委会副委员长等职，以主要精力从事政治社会活动和文化的组织领导工作以及世界和平、对外友好与交流等事业。同时，继续进行文艺创作，著有历史剧《蔡文姬》、《武则天》，诗集《新华颂》、《百花齐放》、《骆驼集》，文艺论著《读（随园诗话）札记》，《李白与杜甫》等。郭沫若一生写下了诗歌、散文、小说、历史剧、传记文学、评论等大量著作，另有许多史论、考古论文和译作，对中国的科学文化事业做出了多方面的重大贡献。他是继鲁迅之后，中国文化战线上又一面光辉的旗帜。著作结集为《沫若文集》17卷本（1957～1963），新编《郭沫若全集》分文学（20卷）、历史、考古三编，1982年起陆续出版发行。许多作品已被译成日、俄、英、德、意、法等多种文字。
二、郭沫若思想发展 1.泛神论思想 2.浪漫主义
3.无产阶级革命文学创作
第二节
中国新诗的第一座高峰：《女神》
《女神》（出版于1921年8月，除序诗外共56首。最早的诗写于1918年，最迟的诗写于1921年，绝大部分为1919年、1920年所作。）
一、思想内容：
《女神》对封建藩篱进行了猛烈的冲击，表现了改造社会的强烈要求，以及追求和赞颂美好理想的无比热力，传达出“五四”时代精神的最强音。
1.破旧立新的精神贯穿始终——
诗人歌颂反抗、破坏、创造，体现了个性解放和民族解放的迫切要求，表现了打破枷锁、创造光明自由统一欢乐的新中国的希望，反映了郭沫若的彻底革命的态度。
A.《凤凰涅槃》： 以有关凤凰的传说为素材，借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭、新中国以及诗人新我的诞生。诗中表现了把一切投入烈火、与旧世界决裂的英雄气概。这种毁弃旧我、再造新我的痛苦与欢乐，正是五四运动中人民大众彻底革命、自觉革命精神的形象写照。诗人以汪洋恣肆的笔调、重叠反复的诗句，写了凤凰的更生，即经过斗争冶炼后的真正的创造和新生。它表达了诗人对“五四”新机运的歌颂，也是祖国和诗人自己开始觉醒的象征，洋溢着炽热的向往光明、追求理想的热情。
《凤凰涅槃》中的意象：
凤凰：摧枯拉朽、弃绝黑暗、渴望并走向新生的力量。
岩鹰：反动军阀 孔雀 官僚政客 鸱枭 流氓市侩 鹦鹉 夸夸其谈者 家鸽 奴才庸人 白鹤 无聊的文人
①岩鹰，象征凶残、有野心的人 ； ②孔雀，象征傲慢的、自我欣赏、自得其乐的人；③鸱枭，象征贪婪的、自私自利的利己主义者；④家鸽，象征苟且偷生的奴隶主义者； ⑤鹦鹉，象征高谈阔论不重实际的人； ⑥白鹤，象征故作清高的虚无主义者
B.《女神之再生》：根据古书上“女娲炼石补天”的记载写成，也是以神话为题材突入“五四”革命现实的核心，揭示反抗、破坏、创造的主题。颛顼共工争帝，触断擎天柱不周山，天晦地冥，风声、涛声交织成“罪恶的交鸣”，是旧中国的写照；女神们面对“浩劫”而离开神龛，要去“创造个新鲜的太阳”，“照彻天内的世界，天外的世界”，则是中华民族在“五四”高潮中的伟大的觉醒的鲜明象征。
2.饱含爱国主义思想和深情——
五四爱国运动激起了身居异国的诗人深切的爱国热情，它眷恋祖国，颂扬祖国的新生，盼望着祖国的富强、安康。A.《炉中煤》：诗人自喻为正在炉中燃烧着的煤，而把祖国比着“年青的女郎”，他要为心爱的人燃烧，即为祖国而献身。他称自己有“火一样的心肠”，庆幸自己能够“重见天光”，愿为祖国赴汤蹈火，因为他从时代的曙光中看到了新的希望。
B.《晨安》：诗人以最亲切的感情、最真挚的敬意，用自豪的声音，遥向大海西岸的祖国问安，一气连喊了27个“晨安”：“晨安！我年青的祖国呀！/晨安！我新生的同胞呀！/晨安！我冻结着的北方的黄河呀！/黄河呀！我望你胸中的冰块早早融化呀！/晨安！万里长城呀！/„„晨安！常动不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！诗一样涌着的白云呀！/晨安！平匀明直的丝雨呀！诗语呀！/晨安！情热一样燃着的海山呀！/晨安！梳人灵魂的晨风呀！„„”
3.歌颂叛逆精神，表现与万物相结合的个性力量——
《女神》处处都表现了鲜明的自我特色，为叛逆的自我唱出了激越的颂歌，折射出强烈的个性解放的要求，体现了狂飙突进的风格。
如《天狗》：在群魔乱舞的昏暗世道中，诗人大声疾呼，要把月、日、星球、全宇宙吞了，充分表现了要冲决一切罗网、摧毁一切黑暗的英雄气概和豪迈气魄。这里的具有叛逆精神的自我形象，有着扫除一切陈腐、创造一切新生的巨大威力，是全宇宙的能的总量。他体现着强烈的时代要求和民族解放的要求。
4.对劳动和工农的景仰和颂扬——
诗人怀着十分崇敬的心情，由衷地赞美和颂扬劳动和工农大众。体现了“五四”时代社会思潮“劳工神圣”的巨大影响和作用。
如《地球，我的母亲》诗作展现的是地上乐园的景象：从黎明起，地球就象母亲一样背负着人们，哺育着人们，让人们在乐园中逍遥；宇宙的一切都是地球的化身，而地球的主宰却是工人和农民，“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”、“田地里的农人”是“全人类的保姆”。诗歌表现了对工农的无限仰慕和崇敬；表示对劳动的热爱、“要永久劳动不停”。
5.以积极向上的精神歌咏大自然—— 《太阳礼赞》、《光海》、《日出》
二、艺术特色：
《女神》以诗体改革的精神，进行了彻底的自由创造。它的直抒胸臆、浪漫想象、充满“泛神论”色彩，呈现出积极浪漫主义的特色。
1.火山爆发式的激情，狂涛巨浪般的气势 A.情感的宣泄——
郭沫若的诗感情炽烈，气势雄浑，有着强烈的艺术感染力。如《凤凰涅槃》对黑暗现实的否定，用的是最富有感情色彩的语言：“你脓血污秽着的屠场呀！你悲哀充塞着的囚牢呀！你群鬼叫号着的坟墓呀！你群魔跳梁着的地狱呀！”把自己对现实的厌恶、敌视、表现得异常强烈、淋漓尽致。又如《匪徒颂》：对政治革命、社会革命、宗教革命、学说革命、文艺革命、教育革命的“匪徒”，他高呼：“万岁！万岁！万岁！”毫不掩饰，赤裸裸地暴露自己的思想情感，使诗作呈现出汹涌澎湃的气势。
B.回环复迭的渲染——
在诗作中，郭沫若常常不顾及诗的“忌重复”，而采用回环复迭的方式，重复的句式、反反复复的感情渲染，造成情感的叠加，形成强烈的艺术感染力。如《凤凰涅槃》：“我们新鲜，我们净朗，/我们华美，我们芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”反复吟唱，欢欣鼓舞、兴奋激昂的心情跃然纸上。诗中的“群鸟歌”则是通过反复，揭露官僚政客、市侩文人的相同嘴脸，幽默滑稽，讽意盎然，人们不禁发出会心的微笑。
C.气势磅礴的大背景——
郭沫若诗作的背景常常是无限广阔的宇宙，给人以气势磅礴之感，叫人惊异、使人震撼。如《天狗》中气吞日月、囊括宇宙的天狗，驰骋风云，豪情彭湃，给人以震撼天地的力量。又如《立在地球边上放号》中，要提起“无限的太平洋”把黑暗的地球推倒，这是何等巨大的力量和气势！
2.叛逆追求的化身——理想化的自我形象的创造
《女神》把破坏、反抗、创造精神形象化，创造了一个叛逆追求的化身——理想化的自我形象。这个自我形象在诗中非常突出，它占据了宇宙中心，成了宇宙的主宰。这个“自我”与大自然、与日月星辰、与历史文明都化为一体。这个自我是无生死的精神和理想的化身。这个精神便是叛逆、破坏、创造，这个理想便是摧毁黑暗社会、建设光明中国。
如《凤凰涅槃》，自我形象、凤、凰、火等，都融为一体：“一切的一，更生了！一的一切，更生了！我们便是他，他们便是我！我中也有你，你中也有我！我便是你！你便是我！火便是凰！凤便是火！翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”又如《天狗》：“我把日来吞了，我把月来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！”、“我便是我呀！我的我要爆了！”这个自我，包含了宇宙万物，成了宇宙的主宰。
自我的形象，不仅有作者的影子，又具有民族和大众的情感，他对黑暗社会、陈规陋习、旧的势力有着强烈的不满，对祖国和民族有着深切的爱，对劳动人民充满真挚的敬意。因此，这个“自我”，实际上是诗人“自身”与“祖国”、“民族”、“大众”，以及“人民革命”的统一体，是理想化的形象。
3.借助神话传说、历史故事，寄托诗人理想，表现时代精神
《女神》本着“古为今用”的原则，借神话传说、历史人物，抒写自己的革命理想，表现自己不屈的意志、创造的精神、对理想的追求。
如《凤凰涅槃》——借“凤凰集香木自焚，复从死灰中更生”的神话传说，象征祖国、民族、自我在革命中获得新生；《天狗》——用传说中的“天狗吃月亮”、“天狗吃太阳”的传说，表现自己的冲决一切的叛逆精神；《女神之再生》则是融合神话传说、历史故事，谴责军阀混战给人民带来的灾难，歌颂追求、创造光明的精神；《湘累》——借历史故事、历史人物屈原的事迹，表现自我强烈的反抗精神和爱国主义思想；《棠棣之花》——借历史故事、历史人物聂嫈的史迹，歌颂伟大的女性及爱国志士勇敢反抗强权政治、视死如归的英雄主义精神。
4.丰富的想象、奇丽的色彩
《女神》想象丰富，比拟奇丽，展现了缤纷多彩、生机勃勃的诗境，如天马行空，瑰丽多姿，具有很强的艺术魅力。
如《炉中煤》的比拟——“年青的女郎”——祖国（蕴涵对祖国的爱与希望：祖国永远年轻、漂亮、充满青春的活力）；“炉中煤”——自我（形象化的写照：赤诚、献身精神、受压抑、为新时代所鼓舞）。又如《地球，我的母亲》中的想象——脚踏实地的精神——比作“地球，我的母亲！/我羡慕那一切的动物，尤其是蚯蚓——/我只不羡慕那空中的飞鸟：/他们离了你要在空中飞行。/地球，我的母亲！/我不愿在空中飞行，/我也不愿坐车，乘马，著袜，穿鞋，/我只愿赤裸着我的双脚，永远和你相亲。”；那“田地里的农人”——地球母亲的“孝子”、“全人类的保姆”；那“炭坑里的工人”——地球母亲的“宠子”、“全人类的普罗美修士”。
还有无所顾忌的现代科技词汇的引用，如“我是一切星球底光，/我是X光线的光，/我是全宇宙的Energy（能）的总量”（《天狗》）；“哦哦，摩托车前的明灯！/你二十世纪底亚坡罗！/你也改乘了摩托车吗？/我想做个你的助手，你肯同意吗？”（《日出》）
5.形式的大胆革新和新颖多姿
郭沫若说：“我愿意打破一切诗的形式，来写自己能够够味的东西。”（《凤凰•序》）他正是这样，冲破旧格律诗的种种清规戒律，创造了完全崭新的新的诗歌艺术形式（适用于诗的新内容的新的自由形式）。
A.气势雄浑豪迈的自由体诗，是《女神》里最具特色、最能激动人心的诗体，它开一代诗风，为五四以后的新诗发展开辟了新的天地。（它既是宽大不羁的胸怀和丰富强盛的想象力的表现，也是五四时代的狂飙突进的时代精神的产物）。
B.新格律诗体的运用。具有比较严谨的形式格律，音调铿锵，诗形齐整，节奏韵律鲜明和谐，有深刻而丰富的意境，如《炉中煤》等。
C.诗剧体式的借鉴。
三、局限：
1.简单的把浪漫主义与革命文学对立起来 2.艺术上的模仿，生活不足
