《西方音乐史与名作赏析》教案

第一篇：《西方音乐史与名作赏析》教案

第三章 上帝至高无上——中世纪音乐文化

（一）教学目的：

1．了解格里高利圣咏及复调音乐的发展 2．理解中世纪的世俗音乐 3．掌握中世纪的音乐特点

（二）教学重、难点：

1．重点：历史文化背景及音乐特点概述 2．难点：复调音乐的兴起和早期发展

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学，学生讲述。相关教学内容 【教师讲授部分】

一、历史文化背景

中世纪音乐（the Middle Ages）属于西方音乐断代史中的第二部分，它的时间划分大致是从公元5世纪西罗马灭亡（基督教兴起）到14世纪末、15世纪初（“新艺术”）。

近千年的中世纪时期，音乐是为了礼拜和举行宗教仪式服务。其目的虽然是功利性、目的性很强，但却以极其理性的方式在各个领域为未来的发展打下坚实的根基。随着罗马帝国的灭亡而流失，西方音乐史的发展在这里出现了断层，而之后能得以延续的就是以宗教精神为指引的基督教教会礼拜音乐，它成为了西方专业音乐发展的基石。

中世纪音乐的发展状况：

第一阶段，约5～10世纪，是中世纪音乐发展的早期阶段。政权割据后的社会各方面发展都较为缓慢，音乐上格里高利圣咏的确立及扩展使局面的统一成为了可能。

第二阶段，约11～13世纪，是中世纪音乐的盛期。社会各方面发展进入轨道，政治、经济和文化都有条不紊地走入繁荣，音乐上复调音乐的兴起，使以宗教音乐为核心的西方专业音乐的发展上了一个新的台阶，同时，民间世俗音乐逐渐活跃，新风格为人们的生活带来新的体验。

第三阶段，14～15世纪初，是“新艺术”时期，围绕法国和意大利的宗教音乐和世俗音乐，有的音乐史书将其划为文艺复兴早期，但我们思想上要明确，“新艺术”时期算是一个承前启后的过渡时期，因而它的发展中有冲突，有扬弃，尤其是世俗音乐成为了与宗教音乐并行发展的领域，世俗音乐的多样性和表现性逐渐与宗教音乐的技巧性相结合，从而为文艺复兴的发展开启了新的发展道路（雅俗共赏）。

二、单声部教会音乐的状况（格里高利圣咏）1．概念：

用一句简单的话描述格里高利圣咏的定义就是：以教皇格里高利一世命名的基督教礼拜仪式音乐，称为格里高利圣咏（gregorian chant），因其表情肃穆、风格朴素亦称为素歌（plainsong）。应该说它是西方专业音乐历史的源头，它不仅仅具有宗教文化的职能，而且孕育出专业音乐的萌芽。

2、发展历史：

基督教成为官方宗教后，很快在各地广泛传播，随之而来的礼拜仪式也逐渐形成规模和系统，但各地的礼拜形式及其音乐部分——圣咏各具地方色彩。为了让基督教的仪式音乐得到统一，教皇格里高利派人到各地搜集圣咏，在罗马仪式音乐的基础上综合了其他地区的圣咏，汇编成了了两本圣咏集，以供基督教会统一使用，因此产生了格里高利圣咏。

3．基本特征（见书本P20-21）

4．圣咏的扩展：继叙咏、附加段、宗教剧 [欣赏]《格里高利圣咏》

三、多声部教会音乐的形成和发展 1．奥尔加农（organum）

9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（organum），它以格里高利圣咏为基础，在其旋律的上加入新的旋律（声部）的复调形式，也多半是即兴演唱。

（1）平行奥尔加农：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部，它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度。德彪西擅用这种古音程，突出中空效果，作为一种和声上的色彩（中古调式）。平行奥尔加农的变化形式，看谱例15，同度到四度再到同度。

[欣赏]《平行奥尔加农》

（2）定旋律奥尔加农：12世纪初，奥尔加农产生新的变化，法国利摩日的玛夏尔修道院的一些手稿中有新风格的奥尔加农出现。原来是圣咏曲调作为低声部并已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有支撑声部的作用。它作为低声部，是音乐的基础，称为“持续声部或定旋律”。高声部则是华丽、宽广、条约定旋律，一个音节对一连串音符。

2．圣母院乐派的复调 12、13世纪多声部音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。以作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。

（1）第斯康特（discant）

奥尔加农的花腔旋律从自由的节奏改为按照确定的节奏来演唱，就产生了新的复调形式（风格）——第斯康特。两个声部（圣咏定旋律和上方添加声部）都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的一音对一音的织体，而且上方声部的曲调更为灵活、更加突出。

（2）孔杜克图斯(conductus)它最早是单声部，后来逐渐发展成为多声部的孔杜克图斯。特点在于低声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题材和世俗题材）。

[欣赏] 孔杜克图斯《赞美至贞的圣母》（3）回旋歌

（4）克劳苏拉（clausula）

二声部的宗教歌曲，低声部是圣咏固定歌词，歌词只有简短的几个词，高声部无歌词，旋律装饰性较强，节奏较活跃。

3．经文歌(motet)13世纪产生的上方声部（一个或两个）有独立歌词的复调声乐曲，是广为传唱的三声部的宗教歌曲，在克拉苏拉的基础上进行创作。低声部为拉丁文演唱的、节奏话的圣咏固定歌词，上方两个声部添加宗教或者世俗的不同歌词，用本国语的世俗内容，这样就形成了旋律较活跃，歌词超出宗教范围的体裁类型。它是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。

13世纪后期，上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见，于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部，从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌。经文歌中仅存的一些宗教成分，被越来越丰富多变的世俗因素所同化，在很多情况下，经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁，而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部（法文经文歌常用这样的形式），它可以说是器乐正式介入声乐的开端。

经文歌在节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣，并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。

[欣赏] 三声部经文歌《有些人嫉妒-爱情伤害人心-慈悲经》

4．弥撒曲

弥撒是基督教礼仪中最为重要的仪式，它在西方音乐史早期发展中占有相当重要的地位，尤其在文艺复兴时期更成为了宗教音乐中重要的体裁。

（1）分类：

A、常规弥撒曲（ordinary）：是固定的，内容和顺序在每次进行时都不变。B、专用弥撒曲（proper）：是可变的，不是每次都使用所有的部分，而是根据不同节日有选择的使用，歌词可变

四、教会音乐的理论

音乐理论仍包含两个方面：美学理论和技术理论 1．音乐美学

中世纪非常有影响是罗马的波埃修斯，他的音乐思想在很大部分来自于古希腊（柏拉图），他的著作《音乐的体制》就以古希腊一些思想家的音乐理论编著而成，强调音乐的道德力量和教育作用，强调音乐对人的性格影响。把音乐分为三种类型：一是宇宙音乐（“天乐”），即行星运动、四季变化中体现出的宏观的和谐，这被认为是最高等的音乐；二是人的音乐（“人乐”），来自灵魂深处，人的身体、灵魂及各部分的和谐；三是乐器音乐（“器乐”），被认为是低等的，乐器（包括人声）制造的可听音乐。

2．音乐实践理论：

最早提出字母记谱的是波埃修斯；

最早论述多声部音乐实践、线谱的是僧侣胡克巴尔德；

贡献最大的是意大利的规多，提出了四线谱，发明了“规多手”的记忆法，以左手的各关节代表各音。专著《音乐艺术法则浅论》

五、中世纪的记谱法与调式 1．记谱法

记谱法的发展在音乐史中的非常重要的。最早记录出现在瑞士。（1）纽姆记谱法： 抄写圣咏的教士们发明的，有了音乐的长短和旋律的大致走向，后来开始用彩色横线指明半音的位置。红色表示F音，之前标以F(演变为F谱号，就是低音谱号)；黄线代表C音，之前标以C（演变为C谱号）。格里高利圣歌纽姆谱手稿，11世纪纽姆谱，原谱中C线为黄色，F线为红色

（2）四线谱：

后来规多又增加了两根黑线，成为<四线谱>，在线谱记谱法上的贡献极其重要。按三种谱号（F,G,C）基本确立，确定了音的唱名do到la，规多以此形成唱法体系。

（3）有量记谱法：

13世纪下半叶，它更为完善，由教士弗朗科提出的。它表明单个音符之间时值比例，有四种音符（都是黑色的）：倍长、长、短、倍短，节拍并不是我们现在的二等分，而是三等分，他们认为二是不完美的，三才是最完美的，它代表至高无尚的三位一体（圣父、圣子和圣灵）。

到14、15世纪，音符的时值逐渐朝细分的方向发展。2．教会调式

中世纪教会调式的形成是以对格里高利圣咏整理、归类为标准的，主要依据是结束音、吟诵音和音域，因而形成八种调式：四个正调式和四个副调式，空符头带双杠的是结束音，不带双杠的是吟诵音。这里调式的名称沿用古希腊的调式名称，但内容完全不同，二者毫无关联，音阶排列是从下至上。（至16世纪，瑞士理论家格拉瑞安提出12种教会调式，在此基础上加上伊奥尼亚（现在的自然大调），副伊奥尼亚和爱奥尼亚（现在的自然小调），副爱奥尼亚。形成大小调的调性体系）

具体调式见书本P26-27

【学生讲授部分】

六、两类世俗音乐的状况 1．民间音乐 2．骑士音乐

七、“新艺术”时期的音乐 1．这一时期的音乐特点 2．作曲家：马肖

[欣赏] 马肖《圣母弥撒曲》

八、欧洲最早的作曲学派 1．尼德兰乐派的概述 2．作曲家：杜费、班舒瓦

[欣赏] 杜费《脸色苍白》

第四章 恢复人的尊严——文艺复兴时期音乐文化

（一）教学目的：

1．了解各乐派的代表人物和发展特点 2．理解世俗声乐体裁

3．掌握文艺复兴时期的音乐特点

（二）教学重、难点：

1．重点：历史文化背景及音乐特点概述

2．难点：宗教改革对文艺复兴时期音乐的影响

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学，学生讲述。

相关教学内容： 【教师讲授部分】

一、历史文化背景：

从14世纪，中世纪末期，欧洲的社会开始了一些新的变化，封建主义制度开始衰退，十字军东征而带来的骑士阶层文化的繁荣逐渐变得落寞，神圣不可侵犯的罗马帝国和教皇的统治开始变得动摇，因为以城市为中心的中层阶级开始发展，从物质生活到精神生活，都有了很大的飞跃，尤其是在精神方面，经院哲学所宣扬的基督教神学遭到蔑视，人们的视线开始从神那里转到人自己的身上，开始发现自己，发现自己的价值，于是一种新的价值观和世界观给予了人类文明一段新的历史，就是文艺复兴时期，大致的历史时段是从1300－1650年。

文艺复兴(Renaissance)有双重含义：

1．狭义上讲是复兴古代文化，古希腊、古罗马的哲学和艺术价值。从古代文化那里找到了人作为自然的一部分的本来属性。

2．广义上讲是人的思想上的“复兴”。

人文主义成为了文艺复兴的核心。人文主义者主张人的主观创造力，人的价值和力量，人要逐渐从宗教中解放出来，要求个性解放，主张理性。抨击禁欲主义，肯定人可以追求世间的欢乐和幸福，荣誉和财富。这就标志着欧洲社会从专一的宗教倾向向世俗方面过渡，从一个绝对信仰和神秘主义的时代向理性信念和科学探索时代的过渡。带着这种渗透人性的思想，文艺复兴时期，绘画方面，出现了米开朗基罗、拉斐尔和达·芬奇三位杰出人物；科学方面，哥白尼（否定地心说，创立日心说，自然科学突破神学的进步）和伽利略（落体定律，推翻了亚里士多德的“物体落下的速度和重量成比例”的学说）成为近代科学的奠基人；文学方面，塞万提斯、乔叟和莎士比亚对世界文学产生了深远影响；而在音乐方面，出现了尼德兰乐派、罗马乐派、威尼斯乐派并鼎立于当时的乐坛。所有这些成就都远远超越了古希腊和古罗马时期，因此说文艺复兴的意义不仅是在于复古，更重要的是创造。

二、文艺复兴音乐概况

（一）世俗复调音乐体裁得到了很大的发展

（二）宗教复调音乐因受到社会人文主义思想和世俗生活与艺术的冲击，发生了许多变化。

1517年由马丁·路德提出宗教改革，一方面是对抗罗马教会，提出一些对政治和神学的异议；另一方面，其改革的性质却又并不是完全推翻前人成果，创建新的理想模式，而是在保留传统的某些因素基础上作进一步的革新。换言之，以路德为首的新教仍与罗马天主教保持一定的联系，从教义到宗教仪式都承袭了天主教的传统。音乐作为宗教改革中较为重要的一部分，当然也产生了不同于以往的面貌。为了使音乐成为被普遍理解和接受的形式，路德将原有的、被天主教会统一使用的格里高利圣咏体系作了相应于符合新教宗旨的改动。

1．新教音乐的核心体裁是众赞歌（chorale），不用拉丁语而译成德语来演唱。2．常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调，简单易唱。

3．吸取弗兰德乐派的复调艺术，使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏合唱，旋律在高声部，接近后来的主调风格。

[欣赏]众赞歌《上帝是我们的坚固堡垒》 于此同时出现了宗教大型体裁——清唱剧。

（三）器乐逐渐摆脱对声乐的依赖和模仿而成为独立的音乐品种。

文艺复兴时期，是以宗教音乐为带领的声乐复调音乐发展的繁荣时期，乐器一直被认为是不能登大雅之堂的，而随着民间世俗音乐的兴起，一些乐器和器乐逐渐普及，从最初可以为人声伴奏到脱离声乐而独立发展，文艺复兴时期可以说是器乐音乐发展的起步，器乐表现力的宽泛、丰富及灵活等方面是声乐所不能比的。（同时，出现了许多描述乐器和指点如何演奏乐器的书籍）。之后，巴罗克时期音乐发展逐渐从以声乐为主过渡到以器乐为主，声乐和器乐成为两个并行发展的形式。

1．乐器

文艺复兴时期（1450—1600年），乐器的类别增多，延续中世纪以来的一些乐器，主要为管乐、弦乐和键盘乐器。

乐器类别的增多，作曲家开始创作一些器乐作品，努力挖掘各类乐器的表现力，专门为各种乐器而作的器乐曲开始逐渐增多。

2．器乐

器乐的来源主要有几个途径：

（1）由舞曲演变而来。帕凡舞曲、加亚尔德舞曲等；

（2）自由创作（即兴风格）的器乐。幻想曲、前奏曲，托卡塔等；

（3）由声乐曲改编或根据声乐体裁原则创作的器乐曲。利切卡尔、坎佐纳等。

（四）音乐表演和音乐创作实践在这个时期的发展也很显著。这时期产生了主调和声风格

（五）音乐理论的研究在音乐表演和音乐创作的推动下也迅速发展。

总之：这时期的音乐具有过渡性质，由复调对位风格向主调和声风格过渡。

【学生讲授部分】

三、著名乐派和作曲家

（一）尼德兰乐派

早期作曲家——杜费、班舒瓦（前一章已经讲过了）第二代作曲家——奥克冈、奥尔布雷赫特

奥克冈的主要成就在弥撒曲方面。他大约写了13首弥撒曲，其中有一半采用了定旋律弥撒曲的创作方法，选用的定旋律有宗教的也有世俗的。与迪费不同的是，奥克冈有时把定旋律放在最低音部，并把定旋律当作乐曲的主要结构因素，每个乐章都要至少完整地呈示一次。奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋律，较自由地进行创作，常常使用“卡农”手法，包括复杂的有量卡农。

[欣赏] 奥克冈《用Mi-Mi音的弥撒曲》 第三代作曲家——若斯堪 若斯堪创作了20首弥撒曲、27部世俗作品和百余首经文歌，其中经文歌最为突出。他的经文歌中复调的各个声部地位平等，大多采用一种连续模仿对位的形式。在当时意大利人文主义精神的影响下，若斯堪在创作经文歌时很注意如何通过音乐来表现歌词的内容和意义，无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。若斯堪的弥撒曲大多继承前人的传统技法，但也体现出他技术上的独创性。他在弥撒曲《不幸向我袭来》中创造了一种“模拟弥撒曲”手法。

[欣赏] 若斯坎 经文歌《唯你独自创造奇迹》 最后一位代表人物——拉索 [欣赏]拉索《回声》

（二）威尼斯乐派:加布里埃叔侄

叔侄二人先后担任圣马可大教堂的管风琴师，同时他们又是杰出的作曲家。他们创作的复合唱经文歌，使原有的复合唱风格得到了充分的发展。

A.加布里埃利按音区把合唱队分成两组，使高声部和低声部有时对唱、有时混唱，来取得音色的变化。

在G.加布里埃利的复合唱作品中，采用两个、三个、四个甚至五个合唱队，每个合唱队都有不同声部的组合，大量使用各种乐器，除管风琴外，还有小提琴、短号等；合唱队之间相互问答，或与独唱声部交替演唱，或全体加入共同形成无比宏大的音响高潮，将教堂音乐的音响扩展到前所未有的宏伟程度。

[欣赏] G.加布里埃利《圣乐交响曲——为多声部而作》

（三）罗马乐派： 1．特兰托会议：

迫于德国宗教改革的威胁，罗马教会1545年在意大利北部的特兰托召开宗教会议，商讨应变措施来反对宗教改革，遏制新教的发展。对于出席会议的主教们来说，失去的已经失去了，关键是如何保住现有的一切。

2．帕勒斯特里那的创作风格：

帕勒斯特里那的创作主要集中于宗教音乐，以弥撒曲最为突出。他的风格是一种平静匀称、清晰协调的复调无伴奏合唱风格。音乐里有喜有悲，但是感情节制、安详，避免了大起大落的戏剧性感情冲动，而是表现一种崇高、诗意的感情。作品织体以四声部居多，歌词不再为复杂的声部所遮掩，可以听得清楚；各声部旋律平静、流畅，以级进为主，三度以上跳进后必反行，具有高潮的对位技术而主旋律突出；不用半音语汇，坚持采用自然音的调式音阶；总是给不协和音以充分准备和规则的解决，或是作为经过音安排在弱拍。这种谨慎的处理使他的音乐具有别人音乐所没有的纯净和透明度。

[欣赏] 帕勒斯特里那《马尔切里教皇弥撒曲》

四、其他几位著名的作曲家 雅内坎[法] 托马斯.塔利斯[英] 马伦齐奥[意] 杰苏阿尔多[意] [欣赏] 雅内坎 尚松《百鸟之歌》

第五章 豪华与秀丽——巴洛克与洛可可音乐文化

（一）教学目标：

1．了解巴洛克时期歌剧的发展 2．理解世俗声乐体裁

3．掌握巴洛克时期的代表人物及创作特点

（二）教学重难点：

1．历史文化背景及音乐特点 2．歌剧的诞生与发展 3．巴洛克时期的代表人物

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学，学生讲述。

相关教学内容：

【教师讲授部分】

一、历史文化背景：

大约1600年到1750年这一个半世纪，西方音乐史上称之为巴罗克时期。“巴罗克”（baroque）这个词是从建筑学、绘画史上借用来的专用术语，来源于葡萄牙语baroco，原意是指形状不规则的珍珠。

这是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，两种体制处在不断的斗争之中；基督教教会虽屡受冲击，总的来说地位仍居高不下，具有强大的势力；人文主义精神在继续发展，莎士比亚、高乃依、拉辛、弥尔顿等人的作品表现出深刻的思索和批判精神；伽利略、哥白尼、笛卡尔、牛顿等人的探索发现都是这个时期的伟大成果。巴罗克时期的各种艺术形式都在寻找自己的出路，绘画、建筑、雕塑、音乐等都充满了蓬勃的生机，显示出新兴资产阶级的旺盛生命力。

巴罗克时期的音乐也同样具有与当时的造型艺术很相似的特征，是一种宏伟、壮观、充满活力的艺术，崇尚富丽堂皇，强调情感的表现，在细节上又注重装饰性，精雕细凿，作曲家和演奏家都更注重发挥即兴演奏技巧，力求旋律的装饰和变化。

这一时期的音乐开始采用完整的大小调功能和声体系；主调音乐风格在歌剧和器乐中得到巩固，复调音乐在与主调音乐的相互渗透中并没消失，在巴赫的创作中达到了高峰；数字低音沿用整个巴罗克时期，是巴罗克音乐的重要标志，所以巴罗克时期也通常被认为是数字低音的时代。

二、意大利音乐发展状况

（一）歌剧的诞生——佛罗伦萨歌剧

16世纪末17世纪初，意大利佛罗伦萨的“卡梅拉塔”（意大利语camerata）小组以巴尔迪公爵为首，包括作家、画家、音乐家等，经常在巴尔迪伯爵家里讨论人文主义和音乐方面的问题。

他们研究了古希腊罗马的音乐思想，对古代单声部音乐的简朴风格很是认可，认为自己身边的复调音乐容易把声乐中的歌词搅得混淆不清，因此他们主张向复调的声乐作品进行斗争。16世纪末有不少的作曲家为此作过试验，产生一种被称为“单声音乐”的新风格：歌唱的旋律近似于说和唱之间，伴奏被减缩到最低限度，只用键盘乐器和低音弦乐器来支持上方的旋律。他们继而发现这种在和声伴奏下自由吟唱的音调，不但可以用在一首诗歌中，而且还可以用来表现一出戏剧，这样便产生了最早的一批歌剧。

欧洲历史上的第一部歌剧是由诗人里努契尼写剧本、佩里作曲的歌剧《达夫尼》（Dafne），可惜乐谱已经失传。现存的第一部歌剧是《优丽迪茜》，由里努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲。

（二）威尼斯歌剧——蒙特威尔第

蒙特维尔第（Montverdi,1567-1643）是早期意大利歌剧最突出的作曲家。他出生在意大利的一个医生家庭，从小在当地的大教堂里接受音乐训练，后来成为重要的宫廷音乐家。

蒙特维尔第创作的第一部歌剧《奥菲欧》，是早期歌剧中艺术成就最高的一部。歌剧题材与佩里的歌剧《优丽迪茜》相同，只是采用了原神话的悲剧结局，即冥王再次夺取了优丽迪茜的生命，最后，阿波罗神把奥菲欧变成一个星座，使他发出永恒的光芒，与优丽迪茜同在。

蒙特维尔第是第一个使歌剧戏剧化的作曲家，在他的创作中，一切音乐手法都服从于戏剧的需要。他主张音乐要有强烈的感情色彩，要去挖掘人的内心世界。他把音乐作为表现人的最有力的手段，这个人是指整个的人，包括他的一切欲望、幸福、失望、愤怒、痛苦等等。他的歌剧中的人物都是有真实情感的人物，用歌声来表达喜怒哀乐。

在《奥菲欧》这部歌剧中，蒙特维尔第为了力求准确地表达歌词中的情感，首次在作品中使用了弦乐震音和拨弦奏法。他从情节的戏剧性出发，在这部歌剧中自由地运用了独唱、重唱、合唱，并大胆运用不协和和弦（当时被视为“尖锐”的二度、七和弦等和声手法）来增强情绪表现。蒙特维尔第的这种音乐风格被称为“激情风格”（stile concitato）。

同时蒙特维尔第是第一个用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家，并基本确立了早期乐队的编制。佩里的《优丽迪茜》只用了几个硫特琴和羽管键琴，而蒙特维尔第在《奥菲欧》中运用了40多件乐器，这在当时是个创举。

歌剧的结构在蒙特维尔第的作品中初步定型：独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦乐队以及舞蹈综合在一起。蒙特维尔第的创作贡献对歌剧后来的发展有着极其深远的影响。

[欣赏] 歌剧《奥菲欧》的咏叹调片段

（三）那不勒斯歌剧

到了18世纪，意大利歌剧的重心转移到那不勒斯这座城市，那不勒斯歌剧不但称雄意大利，而且统治整个欧洲歌剧舞台长达一个世纪。

在那不勒斯歌剧中，音乐与戏剧的关系已高度地程式化，用宣叙调来展开和叙述剧情，咏叹调则集中进行音乐表现；和戏剧相比，那不勒斯歌剧中的音乐被提到了第一位，注重旋律的华美和外在的效果，尤其是歌唱者声音的美感，声乐独唱技巧达到了高峰。

歌剧中普遍使用“返始咏叹调”（Da Capo Aria），即ABA的三段体，第一段提示主要主题，抒发基本情绪；第二段发展第一段的主题或是出现对比性的材料；第三段重复第一段，歌唱者可以即兴变化，随意添加装饰音和花腔来炫耀美妙的歌喉，乱用难度较高的装饰音和经过句哗众取宠。