第四章 五四文学其他重要作家
第一节 冰心 周作人
一、冰心（1900-1999）
1900年10月5日，诞生在福州一个幸福、美满的家庭。福州-上海-烟台-福州，童年的冰心一直在海边生活。1913年到了北京，就读于贝满女中，1918年考入协和女子大学理预科，1919年成为燕京大学本科生，改入文科。1923-1926年在美国威尔斯利大学留学。她一生的创作，可分为以下四个阶段： 1919-1926年，1926-1951年，1951-1966年，1976以后。五四时期，是她创作最辉煌最重要的阶段。
小说创作，从1919年9月发表处女作《两个家庭》，到192年，写了二十多篇“问题小说”。其中《斯人独憔悴》《去国》《超人》等作品获得广泛的影响。1921年发表的《超人》是冰心问题小说的代表作。
诗歌创作，写作哲理小诗，形成了小时流行的一个时代。结集出版有《繁星》《春水》两个诗集。成就最大的是她的散文创作。《往事》《寄小读者》是其具代表性的散文集。
“母亲啊！你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的隐蔽？”（《往事 七》）
1.冰心散文的思想内容 A．母爱； B．童心； C．自然。
统领着这三者的核心，是冰心的“爱的哲学”。
2.冰心散文的艺术特点
A．浓郁的抒情性；（“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留。”）B．富于想象和联想；
C．清丽典雅的文字。她以白话为主，杂糅古今中外，努力实践“白话文言化”“中文西文化”，把率真的自我和童真的个性，自然地渗入流利、凝练的文字之中，呈现出诗情洋溢、含蓄不露的闺秀风范。
二、周作人（1885-1967）1.生平创作简介
本名櫆寿，字起孟，后改名作人，改字启明，号知堂。浙江绍兴人。1905年赴日留学，1911年回国，在家乡教书。1917年到北京，任北大等高校教授。1938附逆，抗战胜利后被国民党政府以汉奸罪逮捕。1949年，被释放回北京，1967年去世。
周作人的创作可分为以下几个阶段： A．五四以前，创作的准备阶段。
B．1918-1928年，思想进步，战士。1921倡导“美文”。出版散文集有《自己的园地》、《雨天的书》等。
C．1928-1938年，落后，隐士。《看云集》《苦茶随笔》 D．1938-1945年，反动，汉奸。E．1949-1967年
代表的散文有《北京的茶食》《故乡的野菜》《苦雨》《喝茶》《乌篷船》等。
2.小品散文风格 A．写出了情趣 B．随手征引，左右逢源 C．语言简练，文字精当 D．平和冲淡
第二节 郁达夫
一、郁达夫创作概貌
郁达夫（1896-1945），浙江富阳人，原名郁文，创造社的重要发起人之一，主观抒情小说的重要开拓者。郁达夫1913年随兄郁华到日本留学，1921年6月，与郭沫若、成仿吾等人在日本成立创造社。1921年10月，他出版了短篇小说集《沉沦》，收入了《银灰色的死》、《沉沦》、《南迁》三个短篇。回国之后，他一面编辑创造社刊物，一面致力于小说创作，创作了《茫茫夜》、《秋柳》、《迷羊》、《她是一个弱女子》、《茑萝行》、《血泪》、《春风沉醉的晚上》、《薄奠》、《微雪的早晨》、《采石矶》、《过去》、《迟桂花》、《瓢儿和尚》、《出奔》等名篇。他一生共创作小说50多篇。
二、“性的苦闷”的“零余者”形象 1.郁达夫的个性与小说观
郁达夫三岁时父亲就逝世了，由母亲一个人维持着全家六口人的生活。郁达夫从小身体羸弱多病，这养成了他忧郁、情感脆弱、多愁善感、性情孤僻的个性特征。留学日本后，他深深地感受到了日本民族对中国人的歧视和一个弱国子民的悲哀。正处于青春期的郁达夫到日本之后还经历了另一种难以言说的苦闷，即性的苦闷。
郁达夫天性敏感孤僻，并切身感受到心灵痛苦，加之在文学方面受到西欧浪漫主义文学、日本私小说和法朗士“文学作品，都是作家的自叙传”观点的影响，郁达夫开始在小说中大胆叙述自己所经历的肉体欲望挣扎和心灵痛楚。《沉沦》中的小说，都有这种情感基调。
2.《沉沦》中的“零余者”
《沉沦》中的“他”，反映了郁达夫在日本留学期间的遭遇和心路历程。小说写一个在日本留学、具有忧郁性格的中国学生所遭遇到的各种冷遇和民族歧视，想追求异性、渴望友谊和爱情而不可得，遂发展为性变态--自渎、窥浴、偷听野合、嫖妓。在这之后，他又不能承受自我道德的谴责，投海自杀。在走向大海的时候，他发出了痛彻心肺的呼喊：
祖国呀祖国！我的死是你害我的！ 你快富起来！强起来吧！ 你还有许多儿女在那里受苦呢！
《沉沦》与爱国主义
郁达夫把个人的苦闷和悲哀与对祖国之爱和期盼祖国之早日富强起来的愿望结合起来了，这就使这部小说不仅是作者个人的情绪的表达，也是当时处于新旧交替时期的中国知识青年共同情绪的表达，具有强烈的时代意义和爱国主义情感，因此，《沉沦》在当时就产生了巨大的反响，成为颇为畅销的小说集，从1921年到1947年，再版达12次以上。
3.郁达夫笔下的“零余者”
《沉沦》塑造了现代汉语文学史上典型的“零余者”形象。与俄国文学“多余人”不同的是，“零余者”是“五四”时代特有的形象，是“袋里无钱，心头多恨”、“于世无补”、“自卑颓唐”的社会的“多余人”。他们沾染了“五四”时期的“时代病”，穷愁、彷徨苦闷、愤世嫉俗、感伤忧郁、敏感内向、自卑孤傲。
《茫茫夜》、《空虚》、《秋柳》、《迷羊》中的主人公，都是报国无门的知识分子，他们失去了获求新生的愿望，从性苦闷发展到生的苦闷。《迷羊》因有一些猥亵卑俗的描写受到过批评，但是小说末尾零余者的真诚忏悔却使这篇小说具有宗教般的情怀，也给“零余者”的命运画上了一个令人深思的句号。
三、“生的苦闷”的社会小说
1923年5月，郁达夫在《创造周报》第3号上发表的《文学上的阶级斗争》是现代汉语文学史上最早提出文学的阶级性的论文，这促成了他创作内容上的重要变化，即关心底层人民生活的不幸。从《春风沉醉的晚上》开始，他的小说所关注的重心发生了转移。发表于1924年2月的《春风沉醉的晚上》 开始淡化“性的苦闷”的色彩，转而关注“生的苦闷”和对下层劳动人民痛苦而悲惨的生活处境的同情。“我”对陈二妹的一点朦胧的性向往也在陈二妹那善良美好的心灵和坚强的意志的感染下，在我“同是天涯沦落人”的愁绪和感叹中转化为一种崇高而纯洁的友谊。1924年12月的《薄奠》是一篇饱含着血泪的对旧社会进行控诉的小说，表现了作者对下层劳动人民深切的同情，是 “社会主义的色彩”较浓的作品。
四、后期小说
1.郁达夫后期的小说，一部分仍然保持了前期作品的风格，如《过去》、《迷羊》、《秋柳》等。《过去》是他作品中艺术功力较高、思想性较为复杂的作品。作品中的那种世事的沧桑之感、最易被忽视的真情的可贵和不可复得之感、浓重的伤感之情和人生苦味，很值得玩味，有着深厚的哲理意蕴。
2.另一部分作品，早期作品中的那种主观抒情色彩并没有消失，但是写实成分却有明显的增强。例如《迟桂花》、《瓢儿和尚》、《迟暮》等。恬静幽哀的主调和舒纡悠缓的叙述方式取代了前期作品中那种为强化抒情主人公的主观感受而采取的反复咏叹的内心剖白式结构，前期的忧愁伤悲已被清新明丽的笔式所勾描的一个微蓄着忧愁，满溢着平和而静雅、清澈、幽渺的意境所取代，渗进了主人公欲情净化后的漠然淡哀的心绪。
《迟桂花》是这类作品中的具有较高成就者，是郁达夫后期的代表作品。在《迟桂花》中，作者力图呈现的是淳朴美好的自然环境之美和与之相合的人性的自然美。“老郁”对友人翁则生美丽动人的妹妹先是存有一丝杂念，但终被她那纯洁无邪的气质所感化，其灵魂犹如受到山间清泉的洗涤而跃入了一种明净高洁的境界，再无世俗污浊之气。弥漫于小说全篇的一种淡淡的迟桂花的香气，作品有一种诗意的氛围，体现了郁达夫的一种新的审美趣味。
3.第三类作品，现实主义已经具有独立意义并作为主导出现在其中。这类作品包括《微雪的早晨》、《二诗人》、《唯命论者》、《杨梅烧酒》、《出奔》等作品。《微雪的早晨》发表于1927年，写一个学生被社会逼疯而至于死亡的故事，其写实性已经很强，被作者与《春风沉醉的晚上》和《薄奠》相提并论。
写于1935年的《出奔》是郁达夫最后一篇小说。它以“大革命”为背景，写一个青年革命者被地主腐蚀、收买到觉醒后焚烧地主全家而“出奔”的过程。作品一扫以前作品那种主观抒情性，采用纯粹的写实主义手法，颇具现实批判的色彩。小说描写的尖锐的阶级斗争和对地主董玉林贪婪、刻薄、阴险、残忍的丑恶灵魂的刻画，与“左联”作家倒是保持了高度的一致性。从此之后，他再也没有写过小说了。
五、郁达夫小说的艺术个性
1.郁达夫小说最重要的特点是自我写真
郁达夫受到法朗士等人和日本的私小说的影响，形成了“文学作品，都是作家的自叙传”的文学观。《银灰色的死》中的“Y君”，《茫茫夜》和《秋柳》中的于质夫，《茑萝行》、《迷羊》、《春风沉醉的晚上》中的“我”，《采石矶》中的黄仲则等人，都是带有自叙传性质的“零余者”。无论是“我”、“他”，还是“于质夫”、“质夫“”、“李白时”、“老郁”等，无不带上郁达夫的精神气质，这些人在行为方式和生活经历上也都与作者有着一致之处。这种叙述方式对传统小说模式具有很强的冲击力，对小说虚构性也是一个强有力的反叛。郁达夫所写全部50余篇小说中，第一人称叙述的有40多篇，这些作品真切地写出了郁达夫式的”五四“时代青年的共同感受，具有很强的时代意义。
2.郁达夫小说的另一重要特点是充满感伤抒情色彩
这与郁达夫忧郁敏感的气质有关。他写“自叙传小说”以求“世人能够了解我内心的苦闷”，述说内心苦闷成为郁达夫小说创作的重要动机。他说：“人生从十八九到二十余，总是要经过一个浪漫的抒情时代的”，“我的这抒情时代，是在那荒淫惨酷，军阀专权的岛国里过的。眼看到的故国的陆沉，身受到的异乡的屈辱，与夫所感所思，所经所历的一切，剔括起来没有一点不是失望，没有一处不是忧伤，同初丧了夫主的少妇一般，毫无气力，毫无勇毅，哀哀切切，悲鸣出来的”。这是郁达夫说自己写《沉沦》时的情形，但在他的大部分作品中都得到了延续。这既是“五四”时代病在作家身上的投射，也是作家个人精神气质的真率外显。
3.他的小说充满对病态和变态的抒写，对情欲的大胆揭示
在他的小说中，主人公大多是身体或精神上患有一定疾病的人。例如《沉沦》中的“他”患有忧郁症，《采石矶》中的黄仲则神经过敏，《春风沉醉的晚上》中的“我”因失眠和营养不良而已显病状，《银灰色的死》中的“Y君”死后被诊断为脑溢血，《茫茫夜》中的吴迟生患有肺病。《沉沦》中有自渎、窥浴；《秋柳》、《寒宵》中有宿妓、嫖娼；《茫茫夜》、《她是一个弱女子》中有畸恋、同性恋；大多数作品中的男主人公对女性都会有性向往。
这使得郁达夫小说在当时受到诸多道德批判，被认为是色情描写，淫秽描写，是不道德的文学。而现在，评论者对此有了更多的宽容，认为郁达夫小说”写病态，其意却不在展览病态，而在于正视作为人的天性中重要组成部分的情欲问题"。如何看待郁达夫小说中的情欲描写和病态描写，在今天仍然是值得我们探讨的问题。
4.结构散文化
郁达夫小说具有“自叙传”的性质，但并不是作者的自传。作者所着力表现的乃是一种心境，是作家的苦闷和忧伤。因此他并不注重小说情节的曲折，也不精心构思小说的结构，而是任笔所之，以人物的情绪为主轴，依人物情感的波澜起伏而结撰成篇。乍看起来，郁达夫的小说结构松散，材料缺乏因果照应，情节不能一以贯之，但是细细品味，却发现其情绪波动严谨而周密，有条不紊，自然而流畅。
5.文笔流利清新
郁达夫的小说文笔流利清新，语言具有强烈的主观抒情色彩，情感丰富，内蕴深厚，且如行云流水，富有色彩与节奏美，内含一种荡漾着真情的朴讷，略带幼稚的清隽。在郁达夫的小说中，还常常夹杂着古典诗词和西方诗词，这一方面加强了郁达夫小说的抒情性和诗意的氛围，也使其小说变得更为雅致古朴。“零余者”那种忧伤的诗人气质使小说始终弥漫着一种悲情和感伤。
第三节 闻一多 徐志摩
一、格律诗派及其诗歌理论
1.格律诗派，确指1926年4月1日至1926年6月10日起北京《晨报·副刊·诗镌》所聚集的诗人群及其在《诗镌》前后创作的格律诗。参与者有闻一多、清华“四子”的朱湘（子沅）、饶孟侃（子离）、孙大雨（子潜）、杨世恩（子惠）及徐志摩、刘梦苇、朱大楠等人。
《诗镌》实是1922年徐志摩发起成立的聚餐会、新月社和闻一多1921年成立的清华文学社两个诗人群，在新诗格律体旗帜下的集合。
2.徐志摩等人的格律诗理论
徐志摩《诗镌弁言》：“我们信诗是表现人类创造力的一个工具”，“我们信我们自身里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现；我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现”。新诗要走格律化道路，是闻一多及“四子”一贯的主张。饶孟侃在《诗镌》上发表了《论新诗的音节》、《再论新诗的音节》的论文，就格律诗的音乐、顿、韵、节奏等，发表了具体的意见，提出了明确的音乐论。
朱湘有严格的格律体新诗创作实践。集大成的是闻一多，他写作了《诗的格律》并同时进行卓有成效的实践。
3.闻一多的格律诗理论及“三美”主张
闻一多的《诗的格律》是格律诗派的基本理论纲领，也是格律诗派的基本诗学特征。闻一多格律诗的主张是，新诗要有格律，要“戴着镣铐跳舞”；第二，诗要有“音乐的美”，音乐的美含节奏与韵脚，节奏而言，由于现代汉语都是双音节词，因此古诗的“言”不能做读音单位了，一个音尺就是一个相对独立的读音单位，如二字尺、三字尺，每行诗要有相对固定或变化有规律的“音尺”，此即后来何其芳的“顿”；韵脚要有，可变换脚韵。这也是饶孟侃的主张。第三，“绘画的美”，指用词要有色彩感，第四，“建筑的美”，即“节的匀称与句的均齐”，指每节的诗行要一样或变化有规律，每句的字数要一致或变化有规律。后面三者被称为三美。“三美”从听觉与视觉的角度规范了新诗的形式。
二、闻一多的诗歌创作
闻一多（1899—1946）原名闻家骅，又名亦多，字益善，号友山、友三，后名闻多、一多。湖北浠水人。诗人、学者、战士。1912年考入清华学校，1922年新婚后赴美留学学习美术，1925年5月回国，长期在高校任教，1946年7月15日遇难。著有《冬夜草儿评论》（与梁实秋合著，1922），诗集《红烛》（1923），《死水》（1928），《闻一多全集》（1948）等。
1.《红烛》《太阳吟》，把对祖国与爱人的爱烧成了大火：
太阳啊，刺得我心痛的太阳！又逼走了游子底一出还乡梦，又加他十二个时辰的九曲回肠！„„
太阳啊，六龙骖驾的太阳！省得我受这一天天的缓刑，就把五年当一天跑完那又何妨？ „„
太阳啊——神速的金乌——太阳！让我骑着你每日绕行地球一周，也便能天天望见一次家乡！
——《太阳吟》
2.《死水》
《发现》对丑恶现实的强烈不满，化成《死水》惊人的诅咒：
死水
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花； 在让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。
（二）闻一多诗歌的艺术成就及其现代汉语诗歌史意义
闻一多诗艺具有鲜明的寓热于冷、形式精美的特色。高度的激情、丑恶的现实与严谨冷静、精美雕琢的形式，构成奇妙的统一。在自虐的近于律诗的形式中，凝固他火的爱；在精心雕琢的工艺中，嵌入他燃的悲，体现出沉郁精致的美。
现代汉诗到了闻一多，就把胡适白话诗到郭沫若的自由诗的散漫加以收束，第一次让诗回到汉语诗的诗美，回到汉语诗的形式美，是对现代汉诗的贡献。闻一多身体力行，不只是理论的倡导，更重要的是艺术的实践。这种开创，延至50年代到70年代的何其芳、卞之琳、孙大雨，现在还是现代汉诗努力的目标。
三、徐志摩及其诗歌创作
徐志摩（1897～1931）名章垿，浙江海宁人。1918年赴美国留学金融，1921年转赴英国剑桥留学政治经济学，剑桥两年深受西方人道主义熏陶及欧美浪漫主义、唯美派诗人影响。1921年开始创作新诗。1922年返国，发起成立新月社，1924年与胡适、陈西滢等创办《现代评论》周刊，任北京大学教授。1926年在北京主编《晨报》副刊《诗镌》。1928年主编《新月》月刊。1931年初创办《诗刊》季刊，1931年11月19日遇空难去世。著有诗集《志摩的诗》（1925），《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）、佚诗集《云游》（1932），散文集《自剖》（1928），小说集《轮盘》（1930）等。
（一）徐志摩诗歌的思想内容
徐志摩诗歌，是一部追求资产阶级自由、民主、博爱，追求性灵与美、爱情的交响乐。“我敢说的只是——就我个人说，我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我的意识是康桥给我胚胎的。”这是他灵“眼”的打开，这个灵，既是自由、平等、博爱的社会理想即茅盾所谓“志摩是中国布尔乔亚‘开山’的”诗人之意，也是胡适所说的“爱”、“自由”、“美”的人生理想与艺术理想。
徐志摩以爱情为主题的诗，就不仅是爱情的诗，也是他自由、平等、博爱追求的写照。徐志摩诗的社会理想与人生理想是一个轨迹的延伸，拟作三个时期观照。
1.第一个时期《志摩的诗》（1922—1924），是徐志摩诗的理想期。
《雪花的快乐》自拟贴近恋人的雪花，充斥于诗的主旋律是三次重复的“我有我的方向！”在不断出现的污浊“毒药”（《毒药》）面前，诗人仍然坚信“精神依恋之乡”的剑桥（《康桥再会吧》）。诗人不惜一切包括死亡地“为了寻一颗明星”—— 我骑著一匹拐腿的瞎马，向著黑夜里加鞭；—— 向著黑夜里加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎马。
我冲入这黑绵绵的昏夜，为要寻一颗明星；—— 为要寻一颗明星，我冲入这黑茫茫的荒野。
累坏了，累坏了我胯下的牲口，那明星还不出现；—— 那明星还不出现，累坏了，累坏了马鞍上的身手。
这回天上透出了水晶似的光明，荒野里倒著一只牲口，－－－ 黑夜里倒著一具尸首。这回天上透出了水晶似的光明！
2.第二个时期《翡冷翠的一夜》（1925-1926），是徐志摩诗的浪漫期。《这是一个懦怯的世界》表示了诗人的决绝：“我拉着你的手，/爱，你跟着我走，/听凭荆棘把我们的脚心刺透，/听凭冰雹劈破我们的头，/你跟着我走，/我拉着你的手，/逃出了牢笼，恢复了我们的自由！”
3.第三个时期《猛虎集》《云游》（1927—1931），这是徐志摩诗的消沉期。徐志摩后期，社会理想与人生爱情都进入了消沉时期。他清醒地意识到，他所期待的“宁馨儿”，他所追求的自由、平等、博爱的社会，在中国只能是一个幻梦，同时，他惊世骇俗追来的爱情也失败了。极度失望的他由“我有我的方向”变为“我不知道风是在哪一个方向吹”，成为后期的主旋律：“我不知道风/是在哪一个方向吹—— /我是在梦中，/在梦的轻波里依洄。”这既有爱情甜梦的破灭，更多是理想破灭的象征。重返剑桥这心中的圣地的绝唱，成为悼别理想的挽歌——
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳
是夕阳中的新娘
波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，我甘心做一条水草。
那树荫下的一潭，不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
（二）徐志摩诗歌的艺术成就及现代汉语诗歌史意义
徐志摩的诗，是对新诗诞生以来艺术的集大成。缘于情不滥情，重音乐不拘泥，节奏明快不做作，用比喻生新奇，意象活不生造。性灵坦露，真情自然，雅趣镌永，妙喻连珠，字字生活，剔透珠矶。
抒写性灵让他成为最天然的诗人，其诗不骄饰，最不做诗的态度做出最美的诗。无论爱情、光明、自由、美、自然，在徐志摩笔下都给人以推心置腹的真与不假雕饰的美，这美因善用新颖贴切鲜活美妙的意象而显而让人出乎意于外入乎于心。
徐志摩的比喻常讲究刹那间意趣的捕捉，把意象表现得自然轻盈。用“不胜凉风的娇羞”的“水莲花”比喻日本姑娘“最是那一低头的温柔”（《沙扬娜拉》）等。
继李金发朦胧化的现代汉诗，徐志摩把现代汉语的文学性、熟练度，及现代汉语诗性，划时代地空前提高，他的诗歌思想、艺术完美融合，吸收了各种艺术营养，把现代汉诗提高到20年代迄今的诗歌艺术的高峰，使他成为现代汉语诗歌史上最优秀的诗人之一。
第五章
三十年代文学概况
第一节 从文学革命到革命文学（1学时）
一、30年代文艺运动发展的特点及基本线索
1.特征：
（1）“五四”所开启的相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化；
（2）无产阶级革命文学运动推进了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定着此后二三十年间文坛的面貌；
（3）左翼文学兴发的同时，自由主义作家的文学及其他多种倾向的文学创作彼此颉颃互竞，共同丰富着30年代的文学创作，构成了三十年代文学的多样性。
2.基本线索：
30年代，决定着文学基本面貌的是无产阶级文学运动及其文学和民主主义、自由主义作家的文学运动及其文学。前者一般又称为左翼文学运动。民主主义、自由主义作家没有“左联”那样共同的严密组织，未形成统一的文学运动，也没有像前一时期一样，组成众多的文学社团。他们往往由于文学见解比较一致而出版刊物，编辑丛书，由此集合一批文学追求一致的作家，共同开展活动。
无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索，他们之间文艺思想上的斗争、文学创作上的互相竞争，共同活跃着30年代的文坛。
二、无产阶级革命文学的倡导和论争 背景
1.时代的要求，革命形势使然。