这种单纯地追求“美声”以至于后来发展为只重形式而忽略戏剧内容的不良倾向，演员和观众都只注重歌唱的技巧，歌剧成为由一系列彼此孤立的咏叹调组成的“化妆音乐会”。正因为如此，那不勒斯歌剧作曲家极度多产，却又很少有优秀的作品流传下来。

那不勒斯歌剧学派的创始人和代表——A.斯卡拉蒂

（四）协奏曲 协奏曲是巴罗克时期产生的大型合奏的新体裁，也是18世纪最重要的体裁，它的意义在于可以用音乐来体现对比和竞争的原则。当时的协奏曲分大协奏曲和独奏协奏曲两类。

1.大协奏曲是器乐协奏曲中的一种最早的形式：是以一组独奏乐器（常由两把小提琴和通奏低音组成）与整个乐队相竞奏。是一种多乐章的乐队曲。

2.独奏协奏曲是以一件独奏乐器与乐队相竞奏，突出独奏乐器与乐队之间的对比。

对巴罗克时期协奏曲的发展作出最重要贡献的是意大利作曲家安东尼奥•维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1678-1741）。

【学生讲授部分】 维瓦尔第 维瓦尔第出生于威尼斯，父亲是圣马可大教堂的小提琴手，他从小随父亲学习小提琴。22岁时成为神父。一家人都长着红头发，他被称为“红发神父”。维瓦尔第的协奏曲有500多首，其中独奏协奏曲350首。

他完善了独奏协奏曲的形式，一般为三个乐章，速度是快、慢、快，三个乐章基本上同等重要。他摒弃复调手法，偶尔用对位，因此在风格上更接近主调音乐。他的音乐具有威尼斯人的热情和平民的开朗，音色华丽、节奏活跃，旋律性和色彩性都很强。

维瓦尔第著名的大协奏曲《四季》，四首分别标记为春、夏、秋、冬，描写春的到来、夏日的雷雨、秋日的狩猎和收获、冬日的冰上游戏等情景，每一首都是快-慢-快的速度，每一首的前面都冠有一首维瓦尔第写的诗句，洋溢着诗情画意。

[欣赏] 维瓦尔第 小提琴协奏曲——《春》第一乐章，分析曲式结构和音乐所表达的意境

【教师讲授部分】

三、法国音乐发展状况

（一）歌剧

法国有着深厚的戏剧传统，15世纪时就有了专业的戏剧社团，17世纪出现了三位杰出的戏剧家：高乃伊、拉辛、莫里哀。

此外，法国的芭蕾舞传统由来已久，16世纪末在宫廷里就已流行豪华的芭蕾舞艺术，凡尔赛宫里每逢节日宴会就有盛大、装饰豪华的芭蕾舞表演，富丽堂皇、赏心悦目。这些条件对法国歌剧的形成都有重要的影响。

不过，诞生于意大利的歌剧仍是法国歌剧的主要样板。当时一些意大利的歌剧团来法国演出时，豪华的机关布景、美妙动听的音乐深深地吸引住了法国人。法国人利用意大利歌剧的经验，创作出了具有本国特点的歌剧艺术。

法国早期歌剧的主要代表是吕利（Lully，1632-1687）。

吕利创作出一种他自己称之为“抒情悲剧”的法国歌剧形式。歌剧大多取自历史和神话题材，包括一个序幕和五幕戏，剧中穿插着有宫廷时尚的爱情情节、高雅的骑士风度，并大量使用华丽的芭蕾舞和舞台装饰，很适合宫廷欣赏趣味。

在音乐上，吕利不注重咏叹调的炫技，他却非常重视宣叙调，创作出能突出法语诗文的宣叙调，极力发挥法语的音色变化和抑扬顿挫的特点。

吕利的歌剧中感情的表达往往十分薄弱，甚至是在很动人的时刻，他写的旋律也常常仅仅是优雅、对称、高贵。

吕利的歌剧序曲被称为“法国序曲”，法国序曲包括一个庄严缓慢的慢板段落和一个模仿复调织体的快速段落，以开头慢板部分的简短再现结束，形成慢——快——慢的结构。序曲充满了庄严、尊贵的气氛，很能体现法国宫廷的风格。

[欣赏] 吕利 歌剧《阿尔米德》序曲

（二）古钢琴曲 巴罗克时期的古钢琴包括两种类型，拨弦古钢琴（harpsicord)和击弦古钢琴（clavicord）。

古钢琴音乐的体裁主要有主题与变奏、组曲两种。

（1）主题加变奏是巴罗克时期器乐创作的最普遍的手法，与之相关的还有恰空（chaconne）和帕萨卡利亚（passacaglia），它们也都是变奏曲，一般采用通奏低音，三拍子，慢速。

（2）组曲这种体裁是由不同国家的四种不同风格的舞曲组成的。阿雷曼德（德国，中速，二拍子）库朗特（法国，三拍子，快速）萨拉班德（西班牙，三拍子，慢速）

吉格（英国，三拍子，极快）

【学生讲授部分】

弗.库普兰

法国键盘音乐的代表人物是库普兰（F.Couperin le grand,1668-1733）

库普兰的家族和巴赫家族一样也是一个多达数代人的音乐家族，其中有很多人是优秀的管风琴师，由于弗朗索瓦•库普兰最优秀，他也常被称为“大库普兰”，任教堂管风琴师和宫廷的羽管键琴师。

大库普兰创作了200多首古钢琴曲，分成四卷，每卷包括若干首组曲，每一首小曲都有标题，多以田园风光、景物、肖像为体裁，如《小飞虫》、《蝴蝶》、《神秘的夫人》、《打铁者》等等，纤美秀丽，每一首曲子都表现一定的情绪，没有强烈的感情、没有深刻的思想，显然受到当时宫廷艺术中洛可可风格的影响。

这些作品旋律明快、流畅，很少有音程大跳，有丰富而考究的装饰音，是一种简洁明晰、典雅优美、轻松明快的艺术风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术趣味。

[欣赏] 库普兰古钢琴曲《莫妮卡小姐》

四、英国音乐发展状况

（一）歌剧

在英国，歌剧受到意大利和法国的双重影响。英国歌剧最重要的作曲家是普塞尔（Purcell,1659-1695）。他的歌剧代表作是《迪多和埃涅阿斯》，这部歌剧体现出普赛尔的歌剧创作才能。

这部歌剧明显受到法国歌剧和意大利歌剧的影响，如一开始使用了法国序曲，迪多的两首咏叹调都按照意大利歌剧咏叹调的方式写成。尽管如此，这部歌剧仍具有英国的民间音乐风格，音乐的旋律性和抒情性都基于本国的民歌基础上发展而来，并显露出作曲家的个人风格，如一些歌舞中使用了英国人熟悉的音乐语汇，旋律、节奏依照语言的音调韵律，注重表达人物的感情和心理，把人物刻画的栩栩如生等。[欣赏]

（二）亨德尔

1、生平

【教师讲授部分】

2、作品

亨德尔的创作数量浩瀚，包括40多部歌剧、26部清唱剧、以及大量的康塔塔、协奏曲、奏鸣曲、古钢琴曲、管弦乐曲等。

（1）歌剧

亨德尔是巴罗克后期最伟大的意大利歌剧作曲家。歌剧和舞台音乐是亨德尔最喜欢的体裁，他一生都在追求创作歌剧的理想，用了35年的时间致力于歌剧的指挥和创作。

亨德尔创作的40多部意大利歌剧中，绝大多数是正歌剧，延续了意大利正歌剧的体例，题材大多取材于历史和神话，既有英雄事迹，又贯穿着爱情情节；在音乐上也遵循了意大利原有的范例，剧情的发展靠宣叙调来叙述，角色的性格及内心的刻画由咏叹调来表现。

亨德尔最优秀的歌剧作品有英雄故事《凯撒》、《罗德林达》；奇幻故事《阿尔西那》、《吕纳尔多》。

[欣赏]歌剧《赛尔斯》选段“绿叶青葱”（2）清 唱 剧

清唱剧是为亨德尔带来持久声誉的音乐体裁，他创作了23 部，采用英国群众熟悉的圣经作为清唱剧的题材，直接引用其中的段落、词句，并配上气势雄伟的合唱、领唱，赋于清唱剧一种宏伟壮丽的风格，使其具有前所未有的英雄性和史诗性。亨德尔清唱剧由宣叙调、咏叹调、独唱、合唱组成，但歌词全用英文，用英语演唱的清唱剧是他首创的。在亨德尔清唱剧中，戏剧的中心是合唱，他最有创造性的特点是对合唱的运用，合唱在清唱剧中往往处于中心地位，用合唱表现人民群众，表现强大的集体感情，作为整体结构的支柱，来参与、评论、叙述故事的发展。

亨德尔最著名的清唱剧是《弥赛亚》，“弥赛亚”是希伯来语，愿意是“被浇圣油者”，也是“救世主”的意思。它的内容是哲理性的，中心思想是摆脱苦难、追求永恒的幸福。作品以圣经和英国国教祈祷书的诗篇为基础，由三大部分组成，分别叙述耶稣的诞生、受难和复活。

另有清唱剧《以色列人在埃及》、《扫罗》、《参孙》也是传世杰作。[欣赏]清唱剧《弥赛亚》选段“哈利路亚”，讲解创作背景和历史渊源（3）器乐音乐

器乐音乐不是亨德尔的主要创作领域，但他也写了许多器乐作品。一些键盘音乐包括羽管键琴组曲、独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲、前奏曲、赋格等。作品主题鲜明，音乐形象具体，显然是面向广大听众的。

管弦乐方面比较突出的是他的歌剧及清唱剧的序曲、管弦乐组曲《水上音乐》、《焰火音乐》，其中管弦乐组曲《水上音乐》、《焰火音乐》都是为露天演奏而写的，以活泼欢快的舞曲为主，很富有生活气息，是雅俗共赏之作。

[欣赏]管弦乐《水上音乐》选段，讲授创作背景

五、德国音乐发展状况

（一）歌剧

巴罗克时期的德奥歌剧一直受到意大利歌剧的强烈影响，意大利歌剧主宰了整个德国舞台。特别是在德国南部，大批的意大利作曲家活跃于德国的各大城市和宫廷。这些宫廷几乎只上演意大利歌剧，人们习惯于把意大利文和译成德文的唱词都印在节目单上。

到18世纪上半叶，德国歌剧的题材范围扩大了，包括神话故事、历史传说、喜剧性内容等等。德国作曲家在创作本国歌剧时有一个共同特点，那就是使宣叙调适应德语的语调，保留意大利式的咏叹调。

德国第一部歌剧《达夫尼》（1627年），由许茨创作。

（二）巴赫

【学生讲授部分】 1.生平

【教师讲授部分】 2.创作特点

巴赫的环境和他的社会地位及经历，使他在音乐创作中既表现了强烈的宗教感情，如对上帝、天国及美好理想的歌颂追求，同时也写进去了他对现实生活的真切感受、体验和思考，如对时代的沉重感、民族的苦难、教友之间的情谊、市民生活的消遣娱乐等，都融汇于他丰富的音乐之中。

巴赫的创作博大精深、浩如烟海，除了歌剧以外，各种声乐和器乐作品无不涉猎。在音乐风格方面，巴赫的贡献并不在于创新，而在于他融会贯通了几个世纪以来欧洲音乐和他同时代人的音乐创作的丰富经验，特别是对法国、意大利等不同民族的音乐传统兼收并蓄、博采众长，与德国的音乐传统相结合。尽管他不出国门，他的创作却并没有受到地方性的限制。

巴赫娴熟地驾驭各种复调手法，使发展了几个世纪的复调音乐在他的手中达到了最后的高峰，同时他又表现出创作主题旋律的才能，旋律个性鲜明而精炼，高度的复调思维和新颖生动的主调手法并用的成就，使巴赫在音乐历史上成为一个继往开来的人物，后人在他的作品中所得到的启迪是无法估量的。

3、重要器乐作品：（1）管风琴音乐

作为一位优秀的管风琴师，巴赫创作起管风琴作品来尤为得心应手。他在这方面的一些代表作如《d小调托卡塔与赋格》、《a小调前奏曲与赋格》、《g小调幻想曲与赋格》、一些众赞歌前奏曲等，乐曲中严谨的对位逻辑、所表现的宏伟悲壮的感情以及乐观明快的抒情性，充分体现出巴赫发挥管风琴这件乐器的表现力的才能和技巧。

[欣赏] 巴赫复调作品 《d小调托卡塔与赋格 》(2)古钢琴音乐

巴赫的《创意曲》包括二部和三部创意曲各15首。其创作意图是“为了让学生学习歌唱性的演奏风格”。每一首都是以一个乐思为基础，用各种复调手法来加以发展。

巴赫的两册《平均率钢琴曲集》也是很重要的器乐作品。两册共48首，各包括24首前奏曲与赋格，分别置于各个大调和小调，每一首均由在同一个调性上的前奏曲与赋格组合成一套，用24个大小调证明了平均率在键盘乐上的可行性和艺术性。

这套乐曲是惊人的艺术宝库，是键盘艺术的经典，不仅在技巧上是无与伦比的，而且具有丰富而深刻的精神内涵，堪称是钢琴家的“《旧约全书》”，与后来贝多芬的32首奏鸣曲（“《新约全书》”）交相辉映。

[欣赏] 巴赫钢琴作品 《二部创意曲 》BWV 779（3）器乐合奏曲

在小型合奏中，巴赫的主要作品包括：小提琴和羽管键琴的奏鸣曲、长笛和羽管键琴的奏鸣曲等，多数是三重奏鸣曲。全曲象一首组曲，很有宫廷气派，对演奏技巧的要求很高。

在大型合奏曲中，巴赫著名的创作是协奏曲，他的6首《勃兰登堡协奏曲》是他的管弦乐曲中的典范之作。这套乐曲是巴赫在1721年应勃兰登堡的一位侯爵的要求而创作的。许多人认为《勃兰登堡协奏曲》是大协奏曲的最高典范！

《勃兰登堡协奏曲》是按照大协奏曲的体裁进行创作的，通常由快、慢、快三个乐章组成，规模较大，使用了多种多样的乐器组合。它作为巴赫最早的一部大型器乐作品，展现了华丽而高超的复调技法、活跃而宏伟的旋律、绚丽多彩而有富于独创性的对比。

[欣赏]巴赫 《F大调第一勃兰登堡协奏曲》 第一乐章（4）复调艺术

两部复调的伟大精品：《音乐的奉献》和《赋格的艺术》。

《音乐的奉献》是巴赫在1747年应邀访问普鲁士腓特列大帝的宫廷时，根据腓特烈大帝当场给的主题即兴创作完成的。

这部作品包括两首利切卡尔；一首四个乐章的长笛、小提琴与通奏低音的三重奏鸣曲；10首卡农；显示出巴赫炉火纯青的复调写作技巧。

（5）组曲

巴赫把组曲这个流行已久的体裁也推向了顶峰。他共创作有3集组曲，分别是《法国组曲》、《英国组曲》和《帕蒂塔》，每一集均包括6首组曲，每一首组曲都以巴罗克组曲中的4首舞曲为主并在萨拉班德和吉格之间附加一些其它的乐章。

“法国”和“英国”并不是巴赫本人起的名称，而是反映了巴赫在创作中吸取了其它民族风格的影响，《法国组曲》是因为按照法国的风格写成，而《英国组曲》是为英国的贵族而创作。

（6）变奏曲

巴赫的《戈德堡变奏曲》，巴赫称这部作品是“为音乐爱好者消遣用的咏叹调及各种变奏”。据说作品是巴赫应俄国驻德累斯顿大使的要求而创作的，这位大使晚上总是失眠，巴赫便为他创作了这套变奏曲，由巴赫的学生戈德堡每天晚上为大使演奏。

在这一套变奏曲中巴赫使“主题加变奏”这种形式达到了一个高度发展的水平。主题是一首优美的萨拉班德舞曲风格的曲调，随后是30个变奏，以3个变奏为一组，每组的最后一曲都是卡农。最后一首变奏是集腋曲（quodlibet,指即兴串联起来的若干熟悉的乐曲或歌曲。），把两个流行曲调“我离开你已经很久”、“青菜萝卜”的曲调巧妙地结合在一起。

4、重要的声乐作品

巴赫的声乐作品大多是宗教内容的，另一小部分是世俗性的，创作的声乐体裁主要有康塔塔、经文歌、受难曲和弥撒曲。

（1）康塔塔

巴赫现存的康塔塔有200多首，占他全部作品的一半。

宗教康塔塔的特点：格式基本相同，以一首复调性的合唱曲开始，中间是一系列的宣叙调和咏叹调，最后以四声部的众赞歌合唱结束。内容丰富，表现手法多样，有的重抒情，表现内心情感；有的具有史诗性，表现宏伟壮丽的气势。

世俗康塔塔多是为贵族而创作，是巴赫的音乐中最生动活泼、轻松有趣的一部分。世俗康塔塔不用众赞歌，而是象歌剧一样，由独唱或重唱的宣叙调、咏叹调、合唱以及管弦乐队组成。有些作品直接采用民歌小曲做素材，带有农村生活的情趣和城市生活的风情。

[欣赏]巴赫 《咖啡康塔塔》片段（2）经文歌

经文歌发展到巴赫的时代，以采用圣经或众赞歌歌词的合唱曲为主。巴赫的6首经文歌都很长，多数采用了众赞歌的曲调。

（3）弥撒曲

《b小调弥撒》是巴赫弥撒曲的力作。包括15首合唱、6首咏叹调、3首二重唱，不仅有庄严的重唱和合唱，还有充满人情味的独唱咏叹调。

[欣赏] 《b小调弥撒》片段（4）受难乐

巴赫一生中并没有写过歌剧，但是歌剧的形式、戏剧性、音乐语汇都在他的受难乐中体现出来。

在巴赫的受难乐中，只有《马太受难乐》和《约翰受难乐》完整地保存下来，同时也是这两部受难乐，使德国的受难乐体裁达到了一个辉煌的顶点。

[欣赏]巴赫 《马太受难乐》片段，并讲解作品重现天日的故事

[讨论归纳]巴洛克时期音乐的总体特征：

旋律：乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。

节奏：一种是自由、松散的节奏，带有频繁的急缓变化，常用于托卡塔、前奏曲等体裁中；另一种是以有规律重复出现的重音为基础，持续律动的节奏，多用于赋格曲、舞曲中。两种节奏常常前后结合。

情绪：音乐的情绪在一个相对独立的范围内不会有繁复、细腻的变化，如一个乐章或一首咏叹调之内基本保持一种情绪，在乐章与乐章之间才形成情绪对比。

力度：巴罗克音乐在进行时采用一个相当稳定的音量，一段始终响亮的乐段后面跟上一段始终低柔的乐段，前后两段形成明暗对比的效果。这种从一个响度到另一个响度的转换叫做“阶梯式力度”（terraced dynamics）。

主要音乐体裁：（声乐）弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱、合唱曲；（器乐）托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（乐队协奏曲、大协奏曲、独奏协奏曲）。

第六章 理性的主宰——古典主义音乐文化

（一）教学目的：

1．了解古典主义时期的器乐体裁

2．理解喜歌剧的兴起和格鲁克歌剧改革 3．掌握古典时期的代表人物及创作特点

（二）教学重、难点：

1．重点：历史文化背景及音乐特点概述 2．难点：古典主义时期代表人物

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学，学生讲述、讨论。

相关教学内容： 【教师讲授部分】

一、历史文化背景：

（一）启蒙运动的影响：

18世纪欧洲最重要的思潮是产生于法国并迅速波及欧洲的“启蒙运动”（The Enlightenment）。启蒙运动继承了文艺复兴时期的人文主义但又发展了它，是以先进的思想教育民众，启迪民众。法国的伏尔泰、卢梭、狄德罗等人是当时的代表人物，他们提出了“自由、平等、博爱”的口号，反对封建君主专制及贵族特权，提倡个人平等、自由；主张发展科学和知识，揭露和批判宗教迷信。启蒙运动的影响遍及政治、经济、文化各个领域。

为了传播启蒙思想，这一时期的欧洲在文学、艺术等方面都出现了“大众化”的倾向。越来越多的小说、戏剧表现普通人的日常生活和思想感情。如，控诉和鞭挞封建专制的戏剧作品《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》（博马舍），《阴谋与爱情》（席勒）；表现新兴资产阶级坚强不屈、崇尚科学精神的小说《鲁滨逊漂流记》（迪福）等等。

古典主义美术在形式上强调结构稳定、色彩单纯，以朴素自然代替华丽装饰，以理性取代夸张，以全人类的至高理想取代少数人的权势和享乐。

18世纪的音乐生活进一步走向了世俗化、民众化，一些专供普通市民欣赏的音乐会开始繁荣起来。当然，在18世纪中下叶政治情景的重重矛盾中，艺术生活也是多重并列发展的，音乐家的创作与演出必须符合各个阶层人的需要，因此服务于王宫贵族的娱乐性作品也大量存在。

（二）前古典主义时期

“古典主义时期”是西方音乐史发展到高峰的一个阶段，它包含了两大时段：“前古典时期”（Pre--Classical）和“维也纳古典时期”（Viennese Classical）。

音乐史上有一些专门的术语来形容“前古典时期”的音乐风格，如“洛克克风格”（Rococo）、”华丽风格”（Gallant Style）和“情感风格”（empfindsamkeit），它们与已处于尾声阶段的巴罗克风格同时并存，反映了18世纪音乐风格衍变的进程。

1、创作风格

对于18世纪新风格的构成要素，可归纳为以下几个方面：

（1）旋律追求优美动人的气质，倾向于方整性结构，与民间音调及舞蹈节奏的联系更为紧密。

（2）调性、和声的安排上升为结构作品的重要因素，段落或乐章有明显的终止式，强调更加简洁的和声风格。

（3）从短小动机孕育出丰富乐思的技巧得到蓬勃发展，乐章中主题的对比变化取代了巴罗克单一主题模进展开。

（4）通奏低音逐渐被明确的乐器记谱所取代。

（5）当时常用的体裁是奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等，常用的曲式，除了二部曲式、三部曲式及变奏曲式外，奏鸣曲式的发展最为充分。

古典主义时期的音乐风格，可以概括为：理性主义。在古典乐派的作品中，注重形式的统一和结构的严整，笑不可以大笑，哭不可以大哭。在内容与形式的关系上追求二者平衡。

【学生讲授部分】

2、代表作曲家（1）曼海姆乐派：

18世纪中叶，在曼海姆地区（现属捷克）宫廷的公爵是一个艺术修养很高的业余音乐家，他在自己的宫廷里建立起当时全欧洲最完备的一支管弦乐队。生于捷克的约.斯塔米兹在这支乐队里担任首席小提琴手，同时他还是一个优秀的作曲家。他和来自欧洲各地的作曲家、演奏家云集这里，创作和演出十分活跃，被称为“曼海姆乐派”。

交响曲的直接来源是“意大利歌剧序曲”。由于意大利序曲与歌剧的关系不大，意大利作曲家萨马蒂尼就把意大利歌剧序曲从歌剧中独立出来，组成二或三个乐章的单独的管弦乐曲在宫廷、酒馆、咖啡馆等等各种音乐会舞台上演出。

（2）C.P.E巴赫

C.P.E巴赫是J.S巴赫的儿子，在普鲁士腓特列大帝的宫廷里任羽管键琴师，音乐史上称他叫“柏林巴赫”。

在以 C.P.E巴赫为代表的柏林作曲家的作品中，认为表达感情，引起听众的共鸣是演奏的目的，是一种反理性主义的“情感风格”。这种情感风格和德国文学中兴起的“狂飙运动”的精神一致，是浪漫主义的先声。

他的奏鸣曲通常是快-慢-快三个乐章的结构，增加了奏鸣曲这种体裁的戏剧性因素，奏鸣曲式主题之间的对比度加强，各乐章之间运用了远关系转调的并置手法。C.P.E巴赫开创了近代钢琴奏鸣曲的前河。

[欣赏] C.P.E.巴赫《a小调钢琴奏鸣曲》第三乐章（3）J.C巴赫

J.C巴赫1762年定居伦敦，因此常被称为“伦敦巴赫”。在协奏曲领域里，他创作了近40首独奏协奏曲和15首乐队协奏曲。

J.C巴赫的协奏曲显示出鲜明的新风格：明确确立为三个乐章，第一乐章已经预示了奏鸣曲式的主要原则，即主题在调性及材料之间的对比并置和变化统一；第二乐章常采用小步舞曲。