大革命失败后中国革命进入共产党和无产阶级领导群众进行革命的时期。
“这时有两种反革命的‘围剿’：军事围剿和文化‘围剿’，也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入。”
无产阶级成为革命的主导力量，要求文艺为其服务； 2.国际无产阶级文学运动的影响。
3.共产党人悉心倡导和进步阵营多年酝酿的结果。
4.大革命失败后大批革命知识分子由政治战线转到文化战线的直接结果。倡导者
创造社：郭沫若、成仿吾、李初梨、彭康、冯乃超 《文化批判》《创造月刊》 太阳社：1928年1月成立 蒋光慈、钱杏邨、洪灵菲 《太阳月刊》
代表文章：成仿吾《从文学革命到革命文学》冯乃超《艺术与社会生活》李初梨《怎样地建设革命文学》蒋光慈《关于革命文学》郭沫若《桌子的跳舞》《英雄树》
主要观点：
1.强调文学的阶级性；
2.提倡无产阶级革命文学，要以文学配合阶级斗争； 3.提倡作家阶级立场对文艺的影响，主张作家世界观的改造； 4.提倡文学的大众化。不足和局限
1.对文学运动的性质认识偏颇，全盘否定五四以来的文学运动，将五四以来的作家均批判为“时代的落伍者”： 《死去了的阿Q时代》《文艺战线上的封建余孽》
2.在文艺与政治的关系上，否认艺术技巧对文学的意义，将文艺简单地看作“政治的留声机”； 鲁迅：《“醉眼”中的朦胧》、《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》等文章。“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺” “革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书„„之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”（《文艺与革命》）
3.将作家世界观改造简单化，且带有“唯我独革”的倾向。
鲁迅：在我自己，是以为若据性格感情等，都受“支配于经济”（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带着阶级性。但是“都带”，而非“只有”。所以不相信有一切超乎阶级，文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，却道“唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者”的革命文学者。（《文学的阶级性》）
1929年秋天，中共党组织介入论争，指示创造社、太阳社成员结束与鲁迅等人的论争，并指派冯乃超、冯雪峰、沈端先等人与鲁迅商讨联合起来，成立无产阶级作家的统一组织。
意义
1.宣传了马克思主义文艺理论的基本观点，明确了一些基本的理论问题；
2.促进了作家学习和掌握马克思主义文艺理论，并翻译了大量马列文论的书籍； 3.澄清了大革命失败后文化界的思想混乱，为“左联”的成立做了思想和组织上的准备。
三、“左联”的成立及贡献 成立：
• 时间：1930年3月2日
地点：上海
代表：鲁迅 沈端先 冯乃超 田汉、钱杏邨等
理论纲领： 鲁迅：《对于左翼作家联盟的意见》 左联的贡献：
1.领导进步作家向独裁统治作了顽强斗争； 2.大量翻译介绍马克思主义经典著作和文艺理论； 3.推动文艺大众化运动；
4.培养了一批青年作家，也团结了许多进步作家，创作了许多成功的文学作品。不足：
小团体主义、宗派情绪的流露，放松了对敌人的斗争。论争时的意气用事、无限上纲的批评方法，对后来的文学批评产生了不良的影响。
• 1936年，抗战前夕，左联自动解散。
第二节 三十年代文学的多样性
一、文学发展多样性的背景（原因）
1.政治的角度 30年代中国，国民政府在南京建立了一个表面上实现了统一的政权。但是，国内战争频仍，南京国民政府与各地军阀的混战、与红色武装割据“围剿”与反“围剿”的战争几乎贯穿了整个十年的历史。同时，日本帝国主义不断加紧侵略中国的步伐，1931年发动“九一八事变”，占领中国东北，全面侵华战争在即。
2.经济发展的不平衡 30年代中国经济发展呈现出严重的不平衡局面，以上海为中心的南方沿海地区，资本主义经济迅猛发展；国内的广大农村地区或者仍然处在经济停滞时期，或者在资本主义发展的冲击下不断走向败落
3.文化的不平衡
在上海等地的资本主义文化不断输入，人们的生活方式已经与西方的生活方式接近。但是广大内地仍然处在封建宗法治思想统治之下。因此“中国社会性质问题”这样的事关中国社会未来发展方向的问题成为文化领域里最重要的问题。由于大量北方文人的“南下”及上海特殊的氛围，上海迅速成长为中国的又一个文化中心，并取代北平成为当时中国最重要的文化中心。
4.思想领域 国民政府虽然加紧了“三民主义”的宣传，但成效甚微。在30年代对文化人思想发生影响的是马克思主义和自由主义的论争。这些论争影响到文学领域，使30年代文学思潮表现为无产阶级文学思潮与自由主义文学思潮、民主主义思潮自由竞争的局面，从而促进了30年代文学的大发展。
文学发展多样性主要表现：
1.文学题材多样化 30年代文学既有表现个人走向社会历程、表现中国社会半殖民地化、表现抗日救亡、表现“时代潮流冲击圈外”的边地生活的作品，也仍然有表现个人趣味、个人情感的作品。 2.从文学形式看 小说创作进步最快，尤其是长篇小说取得了惊人的成绩，出现了矛盾、老舍、巴金等小说大家。
话剧，尤其是多幕话剧创作取得了突破，曹禺是其中最重要的代表。
诗歌，自由体诗和现代派诗歌从不同角度促进了诗歌艺术的发展，中国诗歌会所代表的现实主义诗歌出现了由重抒情到重叙事的倾向。
散文，小品文仍然是一个拥有稳定读者的文体类别，偏重于社会批评的杂文也不断在扩大影响。
二、文学创作的多样性 小说
（一）左翼作家群
• 1.“革命加恋爱”的小说：蒋光慈《少年漂泊者》《短裤党》
2.左联青年作家：
柔石《二月》《为奴隶的母亲》
胡也频《光明在我们的前面》
丁玲《莎菲女士的日记》
张天翼《包氏父子》
叶紫《丰收》、沙汀《在其香居茶馆里》、艾芜、吴组缃
3.东北作家群：“九一八”事变到“七七事变”这一段时间，由以哈尔滨为中心的北满地区（即“九一八”后被日本所占领的地区）流亡回关内，从事文学创作并发表了作品的作家群落。代表有萧红《生死场》萧军《八月的乡村》舒群《没有祖国的孩子》白朗《生与死》等。
（二）现实主义作家的小说创作 •
1.文学研究会作家
30年代文学研究会作家中，叶圣陶、王统照、王鲁彦等，继续坚持“为人生而艺术”的宗旨，在复杂的社会关系中，小说创作与社会生活的联系更加深刻宽广。
叶圣陶：《倪焕之》表现了中国现代知识分子寻找理想道路的艰难历程。茅盾称誉《倪焕之》为“扛鼎之作”。
王统照：《山雨》作品深刻描写了30年代初我国北方农村经济崩溃、农民破产的过程。
王鲁彦：《野火》创作视野从乡镇的屋顶下扩展到更加广阔的乡村世界。作品表现了江南农村的社会现实，描写了以华生为代表的农民，无法忍受地主豪绅的压迫，开始了自发的反抗作斗争，作品的乡土气息浓厚。
2.茅盾等作家的长篇小说创作 茅盾《子夜》 巴金《家》 老舍《骆驼祥子》
3.大河小说
李劼人的“历史三部曲”。四川人，坚持“为人生而艺术”的宗旨，但是不属于任何社团，他在1935年至1937年间创作了具有连续性的长篇历史小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》。小说以甲午战争到辛亥革命期间的历史为背景，描绘了地方风俗的变革、政治风云的变幻，及具体的家庭生活、社会生活及观念和情感变革，刻画了从官绅到贫民的各种活动，“全景式”的表现了中国社会从“死水微澜”到汹涌“大波”的历史趋向，具有“大河小说”的风貌。
（三）京派小说
京派小说作家中，沈从文的创作上成就最高，芦焚、废名、萧乾是其中卓有成效的作家。
芦焚（师陀）：河南杞县人。他作品提供的是与都市文明形成巨大差别的中原乡土文明。作品深切的表现了中原农村的破败，笼罩着强烈的悲哀气氛。 《果园城记》、《结婚》、《荒野》等
废名：（冯文炳），师从周作人的风格，在文学史上被视为京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，属乡土文学。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺。废名的小说以“散文化”闻名，他将周作人的文艺观念引至小说领域加以实践，融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。
萧乾：出生于北京的贫民区，是城市里的“乡下人”。本期他出版了《篱下集》
《栗子》两个短篇小说集。其中《篱下》《矮檐》从“童年”视角出发，曲折的描写出主人公的人生坎坷，抒发了对人间冷暖的感悟。
（四）新感觉派
受日本新感觉派影响，30年代活跃于上海，以心理分析等方法和新异的现代的形式来表现上海都会中城与人的神韵的小说派别，其代表人有施蛰存、刘呐鸥、穆时英等。它是现代文学史上现代派小说的代表。
刘呐鸥：小说集《都市风景线》，描写了上海的现代生活和洋场青年的社交情爱场景
穆时英：早期小说集《南北极》主要描写城市下层流民的生活。从1932年发表《公墓》、《上海的狐步舞》等作品开始“走自己的路”，表现出明显的“新感觉派”风格。他所表现的是都市人物的病态心理和矛盾性格，作品里充斥的是舞厅、交易所、情爱等内容。《夜总会里的五个人》表现的就是“都市病”患者颓废的情绪。他对都市文明的态度是既批判又留恋，是对现代都市人感情的表达。
施蛰存：运用弗洛伊德精神分析学说创作小说，取得了特殊的成绩。他的《将军底头》、《石秀》、《李师师》等作品，用精神分析方法来重新认识古代的人和事；《梅雨之夕》、《春阳》等则将精神分析深入到现代都市女性世界中去。在这些作品里，施蛰存努力呈现的是潜意识、性心理乃至变态心理。
诗歌
（一）红色鼓动诗
殷夫的诗歌创作体现了左翼诗人的创作特色。《血字》等从正面讴歌了工人阶级自觉的阶级斗争思想。《别了，我的哥哥》表达了他决心放弃统治阶级所给与他的一切的优厚待遇，自觉投身于解放全人类的革命潮流之中的思想，他的诗歌被称为“红色鼓动诗”，极具感召力。
《血字》 血液写成的大字，斜斜地躺在南京路，这个难忘的日子—— 润饰着一年一度„„
血液写成的大字，刻划着千万声的高呼，这个难忘的日子—— 几万个心灵暴怒„„ 血液写成的大字，记录着冲突的经过，这个难忘的日子—— 狞笑着几多叛徒„„ “五卅”哟！立起来，在南京路走！把你血的光芒射到天的尽头，把你刚强的姿态投映到黄浦江口，把你的洪钟般的预言震动宇宙！
今日他们的天堂，他日他们的地狱，今日我们的血液写成字，异日他们的泪水可入浴。
我是一个叛乱的开始，我也是历史的长子，我是海燕，我是时代的尖刺。