华丽风格在J.C巴赫的协奏曲中也很明显，旋律流畅，显得优美从容、灵活敏捷，还融进了苏格兰民歌的流行曲调。

（三）格鲁克歌剧改革

1、改革的背景：

歌剧自诞生后经过了一百多年的发展，已形成了以意大利、法国为中心的两大派别。但歌剧，尤其是意大利正歌剧（opera seria）却逐渐成为贵族宫廷节庆社交的装饰品，内容逐渐变得贫乏、空洞，形式也日益僵化。对阉人歌手的崇尚趋之若鹜。华丽的服装、精美的舞台布景更是必不可少。到18 世纪初，意大利正歌剧由于这些明显的弊端而遭到人们普遍的反感。

2、改革的措施：

格鲁克改革的主旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。” 他提出：音乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。

（1）他创作的《奥菲欧与优丽狄茜》和传统歌剧相比已大相径庭，原来由阉人歌手演唱的奥菲欧改由男高音担任，咏叹调优美简朴而符合剧情需要，不去迎合歌唱家的炫技兴趣。加强了宣叙调的旋律性，使其具有细致的情感表现力，占有重要地位。

（2）长期以来，合唱一直在意大利正歌剧中被忽视，格鲁克的歌剧恢复了歌剧中合唱的不可替代的作用。

（3）格鲁克认为舞蹈的表演必须要与剧情、人物和情感相符合一致，要与剧情发展有密切联系，不再为炫耀场景而随意添加。

（4）格鲁克把乐队的每个声部都记写得很清楚，代替了“数字低音”的写法。（5）意大利正歌剧的序曲往往与剧情没什么关系，是孤立的，脱离剧情的整体构思，格鲁克认为歌剧的序曲应该来暗示剧情，使听众预先知道在他们眼前即将要展现的剧情性质，在心理上有所准备。

[欣赏]格鲁克《奥菲欧与尤丽狄茜》咏叹调 “我失去了优丽狄茜怎么办”

3、喜歌剧（Opera buffa）

意大利喜歌剧是从“幕间剧”（intermezzo）发展而来的，“幕间剧”是在正歌剧的两幕之间演出的短小、诙谐的片断。早在17世纪意大利歌剧中就有一些喜剧性的幕间剧，幕间剧与正歌剧的情节毫无联系，常有一些恶作剧、诙谐的绕口令等。

18世纪初，这些不同正歌剧幕间演出的喜剧场面开始被抽出来独立演出，它们规模较小，音乐幽默，成为“意大利喜歌剧”的原形。

佩尔格莱西的喜歌剧《女仆作夫人》是第一部喜歌剧，剧情生动有趣。音乐包括一首意大利序曲、5首咏叹调、宣叙调、2首二重唱，宣叙调半说半唱，近似于说话一般，咏叹调和二重唱诙谐俏皮、轻松活泼

[欣赏] 喜歌剧《女仆作夫人》选段

二、约瑟夫.海顿 【学生讲授部分】

（一）生平

【教师讲授部分】

（二）作品介绍

海顿的作品无论是数量还是所涉及的领域，都是惊人的：108首的交响曲、为各种乐器写的协奏曲、不同类型的室内乐（奏鸣曲、二重奏、三重奏）、小型器乐曲（嬉游曲、小夜曲、小步舞曲）、30多部歌剧、大量的弥撒曲、康塔塔、清唱剧、独唱声乐曲。海顿最重要的贡献是108部交响曲和68首四重奏，在这两个领域里体现出他永不停息的探求精神。

1、交响曲

海顿被人尊称为“交响曲之父”，他的成就在于把这种原来较粗糙的音乐形式发展到更新、更完美的高度，通过自己的创作逐渐完善了交响曲的基本模式。海顿早期交响曲的乐章数目并不确定，直到60年代初期，他的三首交响曲“早晨”、“中午”、“晚上”，已明确采用四个乐章的结构。

[听赏]海顿《第94交响曲“惊愕” 》第二乐章，并介绍创作背景

2、弦乐四重奏

海顿被后人尊称为“弦乐四重奏之父”，他的68首弦乐四重奏和他的交响曲一样，逐步达到成熟完善，也是他艺术成就最高的领域。

优秀的弦乐四重奏的结构和技巧逐渐完善：结构确立为四个乐章；奏鸣曲式中音乐展开的手法更加突出，内涵的张力也有所增加；早期的协奏曲往往第一小提琴处于支配地位，成熟时期的协奏曲中四件乐器各有自己的个性，处于同等重要的地位，四个声部之间更为平等、协调、均衡，让四件乐器都能得到独立而充分的发展，各声部都十分独立。

[听赏]海顿《弦乐小夜曲》

3、宗教音乐

宗教作品在海顿的创作中也占据着不小的比重，包括大量的弥撒曲、康塔塔和清唱剧。在各类宗教体裁中，有两部伟大的杰作完全可以和海顿晚期的交响曲和四重奏相媲美，那就是清唱剧《创世纪》和《四季》。这两部作品都是海顿在伦敦听了亨德尔宏伟壮丽的清唱剧《弥赛亚》后，激发了他创作德语清唱剧的热情而创作的。作品的宗教感情已十分淡薄，更多的是对人世的热爱。

（1）清唱剧《创世纪》采用了英国诗人弥尔顿根据旧约圣经写的《失乐园》的词句，他请人译成了德语。作品由三个部分组成，第一部分叙述神创造世界的头四天；第二部分叙述神创造世界的第五天和第六天；第三部分写园中的亚当和夏娃。

（2）清唱剧《四季》根据英国作家汤姆森的同名长诗而创作，分四个部分，就象是歌剧的四幕，描绘了春夏秋冬、四季景象，描写农民一年四季的劳动和快乐，对大自然各种声音的描摹十分生动，并显示出一种纯朴的幽默感，真诚地赞美淳朴农民的日常劳动。

[听赏]海顿清唱剧《四季——秋》片段

三、莫扎特

【学生讲授部分】

（一）生平

【教师讲授部分】

（二）作品介绍

莫扎特创作了歌剧、交响曲、协奏曲、奏鸣曲、室内乐、器乐小品等等各类体裁，几乎包含了音乐的所有领域。他的音乐的特征与最突出的贡献，可以通过歌剧、协奏曲和交响曲来说明。

1、歌剧创作（1）作品：

优秀的歌剧作品有：意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》，意大利正歌剧《仁慈的狄多》、德奥歌唱剧《魔笛》、《后宫诱逃》等。

（2）创作特征：

A、歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁。与格鲁克恰恰相反，莫扎特强调诗歌要顺从音乐，音乐在歌剧中占据着支配地位。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美流畅，宣叙调也富有歌唱性。

B、莫扎特是个戏剧天才，他巧妙地把音乐的旋律和戏剧情节完美地结合起来，成为名副其实的歌唱戏剧艺术。

C、重唱在意大利正歌剧中一向不重要，在莫扎特的歌剧中却占有极其重要的地位，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。

在《费加罗的婚礼》中，他以重唱刻画了不同人物的性格，并通过重唱来表达戏剧矛盾冲突。如第二幕的终场，伯爵和伯爵夫人的矛盾通过二重唱表现出来。D、序曲简练、个性化，在性格上与全剧有了更多的联系。[听赏] 费加罗的咏叹调《不要再去做情郎》，并简单介绍歌剧的故事情节

凯鲁比诺的咏叹调《你们可知道》

唐璜的咏叹调《香槟之歌》

2、交响曲

（1）作品：莫扎特共创作了41部交响曲，其中以《第35交响曲“哈夫那”》、《第36交响曲“林茨”》、《第39交响曲“布拉格”》、《第40交响曲“维特”》、《第41交响曲“朱比特”》最有代表性，至今仍是音乐会上的重要曲目。

（2）创作特征：

他的写作技术是从海顿那儿直接继承过来的，但他去掉了以往海顿交响曲的引子，加强了奏鸣曲式中两个主题之间的对比，促进了戏剧性的发展。和声、调性大胆构思，展开部的不稳定幅度都已大大区别于海顿的交响曲，在一定程度上预示着后来贝多芬交响曲创作的新倾向。

[听赏]《第40交响曲“维特” 》第一乐章，结合流行歌曲《不想长大》一起欣赏

3、协奏曲（1）作品：

莫扎特一共创作了27首钢琴协奏曲、6首小提琴协奏曲，他在巴罗克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构模式,，成为近代协奏曲形式的创始人。优秀作品：《d小调第20钢琴协奏曲》、《c小调第24钢琴协奏曲》、《A大调第23钢琴协奏曲》、《G大调第3小提琴协奏曲》、《D大调第4小提琴协奏曲》、《A大调第5小提琴协奏曲》、《A大调单簧管协奏曲》等。

（2）创作特征：

A、莫扎特仍按照巴罗克协奏曲快-慢-快三个乐章的结构来创作。所不同的是，第一乐章采用“双呈示部”的奏鸣曲式结构，即先由乐队演奏出第一呈示部，主部、副部两个主题均建立在主调上；之后由独奏乐器与乐队共同演奏第二呈示部，主部、副部两个主题分别在主调和属调上，有时出现新主题。

B、在莫扎特确立的古典协奏曲第一乐章的尾声前，乐队停留在主四六和弦的延长音上，这时开始独奏乐器的炫技段落，称为“华彩乐段”，华彩乐段具有相当强的即兴性质，以显示独奏者精湛、高超的演奏技巧为主要目的。

C、协奏曲的第二乐章是慢板，有着抒情而悠长的旋律；第三乐章多采用回旋曲式或奏鸣回旋曲式，速度比第一乐章要快，情绪也更为热烈，具有明朗乐观的生活气息。

[听赏]《G大调第3小提琴协奏曲》第一乐章

4、莫扎特的其他创作：（1）奏鸣曲

莫扎特创作了有17首钢琴奏鸣曲、6部小提琴奏鸣曲、35部钢琴小提琴奏鸣曲。早期风格受海顿影响，是短小的三个乐章形式，结构和内容都偏重第一乐章。70年代后期创作的几首奏鸣曲有着华丽而细腻的钢琴技巧和较强的戏剧性。

（2）室内乐

23首弦乐四重奏中，最优秀的是献给海顿的6首（K387、421、428、458、464、465，1782-1785年），从不同侧面反映了莫扎特诚挚、乐观的精神。

莫扎特在室内乐创作上的天才更多地表现在五重奏上，最为突出的是《g小调弦乐五重奏》、《C大调弦乐五重奏。此外，《A大调单簧管五重奏》（K581，单簧管加弦乐四重奏）也是室内乐中的杰作。（3）小型器乐合奏

主要体裁是嬉游曲和小夜曲，大多是受友人或贵族的委托而创作，用于节庆活动。嬉游曲的乐器以弦乐为主；而小夜曲的乐器以木管为主，具有轻松活泼的特点。

[听赏]《G大调弦乐小夜曲》第一乐章（4）宗教体裁作品

受到巴罗克时期庄严宏伟的风格，特别是巴赫和亨德尔音乐的影响。代表作品有《安魂弥撒》、《c小调弥撒》、《加冕弥撒》。

四、贝多芬

【学生讲授部分】

（一）生平

【教师讲授部分】

（二）作品介绍

贝多芬在器乐创作里取得了空前的成就，创作了9部交响曲、11首管弦乐序曲和戏剧配乐、5首钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、16首弦乐四重奏及其它各种形式的重奏曲。奏鸣曲体裁是他重要的器乐领域，包括32首钢琴奏鸣曲、10首小提琴奏鸣曲等形式。贝多芬通过自己的创作把奏鸣交响套曲形式推进到最高峰，并对奏鸣曲式结构的成熟与发展起到决定性作用。

1、交响曲

贝多芬一生中共创作了9部交响曲。第一、第二交响曲属于维也纳的早期创作，继承了海顿交响曲的模式，都是以海顿式的缓慢引子为开端。也有创新之处，如《第二交响曲》的第三乐章首次以谐谑曲取代了小步舞曲，末乐章的主题及发展带有一种粗犷的性质。最具代表性的典范之作：

《第三交响曲 “英雄”》 《第五交响曲“命运” 》 《第六交响曲“田园” 》 《第九交响曲 “合唱” 》

[听赏]贝多芬《第三交响曲 “英雄” 》第一乐章

贝多芬《第九交响曲 “合唱” 》第四乐章，结合电影《贝多芬传》的电影片段

2、钢琴作品

（1）钢琴奏鸣曲（32首，被誉为“钢琴音乐的《新约全书》”）

一般认为，前10首更接近于古典主义早期作曲家的风格，事实上这几首也已显示出贝多芬的一些创作个性，如第二奏鸣曲中以谐谑曲取代了小步舞曲，第八首“悲怆”奏鸣曲其中主题间的对比力度，调性转换的大胆，戏剧性的冲突、大幅度的力度和音区对比，都是贝多芬所特有的。

第17首“暴风雨”、第21首“黎明”、第23首“热情”等钢琴奏鸣曲成为中期作品的代表作。第17首“暴风雨”，坚定果断的音型与柔弱音调之间反复运动前后形成了鲜明的对比，贝多芬本人曾暗示这部作品的内涵与莎士比亚的戏剧《暴风雨》有一定的联系；第21首奏鸣曲“黎明”充满了自然界蓬勃的生命力，清新质朴，展开部和尾声都大大扩展有着强烈的动力性和紧张度；第23首“热情” 极富有英雄气概和战斗气息，描写了无数次的战斗、冲击，已完全显示出贝多芬盛期的典型风格。

最后6首奏鸣曲集中体现了贝多芬晚期的创作特征，更注重用音乐表达最内在的自我，手法复杂、深奥，具有抽象性和复杂性，更多地使用复调手法。[听赏]贝多芬《第八“悲怆”奏鸣曲》第一乐章(2)钢琴协奏曲

贝多芬创作了5部钢琴协奏曲，其中后三部作品在精神内涵、风格、技法上都远远超过了海顿、莫扎特的同类体裁作品。

五部钢琴协奏曲中最富有贝多芬个性的是《bE大调第五钢琴协奏曲》“皇帝”，这部作品在气质、风格上很接近第三和第五交响曲，富丽堂皇、气势豪迈、庄严，富有英雄性格，后来常被称为“皇帝”协奏曲。

[听赏]《第五“皇帝”协奏曲》第一乐章（下方为“基本主题”）

3、重奏作品

贝多芬一生的几个时期都写有室内乐作品。早期重要的有钢琴三重奏（Op.1，1-3）、为钢琴和管乐的五重奏（Op.16）等。重要的四重奏体裁他一共写了16首，代表作有Op.59、Op.74（”竖琴四重奏”）、Op.95等。

作于1806年的3首弦乐四重奏体现出对古典传统风格的突破，这3首弦乐四重奏是献给俄国驻维也纳大使拉苏莫夫斯基的，也称《拉苏莫夫斯基弦乐四重奏》。

3、声乐作品（1）歌剧：

《费德里奥》是贝多芬创作的唯一一部歌剧。（2）宗教作品：

《D大调庄严弥撒》是一部大型声乐、管风琴与乐队的作品，贝多芬认为这是他最伟大的作品。尽管这部作品有宗教的外形框架，但由于虔诚而获得超脱平静与欢欣之中渗透着强烈的戏剧性。光辉灿烂是这部作品的特点。

《庄严弥撒》按照五段的传统常规格式，但它像一部包含5个乐章的声乐交响曲。其中有优美的独唱、重唱段落，也有雄伟壮丽的合唱；乐队配器和声乐一样精炼；每个段落的音乐结构以及段与段之间的关系被精心设计。第二段“荣耀经”的结束部分用了再现的手段。第三段“信经” 结尾段的歌词，“我们期待来世的生命”，是以几乎完全消失了的音响，又重新升起，逐渐积聚直至最后的高潮。

（3）歌曲：

贝多芬还写有大量的歌曲及一些带乐队的合唱曲，从早期的艺术歌曲《阿得拉伊德》到晚期由6首歌曲组成的声乐套曲《致远方的爱人》，采用了德国诗人阿罗伊斯•叶特罗斯的组诗。

这些歌曲作品多以爱情为主题，包含了温柔的幻想和冲动的热情，尤其是后期的细腻歌调与浪漫主义潮流息息相通，成为舒伯特声乐套曲的先行者。

[讨论归纳] 古典乐派的创作风格：

（1）旋律追求优美动人的气质，倾向于方整性结构，与民间音调及舞蹈节奏的联系更为紧密。

（2）调性、和声的安排上升为结构作品的重要因素，段落或乐章有明显的终止式，强调更加简洁的和声风格。

（3）从短小动机孕育出丰富乐思的技巧得到蓬勃发展，乐章中主题的对比变化取代了巴罗克单一主题模进展开。

（4）通奏低音逐渐被明确的乐器记谱所取代。

（5）当时常用的体裁是奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等，常用的曲式，除了二部曲式、三部曲式及变奏曲式外，奏鸣曲式的发展最为充分。

古典主义时期的音乐风格，可以概括为：理性主义。在古典乐派的作品中，注重形式的统一和结构的严整，笑不可以大笑，哭不可以大哭。在内容与形式的关系上追求二者平衡。

第二篇：《中国音乐史与名作赏析》教案 (完整版)

第二章

周代的音乐（公元前十一世纪—前221年）

（一）教学目的：

1．了解周代统治阶级的音乐发展 2．理解周代的民间音乐与乐器乐律 3．掌握周代儒墨道三家的音乐思想

（二）教学重、难点：

1．重点：历史文化背景及音乐特点概述 2．难点：儒家音乐的兴起和早期发展

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。相关教学内容

第一节

周代的礼与乐

周代天子分封诸侯，并在总结殷商各种典章制度的基础上，建立了一整套等级制度。周代统治者以礼、乐、刑、政四术为统治手段。礼礼可分贵贱，乐可互与敬，所以周代极为重视礼、乐的政治作用。

1周代的礼相当的多，多配合乐的运用，大致可分为：

一、祭祀

二、大飨礼

三、燕礼

四、大射仪

五、养老之礼

六、乡饮酒礼

七、乡射礼

这些重要的礼的活动，各自有其所属音乐，有各自的乐曲和章法，不能混淆。2在周代（尤其是西周），不同等级身份的人，所用的乐队和歌舞队也有很大差别，不得随便僭（jian）越。《周礼·大司乐》说:“正乐县（xuan，即悬）之位，王宫县、诸侯轩县、卿大夫判县、士特县。” 关于舞队的人数应为：“天子八佾（yi），诸公六佾，诸侯四佾”为宜。

周代的礼乐的规定，是为了加强人们的等级观念，达到巩固其统治的政治目的。

第二节 宫廷音乐的繁荣

周代宫廷音乐以较繁荣，它们既有与礼结合的音乐种类，也有为统治阶级娱乐之用的音乐。这些音乐大都是乐舞或歌舞的形式，有 一、六代乐舞 简称“六乐”，是保留在周代宫廷中的六个据说从黄帝开始历代留传下来的代表性的乐舞，包括：

①黄帝时的《云门大卷（quan）》或称《云门》，祭祀云神，黄帝部落以云为图腾。②尧时的《咸池》或称《大咸》，“咸池”是日落之处的星座名，祭祀地神，可能与星辰崇拜有关。

③舜时的《大韶》或称《韶》，因为它用排箫伴奏，又称《萧韶》，又因此乐舞有九次变化，又称为《九辩》或《九歌》，祭祀四望（天下名山，如五岳、四镇等）④夏禹时的《大夏》又称《夏蘥》，因它用吹管乐器蘥伴奏而名。它歌颂大禹治水功绩的，与治水有关。⑤商汤时的《大濩》，享女性先祖（先妣），歌颂商代的开国功勋商的。⑥周武（周初）的《大武》，享男性先祖（先祖），歌颂周武王伐纣的内容。六代乐舞是颂扬先秦不同时期创业首领或帝王的文治武功。在周代的用途主要是为了祭祀天地、山川、祖宗；其特点是规模宏大，诗、歌、舞一体，而声调平缓，表现一种庄严、平和、中庸的情绪，具有严肃静穆之感。

二、颂乐

它是重大典礼使用的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及其他重要的典礼之中。早先的颂大概源于民间的巫歌，而在周代有进一步的发展，它的特点依然如六代乐舞般肃穆，所不同的是不以大型乐舞形式出现。而当今我们了解的“颂”，是通过保留在《诗经》中有颂歌歌词。诗经有《商颂》、《周颂》、《鲁颂》。

三、雅乐

雅乐在不同时期的概念不同，在此时是周代的一种宫廷音乐。它主要用于祭祀与各种典礼活动。雅分大雅与小雅。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同。

小雅用于诸侯及以下贵族的仪式中，其内容更为接近民间生活。其音乐形式有的是乐歌，其伴奏用琴或瑟；有的是器乐形式，乐器则多为笙或管。仪式中常常乐歌与器乐兼用。歌词现今保留在《诗经》的“雅”中。

四、房中乐

它是统治者用于后宫的一种燕乐，其娱乐性较高，常常由后妃侍宴时演唱，歌时只用琴、瑟之类乐器伴奏，而较少用钟、磬等打击乐器，歌词常采用民间采集而来的情歌之类的内容。五、四夷之乐

这是保留在周代宫廷里的，非周地一些其他地方的民族或部落等地夷狄蛮戎的音乐，用于祭祀或宴礼等，这种乐舞主要是为了炫耀扬威。

六、小舞

规模较小的乐舞，如《羽舞》、《干舞》等，这些小舞除了为各种仪式用之外，还常用于贵族子弟来学习礼仪。

七、宗教性乐舞

如《雩古代求雨的一种祭祀》、《傩（nuo）》这些音乐（乐舞或歌舞）的使用时，都十分强调等级的尊严以及宗教性的神圣，有严格的限制，包括场合、乐器的排列、舞者的人数，不能超越等级。只是到了东周才出现“礼崩乐坏”的局面。

第三节 周代宫廷音乐教育

周代的音乐机构至今不是很明了，有学者认为“大乐司”使其音乐机构，也有人认为“大乐司”是周代音乐机构的倡导者。这些乐官司乐工除了负责宫廷礼仪时使用的音乐，还负责对于贵族子弟或其他人的音乐教育，所教授科目包括乐德（教授国子中和、祗庸、孝友）、乐语（教授兴道、讽诵、言语）和乐舞（教“六代乐舞”，学习的年限从13岁到20岁）。这些教育的目的主要是让贵族子弟们学会统治之术，而不是去表演，是利用音乐的“和”（和谐）来求得天地和、君臣和、上下和、人心和；通过礼乐的学习，达到治理朝政的目的。

周代（尤其是西周）的音乐教育客观上提高了当时的音乐水平，使得配合“礼”的“乐”深入贵族之心，且在民间选拔了许多优秀的音乐人才，推动了周代音乐的发展。

第四节 民间的音乐形式

我们目前了解周代的民间音乐的发展除了散见在先秦各文献中的记载外，主要体现在《诗经》与《楚辞》中。

周代的民间音乐已有了很大的发展，其重要的有：

一、郑卫之音

郑卫之音是周代十五国的民谣，尤其是以周人中心地域的郑、卫、齐为代表，这些流行于黄河流域广阔地区的民谣被士大夫简称为“郑卫之音”，代表了北方的民歌。歌词现保存在《诗经》的“国风”之中。

二、南音

南音是周代长江中下游一带的民歌。周代的南音现保留在《诗经》中的只有《周南》与《召南》，其范围仅限于楚国北部靠近中原地区，可能是许多南方地区未列入周代“采风”区域之内的缘故。三、九歌 九歌是楚国南部（相当于现在湖南）民间祭祀的大型歌舞曲。楚国巫风盛行，人们在祭典时载歌载舞、击鼓吹竽，唱一种长篇的叙事歌曲。这些歌辞保留在屈原的《九歌》之中。九歌的音乐即“楚声”，值得注意的是它们中有乱，即乐曲的高潮所在，在屈原的《九歌》中有记载。此外九歌的曲式还有“少歌”、“倡”等形式。

四、成象

成象是一种劳动歌曲的名称。所谓相，有两种含义：其

一、象又称舂，是一根几尺长的竹筒或木杆；其二，手持“相”舂米或夯土时所唱的歌曲。后来这种歌曲脱离具体的劳动而转化为一种艺术形式，以舂顿地而歌，称为“成象”。见书14页，学者们认为成象可说是后来曲艺（即说唱）音乐的远祖。

第五节 音乐生活的繁荣

随着生产力的提高，周代的音乐逐步繁荣起来，乐器形制的完善使演奏技术水平越来越高；声乐技术也有了极大的发展，并促使演唱理论的发展；人们日常生活中的音乐活动日渐丰富起来。

1、琴（即古琴，或称七弦琴）作为文人或宫廷乐师演奏的重要乐器，出现了许多重要的琴人；另外在史籍中记载有许多著名宫廷琴家。周代已出现了许多著名的琴曲，如《高山》、《流水》等等。[欣赏]琴曲《高山流水》。