“五”要成为报复的枷子，“卅”要成为囚禁仇敌的铁栅，“五”要分成镰刀和铁锤，“卅”要成为断铐和炮弹！„„ 两个血字不该再放光辉，千万的心音够坚决了，这个日子应该即刻消毁！
《别了，哥哥》
（二）中国诗歌会及现实主义诗歌：
中国诗歌会成立于1932年9月，发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧等人。它是“左联”领导下的一个群众性诗歌团体。总会设立在上海，并在北平、广州、日本东京设有分会。总会有机关刊物《新诗歌》旬刊（后改为半月刊、月刊），各分会也有自己的刊物或副刊。中国诗歌会以提倡无产阶级诗歌而著称。蒲风（1911-1942）是中国诗歌会的重要诗人。他的长篇叙事诗《六月流火》是其力作。诗歌描写南方一个乡村里，“官兵”为了“围剿”革命根据地，胁迫农民在自家的土地上修筑公路。结果引起了农民的声势浩大的暴动。暴动遭到了“官兵”的血腥镇压，但农民们得到了红军的援助，最终推翻了旧政权，建立了自己的政权。长诗《茫茫夜》是蒲风最重要的诗作。诗歌以一个穷苦农民的母亲为抒情主人公，表现这个母亲对投奔了“农民军”的儿子的呼唤与思念之情。作品控诉了地主豪绅对农民的沉重压迫，揭示了贫苦农民揭竿而起的壮举，是那一时代社会现实的真实反映。
三十年代体现现实主义诗歌力量的诗人，首推臧克家。臧克家的诗在形式上脱胎于新月诗，但却表达着他对广大农民的深深同情之心。
1.他的诗歌表达了中国农民对待人生的“坚韧”态度：严肃、执着，对未来充满坚定的信念。面对无情的生活，抒情主人公并不畏惧，反而激发了抗争的力量。
《生活》
这可不是混着好玩，这是生活， 一万支暗箭埋伏在你周边， 伺候你一千回小心里一回的不检点， 灾难是天空的星群， 它的光辉拖着你的命运。 希望是乌云缝里的一缕太阳， 是病人眼中最后的灵光， 然而人终须把它来自慰， 谁肯推自己到绝境的可怜？ 过去可喜的一件件，（说不清是真还是幻） 是一道残红染在西天， 记来全是黑影一片， 惟有这是真实，为了生活的挣扎 留在你心上的沉痛。
它会教你从棘针尖上去认识人生， 从一点声响上抖起你的心，（哪怕是春风吹着春花）
像一员武士在嘶马声里想起了战争。 那你再不会合上眼对自己说： “人生是一个无据的梦。”
《生活》 更不会蒙冤似的不平， 给蚊虫呷一口，便轻口吐出那一大串诅咒。 在人生的剧幕上，你既是被排定的一个角色， 就当拚命的来一个痛快， 叫人们的脸色随着你的悲欢涨落， 就连你自己也要忘了这是作戏。
你既胆敢闯进这人间， 有多大本领，不愁没处施展， 当前的磨难就是你的对手， 用进气力去和它苦斗， 累得你周身的汗毛都撑着汗珠， 但你须咬紧牙关不敢轻忽； 同时你又怕克服了它， 来一阵失却对手的空虚。 这样，你活着带一点倔强， 尽多苦涩，苦涩中有你独到的真味。
2.表现农民的苦难和农村的衰败景象。《老马》运用象征手法，传神的刻画了旧中国农民的悲惨命运。《答客问》从一个侧面描写出了北方农村的凋敝、破败的景象。由于臧克家对于中国农民的倾情抒写，他被称为“农民诗人”。
《老马》 总得叫大车装个够，它横竖不说一句话，背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下！
这刻不知道下刻的命，它有泪只往心里咽，眼前飘来一道鞭影，它抬起头望望前面。
诗作的第一节出现在读者面前的，是一幅悲惨的画面：一匹衰老的瘦马，已经筋疲力竭，不堪驱使了，但在主人的淫威下，他被迫驮上难以承受的重荷，默默忍受着，没有发出任何怨言和抗议，即使“背上的压力往肉里扣”，也只是“把头沉重的垂下”。这样的描写，形象地展示了老马苦不堪言的悲惨处境，揭示了他坚忍的性格特质和渺茫的希望。诗人说：“纵不能有敏锐的眼指示着未来，也应当把眼前的惨状反映在你的诗里，不然那真愧煞是一个诗人了”。（臧克家《论新诗》）实际上诗人通过老马的境遇写自己所看到的人生，那背负超重的生活重压，低头忍耐的形象，就是“坚忍主义”的表现。
（三）现代派诗歌：
向西方现代派诗歌汲取诗学营养的诗人中，成就最高的是戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚等。何其芳：诗歌呈现出鲜明的唯美主义色彩。《预言》是他的成名作。这首诗歌化用了希腊神话中水仙之神那喀索斯与回声女神埃科的故事，歌唱了对青春、爱情的赞美及随之而来的无限惆怅之情。
《预言》
这一个心跳的日子终于来临。你夜的叹息似的渐近的足音 我听得清不是林叶和夜风的私语，麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声。告诉我，用你银铃的歌声告诉我 你是不是预言中的年轻的神？
你一定来自温郁的南方，告诉我那儿的月色，那儿的日光，告诉我春风是怎样吹开百花，燕子是怎样痴恋着绿杨。我将合眼睡在你如梦的歌声里，那温馨我似乎记得，又似乎遗忘。
请停下来，停下你长途的奔波，进来，这儿有虎皮的褥你坐，让我烧起每一个秋天拾来的落叶，听我低低唱起我自己的歌。那歌声将火光一样沉郁又高扬，火光将落叶的一生诉说。
不要前行，前面是无边的森林，古老的树现着野兽身上的斑文，半生半死的藤蟒蛇样交缠着，密叶里漏不下一颗星。你将怯怯地不敢放下第二步，当你听见了第一步空寥的回声。
定要走吗，等我和你同行，我的足知道每条平安的路径，我可以不停地唱着忘倦的歌，再给你，再给你手的温存。当夜的浓黑遮断了我们，你可以转眼地望着我的眼睛。
我激动的歌声你竟不听，你的足竟不为我的颤抖暂停，像静穆的微风飘过这黄昏里，消失了，消失了你骄傲之足音„„ 呵，你终于如预言所说的无语而来 无语而去了吗，年轻的神？
戴望舒的诗歌 《雨巷》 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷，我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。她是有
丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷，
第四篇：人教新课标高二《中国小说欣赏》《西游记》教案2
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人教新课标高二《中国小说欣赏》《西游记》教案2
一、设计理念：自主—合作—探究学习的新课程理念。
1、自主学习：课前阅读原著，选择自己喜欢的一个故事进行精读，查找工具书解决字词障碍，熟悉故事内容，摘抄积累优美词句。
2、合作学习：在自主阅读的过程中，提倡小组的合作精神，碰到不懂的问题提出来在小组中讨论。绘画、表演等环节，同学之间可以相互帮助，共同合作。
3、探究学习：利用多种途径查阅有关《西游记》的资料；认识作品的现实意义。
二、教学目标：
1、了解《西游记》的主要故事内容，体会作品中天马行空的想象，培养阅读兴趣。
2、结合作品故事情节和景物来理解主要人物形象，形成个性化的认识和看法。
3、认识《西游记》的作品现实意义，学习唐三藏一行人毫不退缩的坚定勇气。
三、教学重难点
1、教学重点：结合故事情节和环境描写理解人物特点，感受人物形象。
2、教学难点：认识作品的现实意义。
四、课前准备：
学生方面：
1、阅读原著，精读一个自己喜欢的《西游记》故事，摘抄积累优美词句，为这个故事画一幅插图。
2、小组合作表演一分钟精彩片断。（如“大闹天宫”“真假美猴王”等）
3、查阅有关《西游记》的资料，包括作者简介、写作背景以及小说的形成及影响等。教师方面：制作多媒体课件，刻录电视剧《西游记》片花。
五、教学过程
（一）情境导入：
1、（多媒体播放歌曲《敢问路在何方》）刚才有的同学情不自禁跟着哼唱，看来喜欢这首歌，那应该也会喜欢《西游记》吧？
2、自由发言：说说你搜集到的有关《西游记》的资料。（参见“知识链接”）
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在四大古典名著当中，《西游记》是最受青少年喜爱的，它被拍成了电视剧，制成了卡通片，绘成了连环画，可谓是妇孺皆知，但改编的作品代替不了原著。同学们前段时间已对这部著作进行了阅读，这节课我就和同学们一起走进书中的神魔世界，去感悟，去欣赏。
（二）整体感知：
1、哪位同学来把这部书的内容简要概括一下？
明确：它写的是唐僧、沙僧、猪八戒、孙悟空师徒四人去西天取经，经历了九九八十一难，最终取回了真经。
2、是啊，他们经历了八十一难啊！最终“径回大土，五圣成真”。那同学们读后有什么感受？能不能用一个字来概括一下？
明确：奇、妙等。总结：对，西天路上艰险和灾难的体现者，大都是动物变化的妖精，克服这些阻难的也是猴、猪的精灵。它就象是一部妙趣横生、兴味无穷的童话，充满天马行空、无拘无束的想象和幻想，从文学欣赏角度说那就是“美”。
（三）品读赏析
1、情节美
⑴先请欣赏各小组表演的一分钟精彩片断，猜猜他们表演的是哪个情节。（板书“情节”）小组表演，学生抢答。
⑵为什么选择这个情节来表演呢？请小组代表谈谈理由，建议用这样的句式：我们认为„„情节精彩。因为„„
（学生可以从多角度来总结：比如：(1)、我认为第四、五、六、七回很精彩。这可以概括为“大闹天宫”。因为它很曲折，比如：先封他为弼马温，他听说是“没有品从”下界了，自称“齐天大圣”，招安后让他看管蟠桃园，结果他乱了蟠桃会，反了天宫。并且它最能反映孙悟空的叛逆性格和反抗精神。取经路上的许多妖怪一听是大闹天宫的孙悟空就胆战心惊。）
⑶同学们还觉得书中有哪些情节很精彩？ 自由发言。
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教师总结：这些故事是相对完整而又相互关联的，这一百回就采用了这种冰糖葫芦式的结构。作为小说，情节生动这是拥有读者的决定因素，吴承恩在这方面可谓功底深厚！
2、人物美
除了情节，还有没有你最喜欢的认为美的地方？（人物。）
教师点拨：在这部神魔小说中，塑造了一系列生动的形象。（师板书“人物”）关于神佛你能说出几个？（玉帝、如来佛、菩萨、土地神等（多媒体演示剧照）。当然也有大大小小的妖精。同学们说说看？黄袍怪、红孩儿、蜘蛛精、蝎子精„„
可谓人物繁多，不能一一细数，我们就只来看师徒四人吧。（显示四人剧照。）这师徒四人中除了唐僧之外，他们都是神性、人性、动物性的和谐统一，那么你最喜欢或最不喜欢谁？拿出理由来证明你的看法。
例：（1）我喜欢孙悟空。因为他武艺高强，神通广大。能上天入地，呼风唤雨，腾云驾雾，变化无穷。他还聪明机智。能识破机关，看清真面目。比如：答应菩萨西天取经前他曾要了个条件：“叫天天应，救地地灵”，还要了三根救命毫毛，这为后来遇难留了后路。但孙悟空也是有缺点的。比如，不愿让人提起“弼马温”那不光彩的过去，有时还管不住自己。„„
教师总结：说得很好，常言说：人无完人。孙悟空的魅力就在于他的妖气而不在于他的改邪归正，在于他的个性放纵而不在于受理性的约束。正因为他性格的多彩多变，亦庄亦谐，我们才更喜欢他。
（2）我喜欢猪八戒。因为他能吃苦。比如：在高老庄时，丈人称他“倒也勤劳，耕田耙地，不用牛具，收割田禾，不用刀杖”。他强硬，被捉后往往骂不绝口，不求饶。他勇敢、单纯，能与悟空协力合作，心直口快，有什么说什么。但是他好色、贪吃、懒惰。在天宫调戏嫦娥被贬，高老庄又强抢民女，让他巡山他却睡了。他还爱贪小便宜，留有私房钱，不坚定，动不动就分行李打退堂鼓。
教师总结：猪八戒身上的这些缺点其实也是我们人性的一些弱点，在这四个人当中他就是一位丑角，正因为他的“丑”才增强了幽默感和作品的真实感，在艺术上才“美”起来。（3）我喜欢唐僧的正派、有同情心。如第二十三回《三藏不忘本，四圣试禅心》中要嫁
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女儿给他时，他“便似雷惊的孩子，雨淋的蛤蟆。”一心向佛。在第五十四、五十五回中也体现了这一点。但他好坏不分，软弱。在第二十七回国误信坏话将悟空赶走，是不能原谅的。
教师点拨：所以作者也写了让他自食其果的情节。哪位同学举个例子？（在第三十回中他被妖怪变成了一只斑斓猛虎。悟空笑他：“师父啊，你是个好和尚，怎么弄出这等个恶模样来也？）
教师点拨：其实，唐僧毕竟是肉眼凡胎，对妖魔鬼怪是无能为力的。沙僧呢？有没有喜欢的？
（4）不喜欢沙僧，他太老实了；喜欢，这就是他的特点，老实本份，任劳任怨 教师总结：这四个人物形象各具特点，有优点也有不足。以孙悟空和猪八戒性格最为鲜明，充分体现了个性美。那么你从中有何体会呢？
明确：要全面、公正，要学会欣赏别人，不能以偏概全。
3、环境美
在小说中作者提到了海外仙山，天上灵霄宝殿，水中龙王宫，地下阎罗城，这一切都光怪陆离，每一处都极尽了描摹功夫。接下来我们该欣赏什么了？（环境）
教师提问：（1）、那么你认为最美的段落是什么？可以读，可以背，可以谈。
例如：第一回作者在写寻访菩提祖师时，写到了他的住处，我认为这段很美。教师点拨：这哪里是小说中的句子，这简直就是一首诗。你认为它美在哪里？它是先总写，再分写的，句式也很整齐，对偶排比用得好。小说中还有很多的自然景物的描写，比如说第五回中，对蟠桃园内景色描写。他把把熟的桃子说成是“簇胭脂”“酒醉”非常形象。
（2）、揣摩句子，不仅要看它用了什么修辞，什么句式等表面特征，还要发现其内在的技巧。比如：（多媒体展示相关段落）地上有四大部洲，东胜神州海外有傲来国，傲来国海外有花果山，花果山上有仙石，石猴自仙石诞生„„。這些描寫皆依循着“拉镜头”的结构，从宇宙到地球，从大陆到小岛，从山顶到仙石，最后焦点对准主角－－石猴。好像电影中先用长镜头，越拉越近，然后变成大特写，非常具有视觉效果。
再如“大闹五庄观”中孙悟空寻找人参树一段：“推开两扇门，呀！却是一座花园”；“又
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见一层门，推开看处，却是一座菜园”；“走过菜园，又见一层门”。参照标出的句子你发现了什么？（有一种悬念，把主要的写在后面，层层推进，能吸引读者，有一种千呼万唤始出来的感觉。）
教师总结：景物描写一般有衬托、渲染气氛的作用。书中很多美景值得我们细细品味，读这样的句子真是一种享受！
4、自由质疑
当然，在阅读过程中也会遇到难题，产生疑问。下面，大家可以自由提问，同学之间互相切磋，讨论。
如：有学生提出不用唐僧，孙悟空一个跟头十万八千里，让孙悟空一个人去取经就好了！讨论明确：书中交代了取经人是经过选择的，金蝉子转世的唐僧才符合条件。孙悟空是三性统一的形象，他的“猴性”需要唐僧的约束。而且，就像西方小说《鲁宾逊漂流记》、《老人与海》一样，《西游记》是一部人类战胜困难的战斗史，也是一曲战胜自然的凯歌，这么写也在于为这一主旨服务。
（四）智慧抢答
1、《西游记》中孙悟空从菩提祖师处学到（）等神通，又从龙宫索取了（）作为兵器，因大闹天宫被（）压在五行山下，受苦五百年，后受观世音菩萨规劝皈依佛门，给唐僧做了大徒弟，取名（）。
2、护送唐僧去西天取经的，机智灵活勇敢的是（）；憨态可掬、好耍小聪明的是（），法名是（）；忠诚老实、勤勤恳恳的是（）。
3、《西游记》共（）回，有许多脍炙人口的故事，如三打（）、大闹（）、真假（）、三借（）。
4、《西游记》中你印象最深的一个回目是（）
（五）链接生活
1、我们刚才一起来探讨了西游记中的主要人物以及相关的情节和景物描写，大家说得
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非常好，那么结合我们的实践来看一下，阅读《西游记》后，在生活中给我们带来了哪些启示？
明确：作品意义——艰苦奋斗、坚持不懈地实现某一崇高的目标。（允许其他理解）
2、识妖降妖的孙悟空令人赞叹不已。假如你得了孙悟空的神通，你将如何?请你以“假如我得了孙悟空的神通”为题，充分发挥想象，在小组中讨论，即兴上台讲讲。
（六）总结全课
名著，是“具有推崇价值的有名的作品”。经典名著的价值在于典范语言，在于精彩的故事，在于典型的人物，在于深刻而独到的主题。今天，我们一起在经典名著的殿堂里领略了名著的魅力,汲取了智慧，净化了心灵，丰富了精神，愉悦了人生。
这部作品人美、景美、情节美，是世界文学中拥有读者最广泛的杰作之一。今天我们只欣赏了当中几个生动的情节，四个主要的人物，几处美丽的景致，它还有更广泛、深刻的内涵等待我们去发掘。随着年龄的增长，文学修养的提高，再过一年、五年，再读这部书，同学们一定会有更多、更深的感受！
附录： 知识链接
1、《西游记》产生于明朝嘉靖时期（公元1522 —1566)，距今已四百多年了。作者吴承恩，字汝忠，号射阳居士，《西游记》是吴承恩中年时期写成初稿，后来经过润饰而成的。他在前代多年积累下来并在民间流传的有关唐僧取经的文学作品和故事的基础上进行艺术再创造，并且把原来的以唐僧取经为主的故事，改为孙悟空为主的战天斗地史。
孙悟空是全书中最光辉的形象。“大闹天宫”突出他热爱自由、勇于反抗的精神；“西天取经”表现他见恶必除、除恶必尽的精神。孙悟空大闹天宫失败后，经过五行山下五百年的镇压，被唐僧放出，同往西天。他已不再是一个叛逆者的形象，而是一个头戴紧箍，身穿虎皮裙，专为人间解除魔难的英雄。在重重困难之前顽强不屈，随机应机，就是镇魔者孙悟空的主要特征。
《西游记》描写的幻想世界和神话人物，大都有现实生活作基础，同时在神奇的形态下
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体现了作家与人民的某些美好愿望。八十一难、七十二变、各种神魔的本领都充满幻想色彩；五花八门、奇光异彩的宝贝，显然是人们为了征服自然或战胜敌人才假想出来的。《西游记》 构成了浪漫主义的基本艺术特征。
《西游记》把善意的嘲笑、辛辣的讽刺和严峻的批判艺术地结合起来，使不少章回妙趣横生，完满地表达了深刻的思想内容和作者的鲜明爱憎。九九八十一难所包含的四十一个小故事也都通过僧徒、神佛、妖魔间的错综关系表现出来，一波未平一波又起。在这充满斗争的幻想情节中，意味深长地寄寓了广大人民反抗恶势力，要求战胜自然、困难的乐观精神，曲折地反映了封建时代的社会现实。
2、《西游记》共一百回，是以唐玄奘上西天取经，途中发生的故事为主干，记述了三藏法师一行四人，历尽千辛万苦，经过九九八十一难，最终扫尽沿途妖魔鬼怪、取回真经的故事。这是一部充满浪漫主义的中国古代神话幻想小说，它不同于一般的古代小说，其神幻离奇、浪漫诙谐、雅俗共赏，主要人物性格鲜明，堪称文林独秀，因而流传极广，征服了亿万读者。
《西游记》着重表现了孙悟空斩妖除怪、不畏艰险、勇往直前、积极乐观的斗争精神和美好品德，突出地表现了他在跟妖魔作斗争中显示出的坚强的斗争决心和高超的斗争艺术，例如，他善于透过迷人的假象认清妖怪的本来面目；他总是除恶务尽，从不心慈手软；斗争中注重了解敌情，知己知彼，克敌制胜，根据不同的斗争对象，变换不同的策略和战术，等等。凡此，都是现实生活中人民群众长期社会斗争经验的艺术概括。
主要人物除孙悟空外，比较突出的是猪八戒和唐僧。猪八戒是一个有缺点而又令人喜爱的人物形象。他憨厚纯朴，能吃苦耐劳，对敌斗争从不屈服，是孙悟空斩妖除怪不可缺少的助手。但他贪馋好色，自私偷懒；对取经事业缺乏坚定性，一遇困难就要散伙回家；嫉妒心强，好拨弄是非。他的小聪明具有一种憨厚本色的特点，作者对他弄巧成拙的嘲笑，表现了对现实生活中小生产者落后意识的善意批评。唐僧是一个带有浓厚封建士人气质的人物，作者对他是批评多于肯定。他恪守宗教信条和封建礼教，乃至迂腐顽固，而又胆小懦弱，而且常常误信谗言，颠倒是非，无理责骂和残忍地处罚为取经建立了巨大功勋的孙悟空。唐僧由
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一个被歌颂的人物，变成一个被讽刺嘲笑的对象，这一点是《西游记》和传统的取经故事一个很大不同之处。
《西游记》创造了神奇绚丽的神话世界，具有强烈的艺术魅力。天上地下，龙宫冥府，人物的活动有广阔的天地，可以无拘无束地充分施展其超人的本领。情节生动、奇幻、曲折，表现了丰富大胆的艺术想像力。《西游记》可以说是一部最能体现我国民族丰富想像力的小说，也是一部最接近儿童文学的古代小说。
《西游记》在中国小说史上占有重要地位。它是明代神魔小说的杰出代表，和《三国志演义》、《水浒传》一样，成为中国人民家喻户晓的古典小说名著，它问世以后即产生广泛的影响。明清两代，续作、补作《西游记》的小说有多部出现。《西游记》故事在清代还被改编为戏曲搬上舞台。一直到现代，《西游记》故事仍然活跃在戏曲舞台和电视荧屏上。许多人小时候就听过《西游记》的故事，无不为书中的人物和情节所吸引，长大后还不断地阅读这本古代名著，可以说，这部小说对中国人的心理品质和言语行为产生了不可估量的影响力。
3、吴承恩(约1504—1582)，明朝人。字汝忠，号射阳山人。淮安阳山(今江苏淮安)人。他在民间传说、话本、戏剧的基础上，创作了举世瞩目的神话小说《西游记》。这是中国古代小说浪漫主义的代表作，充满奇情幻想。
吴承恩出身于一个由书香门第败落下来的小商人家庭，自幼敏而多慧，博览群书。他追求科举进身，但屡遭挫折，直到嘉靖二十九年，四十多岁才补了个岁贡生，到浙江长兴县当了长兴县丞。他为官清正廉洁，刚直不阿，看不惯官场的奸邪谄媚、尔虞我诈和官府对百姓的横征暴敛，只干了两年就愤然弃职，拂袖而去，隐居家中，潜心收集民间传说和野史资料，决心写神话小说来与统治阶级抗争。除了小说《西游记》之外，现存的吴承恩作品还有长诗《二郎搜山图歌》和《禹鼎志序》等诗集。
1981年淮安进行的吴承恩墓地调查证实了他的最后官职。同时发现了一块骨头，据此复制了吴承恩的立体半身塑像，成为中国古代文学家中惟一有科学依据的可靠塑像。