（请学生讲一讲“知音”的故事）

2、除了琴以外，其他诸如瑟、筑、管、笙等乐器都有许多演奏的高手。

3、在歌唱方面，在周代有许多杰出的民间歌唱家。

4、不仅歌唱技术发展的很快，史籍还记载了许多有关歌唱的理论。

5、此外宫廷优伶的表演也达到了惟妙惟肖的地步。

战国时期因为城市的发展，促使市民音乐生活的繁荣，周代，尤其是东周音乐已十分繁荣。

第六节 乐器的发展与分类

据文献史料记载，周代的乐器已有七十余种，仅在《诗经》中提到的乐器就有三十余种，其器型逐步完善。

此时的乐器已有弦乐器：琴、瑟、筝、筑等； 吹管乐器：笛、箫、管、蘥等；

打击乐器：钟、鏞、鎛、钲、铎、铙、磬、鼓等。

周代的乐器不仅数量多，而且其乐器逐渐向两个方向发展： 其一，乐器件数随时代逐渐增加，如编钟、编磬、排箫； 其二，单管的吹奏乐器逐渐加多指孔，如笛等。

周代乐器的增多，促使乐器分类的出现，即《周礼·春官·大师》中记载的“八音”（八音是古代按照乐器制作的材料的不同而分成八个类别）：

①金类：钟、鏞、鎛、钲、铎、铙、錞于等；

②石类：编磬、离磬、玉磬、特磬等； ③土类：埙、缶等；

④革类：土鼓、足鼓、楹鼓、贲（ben/bi）鼓等； ⑤丝类：琴、瑟、筝、筑等； ⑥木类：柷（zhu）、圄（敔yu）等； ⑦匏类：笙，竽、巢、龢等；

⑧竹类：箫、管、蘥、箎、篴（笛）等。

在八音乐器中，革类和竹类乐曲为多，而金类乐器能代表使用者的身份和地位。我们对于古代的乐器的研究，常常多依赖于考古发掘而获得。1978年在湖北发掘的曾侯乙墓中出土的大量乐器，使我们见到战国时期音乐的繁荣。曾乙侯墓中共出土编钟一套共65枚（其中鏞钟45枚、钮钟19枚，还有一枚是楚惠王赠予乙的1枚鎛钟，分三层悬挂，总重量达5134斤。见书19页，这不仅说明周代的乐律学已有高度的发展，而且标志着周代乐器制造已达到非常高的水平），编磬一套共32枚，十弦琴1件，五弦琴1件，二十五弦瑟12件，鼓4件，箎2件，排箫2件，笙5件。这些乐器为我们对于周代乐器研究提供了极高的历史价值，尤其是那套震惊世界的编钟。

[欣赏]编钟演奏的音乐视频

第七节 乐律学的进步

在春秋时期管仲的著作《管子·地员》中就有“三分损益法”的记载，这是以教学的方法来求得五声、七声音阶和十二律的理论。它首先以一个振动体以三分益一、三分损一的方法，计算出五声和七声音阶。

以现代模式表示如下：

计算次序 所得的音 ⑴1×（3）次方=81 宫 ⑵81×4/3=108 徵 ⑶108×2/3=72 商 ⑷72×4/3=96 羽 ⑸96×2/3=64 角

将所得五个音阶按由低到高顺序排列，即：徵、羽、宫、商、角

如果从角五度相生两次，就得到变宫和变徵两音，于是周代就已用了七声音阶： 宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫、宫

这种音阶我们称之为“古音阶”（因为它是最早采用的七声音阶，如今《乐理》教科书也称为“雅乐音阶”。

三、用三分损益法还可以得到我国的十二律（又称十二音律），所谓十二律，就是把一个八度分成十二个半音。在《吕氏春秋·音律》中就有记载了十二律的计算方法，它从黄钟开始，以五度向下再向上反复相生而得。

设黄钟为c1，各律音高和各律音之间的音程与生律次序关系如下： 音分 114 90 114 90 114 90 90 114 90 114 90 律名 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应

钟 吕 簇 钟 冼 吕 宾 钟 则 吕 射 钟

生律次序1 8 3 10 5 12 7 2 9 4 11 6 在这十二律中，黄钟、太簇、姑冼、蕤（rui）宾、夷则、无射（yi）被称为律； 大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟又称为吕，合在一起称为十二律吕，简称十二律。见书21—23页，古代以宫音为最重要的的因素。

第八节 音乐思想的争鸣

音乐思想既音乐的观点。在周代音乐思想的争鸣，产生了历史上第一个繁荣时期。在周代（尤其是春秋、战国时期），百家争鸣，互相展开争辩，思想尤为解放。而对于音乐问题的争辩，是以儒家、墨家、道家为重要。

一、儒家的音乐思想

1、儒学派创始人：孔子（前551—前479），名丘，字仲尼，鲁国人。他在政治上崇尚“先王之道”，主张“为政为德”，所以特别提倡“礼治”，而与“礼”有紧密关系的“乐”也大力提倡。

孔子的音乐思想建立在“仁”的基础之上，而“仁”又体现在“礼”和“乐”的关系上，他以“仁”的精神贯穿于对音乐的态度之中，强调音乐要体现出“仁”的精神。

他认为音乐有巨大的社会作用，音乐可以改变社会风气，“礼”可以给人以约束，只有这样，才能国泰民安。

他的音乐审美态度是“中庸”与“平和”，明显的表现出崇雅抑俗的态度。他评价音乐的标准是“善”和“美”，有特别强调善的重要。他重视乐教，将乐视为完成教育的最后阶段。

孔子的音乐思想有历史局限性的一面，也有附和社会伦理、政治、教育的诸多内涵，对后世影响极大。

2、孔子之后，儒家的另一代表人物是孟子（约前372—前289）。他的音乐观以“仁”、“义”为中心，音乐要体现出“仁声”，强调“仁言不仁声之入人深也”；此外，强调统治者应用音乐“与民同乐”

3、儒家另一代表人物是荀子（约前313—前238），名况。

他的音乐思想主要体现在其《乐论》一书，这是目前所知成书年代最早的先秦音乐美学专著。在此书中认为人是需要音乐的，但是在人们从事音乐活动时，要有一定的引导与规范，否则，认为了情感的需要，会搞出各种放纵邪僻的音乐。

荀子要求人们在音乐活动中要用“礼”做支柱，“礼”“乐”结合达到协调融洽人的情感，而达到理想社会风气。荀子的音乐思想还涉及到心理学的层面，涉及审美情感的心理感受。

与孔子不同，荀子不守旧的礼乐制度，主张“以古持今”、“以时顺修”，来改造旧的礼乐，随时代的不同，作出新的音乐。

4、乐记

儒家的音乐思想，后来在《乐记》中比较系统的阐述。关于《乐记》的作者及成书年代有两种说法：其

一、为战国时期孔子的在传弟子公孙尼子所作；其

二、此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编著而成。

《乐记》音乐思想的内容大致体现在以下几个方面： 其

一、关于音乐的来源。它提出了“物动心感”的说法：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，诣之音。”这里认为音乐源于人的内心感受到外界事物激发而产生。

其二、音乐与政治的关系。它强调音乐与政治、社会的关系紧密，人的思想受到社会不同因素的影响，就会产生不同的音乐，由此，得出音乐与政治相同的结论。

其三、关于音乐的社会功能。《乐记》主张使用音乐与治理朝政，端正社会风气、礼治、伦理、教育等相配合，为统治阶级的文治武功服务。

其四、关于的音乐的美感认识。该书在此方面有较深层次的论述，其中强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。

《乐记》作为先秦儒家音乐思想的集大成者，其丰富的音乐美学思想对两千多年古代音乐的发展 有深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要地位。

二、墨家的音乐思想 墨子（约前468—前376），墨家学派的创始者

他的音乐思想与儒家音乐思想完全对立。他站在小生产者的立场，主张治理国家必须达到“饥者得食、寒者得衣、劳者得息”的最低要求。在这个基本点上，他的音乐思想主要是“非乐”（即不要音乐），其产生的重要原因是有感于贵族阶层“不厌其乐”的放纵私欲，以“亏夺民衣食之财”来行乐，而反对音乐。

墨子的“非乐”思想：他并非觉得音乐不好听，而是认为从事音乐不能解决衣食问题，且劳民伤财。他的观点是从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治阶级的奢靡生活，认为音乐会加重人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，可能会使国家濒临衰亡，这些观点有其合理的一面，但却忽视了音乐对社会和人类所具有的很多功能，如教育功能、审美功能等。因此他的音乐思想有失偏颇。

三、道家的音乐思想 老子（老聃、李耳）道家学派的创始人。他的主要思想载于他的《道德经》。在音乐思想上，他主张“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的无声的境界。老子反对人有各种欲望。

道家另一位代表人物庄子（约前369—前286），著有《庄子》一书，他主张“清静无为”。庄子没有绝对的否定音乐，而是把音乐分成了“天籁”、“地籁”、“人籁”三类，崇尚“天籁”，反对主观作用的“人籁”，认为“五音乱耳，使耳不聪”，而追求合乎其“虚静恬淡，寂寞无为”理想生活的那种“天籁”之声。

第三章

秦汉三国的音乐（公元前221—公元280年）

（一）教学目的：

1．了解秦汉时期的宫廷音乐和管理机构 2．理解这一时期的乐器乐律 3．掌握音乐美学的特点

（二）教学重、难点：

1．重点：秦汉三国时期的音乐发展脉略 2．难点：相和歌、相和大曲的发展

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。

第一节

宫廷音乐机构

根据史料断定在秦代已设立音乐机构“乐府”。历史上第一个有详细史料记载的是汉代乐府，它在秦乐府的基础上进行了扩建、汉代掌管音乐的有两个机构：太乐，掌管雅乐，此时的雅乐已成为一种与祭祀或重大礼仪的音乐了；乐府，掌管俗乐。汉代乐府正式成立于汉武帝元鼎五年（公元前112年）。

乐府的主要任务是采集各地民谣加工配乐，此外，还从事创作新乐，进行演唱演奏等等。有历史记载的领导人是协律都尉李延年。

汉代乐府的设立促使音乐蓬勃发展，在汉哀帝在绥和二年（前7年）下令撤销乐府。乐府的建立主观上为了适应统治者宫廷享乐之需，但客观上对民间音乐的保存有很大的作用，并促进了我国各地音乐的发展。而且这种音乐机构的形式对后世产生影响，汉以后各朝代仍沿袭它，设有乐府或类似乐府的音乐机构。

第二节

宫廷音乐的形式

从秦到三国，宫廷音乐有了比较大的发展。宫廷音乐的形式大致有仪式性的音乐和享乐用的音乐两类，前者有郊庙歌曲和一些鼓吹乐，后者如相和歌和相合大曲等。

一、汉代鼓吹

汉代鼓吹从乐器配置和运用场合来看，主要可分为鼓吹、横吹、短萧铙歌、箫鼓四类。

1、鼓吹，包括黄门鼓吹和骑吹两种，前者是帝王在宫廷内宴乐群臣时吹奏，后者是帝王出行车价从行时所奏的马上之乐。其主要乐器是鼓、排箫和笳，中间或有歌唱。

2、横吹，最初也称之为鼓吹，它是军中在马上所奏唱的乐歌，其特点是用乐器鼓和角，故又名“鼓角横吹曲”，曲调多奏李延年根据《摩诃兜勒》一曲改编的“新声二十八解”，这些乐曲在魏晋以后不存。

3、短萧铙歌，通常用于军队凯旋时在殿廷上奏唱，也被视为军乐，主要乐器为排箫和铙。

4、箫鼓，使用排箫和股专门在游艇上演奏的鼓吹乐之一。

二、相和歌

1、相和歌，原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。相和歌是从民间搜集，而在汉代宫廷发展，它已不是一般的民歌，而是成为艺术性较高的歌曲形式。

在它发展过程中，有几种不同的形式：

1、原始的民歌，只是清唱，无伴奏，即所谓“徒歌”；在徒歌形式上加以帮腔，称为“但歌”；在徒歌的基础上，再进一步加上乐器伴奏，并有演唱者手执称为“节”的乐器而歌，这才真正为相和歌，主要伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶等。

2、在宫廷，由于乐人的参与，使得相和歌获得高度发展，从而形成了一种大型的歌舞曲形式，即相和大曲。

一首完整的相和大曲包括三个部分：艳（引序部分，有抒情的歌舞）、曲和解（多段歌曲与器乐间奏的部分）、趋或乱（大约是全曲即将结尾，众乐齐举、速度加快、情绪热烈奔放的高潮部分）。

汉代相和歌最常用的调式有三种，即：平调、清调、瑟调、另外还有不常用的楚调和侧调。

相和大曲的名称和歌词现今尚存在《宋书·乐志》、《乐府诗集》等史籍中。

三、民间歌舞

除了鼓吹乐和相和歌外，汉代宫廷还有一些来自民间的歌舞，即：

1巴渝舞 2巾舞 3鞞（bing）舞 4白纻舞 5磐舞（七盘舞）

除了这些舞蹈外，还有建鼓舞、踏舞、剑舞等形式，另外还有出于周代散乐的各种百戏等。

第三节

文人与琴

琴，也叫七弦琴，后世或称为古琴，是我国古代重要的乐器。古琴在周代就被广泛使用，在汉代它逐渐形成了七弦十二徵的形制。从秦代开始，由于文人的喜爱，并参与琴曲的创作、整理与研究，古琴逐渐为文人的代表性乐器，作为文人有修养、高洁秉性的象征。

在秦、汉、三国时期出现了许多重要的文人琴家，如：司马相如、刘向、桓谭、蔡邕(yong)、蔡琰、嵇康、阮籍等等。见于史料，也有《楚曲明光》、《饮马长城》、《东武泰山》、《广陵止息》等琴曲，琴曲的体裁也有“曲”、“引”、“操”、“弄”等。

琴曲又分为琴曲和琴歌两类，琴曲为独奏曲，而琴歌为边弹边唱的形式。大约是汉末，出现了一直到现在都流传的著名琴曲《广陵散》。详见书29页。[欣赏]琴曲《广陵散》

（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来概括《广陵散》的音乐特征）《广陵散》的庞大结构与深刻的哲理性，被后世誉为“曲之师长”，它隐含了反叛精神、悲愤激越的情绪和戈矛杀伐的气势，为后世亲家所推崇。

古琴作为中国文人的象征，得到文人的推崇，古人谈古必有古琴，若无古琴“新者亦须壁悬一床”。会演奏古琴是文人“琴、棋、书、画”修养体现的第一位。从先秦起古琴为乐工所奏乐器，而从汉始，便成为文人喜爱的乐器了。

[欣赏]琴曲《酒狂》

（体会古琴演奏长短音的节奏造成一种头重脚轻站立不稳的醉酒形象）

第四节

乐器及乐律

一、乐器

从秦至汉，这时期的乐器有以下几种：

1、琴，是古代重要的乐器，其形制从周代的五弦，至汉代的逐渐定型为“七弦十二徵”，且有各种不同的演奏手法。

2、箜篌，有卧箜篌和竖箜篌之分。

3、琵琶，在汉代及以后有不同的形制 ①弦鼗（亦称琴琵琶），它是由货郎儿叫卖拿的“拨浪鼓”（鼗鼓）形制的发展而成，将拨浪鼓摇柄朝上，装上几根弦，成为简单的弹拨乐器。

②汉琵琶（由于魏晋间名人阮咸弹得最好，故又称阮咸），即有四根弦、十二拄的弹拨乐器。

③曲项琵琶，曲项，四弦梨形共鸣箱，源于古波斯，后传入我国。

④五弦琵琶，直颈，五弦，体型比曲项琵琶略瘦，随天竺乐传入中国。

4、笳，也称胡笳，卷芦叶为之。

5、角，最初为牛角，后发展成用竹、木、铜制成。这种乐器由西域传至中原。

6、铜鼓。我国西南地区少数民族的乐器，平置于地敲鼓，或侧悬于架击之，据学者研究，它可当古代军队里使用的饭锅用，可做乐器。

7、锣，铜制，大小不等，西域传来。6世纪已在中原使用。

二、乐律

在汉代，京房是首先解决问题的律学家，他发明了“六十律”。他的六十律弥补了十二律的缺点，但律数太多，音乐实践上难以应用。此外他还发现三分损益法用于做律管的缺点，并创用十三弦的定音器“准”来定律。京房对乐律学的探索对后世乐律学发展有着积极的意义。

第五节

音乐美学的发展

从汉代起儒家音乐思想贯穿在整个历史进程中，始终为正统观念。与占统治地位的儒家音乐思想不同，在魏末出现了嵇康的《声无哀乐论》所表达的音乐美学思想，其与儒家音乐美学观有极大的差别。

嵇康（223—263），字叔夜，魏晋间的音乐家、文学家、思想家。他的《声无哀乐论》是中国音乐思想史中的一部极富思辨性的音乐美学论著。文中通过秦客（嵇康自设的对立面）与野主人（作者本人的观点），之间的八次答难，论述了其中心观点：音乐不能表达人喜怒哀乐的情感。

嵇康认为音乐是客观的实体，喜怒哀乐是人情感的表现，两者没有必然的联系。嵇康认为音乐虽然本身不包含、也不表现情感，却能引发人的情感，因为人的情感先已存在于心，受到音乐的感召，引导出来，而不是音乐中有喜怒哀乐。

嵇康强调音乐有“单复”、“高埤（pi）”、“善恶”、“猛静”，但无论如何都要归于“和”。正是因为这种和才能引发人的喜怒哀乐之情，然而音乐本身没有情感。

嵇康音乐审美活动的认识，主张外得“自然之和”的平和之美，内存“忧喜不留于意，泊然无感而体气平和”的平和之心，他以平和之美，作为音乐的本质特征。

总的来说，嵇康虽然承认音乐对人心的影响，却否认了音乐与情感存在着某种直接的对应联系，只不过这种影响好似“亦犹酒醴之发人情”，即如酒的作用于人一样。

《声无哀乐论》涉及音乐美学一系列的问题，如音乐的本质、音乐的功能，音乐的审美感受等，却不承认音乐本身有情感的存在，这与儒家音乐美学观有很大不同，也显示出《声无哀乐论》多少带有音乐美学“自律论”的思想方法，与中国历代音乐美学论著包含的“他律论”音乐美学观的言论存在对立，因此嵇康的《声无哀乐论》在中国音乐美学史上占有重要的地位

第四章

两晋南北朝的音乐（公元280—589年）

（一）教学目的：

1．了解两晋南北朝时期的宫廷音乐和乐器乐律 2．理解这一时期的民族音乐融合

（二）教学重、难点：

1．重点：两晋南北朝时期的音乐发展脉略 2．难点：民族音乐大融合的原因

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。

第一节

宫廷音乐

这是中国历史上一段不断动荡乱战的时期，也是一个南北音乐既分化又不断相互融合的时期。

一、清商乐

清商乐，也叫清赏曲，简称清商、清乐，它是北方和南方民间音乐在宫廷 逐渐融合成的一种新颖的音乐。但主要是南方音乐包括江南吴歌、荆楚西声。

1、吴歌，又称吴声歌，它是东晋始采自江南一带的民歌，风格抒情细腻。吴歌在民间都是“徒歌”的形式，在宫廷配上了乐器伴奏。其音乐特点是在曲尾常用虚词唱出的“送声”。从歌词的内容，伴奏形势来看，吴歌应该是一种独唱性质的抒情曲。

2、西曲，又称西曲歌，是以湖北中西部向西一带的民歌与舞蹈，其曲调较多，内容多抒发游子思归、别离之情、长江流域丰富的产物等。西曲包括舞曲和倚歌两种。

清商曲中的歌舞在宫廷也如同相和歌，发展成清商大曲。它所用的调式，也沿袭相合三调的平调、清调、瑟调，合称为“清商三调”。

二、北歌

北歌，又叫“真人代歌”，是北朝宫廷音乐的代称，北歌产生于我国北方民族。从歌词上看多以五言四句为主，也出现七言四句的和杂言体的句法结构，其风格豪放刚健，语言质朴坦率。北歌的音乐形态十分多样。

在宫廷这些北歌又与原来的横吹曲相互融合，发展成一些军乐，即“鼓吹横吹曲”。

三、百戏

百戏即类似现代的杂戏，在汉代就已有相当的发展，而到了南北朝，特别是北方，统治阶级热衷于百戏，要使百戏大盛，以至于在宗庙祭祀中也有表演。

四、故事歌舞

南北朝的歌舞艺术已有显著发展，它在汉代“角抵戏”及宫廷舞蹈的基础上，更多的加入了故事内容，如《踏谣娘》、《苏中郎》、《代面》、《拔头》等。故事歌舞的发展，为我国的戏曲的建立创造了必要的条件。

总之，两晋南北朝的宫廷音乐已呈现出一些新的形式，清商曲发展成相和歌，北歌向南流传，百戏、歌舞故事的兴起，为后世戏曲的诞生打下了基础。

第二节

各民族音乐的大融合

公元316年，西晋灭亡后，战争使得不少民族四处迁徙，造成民族融合的现象。这个时期有各种不同的渠道陆续进入中原的主要有龟兹（今新疆库车）、西凉（今甘肃西北部的古地名）、疏勒（今新疆英古沙城）、康国（今中亚撒马尔罕附近，属乌兹别克斯坦）、安国（中亚古国，今乌兹别克斯坦的布哈尔地区）、高昌（今新疆吐鲁番地区）、天竺（即印度的古称）、高丽（今朝鲜与韩国）等国的音乐，而以龟兹乐影响最大。

龟兹是古代地名，即今新疆库车。龟兹是西域人员往来丝绸之路的必经之路。龟兹音乐吸收了许多西域诸国的音乐，也吸收中原音乐，形成了自己的特点。龟兹音乐约在南北朝时传入内地。

西域音乐在此段历史时期广泛传入中原，有以下原因：其

一、战事频繁，在相互战争中虏获大量的乐工和乐器；其

二、和亲；其

三、经商；其

四、佛教往来。

西域音乐的广泛传入，与固有的汉族音乐相结合，产生出各种各样的音乐体裁与形式，乐器及乐曲也被汉民族使用与汲取，这些为我国音乐在隋唐的高度繁荣了基础。

第三节

乐器与器乐

在两晋南北朝时期，乐器的数量大增，这是由于西域音乐广泛传入中原所至。除了中国传统的乐器外，此时新出现的重要乐器的有：

曲项琵琶：曲项，音箱作梨形，四弦。约在350年后，通过印度传入我国北方。五弦琵琶：比曲项琵琶小且窄些，音箱作梨形，五弦，经印度传入我国。

筚篥：木制管子，上有九个指孔，管子上口插一芦哨。约在384年随龟兹乐传入中原。

方响：出现于北周，有十六块定音的铁片分两行排列在木架上，用小槌敲击。钹：即铜钹，其圆数寸，中间由圆丘鼓起，成对相互敲击。锣：即铜锣，圆盘，用槌打击，当时叫打沙锣，有西域传入。星：即碰铃，成对相互敲击。

达卜：即手鼓，一种单面鼓，无柄，用手击之。

唢呐：古代也称苏尔奈，是波斯、阿拉伯、中亚一带的乐器，经丝绸之路传入。以上乐器传入我国以后，慢慢地经历了一个“华化”的过程，融入我国民族音乐之中，逐渐成为中国的传统乐器。

两晋南北朝时期，乐器独奏及小型合奏有很大发展，特别是琴、琵琶、筝、笛等乐器在上层社会十分流行。详见书41—44页。

[欣赏]琴曲《碣石调幽兰》

（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来介绍《碣石调幽兰》的音乐特点）[欣赏]琴曲《梅花三弄》

（学生识谱学唱音乐主题，书44页）

第四节

乐律学的发展

在汉代，京房第一个提出解决三分损益法所得十二律存在不能完满旋宫的问题，而在西晋，荀勖在笛（即如今的箫）的制作上，解决了三分损益法在音孔排列距离造成的音准问题，我们称之为“笛律”。

一、荀勖笛律

荀勖，字公曾，魏晋间人，他在公元274年做成十二支不同调的竹笛，其音孔是按三分损益法而得吹孔至不同音孔的距离，他发现这样的孔指音不准。在制笛过程中，他发明了运用“管口校正”的方法。

荀勖主要是通过制笛找到管口校正的系数，而到南朝，何承天别开生面地提出了“十二等差率”（又称为新律），用以解决三分损益法得出的十二律不准的问题，他的思路不同于汉代的京房六十律。

二、何承天的十二等差率

何承天（370—447年）南朝宋人，乐律学家。

何承天的十二等差率就实际效果而言，已十分接近十二平均律，相差最大的只有15.1音分，其平均音差（除以12）也仅有4.68音分。而三分损益律与十二平均律之间，相差最大的为21.5音分，其平均值音律大致在11—12音分之间，所以何天成的十二等差律的各音与十二平均律的各音在同时发音时，在听觉上几乎难以辨认。何承天在乐律学上有很重大贡献。

三、钱乐之的360律

与何承天不同，在南朝宋时元嘉（424—453）年间，太史钱乐之在京房六十律的基础上继续用三分损益法往下生律，一直升至第360律，这就是钱乐之360律，他在中国乐律学是上达到把一个八度细分的最高程度。

四、沈重的360律

在南朝梁时，沈重（500—583）同样用三分损益法推算了360律，与钱乐之不同的是，他以81寸为首律黄钟之数，而不是钱乐之之数9寸为首律黄钟之长。

五、纯律音阶

在世界上各种各样的律制中，重要的有三大律制：五度相生律、纯律、十二平均律。

在两晋南北朝，我国乐律学研究试图解决十二律旋宫的问题，以及在上音乐时间来改变音准的难题，且已较早地使用了五度相生律（三分损益十二律）和纯律。

第五章

隋唐五代的音乐（589—960年）

（一）教学目的：

1．掌握隋唐时期的宫廷音乐和文人音乐的发展 2．理解这一时期的说唱音乐的形成

3.了解这一时期音乐理论和白居易的音乐思想

（二）教学重、难点：

1．重点：隋唐时期的音乐发展脉略 2．难点：宫廷音乐的繁荣

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。

第一节

宫廷音乐机构

隋唐时期为了适应宫廷音乐高技术发展的需要，建立起由政府管辖和宫廷管辖两个不同体系的音乐机构，乐工达数万人，规模宏大，分工细致，属历代之冠。

太常寺是隋唐代掌管礼乐的最高行政机构，由太长卿主管。属太常寺（简称太常）管辖的音乐机构有大乐署、鼓吹署，而属宫廷管辖的有教坊和梨园。

一、大乐署是唐代管辖雅乐和燕乐的音乐机构，且负责对女子乐工的训练与考核。它是太常寺所管辖的音乐机构之一。详见书48页。

二、鼓吹署是太常寺下属的另一音乐机构，专管仪仗中的鼓吹音乐，其规模从数百人至千人。

三、教坊是宫中训练、培养乐工并演出的机构，在隋代便已设立。到了唐初，在宫中设立内教坊，但归太常寺管理。到了唐开元二年（714），除宫廷内教坊外，又在宫外设立了左、右二教坊，此后宫中派教坊使管理，不再辖署太常寺。

在唐代教坊有五处:宫廷内教坊、西京的左、右教坊、东京的左、右教坊。唐全盛时，教坊有乐工近两千人。在五处教坊中宫廷的乐工技术最为全面，宫外的左教坊善舞，右教坊善歌。

四、梨园，是专门演习法曲的机构。

法曲是一种有歌、舞、乐器演奏的精致歌舞曲，需要有精湛的技艺，它是宫廷音乐艺术精华最集中的地方。

唐代梨园有三个：宫廷有一处，也是最重要的梨园，有男艺人三百，女艺人数百名。第二个梨园在西京，属西京太常寺管辖的“太常梨园别教院”，演习法曲，并担任新作品排练，人数约一千人左右。第三个梨园是东京洛阳太常寺管辖的“梨园新院”，表演范围较广，约有一千五百人。

梨园创立于开元二年（714），至代宗大历十四年（779）解散，历时65年。这反映了唐代音乐有兴盛趋衰落的过程。

第二节

宫廷音乐

隋唐时期，宫廷音乐无论在内容或形式上，都已达到十分繁荣的地步。一、七部乐、九部乐、十部乐

隋唐的七、九、十部乐是隋与唐初时宴乐的分类，它们是按地区或国别分类。隋初颁定七部乐分别为清商伎、国伎、龟（qiu）兹伎、安国伎、高丽伎、天竺伎和文康伎七部，这七部乐继承了南北朝时期一些不同地方或国家的音乐传统，又适应隋代宴享之用。

到隋炀帝大业年间，将国伎、文康伎改为西凉、礼毕，并增设疏勒、康国两部合为九部。到唐初，沿袭隋代乐别，并去天竺、礼毕，增设燕乐和扶南两部，为初唐九部乐。

唐代宗时，又加高昌伎为十部乐。在这些音乐中，西域诸国与我国西部一些民族的乐舞占有很大比重，这反映了隋唐时期西域音乐的相互融合，宫廷音乐各具特色之极其繁荣的局面。

二、坐部伎和立部伎

坐部伎与立部伎是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，两者各有其表演特色、规模、人数。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹伎、西凉伎在其中占有较大比重。

1、坐部伎在室内表演，一般3—12人用丝竹乐伴奏，有《燕乐》（包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》四部）、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟哥万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》六部乐舞，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。

2、立部伎在室外表演，通常用64—180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八部乐舞，以气势磅礴见长，场面恢弘，但是立部伎在唐代宫廷地位不如坐部伎。

坐、立部伎在“安史之乱”后，逐渐衰落。

三、法曲和大曲

1、何谓法曲说法历来不一。

法曲又叫法乐。发去一词最早见于东晋《法显传》，因用于佛佛教法而得名，唐代重要的法曲有《霓裳羽衣舞》，其结构分为三大部分：1散序（六段）；2中序、拍序、歌头（十八段）；3破或舞遍（十二段）。

法曲在中唐后逐渐衰落。目前我们还能在宋代姜夔的《白石道人歌曲》中，见他搜集的《霓裳中序第一》这段曲调，全曲音乐大部分在宋代已无存。

[欣赏]《霓裳中序第一》音频

2、大曲，又叫燕乐歌舞大曲，是唐代宗综合乐器、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲与法曲有时有混淆，如《霓裳羽衣舞》亦常称为大曲。

大曲的结构大致与法曲相同，其区别可能在两个方面：其一，大曲比法曲在结构上更为庞大；其二，无论是舞蹈还是音乐，大曲都更为热烈奔放，而法曲显得清雅，这可能与后者部分音乐源于宗教有关。

在唐代大曲与法曲中，按其舞蹈风格的不同，分为“软舞”和“健舞”。软舞柔婉抒情，健舞刚健快捷。

四、参军戏

参军戏是一种讽刺、滑稽性的表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏（如《大面》、《钵（钹）头》、《踏谣娘》）等发展而来。

参军戏有苍鹘（或称苍头）和参军两个角色，前者是个讽刺别人的角色（与后世戏曲中的丑角相仿），后者饰演官员(与后世“净”有关联)。隋唐宫廷音乐形式多样，显示出中外音乐的融合，以及宫廷音乐机构的众多所带来的繁荣景象。

第三节

文人音乐

从周代开始，中国出现了一个新的阶层“士”。对于士的界定，学界有不同的认识，从周代发展到后世，士即所谓的文人。文人有一定的社会与政治地位，有较高的文化修养。

隋唐文人音乐主要包括词乐和琴曲两类。唐代诗乐创作方面有两种不同的形式：一是“由乐定词”，即用已有的曲调配上新词；二是“依词配乐”，根据歌词创作新的曲调，即所谓的“自度曲。在唐代“由乐定词”的做法更多一些，到后来，不同的曲调分别固定下来，形成所谓的“曲牌”，同一曲牌常被不同文人配上不同的诗词。

唐代文人的诗乐大多不传，只有一首王维的《阳关三叠》最早保存在琴谱《浙音释字琴谱》（1491前）中，据说是唐时音乐，但也有可能是后人新配，或由后人加工改编过的，然而并不排除其中还有存有唐乐的因素。

[欣赏]琴曲《阳关三叠》

琴曲《阳关三叠》有名《阳关曲》。各派琴谱均以唐代诗人王维《送元二使安西》是为主要歌词，并引申诗意，增添词句，书写离情别绪。因全曲分三段，原诗中有“西出阳关无故人”句，有重复三次，故名《阳关三叠》。

文人音乐的琴曲，在隋唐也有较大的发展。唐代已形成的古琴的不同流派，有“吴声”、“署声”、“琴声”、“楚声”四派，这个时期著名的琴曲很多。古琴曲的记谱在南北朝已有“文字谱”，而在唐代有了很大的发展，经初唐的琴人赵耶利及晚唐曹柔等人改进，逐渐定型成了后来的“减字谱”，这种谱式到北宋已完善定型。记谱法的完善，大大推动了古琴音乐的发展。

[欣赏]琴曲《离骚》

第四节

说唱音乐的确立

说唱（又名曲艺），是一种有说有唱的艺术。其歌唱部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文、或用四六文体。不同的说唱用相同的乐器伴奏（或也有用不同的乐器伴奏的）。

说唱音乐在周代即有萌芽，即“成相”。一般认为我国的说唱音乐正式形成在隋唐时期，至今有传本的是佛教寺院的讲唱活动，即“变文”。

变文是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，它用说与唱的形式，将佛教经文或教义讲唱出来。它是用散文的说和韵文的唱相间的叙事体裁，它的唱文通常是七言四句，也有五言或四言的。变文以宣传佛教思想为目的，后慢慢地想多方面发展，其中也包含不少说唱民间故事的世俗题材。

按其听众的不同分为“僧讲”和“俗讲”。僧讲是有德行的僧人对僧众讲唱佛经教义；俗讲的听众是老百姓，以劝人向善为目的。

变文在隋唐影响很大，其从佛教说唱形式慢慢被民间所吸收，后来也逐渐成为民间的说唱形式，民间艺人也有了说唱变文的了。变文这种形式确立了中国说唱音乐艺术，并对后世的说唱产生了极大的影响。

第五节

音乐理论和音乐思想

音乐的繁荣必然有音乐理论和音乐思想的发展做动力。在隋唐时期，在音乐理论方面发展表现在记谱法上的不断演进，乐律学得以新的发展，隋唐尤其在乐学方面，得以不断拓展。

一、重要的记谱法

1.文字谱，即前面提到的以文字记述古琴演奏手法的乐谱。2.减字谱。这是在文字谱的基础上，用若干汉字的减笔字组成的特殊字形，来代替古琴演奏指法的符号。

3.工尺（che）谱，唐代又称为“半字谱”，在敦煌发现有五代至唐时写的这种乐谱，它是唐教坊中使用的琵琶谱。宋代称为“燕乐半字谱”。

4.舞谱。唐代已出现记录舞蹈的舞谱。敦煌曾发现二卷，含有八首舞蹈。

二、乐律学的发展

在乐律学的发展中，隋唐时期重要的进展突出在乐学的理论研究上。其中重要的理论有以下几方面：

1.新音阶

在周代，我国使用了变徵、变宫的七声音阶，其伴音位置在四度与五度之间（即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）。到了3世纪后期，随着下徵调的运用，新音阶出现，其半音位置在三度与四度音之间，即：

∧ ∧ 林 夷 南 无 应 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 宫 商 角 清 徵 羽 变 清

角 宫 宫

到了隋唐，这种新音阶已普遍流行，新的音乐大多采用这种新音阶。2.俗乐音阶

俗乐音阶又称“燕乐音阶”，是唐代燕乐中使用的音阶。

这里的燕乐是指唐九部乐、十部乐中的一部分。受西域音乐的影响，这种音乐中使用了清角和闰的七声音阶：宫、商、角、清角、徵、羽、闰。这种音阶原流行于西北龟兹一带，于南北朝龟兹乐的内传而为宫廷所用。

3.燕乐二十八调

隋唐燕乐中使用的二十八种宫调，因长期应用于宫廷燕乐，故有此称谓；又因为它在后来宋元词曲、戏曲、说唱中使用，故又称为“俗乐二十八调”，简称“二十八调”。详见书59页。

4.八十四调

隋代初年。万宝强最早提出八十四调的理论。八十四调以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，共得八十四调。

5.犯调

犯调是唐代形成的宫调理论，它是越出本宫（均）音阶的范围，侵犯另一宫，即本宫音阶内某音换做主音，构成另一调式，从而侵犯或改变原音阶的主音，形成同宫异调。大约在7世纪，犯调手法已十分流行。

6.移调

移调是指乐曲从一调移至另一调，这在唐代就已很流行了。

三、隋唐音乐著作

隋唐时期音乐的专著大量增加，以下几本现存唐代音乐文献非常重要： 1.《乐书要录》，一部通俗性的音乐理论著作成书于久视元年（700），该书十卷，我国已佚，日本尚存三卷。

2.《教坊记》，唐开元年间崔令钦撰写的一部记载唐教坊制度和轶事的著作，全书共二十八条。

3.《羯鼓录》，唐代南卓于宣宗大中二年完成的记录羯鼓由来、唐代羯鼓名手、逸闻趣事以及一百二十八个羯鼓曲名的一部羯鼓专著。

4．《乐府杂录》，唐代段安节所撰写记载唐代歌唱家、演奏家等问题的唐代音乐见闻录。

四、音乐思想

在隋唐较少有阐述音乐思想的专著，一些音乐美学的见解，多半在论述其他问题的著作中显现出来。从一些问题的阐述中可看出音乐思想上分两派：一派主张复古，代表人物隋炀帝（541—604）、妞弘（545—610）、长孙无忌（卒于659）、杜佑（735—812）等，他们崇尚雅乐，反对排斥外国音乐与少数民族音乐；另一派则在许多问题上反对上述思想，代表人物白居易和元稹等。

白居易首先肯定音乐可以反映政情与民情以及政治的好坏，决定人民喜怒哀乐的感情，人民感情又决定了民间音乐的欢乐与悲伤。他的观点继承了儒家音乐思想。他承认音乐有教化作用和一定的思想内容，但不赞成复古派那般强调恢复古代乐器和古代音乐，不同意人心**是由于近乐器所引起。他认为音乐是表达思想的工具，而政治的得失是决定人民思想为喜悦或哀怨的根本原因。

在古今问题上，他排斥复古思想，但不排斥古乐，而对一些诸如瑟、琴这样的传统乐器，不受人重视，表示惋惜。

在对待少数民族音乐与汉族音乐融合的问题上，他持反对态度，认为当时统治者一味崇尚胡乐毫无民族气节的表现，对官员不去收复失地，而是终日玩赏胡乐，表示愤慨。实际上他的这些观点，完全针对当时统治者一味尚胡而不顾边地流失而提出。

白居易的音乐思想有一部分继承儒家音乐思想，另一部分他对唐代音乐状况提出自己的看法。他强调音乐的政治社会作用、反对“崇尚胡军”等方面，有其合理的一面，同时，也存在一些历史的局面性。

第六章

宋金元的音乐（960—1368年）

（一）教学目的：

1．掌握宋金元时期的说唱音乐与戏曲音乐的形成和发展 2．理解这一时期的文人音乐的特征 3.了解这一时期音乐理论和音乐论著

（二）教学重、难点：

1．重点：宋金元时期的音乐发展脉略 2．难点：戏曲音乐的萌芽与发展

（三）教学方法、手段：学生自学和讲述、教师讲授，多媒体教学。

【教师讲授部分】

第一节

市民音乐的兴起

公元960年，赵匡胤建国，史称北宋。1127年，宋徵宗、宋钦宗被金所俘，北宋亡。1127年5月赵构登基，史称南宋。1234年蒙古灭金。1271年忽必烈统一全国，建国号“元”。1279年，元最后灭南宋，1368年，朱元璋称帝，元灭。

在此历史阶段，音乐生活最大的变化是以城市为中心的市民音乐大盛，而宫廷音乐呈现出衰微的趋势，造成这种情况的原因：一是由于宫廷财力的不足，二是全国出现了许多较大的中心城市。

音乐是依附于人的活动，全国大城市的增加，人口的聚集，为市民音乐活动提供了基础。

在宋代，大城市中产生了许多大型娱乐场所集中的地方—瓦舍（又称瓦市、瓦肆、瓦子）。之所以称为瓦，为“来时瓦舍，去时瓦解”。其中专门演出的场所叫“勾栏”或是“游棚”。

此时的艺人们已有了自己的行会组织，称为“社会”，专门演出各种音乐艺术的团体，成为“社”或“社会”。

城市发展促使市民音乐的繁荣，城市中小曲发展迅速，其他各类民歌如小唱、嘌唱、耍曲儿、叫声繁盛；说唱（即曲艺）达到成熟；戏曲艺术也得以正式确立；民间器乐合奏如“小乐器”、“清乐”、“细乐”、“鼓板”等大量出现，这些标志着我国市民音乐达到前所未有的阶段。

【学生讲授部分】

第二节

说唱音乐的发展

说唱是瓦舍勾栏中的重要艺术活动之一，元宋说唱比较重要的有：

一、陶真，一种用琵琶或鼓伴奏的说唱，大约起源于北宋，盛行于南宋、金、元。它流行于农村，在南宋首都演出陶真的人多是盲人。其唱词与题材比较通俗，多是七字句，音乐上大概是上下句反复吟唱。

二、鼓子词，宋代一种由散文的讲说和曲调轮流相间，反复说唱的题材。它以唱为主，其原始形式以鼓为伴奏，故称谓“鼓子词”，后加上管弦乐伴奏，有三人以上配合表演，每段唱词之前有“奉劳歌伴，再和前声”的套话。鼓子词有一种结构比较简单，无故事情节，通常只用一个词调咏唱春、夏、秋、冬四季或十二个月的，唱前要加一段散文或韵文的“致语”。

三、货郎儿，在宋代各种“叫声”（卖物吟叫之声）发展起来的一种歌调，到了元代，艺人们将货郎儿与散文体的讲述配合起来，形成说唱音乐。其结构时将货郎儿曲调分成前后两个部分，中间串插其他曲调，形成所谓的“转调货郎儿”，并用几个不同的转调货郎儿，其间插入说白，来说唱故事，演唱者自摇串鼓伴奏。

四、散曲，直接继承宋词音乐传统，并吸收其他说唱音乐形式的形成在元代的说唱艺术。散曲在宋词音乐基础上形成的小令，又叫“叶儿”，是单个的支曲，是散曲的基本单位。除了小令外，还有套曲形式，套曲的结构复杂，分为引子、正曲和尾声三个部分。在套曲和小令的基础上加散文的说，讲述一个故事，便形成了说唱。

说唱的散曲大量使用口语，较多的使用衬字。有较强的地方地方色彩。它的题材较窄，多为消极遁世、男女恋情、风花雪月之作，不讲戏剧性效果。元末出现了“南北合套”的形式：即由同宫调的南曲与北曲相间运用，以获得音乐上的对比。

散曲的重要作家有关汉卿、马致远、白朴、张养浩等等。

五、唱赚，北宋产生的一种用鼓、板和笛伴奏，并在缠令和缠达基础上发展起来的说唱艺术。在体裁上，北宋的唱赚主要用缠令和缠达两种不同的曲式，缠令是由若干个曲调连接而成，前有引子，后有尾声；而缠达（又称转踏、传踏）是以引子开始，后有两个曲调轮流重复演唱。

唱赚的形式到南宋绍兴年间，艺人张五牛将这种形式用于缠令与缠达中，从而确立了唱赚的形式。音乐有较高的艺术性，演唱难度也较大，其特点是用同一宫调，一韵到底。目前能见到的宋代唱赚，只有一套《圆社市语》的钟吕宫《圆里圆》，它是由九首曲牌组成的套曲，但有词无谱；另在《事林广记》中载有宋代俗字谱记写的唱赚套曲《愿成双》七个曲牌，有谱无词。

六、诸宫调，宋代的一种大型说唱艺术。由不同宫调的许多曲牌连接起来，其音乐特征是宫调的多样性。它是由多个曲式单元联合组成，中间插以说白，每一单元多寡不一的曲牌都用同一宫调，而从整体上说，它包含许多不同的宫调，这就是“诸宫调”名称的由来。

产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间（1068—1093），泽州人孔三传首创诸宫调，它发展盛行于南宋、金、元。诸宫调体制宏大，曲调丰富，表演时有说有唱，所用伴奏乐器主要是鼓、板、笛，后来用水盏打拍，或用弦索伴奏。目前保留下来的完整的诸宫调作品是金代董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词。

此外，此时期还有“涯词”、“连厢词”、“覆赚”、“小说”、“鼓板”等说唱形式。总之，说唱艺术在宋金元时期达到了成熟的阶段。

第三节

戏曲音乐的确立

我国的戏曲是一种集音乐、舞蹈、戏剧为一体的艺术，其渊源可追溯到先秦的乐舞和俳优。从汉代到隋唐，一些歌舞大曲（相和大曲、清商大曲和唐大曲）及歌舞杂戏（如南北朝的故事歌舞、唐代参军戏等）都可以说是戏曲因素的萌芽。我国的戏曲艺术正式确立在宋代。

一、北宋杂剧

北宋杂剧是综合了各种滑稽表演、歌舞、杂戏而形成的一种戏曲（或可称戏剧）形式，它的表演形式相对完整，包括艳段、正杂剧和后散段三个部分。北宋杂剧的音乐常采自歌舞大曲和民间曲调，与说白交替出现，而且还有把色（操乐器者）吹奏的器乐插段，称之为“断送”。

二、院本 北宋后期至金时，在女真地区流传有“院本”的剧艺，与北宋杂剧实际上是差不多的艺术样式。院本曾兴盛一时，至元时，院本逐渐衰落。

三、南戏

南戏是北宋宣和（1119—1125）到南宋光宗（1190—1194）之间产生在浙江温州一带的戏曲艺术，也叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，因产生在南方，与北宋的杂剧相对，故称南戏。南戏有剧本传世于今，如《赵贞女蔡二郎》、《王焕》、《乐昌分镜》等，从中可看出它是完全成熟了的戏曲形式，所以，学者们多以它作为我国戏曲正式确立的标志。

四、元杂剧

宋代，我国戏曲确立，而到了元代，元杂剧的出现，形成了我国戏曲史上的第一次高峰，杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上吸收唱赚、诸宫调等曲艺形式发展起来的更为完善与成熟的戏曲艺术，因为它专门采用北方音乐，所以又称“北曲”。

元杂剧都是以一本演一个故事，有时剧情复杂，可增加本数，形成所谓“连台本戏”（即几本合演一个故事）。由曲（歌唱部分）、宾白（语言部分）和科（或称科犯，即做工）组成。其中以曲为主，通例是由“一人主唱”，通常是由演主角的正旦或正末演唱，其他角色只说不唱。

角色：有正末（男主角）、正旦（女主角）、净（花脸）等主角，其他还有丑、孤等众多配角。

音乐：音阶上采用七声音阶，旋律高亢、节奏紧促，其曲调包含唐宋大曲等音乐因素，又含有唱赚、诸宫调的因素，同时还包含唐宋词和民间歌曲因素。它的伴奏筝、三弦、琵琶等弦乐器和笛、鼓、板、锣等乐器伴奏，具有刚劲雄健之风格，这些可以从目前保留下来的近千个元杂剧曲调中得以例证。

代表作：关汉卿《窦娥冤》，马致远《汉宫秋》、《岳阳楼》，郑光祖《拜月亭》，白朴《墙头马上》、《梧桐雨》，王实甫《西厢记》等等，现存元杂剧剧本有160多本，这使戏曲在元代形成了第一个高峰。

【教师讲授部分】

第四节

乐器与器乐

一、乐器

宋代乐器继承了大部分隋唐时期的乐器，如琴、筝、琵琶、笙、笛等等，但从整个乐器的发展来看，产生了两方面的变化：其一，是对以往的乐器加以改进；其二，出现了许多新的乐器。最为重要的是我国正规的弓弦乐器—马尾胡琴的出现。

在对以往乐器加以改进方面，有两方面的进步，其一，是对乐器演奏技术加以发展；其二，是对乐器加以改造。

二、器乐

器乐是由乐器演奏的音乐，也包括独奏的乐器，包括器乐队组合形式。

在独奏方面，古琴仍然是一个重要的乐器，此时影响较大的是南宋以郭沔为代表的浙派。

郭沔（1190—1260后）南宋后期著名的浙派琴家和浙派创始人。著名琴曲代表作《潇湘水云》，造就了古琴的“浙派”。

[欣赏]琴曲《潇湘水云》

（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来介绍《潇湘水云》的音乐主要内容）除古琴外，琵琶也是重要的独奏乐器。琵琶在隋唐时期就产生过大量的作品，可惜在宋代就少有传承。

[欣赏]琵琶曲《海青拿天鹅》

（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来介绍《海青拿天鹅》的音乐主要内容）除了古琴与琵琶外，见于宋代文献，常用于独奏的乐器还有笙、笛、箫、筝、嵇琴、方响、杖鼓（毛员鼓）等。