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第五篇：2019学年高二语文选修《中国现当代小说选读》：第4单元8受戒
受戒
本课话题 ——田园生活
朗读——课文中的名段
门里是一个很宽的院子。院子里一边是牛屋、碓棚；一边是猪圈、鸡窠，还有个关鸭子的栅栏。露天地放着一具石磨。正北面是住房，也是砖基土筑，上面盖的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料还露着白茬。正中是堂屋，家神菩萨的画像上贴的金还没有发黑。两边是卧房。隔扇窗上各嵌了一块一尺见方的玻璃，明亮亮的，——这在乡下是不多见的。房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。
【点评】 猪圈、鸡窠、栅栏、石磨、石榴树……时光仿佛在回流，流到心底最朴实柔软的农耕时代，在这样的院舍，一切回归自然，可用心去感受自在悠哉的田园生活。
链接——生活中的素材
陶渊明因不愿为五斗米折腰，毅然弃官归隐，人生的转折却成就了一代田园诗人。从四十一岁到六十三岁，他皈依大自然，回归心灵的淡泊宁静。过着与世无争、洁身自好、乐天知命的田园生活。
春天里，陶渊明在燕子的呢喃声中，心儿随渔翁一起顺流而上，乘一叶小舟，飘然来到一片桃花林。溪流的两岸，桃花被温暖的春风一吹，绽开了粉嫩的笑脸，阵阵清香，沁人心脾。小草嫩绿，花朵妩媚，偶尔有桃花轻轻飘落身上和水中。小舟穿过幽美的桃花林，越过一个山洞，展现在眼前的是一个人间仙境。这里树木成荫，阡陌纵横，土地肥沃，人人耕种劳作，自得其乐。村里人热情招待了渔翁，和他聊聊外面的事情，然后渔翁告辞了。
背诵——相关名言警句
1．采菊东篱下，悠然见南山。
——陶渊明
2．人闲桂花落，夜静春山空。
——王维
3．竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
——苏轼
4．黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
——赵师秀
[知识·梳理] 第1步读字音——千言万语总关音
一、单音字 荸荠(bí)(qi)
．．佛龛(kān)
．趿拉(tā)
．茨菰(cí)(gu)
．．
二、多音字 1．组词辨析法
宝刹chàliǎo水蓼(1)刹
(2)蓼
蓼莪shā刹车lù2．语境辨析法
(3)三师父仁渡一刀子下去，鲜红的猪血(xiě)就带着很多沫子喷出来，现场十分血(xuè)腥。．．(4)看到大家的日子都过得很兴(xīnɡ)旺，张市长兴(xìnɡ)高采烈地叮嘱当地政府负责人要．．把群众的脱贫工作继续做好。
第2步写字形——奥妙无穷方块字
箍桶(gū)
石磙(gǔn)．．爇香(ruò)
．
直裰(duō)．扳艄(shāo)．
铙钹(náo)(bó)碓棚(duì)．．．凿砻(lónɡ)
．
hāo薅草(1)
褥被rù栅栏zhà(3) 阑shān珊
zhī栀子(2)
i桅杆wé
第3步用词语——送你一双慧眼 1．年青·年轻
“年青”指处在青少年时期，强调年龄正是青年时代。它只适用于年龄在二十岁左右至三十岁左右的人，它一般不用于比较。“年轻”指年纪不大，强调相对来说年龄处于较小的状态。可用于二十岁左右至三十岁左右的人，也可以用于四五十岁以上的人，多用于比较。请将使用正确的词语填在横线上。
①在小小化学家活动上，仅有不到四成的孩子以当科学家为自己的愿望，年青(年青/年轻)一代离科学越来越远。
②根据《中国糖尿病控制现状》报告，我国目前有糖尿病患者三千万，是全球糖尿病第二大国，且呈年轻(年青/年轻)化的趋势。
2．往往·常常
“往往”多表示重复出现的情况有一定的规律性，句子中要说明重复出现这种情况的其他情况、条件和结果。“常常”只是说明重复出现的某种情况或动作行为，不受其他情况、条件的限制。请将使用正确的词语填在横线上。
①一个国家或民族留给世界的印象从来都不是抽象的，它往往(往往/常常)建立在一些非常具体的事物上，比如我们输出的物质类、精神类产品，甚至包括我们每个中国人的言谈举止。
②失败常常(往往/常常)不是因为我们不具备这样的实力，而是在心理上默认了一个“不可跨越”的高度限制。
第4步辨熟语——于细微处细斟酌
请判断下列加点的成语使用是否正确。
(1)波什在空中与对手对抗，暴扣得分，落地时受伤，五体投地，痛苦不已。(×)．．．．请说明理由：
“五体投地”，指两手、两膝和头一起着地。是佛教一种最恭敬地行礼仪式。比喻佩服到了极点。根据语境信息“痛苦不已”，可知本词不符合语境。
(2)傍晚，队伍归营，尽管鞋袜破旧，军服肮脏，但他们的队形仍然成列成行，目不斜视。．．．．(√)请说明理由：
“目不斜视”，指眼睛不偷看旁边。比喻为人行止端方。也形容只朝一个方向看。根据语境信息“尽管”“但”，本词符合语境。
[常识·速览] [识作者]
亦庄亦谐——汪曾祺
汪曾祺(1920～1997)，江苏高邮人。1946年起在《文学杂志》《文艺复兴》和《文艺春秋》上发表《戴车匠》《复仇》《绿猫》《鸡鸭名家》等。
1950年后在北京文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1962年调北京京剧团(后改北京京剧院)任编剧。著有小说集《邂逅集》《羊舍的夜晚》《汪曾祺短篇小说选》《晚饭花集》《寂寞与温暖》《茱萸集》，散文集《蒲桥集》《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》等。另有一些京剧剧本。1980年后发表的短篇小说《受戒》和《大淖记事》是其代表作，也是他的获奖小说。作品被译成多种文字介绍到国外。他以散文笔调写小说，写出了家乡五行八作的见闻和风物人情、习俗民风，富于地方特色。作品在疏放中透出凝重，于平淡中显现奇崛，情韵灵动淡远，风格清新秀逸。
[探背景]
故事的发生地就在作者的家乡，小说中的菩提庵在汪曾祺的笔下不像参禅净土，修行圣堂，而是充满泥土气息和温馨回忆情调的意象，完全洗掉了佛教圣地的神秘、禁忌、阴冷、死寂。小说中的虚实线索是少年明海的人生道路，他之所以进入这所寺庙，没有一丝宗教原
因，而纯粹是寻找一条生路。他在这个世界面前，展示着他的富于世俗味和人情味的生活内容——以俗世谋生的态度参与神圣的宗教仪式(比如受戒)；以神圣而又清明的心灵体验着世俗生活的欢乐(比如爱情)。明海是小说中的一个人物，也可以说是一个意象、一种理想。作者借助这个意象、这片美丽的桃花源，曲折含蓄地表达他对理想世界和理想人性的向往和追求。
[质疑·手记] 预习完成后，请将你的疑问与“小伙伴们”探讨交流：
疑问1：_______________________________________________________ 解惑：________________________________________________________ 疑问2：_______________________________________________________ 解惑：________________________________________________________ 疑问3：_______________________________________________________ 解惑：_______________________________________________________
[整体·感知] 十七岁的明海在荸荠庵出家已经四年了。这里的和尚公然吃肉、杀生、打牌、养女人、放债、收租，这个庵里无所谓清规。明海与相邻而居的小英子彼此产生了好感，就在明海正式出家受戒回来的路上，两个年轻人袒露了心扉，接受了彼此的爱情。
[文脉·梳理] 第二节：明子在船上认识了小英子第三节：
①
第四节：明子跟小英子一家的交往第五节：
②
第六节：明子受戒后回来①____________ ②____________ 第一节：十三岁的明子去荸荠庵做和尚
【答案】 ①明子在荸荠庵的生活 ②明子去善因寺受戒
[文本·层析]
一、阅读课文第四至第六节，回答下面的问题。
1．船经过一片很大的芦花荡子，“明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”请问明子是“无端紧张”吗？
_______________________________________________________________ _______________________________________________________________ 【答案】 并不是。明子很清醒。很大的芦花荡意味着什么，他很了解机灵的小英子会说出什么样的话、会做出什么样的事情来，略带害羞的他自然也就会紧张了。
2．明子要受戒，是为了甘愿接受清规戒律吗？为什么？
_______________________________________________________________ _______________________________________________________________ 【答案】 明子要受戒并不是甘愿接受什么清规戒律，在他看来，“不受戒就是野和尚”，“受了戒就可以到处云游，逢寺挂褡”，“就是在庙里住。有斋就吃”，正如小英子所说“受戒就是领一张和尚的合格文凭”。
3．试从用词的角度赏析以下语句。
她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。
_______________________________________________________________ _______________________________________________________________ 【答案】 小英子在田埂上留下的脚印“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的”，作者连续用了三个叠用形容词，作者巧用叠词造成了一种精致小巧、轻轻淡淡的物象美。
二、阅读全文，回答下面的问题。
4．明海出家做和尚是当地的一种风俗，而他的和尚生活并非我们所常见的那样每日参禅诵经，和尚本应遵守不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒食肉的戒律，而《受戒》中的相关描写却与此有种种“错位”。找出有哪些“错位”，对此，你怎么看？
_______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ 【答案】 ①常规是庙住和尚，庵住尼姑，但“荸荠庵”却住着和尚。
②按戒律和尚是不杀生，而这里的和尚“年下也杀猪”，并且“杀猪就在大殿上”。③戒律要求不邪淫，而这里的和尚不仅准备将来还俗娶亲，就是在庙里也可以有老婆。④戒律规定和尚不能饮酒食肉，而这里的和尚“吃肉不瞒人”，大方得很。⑤他们不做早课和晚课，敲三声磬就代替了。