在瓦舍勾栏中有许多器乐合奏，其中某些合奏还曾为宫廷所吸收，宋代的合奏常用的有小乐器（有两三种乐器相结合的形式）、清乐（使用拍板、筚篥、笛、小提鼓、札子、方响、笙等乐器合奏，以声调清细为特色）、细乐（使用箫、管、笙、嵇琴、方响等乐器，追求音韵清越，别有风味，是当时瓦舍里常表演的器乐小合奏）、鼓板（使用拍板、鼓、笛的合奏，或拍板、笛、札子的合奏）等。

【学生讲授部分】

第五节

文人的词调音乐

唐代诗歌是以吟的形式出现，吟有多种不同的形态，但都有旋律的运用，唐诗是齐句，但自晚唐至五代，逐渐向长短句发展，即在宋代出现了一个“词”的繁荣时期。词的长短句有助于乐曲获得丰富的节奏或旋律的变化，故而，得到越来越多的文人和乐工的喜爱。

宋代词人的词调，大多利用现成曲调进行填词，即“由乐定词”，也有一部分词家“依词配乐”创作出新的曲调来，这种新创作的歌曲称为“自度曲”。保留至今的乐谱，只有姜夔的自度曲。

姜夔（约1155—1221），字尧章，号白石道人，江西潘阳人。他精通音律，作有许多自度曲，现保留下来的有工尺旁谱的歌曲十四首，保存在他的《白石道人歌曲》一书中。姜夔主要的自度曲有《杏花天影》、《扬州慢》、《凄凉犯》、《暗香》、《疏影》等。

[欣赏]自度曲《杏花天影》《扬州慢》

姜夔的《白石道人歌曲》中的17首歌曲分成以下几类：其一，他的自度曲（共十二首）是其中最有价值的音乐。在每首自度曲前，白石道人都写有小序，说明该曲的创作背景和动机，有的还介绍了自己所使用的手法；其二，依他人词调填词的，如《如梦令》（范成大作曲而改填新词）；其三，记录唐代大曲的部分曲调填新词，如《霓裳中序第一》等；其四，运用大量“犯”的形式做新腔，如《凄凉犯》等。

姜夔的音乐作品有独特的韵味和意境，在音乐形态上，也显示出独特的样式：旋律经常强调四度与七度音，并使用升高的商音、徵音或宫音，这与我们当今民间的音乐的旋法明显不同；音程上也常使用六度、五度的大跳；音阶上使用七声音阶。转调方面也非常巧妙的安排，常造成出乎意料的效果。从整体上看，姜夔的音乐呈现出一种不同于明清之后我国民族民间音乐的、非常独特的艺术效果。姜夔的音乐作品给我们研究宋代音乐，留下了宝贵的乐谱实例。姜夔的十七首歌曲旁注的谱字，为宋代俗字谱。自清代乾隆年间该谱被发现之后，许多传统音乐学者致力于文献的考订译解。这些作品旋律优美，风格清丽，韵味悠长，在音律上提供了许多有价值的，需要我们深入探讨的问题。

【老师讲解部分】

第六节

宫廷音乐

宋代宫廷音乐机构是继承唐代制度而设立的教坊，此外还有随新时期需要而设立的乐队，如“云韶部”、“钧容直”、“东西班乐”等。

一、音乐机构与乐队 1．教坊

北宋初年（960），宫廷延续唐的制度而设立教坊。其共分四部：大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部。

2．云韶部

云韶部是由官宦构成的乐部。最初叫萧韶部，雍熙初年（984）改成云韶部。云韶部的任务是节日期间为皇帝奏乐，除演大曲外，也表演傀儡戏，所用的乐器有琵琶、筝、笙、笛、筚篥、方响、杖鼓、羯鼓、大鼓、板拍等。

3．钧容直

它是隶属于禁军骑兵、由军队选拔擅长音乐的士兵组成的乐队。其任务为皇帝出行时在马上的仪仗中演奏大曲、鼓笛曲、龟兹曲等。人数最多时有四百多人，绍兴三十年（1160）解被散。

4．东西班乐

它也是隶属于禁军骑兵，由皇帝亲信卫兵长与音乐者组成的乐队，用于皇帝出行、停宿与依仗时演奏音乐，所用乐器较少，只有银字筚篥、小笛、小笙等。

二、歌舞大曲、乐器及雅乐 1．歌舞大曲

北宋的歌舞大曲是对唐代大曲的继承，但与唐代大曲不同，而是采用“摘遍”的手法，即将结构长大的唐大曲摘取其最精致的段落，独立使用。值得注意的是，宋大曲已克服唐大曲各段内容不连贯的缺点，而以全篇叙述一故事。在唱词方面，也从唐代齐句改为长短句。到南宋，更有了新的变化：一部歌舞全篇只演一个故事，并以代言体的念白穿插其间，音乐使用采用曲牌连缀的形式，音乐部分包括独唱、众唱，舞蹈有独舞、二人舞、群舞等；这时的歌舞慢慢向戏曲方向发展了。

2．器乐

宋代宫廷器乐重要的有教坊大乐、随军番部大曲、马后乐等。3．雅乐

宋元时，雅乐是宫廷较为重视的音乐形式。此时的雅乐主要在祭祀仪式中；其次用于朝会或其他诸如上皇帝皇太后尊号、册立皇后、皇太子等等。

雅乐的内容可分三类：

一、天地自然神话，并与统治者建立联系；

二、瑞曲，以祥瑞之事预示太平盛世；

三、传说远古歌曲，如所谓的《诗经》的音乐。

第七节

音乐理论

一、蔡元定十八律

三分损益十二律有自身的缺点，故历来都有乐律家来解决此问题。到了南宋时，蔡元定发明了十八律，来解决其旋宫存在的音准问题。

蔡元定（1135—1198），南宋律学家。他在其《律吕新书》中提出十八律的理论，记载三分损益十二律的基础上继续下生六律，产生了变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑冼、变应钟，这六个变律各比本律高一“古代音差”。

二、音乐论著

除了律学问题外，宋元时期在音乐理论方面有较多的论著。如：

1、沈括（1031—1095），他讲一生所见所闻写入《梦溪笔谈》（26卷），并有《补笔谈》，这是百科式的书籍。书中的音乐部分对古代乐律、音乐评论、器乐演奏、唐宋燕乐、乐器制造、声音共振等有深入的研究与阐释。

2、陈旸（生卒年不详），北宋人，他著的《乐书》（共200卷）是我国第一部音乐百科式的著作。

3、王灼，《碧鸡漫志》。这是一本研究音乐的专著，全书共5卷，叙述了上古至唐代歌曲的发展与演变对北宋词人的风格和流派作了评论，并对唐代乐曲的源流、标题、宫调等方面进行分析与考证。

4、张炎（1248—1300）《词源》是他撰写研究古代乐律和宋词音乐的重要文献，分上下卷。上卷论述音律及唱曲方法；下卷论作词原则。

5、朱长文（1038—1098）所撰的《琴史》是我国最早的一部琴史专著。全书共六卷。

6、芝庵，元代，他所著的《唱论》是我国最早的一步论述声乐诸问题的著作。它是古代对歌唱艺术方面理论总结的著作。

7、周德清，元代，作有《中原音韵》一书，此书通过分析北方的语言规律，结合杂剧用韵经验，归纳出新的音韵体系。全书分两部分，含“韵谱”与“正语作词起例”。

第七章

明清的音乐（1368—1911年）

（一）教学目的：

1．掌握明清时期的戏曲音乐的发展和繁荣 2．理解这一时期的民间音乐的种类 3.了解这一时期音乐理论

（二）教学重、难点：

1．重点：明清时期的音乐发展脉略 2．难点：戏曲音乐的发展与繁荣

（三）教学方法、手段：学生自学和讲述、教师讲授，多媒体教学。

第一节 民间歌曲

1368年，朱元璋建立大明帝国，1644年，李自成占领北京，明亡。这一年清军入关，1911年辛亥革命推翻清王朝。

明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。

明清的民歌小曲流行广泛，特别是明代中叶以后的城市小曲，像《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《银绞丝》、《打枣竿》、《挂技儿》等曲调。

民歌小曲巨大的社会影响令文人们刮目相看，一些比较开明的文人对此做出了高度的评价，将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首。明清民歌中，一些主要社会现象都有所反映。

第二节 民间歌舞

明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。

一、汉族主要的民间歌舞

1、秧歌，又称扭秧歌，历史悠久，是中国最具代表性的其中一种民间舞蹈形式，也是一种民间广场中独具一格的集体歌舞艺术，也因扭秧歌舞姿丰富多彩，深受农民欢迎以热闹非凡。秧歌舞除具有自己的风格特色，一般由舞队十多人至百人组成，扮成历史故事、神话传说和现实生活中的人物边舞边走，随着鼓声节奏，善于变换各种队形，再加上舞姿丰富多彩，深受广大观众的欢迎。

2、采茶，中国民间歌舞体裁的一种。原是中国一种民间歌舞体裁，流行于南方产茶区，用于表现种茶、采茶的欢乐情绪。茶农将劳动动作稍做加工，伴之以茶歌，边歌边舞。其音乐南方诸省各有特色，但骨架音基本相同，多为mi、re、do、la的四声羽调式。各地采茶又与当地流行的民歌、歌舞相结合，形成各省的独特风格。这一为农民喜闻乐见的艺术形式，在农村中更广为流传，并经加工整理，搬上了舞台。

3、花鼓，是一种民间舞蹈，一般有男女两人对舞，一人敲小锣，一人打小鼓，边敲打，边歌舞，系江淮一带颇具代表性的舞种之一，历史悠久，据考证，明代就已有花鼓演出，且形式多样，如“凤阳花鼓”、“海安花鼓”。

4、花灯，是广泛流行于中国各地的一种汉族歌舞。其突出特征是手不离扇、帕，载歌载舞，唱与做紧密结合。花灯源于民间花灯歌舞，是清末民初形成的一种汉族歌舞形式。在流行过程中因受当地方言、民歌、习俗等影响而形成不同演唱和表演风格。

二、少数民族的主要歌舞

1、木卡姆，被称为维吾尔民族历史和社会生活的百科全书，是中华民族多元文化的组成部分；它运用音乐、文学、舞蹈、戏剧等各种语言和艺术形式表现了维吾尔族人民绚丽的生活和高尚的情操。木卡姆体裁多样，节奏错综复杂，曲调极为丰富。生动的音乐形象和音乐语言，深沉缓慢的古典叙诵歌曲，热烈欢快的民间舞蹈音乐，流畅优美的叙事组歌，在艺术成就上是无与伦比的。

2、囊玛，是中国藏族民间歌舞音乐，主歌曲的音乐典雅，节奏舒展，与快速的舞曲形成鲜明的对比。演唱时配以简单的舞蹈动作。舞曲欢快热情，表演者只舞不唱，有时舞者脚下垫一块木板，脚在木板上踏出明快的声响。

3、锅庄，是藏族三大民间舞蹈之一，舞蹈时，一般男女各排半圆拉手成圈，有一人领头，分男女一问一答，反复对唱，无乐器伴奏。整个舞蹈由先慢后快的两段舞组成，队形按顺时针行进，圆圈有大有小，偶尔变换“龙摆尾”图案。

4、堆谢，藏族的民间歌舞。为脚下打点的踢踏舞形式，以拉萨地区最为盛行，人们称它为“踢踏舞”或“拉萨踢踏舞”。现在，堆谐实际上是指流传在西藏各地的踢踏舞。

第三节

民间说唱的发展

现存的约二百余种说唱曲种，大部分都在清代中叶前就已形成或发展壮大。就音乐形态可以分为：板腔体、曲牌体和综合体。当时南有弹词，北有鼓词。

1、弹词，以苏州弹词影响最大，它源于宋代陶真及元明词话，在发展中产生了众多的流派代表，如清代中叶后陈遇乾的陈调苍凉遒劲；俞秀山的俞调婉柔细静；观如飞的马调率直质朴等。

2、鼓词，主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。

3、牌子曲

4、道情

5、琴书

6、杂曲

7、走唱

8、板诵

第四节 戏曲音乐的繁荣

由于明清时期城市经济的空前繁荣，城市人口急剧增加，人们的情感生活和审美旨涩发生变化。新声腔、新剧种不断衍生和涌现，在全国范围内竞相传播*代表性的声腔和剧种有以下几种：

“四大声腔”是明代继北方杂剧衰落之后逐渐兴盛起来的声腔，它们是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。

1、海盐腔是元代的南戏声腔与浙江海盐当地的戏曲、民间音乐相结合形成的，并很快盛极一时。其音乐幽雅抒情，伴奏用锣、鼓、柏板等打击乐器。

2、余姚腔产生于浙江余姚，流行于江苏、安徽一代。

3、弋阳腔是元末江西弋阳的南戏声波在明代的再发展，流传范围极广。这种声腔属于曲牌体，与民间音乐结合紧密，演唱仍保持古老的“唱”、“和”持点，音调高亢、热情奔放，并用打击乐来衬托。

4、昆山腔是元、明时期江苏昆山一带流传的南戏清唱腔调。它们从某一地方声腔剧种发展成为全国范围的声腔剧种，极大地丰富了当时的戏曲音乐品种。

“昆山腔”又称“昆腔”，它在发展过程中成为众声腔中成就最高、影响最广的声腔，它的脱颖而出，主要得益于魏良辅对昆山腔的改革。魏良辅在原声腔的基础上，继承并汲取北曲和其他声腔曲种的精华，把原来单调的声腔改为“细腻水磨、一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的“水磨调”，使得新腔清柔婉转，在吐字、过腔、收音等唱法上变得更为流利悠远，再加上笛、控、萧管、三弦、琵琶、月琴、鼓板等乐器的衬托，新腔变得焕然一新。影响最大的剧目是梁辰鱼的《皖纱记》，此剧奠定了昆山腔的地位。在昆曲艺术极盛时期，明代汤显祖的“临川四梦”(《紫钗记》、《壮丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》)、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等剧都是一代名作。

[欣赏]昆曲《牡丹亭》片段“游园”

5、梆子腔，是明末继昆腔衰落之后兴起的规模较大的声腔。它源于陕西、山西、甘肃一带的古老剧种，又称西秦腔、乱弹、秦腔，后来发展成众多的地方梆子剧种。梆子腔属于板腔体，唱腔在一个曲调之上发展变化，分花音和苦音，既可表现高亢激昂、悲壮粗犷之情，又可表达欢乐活泼、插科打浑之趣，很受群众欢迎。木质梆子、拉弦乐器为主奏乐器。

6、京剧，是在清代下半叶兴盛起来的，是皮黄系统剧种中流传最广、影响较大的剧种。1790年，乾隆八十寿辰，诏令四大徽班进京献艺，徽班的精湛技艺风靡京城，从而奠定了京剧形成的基础。京剧唱腔是以西皮和二黄两腔为主，两种声腔合套成为一个声腔系统，称皮黄腔。西皮风格明朗流畅，表现喜悦、高亢的情绪；二黄风格凝重缓慢，表现悲愤、回忆、沉思等情绪。另有反西皮、反二黄，常表现悲凉、痛楚的情绪。京剧是板腔戏曲中最完整的戏曲声腔，有一系列比较完整、富于变化的板式。早期的京剧艺术家有程长庚、余三胜、张二奎；之后，有谭鑫xin培、汪桂芬、汪笑侬等。

[欣赏]京剧《玉堂春》片段“苏三起解”

第五节 器乐音乐的发展与演变

明清时期的民间器乐合奏，是民间岁时节令、婚丧喜庆、民间集会时重要的娱乐形式。与宋代器乐合奏相比、明清器乐合奏种类和风格多样，形成较大规模的乐种，分布的地域很广，专业化程度较高。主要有以下几种形式：

十番锣鼓——简称十番或锣鼓，流行于长江下游地区，尤其是在无锡、扬州、宜兴等地最为盛行。按其演奏形式可分为笛吹锣鼓、笙吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓、清锣鼓等多种编制。管弦乐器称为“丝竹”，演奏时管、弦更番迭奏，交替重复，形成对比。其节奏复杂多变，音乐丰富．情绪热烈。

十番鼓——是流行于江苏南部无锡、苏州和常熟等地的民间器乐乐种。十番鼓的演奏乐手一般5一l0人，鼓和笛是主要乐器。潮州音乐——是流行于广东潮州、汕头地区的民间器乐乐种。分广场乐和室内乐。广场乐包括；潮州大锣鼓、潮州外江锣鼓等数种。室内乐包括：潮州弦丝乐、潮州笛套鼓乐等。广场乐风格刚健浑厚，昂扬激越。室内乐风格偏重委婉纤细、清秀雅致。潮州音乐在民间流传的过程中，积累了众多的曲目。比如传统曲目十八大套。

福建南音——又名南曲、南管、南乐、弦管，流行于闽南泉州、晋州、厦门、龙溪、台湾及东南亚一带。南音使用的乐器有：抱弹琵琶、洞箫、二弦等。其曲调保存了宋、元时期的某些音乐面貌，被称为中国音乐的活化石。乐队编制分上四管与下四管。曲目分“指”、“谱”、“曲”三大类。调式变化多。记谱沿用古老的“二四谱”。

西安鼓乐——流行于陕西西安地区的民间器乐乐种。演奏形式分坐乐、行乐两种。坐乐在室内演奏，有严格的固定曲式结构，风格热烈。行乐在室外进行，风格肃穆、悠扬、典雅。

智化寺音乐——又称佛教京音乐，是明代北京智化寺为代表的寺院僧人迭代相传保存下来的管乐。目前还保存有清代智化寺僧人所抄的《音乐腔谱》，其他钞本曲谱共有300余首。

山西八大套——俗称八大套，流行于山西五台、定襄两县的民间器乐乐种。清代被五台山青庙宗教音乐吸收，基本保持着民间演奏的形式和风格。是古代鼓吹乐在山西的遗存。八大套是指保存了八套传统整套器乐合奏。风格简朴、清雅、热烈。

辽南鼓吹——是流传于辽宁部分地区的民间鼓吹乐种，分“汉吹”、“大牌子曲”、“小牌子曲”、“水曲”四类。演奏风格既有高亢热烈，又有婉转哀怨。

这些器乐乐种有一共同的持点，就是或多或少地保存了唐宋燕乐、宋元戏曲、当地民间音乐的风貌。

[欣赏]琵琶曲《十面埋伏》

（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来概括《十面埋伏》的音乐特征）

第六节 朱载堉对律学的贡献

明代乐律学家、历算学家朱载堉(1536一约16lo)的“新法密率”，科学地解开了历代律算学家苦苦探寻的三分损益法“黄钟不能还原”的干古难题，最早提出了“十二平均律”律学理论。

朱载堉万历十二年完成的《律学新说》、《律吕精义》等书，详细阐述了关于十二平均律理论的计算过程。为了使十二律间的音程相等，他用81挡大算盘．两次开方，一次开立方，形成十三个数的等比数列，求得相邻两律间的长度比值，使得各相邻律之间频率比相均等，即将一个八度平均分为12等份。朱载堉计算过程中精确程度之高，令人惊叹，当时居于世界律学领域的领先地位，在我国乐律学研究上具有划时代的意义。

除此之外，朱载堉还提出了“异径管律”理论。他从吹管乐器的内径找到了管乐器的管口校正方法，可以在律管上确保十二平均律运用的准确性。

朱载堉一生饱尝世态炎凉，视名利如粪土，性格刚直，用毕生心血潜心研究律学，并著有大量乐律学专著，除《律学新说入《律吕精义》之外，还有《乐律全书》、《乐学新说》、《算学新说》、《律历融通》等著作。

第八章 中华民国的音乐

（1911——1949）

第一节 学堂乐歌的产生和发展

（一）教学目的：

1、了解西洋音乐传入我国的基本情况；

2、掌握我国学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同以及学堂乐歌对“新音乐”的产生所起到的作用和影响。

（二）重点、难点：学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同

（三）教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏

一、历史背景

1840年鸦片战争,打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会。社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。

２０世纪前后，欧美和日本资产阶级民主主义文化传入中国，西洋近代音乐也在这一时期传入我国。我国的许多知识分子为寻求救国真理，纷纷出国留学，一部分学成归国的留学生把欧美、日的一些流行歌曲的曲调填上新词在“新式学堂”中教唱，“学堂乐歌”在我国各地兴起。“学堂乐歌”是我国音乐史中的新事物，它促使了中西音乐文化交流，同时也为反映近代社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐的技术、体裁和形式，对于“新音乐”的发展具有启蒙意义。

当时，废除科举、兴办学校、学习西方科学文化已成为不可阻挡的社会潮流，全国各地建立了很多“新式学堂”。一部分留学生把日本以及欧洲、美国的流行歌曲曲调，填上新词，编成大批新歌曲在国内各“新式学堂”中教唱，这种形式被人们称之为“乐歌课”。西洋音乐的各种演唱形式，如“进行曲”、“少年儿童歌曲”、“舞蹈游戏歌曲”、“摇篮曲”等由此时传进我国，独唱、重唱、齐唱和简单的合唱也为我国人民所熟悉和掌握。不仅如此，在国内及日本，唱歌书也陆续得到刊行。“学堂乐歌”是后来音乐界对这些在“新式学堂”中所设音乐课及所唱歌曲的称呼。

二、乐歌内容

“学堂乐歌”的内容大部分是反映当时中国资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文化，多以“反帝”、“富国强兵”、“抵御外侮”等思想为主题，在一定程度上符合了当时人民群众反帝、反封建的要求，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》、《黄河》、《扬子江》、《十八省地理历史歌》等，宣传了爱国思想，对学生进行了爱国主义教育。

“学堂乐歌”中还有一部分宣传妇女解放思想的歌曲，如《女子体操》、《缠足苦》、《勉女权歌》等。同盟会女英雄秋谨（1875——1907）曾写过很多诗文和弹词《精卫石》等来宣传妇女解放、男女平等的思想。她还利用“学堂乐歌”宣传革命，所填词乐歌《勉女权歌》用“简谱”刊印在她主编的《中国女报》第 2期（1907年2月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。并希望妇女们要为“恢复江山劳素手”，在当时曾起到了一定的宣传鼓动作用。

三、历史意义

“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要意义。

“学堂乐歌”介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素，对我国“新音乐”的出现具有“启蒙”意义。

通过“学堂乐歌”的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。不仅如此，“学堂乐歌”还对“五·四”运动以后中国现代群众歌曲创作和专业创作产生了不容忽视的影响，在中国人民为争取解放的斗争中发挥着战斗作用。

四、代表人物

在“学堂乐歌”的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工、李淑同等音乐家。此外，象曾志忞、李华萱等也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。

1、沈心工人物简介

沈心工学堂乐歌作品的内容可分三类：（1）儿童歌曲：《兵操》、《竹马》等；

（2）宣传资产阶级民主主义和爱国主义思想的作品：《何日醒》、《革命军》、《美哉中华》等；

（3）自己的作：《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《黄河》等。其中的《黄河》，以中华民族形象的象征——“黄河”为题材，进行曲的曲调雄壮、豪迈，给人以战胜敌人之后凯旋而归之感，表现了作者强烈的爱国主义热情。

[欣赏]沈心工《男儿第一志气高》《黄河》

2、李叔同人物简介

早期作品中表现了他的爱国主义热情和对祖国存亡的忧虑。如他在1905年所写的《祖国歌》就是一例。

大部分作品是以描写自然景物为主要内容的抒情歌曲，这些歌曲文词秀丽、富于韵味，在当时是一位很有修养和造诣的艺术家。所选配的《春景》、《送别》、《西湖》等受到当时知识青年的喜爱和欢迎。

除填词外，他还进行了不少创作的尝试，现存有《春游》、《早秋》和《隋堤柳》片断等。其中以《春游》一曲较为突出。

[欣赏]李叔同《春游》

第二节 传统音乐的发展

传统音乐指清代及以前历代传承的音乐，包括：民间音乐、宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。

一、民间音乐

有些适应了新的形势产生了变化，有的逐渐失传。随着西方音乐的传入而居于次要的地位，主要流传于农村地区。

1、评剧

评剧，是流传于中国北方的一个戏曲剧种，是广大人民所喜闻乐见的剧种之一，位列中国五大戏曲剧种。曾有观点认为是中国第二大剧种。清末在河北滦县一带的小曲基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。[1] 20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧表演在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了众多流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在华北、东北一带流行。

2、越剧

“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变，越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。

3、京剧

流派纷呈，人才济济，是这一时期京剧鼎盛期的标志。1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。

由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

二、民间器乐合奏

1、江南丝竹：流行于江浙一带，是以丝弦和竹管乐器相结合的演奏形式，与明清时的“十番锣鼓”有着紧密联系。“江南丝竹”所使用的乐器有二胡、三弦、琵琶，扬琴、笛、萧、笙、鼓、板、木鱼等。在农村多演奏大套乐曲，常加多面锣鼓气氛热烈，风格简练朴实；在城市以文人演奏居多，演奏手法即兴、协调讲究韵味，旋律多加花，故风格优雅华丽。现在泛指的“江南丝竹”即属此类。

[欣赏]江南丝竹《行街》

2、广东音乐：流传于珠江三角洲一带，由粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲发展成独立演奏的器乐曲。早期乐曲音符较疏、节奏也少变化。后经过演奏家们的改编创作，使旋律流畅、轻快，出现多种装饰音型，富有较强的娱乐性。曲调来源除粤曲外，还吸收古代词曲及其他乐曲。前期伴奏乐器以二弦为主，后期以高胡为主。[欣赏]广东音乐《步步高》

3、新式音乐社团（1）主要工作

①通过举办各种“音乐讲习会”等活动，组织有关中西音乐理论的学习。更广泛地传播中外音乐知识；

②进行有关西洋音乐理论的介绍和翻译，介绍世界著名的音乐家以及关于传统民族民间音乐的整理和研究，并通过出版各种音乐书刊进行交流和推广新音乐活动；

③组织和进行了许多音乐创作活动和各种音乐演出活动；（2）比较重要的音乐社团  “北大音乐研究会”（北京） “中华美育会”、（上海） “北京爱美乐社”（北京） “国乐改进社”（北京） “大同乐会”（上海）等。特别是上海的“大同乐会”，从1920年发起组建到40年代，是这些音乐社团中规模最大、历史最长的一个民族音乐社团。“大同乐会”团结和组织了一大批民族音乐家，在挖掘、整理和推广我国的传统音乐以及在民族乐器的改革方面也做过许多有益的尝试。

（3）音乐社团性质：

业余性质，但其宗旨基本接受了蔡元培提出的有关“美育”的主张，在当时对反对封建文化和旧思想的束缚，对推动新音乐的传播和促成我国学校音乐教育的发展起了很大的作用。

[欣赏]华彦钧《二泉映月》

第三节 新兴音乐教育的兴起

1920年 9月在北京成立的北京高等师范学校的音乐科 1922年成立的北京大学音乐传习所

1920年成立的上海专科师范学校音乐科（1922年改名为上海艺术师范学校）1926年在北京成立的北京艺术专门学校的音乐系，上海美专的音乐系，上海艺术大学的音乐系

1927年在上海建立的上海国立音乐院（1929年改名为“上海国立音乐专科学校”）

办学体制和教学内容：

基本因袭了北京大学音乐研究会所提出的“兼容并包”的方针，但主要还是参照欧、美的专业音乐教育体制，以传授西洋音乐的知识和技能为其主要教育内容。上海国立音乐专科学校

“上海音乐专科学校”的学制和课程设置，基本上仿照欧洲音乐院校的办学体制，其建院章程中提出了“输入世界音乐，整理我国国乐”的宗旨；到1928年秋，设预科、本科、专修科等。专业有理论作曲、钢琴、管弦乐器、声乐、国乐等。

教师大多是从欧美留学归国的音乐家。为上海国立音乐专科的建设作出巨大贡献的除萧友梅外，黄自等人也为其建设和发展做出了很大的贡献。上海国立音乐专科学校从建立到1949年，历尽苍桑，在极为艰苦的条件下坚持办学，培养了一大批专业音乐家，同时也培养了一批优秀的音乐教师，为我国的专业音乐教育作出了很大的贡献。

第四节 20世纪30—40年代的代表作曲家

我国现代专业音乐创作，到“五·四”运动以后才出现并有所发展。这一时期的音乐创作很好地继承了“学堂乐歌”传统，并在运用西洋作曲技法来创作具有“中国风格”音乐作品方面取得了初步的进展，其内容主要反映了“五·四”运动反帝、反封建的时代精神，在一定程度上符合了人民群众反帝、反封建的进步要求。

从1919年至1949年的30年中，我国的作曲家在继承我国民族民间音乐光荣传统基础上，大胆采用西洋作曲技法，创作出了一大批优秀作品。这些作品不仅结构复杂，有的作品还富于很强的戏剧效果，从各个侧面反映和抒发了我国人民群众的内心世界和愿望。

【学生讲解部分】

一、萧友梅，音乐教育家、作曲家。曾参加同盟会，掩护过孙中山先生的革命活动。1920年回国后，先后在北京女子高等师范学校音乐体育专科、北京大学音乐传习所和北京艺术专门学校音乐系任教，并担任领导工作。在蔡元培的支持下，1927年在上海创办了国立音乐院，这是中国第一所专业音乐院，为音乐教育事业与培养专业音乐人才涤讪了基础。萧友梅还致力于编写音乐教材，计有1924年的“风琴教科书”、1925年“钢琴教科书”、1927年的“ 小提琴教科书 ”等，著有“ 中西音乐的比较研究”、“古今中西音乐概说 ”和“中国历代音乐概略 ” 等学术论著。

其作品主要写二十年代，有一百余首歌曲和其它体裁的作品，1922出版的歌曲集《新歌初集》，是中国最早的两本作曲家个人的创作专集，其中艺术歌曲《问》曾在学生和知识分子中广泛留传。他还创作了一些有影响的爱国歌曲，如《五四纪念爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》等。

1927年到海创办国立音乐院（后改称上海国立音乐专科学校），毕生从事高等音乐教育，为中国现代音乐的发展作出了较大的贡献。[欣赏]《问》

二、黄自

黄自（1904-1938）字今吾，江苏川沙（今属上海市）人。是中国30年代重要作曲家、音乐教育家，早年在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲。1929年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，并兼任音专教务主任，热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才。黄自是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。

黄自是我国著名的现代作曲家和音乐理论家。他是第一个系统地全面地向国内学子传授欧美近代专业作曲理论，并且有着建立中华民族乐派的抱负的音乐教育家。他留学美国的毕业作品——管弦乐序曲《怀旧》是我国第一部交响音乐作品，也是最早在外国演出的一部中国交响作品。他为左翼进步影片《都市风光》写的片头音乐《都市风光幻想曲》是我国第一部具有专业水平的片头音乐。他所作的《抗敌歌》和《旗正飘飘》是我国最早的两首抗日救亡合唱歌曲。他所作的《长恨歌》是我国最早的清唱剧。他又是最早全面、系统地传授西方近现代作曲理论，最早为进步电影写片头曲的音乐教授。

黄自的音乐创作特点：书本118页 [欣赏]《旗正飘飘》《玫瑰三愿》

三、聂耳

聂耳（1912－1935），原名聂守信，中国音乐家，中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的作曲者。他创作了数十首革命歌曲，他的一系列作品影响中国音乐几十年。他的音乐创作具有鲜明的时代感、严肃的思想性、高昂的民族精神和卓越的艺术创造性，为中国无产阶级革命音乐的发展指出了方向，树立了中国音乐创作的榜样。

他是第一个写出中华人民共和国国歌的革命者；第一个为中华民族和中国的劳苦大众写歌并在歌曲中创造了中国无产阶级形象的作曲家；第一个用电影音乐唤起民众用筑起血肉长城的电影音乐家和用群众歌曲的形式传达革命理想的作曲家；第一个用艺术歌曲的形式塑造中国劳动妇女的形象；第一个用儿童歌曲的形式呼唤新中国的作曲家。被誉为“人民音乐家”。

聂耳的音乐创作特点：书本118页 [欣赏]《铁蹄下的歌女》

四、冼星海

冼星海（1905.6.13－1945.10.30），祖籍广东番禺，中国近代著名作曲家、钢琴家，有“人民音乐家”之称。1926年入北京大学音乐传习所，1928年进上海国立音专学习音乐。1929年去巴黎勤工俭学，师从著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡斯。1935年回国后，积极参加抗日救亡运动。1938年赴延安，后担任鲁迅艺术学院音乐系主任。

1945年10月因劳累和营养不良，他的肺病日益严重。无情的病魔让冼星海病逝于莫斯科。

《黄河大合唱》是冼星海最重要的也是影响力最大的一部交响乐代表作。作于1939年3月，并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词，以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象。

五、贺绿汀 贺绿汀（1903-1999），男，原名贺楷、贺安卿，当代著名音乐家、教育家,湖南邵东仙槎桥人。1931年考入上海国立音乐专科学校。早年参加湖南农民运动和广州起义。先后任武昌艺术专科学校教员，明星影片公司音乐科科长、陕甘宁晋绥联防军政治部宣传队音乐教员、延安中央管弦乐团团长、华北文工团团长。

半个世纪以来，贺绿汀共创作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首钢琴曲、六首管弦乐曲、十多部电影音乐以及一些秧歌剧音乐和器乐独奏曲，并著有《贺绿汀音乐论文选集》。1999年4月27日在上海逝世。

贺绿汀的音乐创作特点：书本123页 [欣赏]《嘉陵江上》《森吉德玛》

【教师讲解部分】

六、赵元任 赵元任(1892.11.3—1982.2.24)，光绪十八年（1892年）生于天津。现代著名学者、语言学家、音乐家。

赵元任是中国现代语言学先驱，被誉为“中国现代语言学之父”，同时也是中国现代音乐学之先驱，“中国科学社”的创始人之一。赵元任博学多才，既是数学家，又是物理学家，对哲学也有一定造诣。然而他主要以著名的语言学家蜚声于世。他从1920年执教清华至1972年在美国加州大学退休，前后从事教育事业52年。中国著名语言学家王力、朱德熙、吕叔湘等都是他的学生，“给中国语言学的研究事业培养了一支庞大的队伍”。赵元任在语言学方面的代表作有：《现代吴语的研究》《中国话的文法》《国语留声片课本》等。赵元任在音乐方面的代表作有：《教我如何不想她》《海韵》《厦门大学校歌》等。

赵元任的音乐创作特点：书本114页 [欣赏] 《教我如何不想她》

七、黎锦晖

黎锦晖（1891－1967）儿童歌舞音乐作家，中国近代歌舞之父，是中国流行音乐的奠基人。生于湖南湘潭，自幼学习古琴和弹拨乐器。家乡民间音乐和当地流行的湘剧、花鼓戏、汉剧等戏剧音乐对他影响至深。1927年，他创办了“中华歌舞学校”，后又组建“中华歌舞团”。1929年组织“明月歌舞团”，并到全国各地巡回演出。1931年，“明月歌舞团”并入联华影业公司。1949年后，他在上海美术电影制片厂担任作曲。

他继承和发展了沈心工及李叔同所倡导的学堂乐歌的传统。同时，他又是运用民间音乐素材的能手。在这些儿童歌曲里，民歌、小调、曲牌等均成为创作的素材。在歌曲创作民族化方面，黎锦晖无疑是一个先行者。继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、《妹妹我爱你》是他早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。

[欣赏]《可怜的秋香》

八、刘天华

刘天华（1895-1932），江苏省江阴市人，中国近代作曲家、演奏家、音乐教育家。1912年随兄刘半农去上海，工作于开明剧社，业余加入万国音乐队，并学习钢琴和小提琴，开始接触西洋作曲理论。曾任教于北京大学音乐研究会。

刘天华的音乐创作成就，主要在民族器乐曲方面，共作有十首二胡曲：《病中吟》、《空山鸟语》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》，三首琵琶曲：《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》。一首丝竹合奏曲《变体新水令》、编有四十七首二胡练习曲、十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的《飞花点翠》于1928年由高亭唱片公司录制唱片，已成为琵琶经典乐曲。

刘天华在教学之余学习小提琴和西洋作曲理论，并在民族音乐的基础上吸收西洋音乐和演奏技巧，在民族器乐创作和演奏上取得了杰出的成就。

刘天华的音乐贡献：书本116页 [欣赏] 《光明行》

第三篇：西方音乐名作赏析

《音乐基础及鉴赏》知识点

音的 4 个基本属性

1、音的高低，简称音高。

2、音的长短，简称音值。

3、音的强弱，简称音量。

4、音的色彩，简称音色。

音乐的 12 个表现要素

音乐表现要素所涵盖的内容归纳起来大致包括四个方面： 1．对自然界和生活中的各种声音的感受与体验。2．对人声(童声、女声、男声等)和乐器声(常见民族乐器和西洋乐器等)的 感受与听辨。3．对力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等音乐要素的聆听与体验。4．对音乐结构的感知。

节奏、曲调、和声、旋律、音色，以及力度、速度、调式、曲式、织体等。

交响乐队由哪些乐器组组成？列举每组的乐器。

交响乐队是一种大型的管弦乐队。交响乐队大约定型于 19 世纪 20 年代，并开始 在欧洲及全世界流行。交响乐队一般包括四组乐器，即弦乐组、木管组、铜管组 和打击乐组。弦乐组是一个提琴的家族，包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提 琴；木管组包括短笛、长笛、双簧管、单簧管、英国管、大管等；铜管组包括圆 号、小号、长号、大号等；打击乐组则有定音鼓、小军鼓、大鼓、三角铁、钹、锣、排钟等。

列举、介绍几部歌剧、舞剧、音乐剧作品。

歌剧《卡门》是法国作曲家比才的最后一部歌剧，完成于 1874 年秋，也是当今 世界上上演率最高的一部歌剧。四幕歌剧 《卡门》主要塑造了一个相貌美丽而 性格倔强的吉卜赛姑娘——烟厂女工卡门。卡门使军人班长唐·豪塞堕入情网，并舍弃了他在农村时的情人——温柔而善良的米卡爱拉。后来唐·豪塞因为放走 了与女工们打架的卡门而被捕入狱，出狱后他又加入了卡门所在的走私贩的行 列。卡门后来又爱上了斗牛士埃斯卡米里奥,在卡门为埃斯卡米里奥斗牛胜利而 欢呼时,她却死在了唐·豪塞的剑下。本剧以女工、农民出身的士兵和群众为主人公，这一点，在那个时代的歌剧作 品中是罕见的、可贵的。也许正因为作者的刻意创新，本剧在初演时并不为观众 接受，但随着时间的推移，这部作品的艺术价值逐渐得到人们的认可，此后变得 长盛不衰。这部歌剧以合唱见长，剧中各种体裁和风格的合唱共有十多部。

歌剧的序曲为 A 大调，回旋曲式。整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以 华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容。序曲中集中了歌剧内 最主要的一些旋律，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来，主题选自歌剧最后一幕中斗牛士上场时的音乐。本剧的序曲是音乐会上经常单 独演奏的曲目。四幕芭蕾舞剧，作品作于 1876 年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫 和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使 1877 年 2 月 20 日首演失败。直到 1895 年，在 彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模，同时也是一部现实主义舞剧的 典范。剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子 齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：

只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法 师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖 岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色 地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的 舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部 划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首 加以介绍。舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题 的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景（片段 1）。全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛 大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜 空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段 2）《匈牙利舞》。，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片 段 4）《西班牙舞》。，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色 彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段 5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段 6）《那波里舞曲》是一首十分著名的。意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳，后半段 则节奏越来越快，气氛越来越热烈，是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段 7）《四。小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利 落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

当鲍伯利和勋伯格以《悲惨世界》(Les Miserables)与《西贡小姐》(Miss Saigon)造成轰动，来自法国的作品逐渐获得世人的喜爱。近年一部来自法国的音乐剧新作品，改编自雨果名著 的《巴黎圣母院》，又在国际上引领瞩目的风潮。雨果这位被誉为 19 世纪法国浪漫主义大文豪，除了《悲惨世界》之外，还创作了《巴 黎圣母院》、《克伦威尔》等文坛名著，他的一生经历了漫长而动荡的历史时期，当时法国 文坛正处于古典及浪漫主义冲突之际，他力主浪漫风格，以磅礴的气魄、丰富的想象力、华 丽的词藻傲视文坛，更以曲折离奇的情节撼动读者心弦。《巴黎圣母院》讲述了这样的一个 故事：担任全剧“主述”的游唱诗人葛林果，是吉普赛女郎艾斯梅拉达(Esmeralda)有名无实 的丈夫，艾斯梅拉达出于同情心，为了让他免于被族人处死才允诺和他结婚。天生畸形、被 巴黎圣母院收容而担任敲钟人的加西莫多(Quasimodo)，以及圣母院的副主教弗侯洛(Frollo)与侍卫队的队长腓比斯(Phoebus)，都情不自禁地爱上了美丽的艾斯梅拉达。一生侍奉天主 的弗侯洛，明知男女之爱是神职人员的禁忌，仍然难以自拔。而腓比斯虽然已有娇美的未婚 妻百合(Fleur-de-Lys)为伴，却因为生性风流而意图染指艾斯梅拉达。他们三个人共同合唱 的“Belle”，在法国单曲市场创下了 300 万张的傲人成绩。加西莫多自惭形秽，只敢把爱意 深埋心中。艾斯梅拉达爱上了腓比斯，引起弗侯洛的妒恨，他趁着艾斯梅拉达与腓比斯幽会 时，刺伤了腓比斯，然后嫁祸给艾斯梅拉达，要胁她以身相许，否则就要将她处死。她拒绝 服从，被送上了绞刑台。加西莫多奋不顾身到法场劫人，把她藏在圣母院中。不久，吉普赛 人的领袖克娄潘率众攻打圣母院，意图解救艾斯梅拉达。腓比斯率领卫队击溃了吉普赛群众，克数潘被杀，葛林果取代了领导人的地位。自知无力对抗军队的加西莫多，让弗侯洛把艾斯 梅拉达交给腓比斯，因为他以为腓比斯是来解救她的。未料及腓比斯由于不敢再触怒未婚妻，而宣布将艾斯梅拉达处死。悲愤之中，加西莫多把弗侯洛从钟楼顶端推下，然后去解救艾斯 梅拉达，只可惜为为时已晚。他哀求刽子手的同意，抱走了艾斯梅拉达的遗体，躲藏在巴黎 公墓的地窖里，为艾斯梅拉达以死殉情。

常见音乐曲式：变奏曲 回旋曲

变奏曲是指主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。“变奏”一词, 源出拉丁语 variatio,原义是变化，意即主题的演变。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰 变奏曲和自由变奏曲，所用的变奏手法各不相同。作曲家可新创主题，也可借用现成曲调。然后保持主题的基本骨架而加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化 而成一段变奏。变奏少则数段。多则数十段。变奏曲可作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章。

回旋曲，西洋音乐曲式结构之一。其基本原则是：主要主题周而复始地循环往复，在其重复之间，插以对比性格的‘插部’（副题），在回旋曲中，主要主题至少要呈现 3 次。奏鸣 曲、交响曲、四重奏等套曲结构中的末乐章常采用这一曲式。回旋曲式（rondo）属于“循环曲式”范畴，其原则是：在一首乐曲中，有一个主题至少 出现两次，在它的前后有与之形成对比的材料。前面介绍的带再现单二部、三部以及带再现 复二部、复三部曲式，都具有“循环”的特点，因为它们的第一主题都出现了不止一次，中间 也都插有不同的材料。但更加典型的循环结构是回旋曲式。回旋曲式： A+B+A+C+A+D+A+E+A„„

其中的 A 是多次出现的回旋曲主要主题，B、C、D、E 是新材料，专用名词是“插部”。一首回旋曲至少要有两个插部。上例共有四个插部，分别称作第一、第二、第三、第四插部。回旋曲可分为：单式回旋曲（各部分以乐段为单位）和复式回旋曲（各部分以乐部为单 位）。按时期可分为：古回旋曲（巴洛克时期），古典回旋曲（古典与浪漫中早期）和浪漫 回旋曲（浪漫派末期）再例如贝多芬的钢琴小曲《致爱丽丝》，它的曲式结构是 A+B+A+C+A。

爵士音乐的形成爵士乐成形时间是 19 世纪末、20 世纪初。公认的发祥地是美国南部路易斯安那 州的一个亚热带城市―新奥尔良。在众多流行音乐中，爵士乐是出现最早并且是在世界上影响较广的一个乐种，爵 士乐实际就是美国的民间音乐。欧洲教堂音乐、美国黑人小提琴和班卓传统音乐 融合非洲吟唱及美国黑人劳动号子形成了最初的“民间蓝调”，“拉格泰姆”和“民间 蓝调”构成了早期的爵士乐。从 17-18 世纪西方殖民主义者，将大批非洲黑人贩卖到美洲，成为那里白人的奴 隶之后，他们被强迫劳动、受尽折磨。在田间、在劳动之余，黑奴 们怀念故乡 和亲人，常常唱一种哀歌，以表达他们痛苦的心声。这种音乐也渗透在一些宗教 歌曲中。由于蓝色在美国人民中，被看作是忧郁的色彩，这种悲哀的歌曲，也就 统称之为 Blues(蓝色)。中国音译之为“布鲁斯”。我们常常从美国音乐作品中发 现带有 Blues 的曲名，如《蓝色狂想曲》、《蓝色的探戈》、《蓝色的爱情》等。

巴洛克音乐风格 巴赫的历史地位

巴洛克音乐 大致从 17 世纪初到 18 世纪中叶（约 1600—1750 年）‘巴洛克”一 词是葡萄牙语“Barroco”的译音，原意为“畸形的珍珠”，引申为不规范、不完美。通常所说的巴洛克时期是指欧洲文艺复兴后的一段历史时期，特征：这时的西方文化艺术风格较文艺复兴时期有了很大变化，文艺复兴时期 的庄严、明净、均衡、和谐已不再取悦于人，而崇尚富丽堂皇、精雕细琢，注重 精巧而华丽的装饰风格，即称“巴洛克风格”（因最初有人认为这是一种艺术的变 质现象，故贬称为“巴洛克”，后来德国史学家韦尔夫林研究了这种风格特点，认 为这是一种特定历史时期的艺术潮流，遂给予了肯定评价。现称“巴洛克”仅是一 种名称而已，不再合贬义），它最早主要体现在建筑、绘画。雕刻等方面，后来 由美籍德国音乐学家萨克斯首次引用到音乐领域，我们就把它称为“巴洛克音 乐”。代表人物：这一时期的代表人物有我们熟悉的巴赫和亨德尔。

巴赫是一位复调音乐大师，正是在他的不懈努力下，巴洛克的复调音乐才发展到 了前所未有的高度。如他所著的两卷（平均律钢琴曲集）其中的四十八首前奏曲 和赋格由，就是最杰出的代表作品，其各声部的对位法达到了出神入化的境地，被称为钢琴音乐的“旧约全）”。

巴赫被后世尊称为“西方音乐之父”。

维也纳古典乐派 贝多芬的历史地位世纪下半叶“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬三位音乐 大师，先后以维也纳为生活、创作的中心而形成了一个群体，这个群体就是人们常说的“维 也纳古典乐派”。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求，他们追求美的观念、强 调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。这三位作曲家既存在共同的艺术理想和艺术 风格，同时又保持着传承关系。

贝多芬是世界艺术史上的伟大作曲家之一，他的创作集中体现了他那巨人般的性 格，反映了那个时代的进步思想，它的革命英雄主义形象可以用“通过苦难--走向 欢乐；通过斗争--获得胜利”加以概括。他的作品了既壮丽宏伟又极朴实鲜明，它 的音乐内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。贝多芬的音乐集中体现了他 那个时代人民的痛苦和欢乐，斗争和胜利，因此它过去总是那样激励着人们，鼓 舞着人们的斗志，即使在现在也使人们感到亲切和鼓舞。他集古典乐派之大成, 同时开创浪漫主义之先河!