⑥庵里的负责人不叫“方丈”“住持”，而叫“当家的”。
⑦“当家的”仁山在庵里“从不穿袈裟，连海青直裰也免了”。⑧庵里有田产租给人，还收租放债。
⑨他们也打牌赌博，三师父仁渡的牌技还特高。⑩明海与小英子的爱情。
在作者的笔下，整个荸荠庵变成了一个世俗世界。对俗世生活和欲望的压抑与戒弃本是佛教的主要规范，在这里却无踪迹可寻。这个宗教圣地完全变成了一座美丽的桃花源。作者描写这种荒诞离奇的故事情节，为我们展现了一种情节的“错位”之美，一个充满世俗味和人情味的“美”的世界。
5．结合文本，试分析明海与小英子的形象。
_______________________________________________________________ _______________________________________________________________ 【答案】 明海：天真可爱、自然淳朴、聪明善良、富有魅力和活力、害羞。小英子：漂亮、天真可爱、率真活泼、自然淳朴、勤快能干、果敢。6．简析《受戒》的主题意蕴。
_______________________________________________________________ _______________________________________________________________ 【答案】 《受戒》通过一个世俗化的佛门故事，描写了普通人的人生欢乐，表达了对纯朴的民间日常生活的肯定与赞美，同时也含蓄地表现出对清规戒律的否定和批判。
小说是以农家孩子明子当和尚及其朦胧的爱情故事以及菩提庵和尚的日常生活的描写表达这一主题的。在小说中的人们包括和尚们看来，做和尚和种地、经商、做工一样，不过是一种职业，并不把和尚看作是一种异常的事件。菩提庵(叫讹为荸荠庵)的和尚们，也和常人一样，娶妻生子、赌钱吃荤，过率性随意的生活。对待佛事，也只当作一种谋生的手段。明子当小和尚自由自在，老往邻居小英子家跑。两小无猜，性格都纯朴可爱、乐观开朗。随着年龄的增长，在共同劳动中萌发了朦胧的爱情。尤其是小英子，个性活泼，一天到晚叽叽呱呱像个喜鹊，对爱情大胆追求，要明子将来不要做方丈，作者对小和尚明子和英子的纯真热烈的爱情，做了细腻的诗意描绘，表达了由衷的赞美之情。
7．简析《受戒》是怎样以平淡含蓄的方式表现主题的。
_______________________________________________________________ _______________________________________________________________ 【答案】 《受戒》以平淡的方式叙述佛门故事。情节结构是平淡的，叙述态度也是平淡的，情节是明海出家当和尚的故事。叙述明海当和尚的地点荸荠庵，介绍荸荠庵的自然地理环境、庵内建筑设施、庵内的几个和尚的性格特点、庵内和尚们的日常生活；叙述明海当
和尚的生活，扫地烧香学念经，和小英子家的交往，和小英子一起干各种农活，萌发了朦胧的爱情；叙述明海的受戒，小英子送接和对爱情的大胆追求。情节是平淡的，并无紧张曲折的矛盾冲突、跌宕起伏扣人心弦的波澜，结构是平淡松散的，没有环环相扣首尾呼应有开头有结尾的那种严谨和完整。表现方式是平淡的，没有细腻的描写，没有象征隐喻、比喻比拟、对比烘托等多种多样的表现手法。叙述和尚唱情歌有相好有老婆，在大殿上杀猪赌钱，叙述明子和小英子的爱情，也并不以为是违背戒律而大惊小怪或不以为然，也是像对世俗人一样以平淡的态度进行叙述。
这种平淡的方式，也是一种含蓄的方式。佛门世俗化，和尚也像俗人一样地生活，和尚也只是人的一种职业，和尚也有七情六欲，会有爱情的追求。作者以平淡含蓄的方式叙述和尚们的这些故事，叙述明子和小英子的爱情。叙述和尚们作为普通人的人生欢乐，这就含蓄地表达了对原始淳朴的民间日常生活的肯定和赞美，含蓄地表现出对清规戒律的否定和批判。
[话题·互动] 话题：行文的扣题。
小说的题目是“受戒”但文本并没有围绕“受戒”来写，而“受戒”在结尾才出现，请问这是否偏离主题？请简要谈谈你的看法。
学生甲：没有。文章用大量的笔墨，写众和尚的“俗人”生活，明海受戒前的“世俗”生活，明海“受戒”的目的，凸显“戒律”不在、僧人不僧的现实存在；文章最后写明海受戒后，与英子互吐倾慕之情，再次展示了“戒律”不在的现实。作者正是以一种欣赏的眼光写这个僧俗之情爱故事，以超凡的勇气呼吁清除一切清规戒律！
我的观点：________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________
[写法·借鉴] 1．写作特色
叠 词
本文将散文的笔调和诗歌的意境用营造的方法引入小说的创作，以纯朴淡雅的语言、自然洒脱的笔调，充满感情地抒写南方水乡的自然风光，人性的美、山水的美构成了一幅淳朴的诗意化图景，形成了清新的田园抒情风格。特别地，作者匠心独运，运用了大量的修辞、叠词等表现手法，淋漓尽致地塑造了人物，营造了环境。下面就叠词作出具体的阐释。
2．写法指导
叠词“三要”
叠词一般指含有重叠字的词。使用叠词可使描绘的景色或人物更加形象，富于艺术魅力；既可摹声，又可摹色，使表达的意象更加确切；使音律和谐，读起来朗朗上口，听起来声声悦耳。
在使用叠词时要注意以下三点：(1)确定特点。
明确写作对象或思想内容所具有的特点，以便为选词做准备。(2)明确色彩。
明确所要表达的情感色彩，即所写对象或思想内容具有什么样的情感，是褒扬，还是批评。
(3)恰当选词。
根据情感色彩，恰当地选用词语描摹事物的特点。3．迁移应用
以“太阳”为对象，运用叠词，写一段不少于150字的文字。
_______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ 【参考例文】
慢慢地，红光扩展到半空中，树梢上冒出了一段红艳艳的圆边儿，它向四周漫延着，渐渐变成了镰刀形，接着又一纵一纵地向上爬着，不一会儿，露出半个通红通红的圆脑袋，就像被什么东西缀着一般。它喘了口气，费力地一点一点向上挣扎着，升腾着，终于挣脱束缚，腾地跳了出来，射出耀眼的光芒，霎时，我的眼前出现了一个圆溜溜的大皮球，不十分亮，但红得可爱，红得均匀。那鲜红的颜色似乎要滴下来似的，恐怕香山的红叶见了也会黯然失色呢。
[素材·应用] 1．课内素材
文如其人
汪曾祺散文的平淡质朴，不事雕琢，缘于他心境的淡泊和对人情世故的达观与超脱，即使身处逆境，也心境释然。汪曾祺年老之际，一家人仍住在狭小的房子里，他的书房在小小的阳台上。在家人的劝说下，汪老向政府申请房子，一辈子著书颇多的一代大家竟苦恼如何写申请，最后只能作罢，从中可见汪老处世淡泊、不计名利的人格魅力。
【应用角度】 “淡泊”“心境”“豁达”“追求”等。2．精彩应用
宇宙产生前是宁静的，宇宙灭亡后仍是宁静的。宁静，悠然地主宰着人类的序幕和结局，没有谁会是例外。淡泊，是一种自我的回归，是一种严肃与庄重的人生态度。于宁静淡泊中听马连良老先生的《空城计》，听的是锣鼓点的声音，思的是戏中唱词的含义，想的是剧中人宁静淡泊的意境。每当听戏的时候，总能与戏中人一齐感叹人世，感悟人生。戏如人生，人生如戏，台上的喧嚣之后，是台下人寂寥和宁静。不管人的性命是怎样地绚丽多彩，终究会繁华散尽，复归平寂。绚丽只是一瞬，平寂才是永恒。
万籁俱寂之夜，在素洁的日光灯下，一人独坐案前，打开电脑，仔细咀嚼着文字所带来的那种宁静淡泊的味道。静以修身，俭以养德。淡泊是一种澄澈圆通的智慧，宁静是一种内质充盈的朴素。淡泊以明志，宁静以致远，给心灵一种宁静，给胸怀一份粲然。听着“闲无事在敌楼我亮一亮琴音，我面前缺少个知音的人……”的寓意深刻的唱词，体会人生，感悟人世，让我走进了宁静之中，进入了淡泊之境。淡泊看人生，宁静做自我。宁静淡泊度人生，岂不是人生一大快事！
[佳作·领悟] 大戈壁·火焰山·葡萄沟
汪曾祺
从乌鲁木齐到吐鲁番，要经过一片很大的戈壁滩。这里没有任何生物。没有飞鸟的影子，没有虫声，连苔藓的痕迹都没有。
人怎么能通过这样的地方呢？他们为什么要通过这样的地方？他们要去干什么？ 不能不想起张骞，想起班超，想起玄奘法师。这都是了不起的人……
快到吐鲁番了，已经看到坎儿井。坎儿井像一溜一溜巨大的蚁垤。下面是暗渠，流着从天山引下来的雪水。这些大蚁垤是挖渠掏出的砾石堆。现在有了水泥管道，有些坎儿井已经废弃了，有些还在用着。总有一天，它们都会成为古迹的。但是不管到什么时候，看到这些巨大的蚁垤，想到人能够从这样的大戈壁下面，把水引了过来，还是会引起历史的庄严感和悲壮感的。
到了吐鲁番，看到房屋、市街、树木，加上天气特殊的干热，人昏昏的，有点像做梦。吐鲁番是一个著名的绿洲。绿洲是什么意思呢？绿洲是人所居住的地方。绿洲意味着人的生活，人的勤劳，人的生老病死，喜怒哀乐，人的文明。
一出吐鲁番，南面便是火焰山。
靠近火焰山时，发现戈壁上长了一丛丛翠绿翠绿的梭梭。不知它是本来就是这样绿，还是通红的山把它衬得更绿了。大概在干旱的戈壁上，凡能发绿的植物，都罄其生命，拼命地绿。这一丛一丛的翠绿，是一声一声胜利的呼喊。
整个火焰山像一场正在燃烧的大火。有些地方如火方炽，火苗高蹿，颜色正红。有些地方已经烧成白热，火头旋拧如波涛。有一处火头得了风，火借风势，呼啸而起，横扯成了一条很长的火带，颜色微黄。有几处，下面的小火为上面的大火所逼，带着烟末气流，倒溢而出。有几个小山叉，褶缝间黑黑的，分明是残火将熄的烟炱……
火焰山真是一个奇观。
火焰山下，大戈壁上，有一条山沟，长十余里，沟中有一条从天山流下来的河，河两岸，除了石榴、无花果、棉花、一般的庄稼，种的都是葡萄，是为葡萄沟。
葡萄沟里到处是晾葡萄干的荫房。——葡萄干是晾出来的，不是晒出来的。四方的土房子，四面都用土墼砌出透空的花墙。无核白葡萄就一长串一长串地挂在里面，尽吐鲁番特有的干燥的热风，把它吹上四十天，就成了葡萄干。
吐鲁番的葡萄全国第一，各样品种无不极甜，而且皮很薄，入口即化。吐鲁番人吃葡萄都不吐皮，因为无皮可吐。不但不吐皮，连核也一同吃下，他们认为葡萄核是好东西。北京绕口令曰“吃葡萄不吐葡萄皮儿”，未免少见多怪。
(节选自《天山行色》)略有改动
1．学拟题
文题采用三词并列的意象叠加方式，新颖别致，包含了极大的信息量，既明确了写作的对象，又让读者浮想联翩。
2．学行文
文章的第二段采用了排比问句的设问方式，形成了铺排发问的气势，吸引了读者深入思考并有兴趣继续阅读下文。
3．学语言
本文的语言质朴自然，娓娓道来，令人有拉家常之感。长短句交错设置，使行文紧凑而又疾徐有致，读来朗朗上口。
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