浪漫乐派 民族乐派 电子音乐

浪漫主义音乐（Romantical Music)音乐派系之一，亦称“浪漫乐派”或“浪漫派音乐”。一般指 十八世纪末到十九世纪初发始于德奥，后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格.这种新风 格同时在其他文艺领域也有所反映，其内容大多表现了理想与现实之间的深刻矛盾。并通过 生与死、孤独与爱情、热爱大自然等抒情题材，表达出知识分子阶层对现实生活的不满，对 自由、幸福的向往和渴求。浪漫派的音乐家一般偏重于幻想的题材与着重抒发主观的内心感 受，因而抒发古典乐派某些形式的限制，使音乐创作得到了新的进展。

代表人物：舒伯特、舒曼、肖邦、门德尔松、李斯特、约翰施特劳斯、柴可夫斯基。

民族乐派是指十九世纪中叶以后活跃于欧洲乐坛，与资产阶级民族主义文化运动密切联系的 一批音乐家。他们中的大多数人，政治上是激进的，同情或参加本国的资产阶级革命，具有 强烈的民族意识。在艺术上他们主张创造出具有鲜明民族特性的新音乐。民族乐派的音乐家 经常采用本国优秀的民间音乐素材去表现具有爱国主义的英雄主题，借以激发本国人民反抗 封建和外族统治。民主性、人民性、民族性，始终是他们艺术活动的鲜明标志。代表作，如： 斯美塔那的《我的祖国》、西贝柳斯的《芬兰颂交响诗》等。代表人物：斯美塔那（Bedrich Smetana，1824—1884）是捷克民族艺术音乐的奠基人。著名 的代表作交响诗套曲《我的祖国》。

代表人物：挪威——·格里格（Edward Grieg，1843—1907）是北欧民族乐派中最有影响的 作曲家之一。著名代表作幻想诗剧《培尔.金特》。

从广义 广义上来说，电子乐这个词可以指很多的音乐类型，因为电子乐器的使用变得越来越普遍 广义 电子乐 了，而且很多 80 年代后期的跳舞音乐 跳舞音乐都是电子乐。广义而言，只要是使用电子设备所创造 跳舞音乐 的音乐，都可称为电子乐。任何以电子合成器、效果器、电脑音乐软件、（drummachine）鼓机 效果器 电脑音乐 等乐器所产生 产生的电子声响，都可合理地称为电子音乐。广义电音的范围相当广泛，电影配乐、产生 广告配乐，甚至某些流行歌、摇滚乐中都会出现，只是常人不易发觉。以狭义而言，电子音乐指涉科技(Techno)、出神(Trance)等种类的乐曲。然而事实上，狭 只要是使用电子设备所创造的音乐，包括浩室 浩室(House)、鼓打贝斯 鼓打贝斯(DrumandBass)等音乐类 浩室 鼓打贝斯 型，甚至是只是使用电子放大器（amplifier）的爵士乐与民歌，也可以是电音。其实电子乐 这个词可以指很多的音乐类型，因为电子乐器的使用变的越来越普遍了，而且很多 80 年代 后期的跳舞音乐都是电子的。电子音乐，其范围相当广泛 广泛，电影配乐、广告配乐，甚至某些 广泛 流行歌、摇滚乐中都会出现，只是常人不易发觉。

介绍西方浪漫乐派中著名的一位音乐家及其代表作

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin 1810─1849）波兰作曲家、钢琴家，肖邦 1810 年 3 月 1 日生于华沙近郊，父亲是法国人，侨居华沙任中学法文教员，母亲是波兰人。肖邦从 小就表现出非凡的艺术天赋，六岁开始学习音乐，7 岁时就创作了波兰舞曲，8 岁登台演出，不足 20 岁已出名。他是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一，是波兰音乐史 上最重要的人物之一，是欧洲 19 世纪浪漫主义音乐的代表人物。肖邦一生的创作大多是钢 琴曲，被誉为“钢琴诗人”。《夜曲》 《夜曲》为英国作曲家费尔德（1782—1837）所首创。他采用平静的和弦伴奏下的优美 旋律这种形式，表现夜的幽静和梦幻的情调。肖邦继承了这种形式，又极大地发展、创新了 这种形式。肖邦的《夜曲》，包含了相当多样的意境，甚至是热情的戏剧性形象。令人惊疑 的是，无论音乐多么复杂、激动，却仍不失“夜”的总的感觉。由于肖邦赋予了《夜曲》 以新面貌，后人都将《夜曲》看作是肖邦创作特有的标志之一。肖邦的 《夜曲》 几乎每一首都是那么迷人。其中最为广大听众熟悉的可能是第二号 bE 大 《 调夜曲》，它的主旋律早已深入人心：中段开始是圣咏般的和弦进行，从容而又威严，蕴涵 着内在的力量。这力量开始是片断的显露，逐渐积累，显露的片断在增大，终于，酿成双手 八度齐奏从上往下排山倒海式的暴发，此时，真是身在 “黑夜”心在 “白昼”了。经过 中段的暴发，“夜”再也无法平静，当第一

段再现时，同样的曲调用了织体完全不同的伴 奏，原来严整的节奏现在变成了惶惶不安的三连音，音乐变得哀怨、悲痛，久久不能平息。在增加了一段扩充的终止后，才勉强安静下来，最后消失在延长音里，可留下的沉重心绪始 终没有消失。

介绍 20 世纪一位音乐家及其代表作

阿希尔·克劳德·德彪西，Achille-Claude Debussy，1862～1918 法国作曲家，音乐评论家，在三十余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产 生了深远的影响。第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创 作风格也有所改变。此时他已患癌症，于 1918 年德国进攻巴黎时去世。

这首梦幻一般的交响诗《牧神午后前奏曲》是德彪西的第一部具有代表性的印象主义作品，可以认为，德彪西通过这一音诗而开创了一个新的时代，因而此曲被后人誉为“德彪西的第 一颗管弦乐定时炸弹”。从这个标题可以知道，他的音乐是受他的朋友斯蒂芬·马拉美的著名 诗篇启发而写的《牧神午后》。虽然这首短小的音诗以其异国情调的旋律和难以捉摸的和声 使许多听众困惑不解，但是，另人感到惊奇的是，它获得了普遍的赞赏，始终是作者最脍炙 人口的管弦乐杰作之一。这首乐曲带有些神秘和虚幻的气氛，内容是： 烈日当空，半神半兽的牧神躺在树荫下休息。他似睡非睡，胡思乱想，感到自己模模糊 糊地进入了埃特纳山仙境。在那里，他见到仙女在舞蹈，并且和爱神维纳斯度过了魂消魄散 的时刻。正当他因为亵渎神明要受到惩罚的时候，他又昏昏沉沉睡着了。德彪西解释这个作 品时说：“我不是用音乐来作为马拉美这首诗的姊妹篇，它可能只是这首诗的背景，为了把 人们带到和诗相似的意境之中”。马拉美听到德彪西的这首音乐之后说：“德彪西的音乐，大 大地丰富了和超过了我的诗意”。

第四篇：文学名作赏析-双城记

论《双城记》

——激昂的时代

摘要：《双城记》以法国大革命为背景，从资产阶级人道主义出发，揭露了封建贵族的恶行。作为资产阶级人道主义者，狄更斯看到了社会矛盾，也非常希望被压迫人民能够摆脱压迫，但他反对暴力革命，寄希望于开明统治者的一些改革。同时他也认识到法国大革命是不可避免的，这反映了他思想的矛盾性。狄更斯的人道主义不仅局限于理论道德的领域，还是它用来批判社会黑暗现实的武器。关键词：狄更斯；人道主义；法国大革命；矛盾性

梅里特医生已经在法国巴士底监狱被关了十八年，他患上了严重的精神病，不记得任何人了。不过幸好他女儿露西找到了他，他们和父亲以前的一个好友返回了英国。梅里特医生的病情渐渐好转，女儿也要和一个优秀的教师，代尔那，结婚了。似乎美好的未来向着他们靠近。然而，法国轰轰烈烈的大革命正在进行，恐怖的死亡机器正等著人民的“仇人”。代尔那为了救管家卷入了法国大革命，因为他的父亲和叔父是臭名昭著的厄弗里蒙地侯爵。“复仇女神”得法热夫人发誓要杀光厄弗里蒙地侯爵一家人。人民的激怒将代尔那推上了断头台。此时卡尔基——一个爱慕露西却不敢表白的落魄律师甘愿代戴尔那而死。梅里特医生一家人逃离了英国。卡尔基临终时发出了这样的预言：“ 我看见„„由毁灭了的旧的压迫者而兴起的新的压迫者们都成排成对地被这报复器械（断头台）所毁灭，在这器械被废除不用之前。” 狄更斯在全书最后又回到了基督教的道德思想，“主说，复活在我，生命也在我，信仰我的人虽然死了，也必复活着；凡活着信仰我的人，必永远不死。”

故事是以法国大革命的爆发为背景，革命将受苦受难的得法热太太变成了一个“复仇女神”；将具有人道主义精神的贵族的儿子代尔那推入了深渊；将聪敏却冷漠的律师卡尔登送上了断头台。革命本身就伴随着暴力，而作者所代表的资产阶级却始终对革命存在着矛盾的态度：他们一方面赞同改善人民处境的革命理想；另一方面有痛苦与革命带来的血腥暴力和对社会生产力的破坏。革命是社会矛盾激化的产物，下层的仇恨最终冲垮了旧的体制，暂时改善了社会不公平的现状，使社会短时间内呈现出一种不同于旧体制的新的气象。但由于阶级所限制，下层的仇恨缺乏构筑新的合理体制能力，一些社会赖以生存、维持人最基本尊严和权利的东西被当做旧体制的一部分被予以废除，这时新的体制与旧的体制就相差无远了，而各种人间惨剧也相应发生。法国大革命也不能避免，这就是作者抨击的地方（如中国的太平天国运动和义和团运动就是由于农民阶级的局限性而最终归于失败）。

所以作者评价社会、褒贬人物的标准不是他们所代表的阶级，而是资产阶级的人道主义，它肯定了人与生俱来的权利与价值。符合人道主义的，他就爱；违

背人道主义的，他就憎。就这个方面来说，作者所赞同的人道主义是具有积极意

义的，但是作者的人道主义精神要求人自我牺牲，要求完全利他，这对于大多数

人来说只是理想境界，没有坚实的社会和现实基础，只能是空想，算作寒夜中的星光吧！就这个层次上来说，查尔斯的人道主义具有极大的局限性。

这本书中具有两对贵族与平民的代表人物，并且每对中既有正面人物也有反

面人物，它们体现了作者的人道主义。

贵族中的理想人物是代尔那，他在全书中始终是被作者用歌颂笔调来刻画的。代尔那出身于罪恶的厄弗里蒙地侯爵之家，生于这样一个罪恶累累、注定受

到报应的家庭，他就像是一朵出淤泥而不染的莲花，不仅没有染上家族的一点恶

习，他憎恶并且谴责自己贵族家庭的罪行，面对叔父侯爵说：“我们曾经胡作非

为”，“甚至在我父亲的时代，我们就已经犯下了许多罪恶，伤害了妨害我们享

乐的每一个人。”；他甚至主动放弃了爵位、财产、名誉，这些在别人看来是人

生追求目标的东西，反而隐姓埋名到英国当了一个名不见经传的教师，自食其力，不因自己的享乐而伤害别人的自尊、轻贱别人的生命。在他心目中，人的价值不

是由身份地位、财富来衡量的，而是由一个人的道德价值观来评判的。但作者主

要是从自我道德修养上来美化代尔那，然而连同代尔那那些脱离家族、自食其力

也是缺乏牢固的社会和现实基础的；并且代尔那对这个明知不公平社会的反抗仅

仅是想叔、父大发牢骚，并未向社会、大众公开揭露贵族阶级迫害农民的真相。

他只能自救，不能救人，只能自己独立青山外，留世人于污浊之中，如中国的陶

渊明，但此举对整个社会没有多大改善。

与代尔那相对立的贵族是厄弗里蒙地侯爵兄弟，这是作者予以揭露、讽刺、鞭笞的人物。他们表面上道貌岸然，颇有贵族气派，实际上灵魂极其肮脏、凶残。

像侯爵这样的贵族们，恣意挥霍人民的血汗，过着极度奢侈、荒淫的生活。一位

侯爵每天喝朱古力茶，没有四个壮士帮忙就不能下咽。他们生活腐化、治理国家

无能，残害百姓却是无以复加。他们草菅人命、荼毒生灵、残忍凶暴、灭绝人性。

小说中揭露：为了霸占一个农妇，他们可以满不在乎地逼死四条人命。他们“填

写一张空白谕旨，就可以把任何人无限期地埋在监狱里”。侯爵的马车横冲直撞，压死穷人的小孩，他一面破口大骂人们没有管好自己的孩子，一面从车里抛出一

枚金币。“好像偶然打破一件平常东西，已经陪过了钱就够抵偿了似的。”然而，即便如此，这位侯爵大人还不称心，他还念念不忘目前失去的许多特权，念念不

忘那碾死小孩连一个金币也不用赔的时代。他抱怨“法兰西现在越变越坏了。过

去不远，我们的祖先对于周围的贱民曾经掌握过生死之权。就从这房间里，许多

这样的狗被牵出去绞死„„”

作者树立这样两种截然不同的贵族形象，很明显，是想要展示两种典型形象，揭示两种不同前景。从这里可以看出，作者的人道主义是狭隘且没有现实基础的。

他希望建立一个平等，人的权利可以得到尊重、价值可以得到体现的社会，但又

不愿推翻旧的体制和社会，重新建立一个新的体制。他希望贵族都能像代尔那那

样主动放弃贵族阶级特权，废除不人道的暴政，这样将会缓和已经尖锐的社会矛

盾，避免一场浩劫；而不要像厄弗里蒙地侯爵兄弟一样，滥用特权、暴虐无道、激化矛盾，导致人民革命的爆发。作者希望不通过流血和暴力的革命而是通过人

们内心的道德价值观使社会过渡到一个文明社会。这样的愿望多么荒谬，把一个

理想的新社会的希冀寄托在统治阶级的觉悟、大发善心上，这只能是空想主义。

如卢梭在《论人类不平等的起源》中提出人类不平等的起源是财产私有制，但他

却又不主张废除财产私有制，而是提倡富人应该自己自愿捐出自己的财产接济穷

人，同样的荒谬。旧的体制不被推翻，新的体制如何能在夹缝中求生？

平民中的代表是卡尔登和得法热太太。一个为心爱的人“微笑走向断头台”，一个则成为“坚决的复仇女神”。卡尔登聪敏有才华，而且思想敏锐，道德高尚，但却不被社会所欣赏，屈居于庸俗的皇家律师史曲勒俘手下做助手。正因为他有

敏感的政治头脑，所以他愈发对这个社会失望透顶，于是他变得懒散、冷漠、玩

世不恭，但这只是他的一副面具，事实上他仍具有善良、美丽的心灵。他深爱露

西，甘愿为露西爱的人而死。最终他代替代尔那微笑着走上了断头台，并预言大

革命最终会覆灭。我想卡尔登是查尔斯心中最理想的人物，他是一个完全的理他

主义者。但遗憾的是这是最不有真实性的人物，作者以卡尔登的死来作为对暴力

革命的控诉，恰恰暴露了作者思想的严重缺陷。

而得法热夫人原本是一个普通的农家妇女，她的父亲、姐姐、哥哥都被侯爵

逼死，她决定变为复仇女神，杀光厄弗里蒙地家族的每个人。仇恨蒙蔽了她的双

眼，使她不再具有理性，连无辜的露西也要赶尽杀绝。这是作者所批判的暴虐、残忍、不具有人道主义的做法。当写到革命爆发后的那一部分时，作者出于对革

命暴力的恐惧和反对，也就怀着厌恶的情绪对她的形象进行丑化、这本来是一个

具有革命坚定性的妇女，但作者故意把她写过了头，要表现一种残酷的报复心理

如何使她达到了丧失人性的地步。这也是作者人道主义的另一个缺陷。作者的人

道主义仅停留在不流一滴血、不杀任何一人、维持社会秩序表面的和平上，对于

暴力是一概持否定态度。

这组平民形象的对比，其用意也是十分明显的：他希望平民们都像卡尔登一

样宽宏大量、舍己救人，哪怕是贵族阶级的人；而不要象像得法热太太那样残酷

报复、毫不退让。

查尔斯狄更斯希望所有的人——不分阶级和民族，都能够自愿遵守社会秩

序，爱人，捐出自己的财产来帮助穷苦人民。他的愿望无疑是真诚的、美好的，然而，却是建立在空想基础上的，这导致了他笔下的正面人物苍白无力，不具有

真实感。这是由于狄更斯生活的历史时代的限制 ,看不到解决社会基本矛盾的方

式 ,在作品中宣扬的也只能是资产阶级人道主义。他在同情被压迫劳动人民的同

时 ,又反对人民进行暴力革命。这与他同时代的法国作家雨果的品《九三年 》 有

着惊人的相似之处 ,它们都是以法国大革命为题材的长篇小说。两位作家出色地

描绘了人民起义的波澜壮阔的画面 ,都主张阶级调和 ,幻想以“ 爱 ” 战胜

“ 恨 ” ,虽然不能解决社会矛盾 ,但却是社会一个不缺少的精神支柱。狄更斯的人道主义 ,不仅仅局限于理论道德的范畴 ,还是他用来批判社会黑暗现实的武。卡屯在临刑前想到耶稣的话:“复活在我 ,生命也在我;信我的人 ,虽然死了 ,也必复活;凡是活着信我的必永远不死。” 他还看到新的压迫者在旧的压迫者

毁灭的废墟上兴起 ,而他们也很快就会在惩罚工具的手消灭。经过反复的斗争、成功与失败 ,伟大的人民终将在深渊中升起 ,获得真正的自由。这表达了作者反

对种剥削制度替代另一种剥削制度的思想。总之 ,狄更斯在《双城记 》 中把自

己的人道主义思想发挥得淋漓尽达到了彻底的利他主义 ,这是对资产阶级道德

准则的一次有力的冲击。

参考文献：

[ 1 ]薛鸿时.浪漫的现实主义-狄更斯评传，北京:社会科学文献出版社 ,1996

[ 2 ]王佐良.英国文学史，北京:商务印书馆 , 1996

[ 3 ]朱维良 ,赵澧.外国文学史，天津:南开大学出版社 , 1998

[ 4 ]狄更斯 /孙法理译.双城记，南京:译林出版社 , 1996

[ 5 ]张玲.剥笋-《双城记 》 主题分层析，外国文学研究 , 1988

[ 6 ]王玉芝.从《双城记 》 看狄更斯思想的矛盾性.外国文学研究 , 1997

第五篇：西洋歌剧名作赏析

西洋歌剧名作赏析

《普契尼与他的托斯卡》

姓名：

学号：

学院：经济管理学院

教师：张

璞

这学期选择了歌剧这门选修课，开始时我对歌剧也没有什么了解，以为是音乐剧之类的，想上个轻松点的课程，就选了歌剧。上了一节课后才知道什么是歌剧，歌剧对于我们来说是那么的陌生，在之前，能叫上名来的就只有《卡门》、《图兰朵》这两部中国人都比较熟悉的歌剧。上了歌剧课后，我才了解了更多关于歌剧的内容，给自己长了不少知识。与此同时，也看了不少歌剧，如：《阿依达》、《弄臣》、《丑角》、《卡门》、《托斯卡》等等。而我今天想说的就是普契尼与他的托斯卡。

1858年6月22日，普契尼出生在意大利的卢卡城，最初在他的故乡学习音乐，后来考进米兰皇家音乐学院。于1883年毕业，他的毕业作品《交响随想曲》获得好评。他的老师蓬基耶利觉得他的才华更适于舞台音乐的创作，于是请人根据《吉赛尔》的题材为他编写歌剧脚本，参加歌剧创作比赛。普契尼写成独幕剧《群妖围舞》，虽然最重还是落选，但在米兰上演时却获得好评。他的第二部歌剧《埃德加》由于脚本不佳，以失败告终。他由此认识到，歌剧的成功有赖于好的脚本，它应该吸引人、感动人。这种追求，成为他后来作品的戏剧结构的重要特色。而普契尼的成名作是《曼侬·莱斯戈》，《曼侬·莱斯戈》的结构灵活，采用多变的朗诵调和管弦乐交织而成的贯串发展手段，加强了乐队的表现力和地位，音乐的地方色彩浓郁。作者从此一举成名。

作为意大利真实主义歌剧的主要代表人物，普契尼是继威尔第之后意大利最伟大的歌剧作曲家，是“真实主义”歌剧乐派的代表人物。

普契尼在创作题材和内容方面，致力于表现普通人的情感和命运，真实地揭露社会的不平等、不公正，将满腔同情寄予那些心灵美好却遭遇悲惨的小人物。他笔下塑造得最成功的，是一系列感情丰富，悲剧性的妇女形象。

普契尼一生创作了12部歌剧，其中有四部经久不衰——《艺术家的生涯》（又名波西米亚人）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《图兰朵》，至今仍在世界歌剧舞台上经常演出。其中，《托斯卡》在1900年在罗马上映，普契尼以V.萨尔杜的剧本改编受到凯旋般的喝彩。这部歌剧是以法国大歌剧风格写的，它反映了历史英雄的题材。主导动机发展丰富，有充分展开的大段二重唱，和声复杂，终场写得很富于效果。此剧可以说是普契尼后期作品中典型的真实主义杰作。

《托斯卡》描述了一个悲惨的爱情故事，故事发生的地点如今依然存在，那是在1800年地罗马，剧情在刚刚超过一天的时间内发生，第一幕安排在圣安德烈•德拉•瓦利一座美丽的教堂里，第二幕发生在斯皮卡亚家中，最后的悲剧发生在圣安杰罗城堡的城墙上。画家卡瓦拉多西由于掩护了越狱的革命党人而被警察局逮捕监押。画家的恋人、歌剧演员托斯卡找到警察局局长斯卡皮亚求他宽容。斯卡皮亚早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出卖自己的身体来换取卡瓦拉多西的生命与自由。如果托斯卡同意，他便可以执行一个假死刑，让卡瓦拉多西与托斯卡两人远走他乡。为了救出自己的恋人，托斯卡在斯卡皮亚的淫威之下只得同意了他的无耻要求，就在斯卡皮亚欲拥抱她时，托斯卡情急之下抓起了桌子上放着的一把匕首，猛然刺进了

斯卡皮亚的胸膛。斯卡皮亚就这样倒在了地上。凌晨，在楼顶平台的刑场上，托斯卡悄悄的告诉卡瓦拉多西这是一次假行刑，并特别叮嘱他在枪响之后千万要装死别动，等人群散去之后，他们俩就可以远走他乡。然而当行刑的枪声过后，卡瓦拉多西应声倒地，等人群散去之后，托斯卡才发现自己被欺骗了，真实的子弹打碎了一切美好的梦想。而正当托斯卡为失去恋人而悲痛时，斯卡皮亚的手下也发现了他们长官的尸体并前来捉拿托斯卡。警察和士兵们冲到托斯卡的面前，托斯卡猛然纵身跳下楼，追随爱人而去„„

《托斯卡》虽是一部爱情的悲剧，但作曲家普契尼却在其中写出了许多情意缠绵、音乐优美的咏叹调与重唱，如托斯卡的咏叹调“为艺术、为爱情”，卡瓦拉多西的咏叹调“多么奇妙、多么和谐”与“今夜星光灿烂”等。百年来这些不朽的旋律不仅经常在歌剧演出之外的音乐会舞台上被广为演唱，而且还成为了当今许多重要国际声乐比赛的参赛规定曲目，由此足见普契尼音乐的动人与美妙。尤其是经典咏叹“今夜星光灿烂”，成为歌唱家们炫技之作和歌剧入门者的必修之课。

从题材上看,普契尼总是选择三流的文学作品,着眼于渺小的题材,将自己满腔的热情倾注于刻画一些悲剧色彩的女性形象;他的作品充满浓厚的异国情调,倾向于真实主义风格;同时又大胆探索各种风格,他从不隶属于哪一个特定的流派,但又与那个时代各种音乐流派保持着联系;在歌剧音乐的表现上,他坚持歌唱在歌剧中的主体地位,同时也充分发挥乐队的表现力,他的作品因旋律优美而广为流传。从美学

特征看,他的歌剧既充斥着悲剧之美又不乏喜剧成分,既彰显了和谐之美又伴随戏剧冲突。纵观普契尼的歌剧作品，虽然都与爱情相关，但是透过丰富的管弦乐法和音乐美学，再配合张力十足的戏剧情节，他塑造了歌剧史上最具有代表性的女性角色，从温柔抒情的咪咪（《艺术家的生涯》）、柳儿（《图兰朵》）、巧巧桑（《蝴蝶夫人》）到个性刚烈的托斯卡、杜兰朵以及游戏爱情的穆塞塔（《艺术家的生涯》）、曼侬·莱斯戈等等，普契尼为歌剧舞台树立了一个个经典的女性角色。19世纪末至20世纪初，普契尼领导歌剧进入了新的时代，他取得了国际性的成功。普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神，大胆地将意大利传统中自由的旋律和现代音乐的新要素结合起来，创作出了色彩丰富、细腻婉转的管弦乐。普契尼发展了威尔第晚期的艺术成就，不断探索革新艺术表现手法。他借鉴各民族乐派的成就，顺应时代的潮流，兼收并蓄了当代和声、管弦乐法、曲式等方面的新技巧，创造了意大利歌剧新的形象性的朗诵和咏叙风格，乐队担负戏剧性布局的作用，积极参加到舞台情节的发展中去。他力求使歌剧的戏剧性布局动力化，其作品充满异国情调，剧情紧凑，题材罕见而又吸引观众，具有强烈的震撼力。普契尼的创作和艺术实践对20世纪的歌剧发展有巨大影响。在普契尼的推动下，意大利作曲家们创作出了大批以各地乡村生活为主题，具有新的演唱风格的真实主义作品。

在我看来，普契尼塑造的女性由其出色，他塑造的女性给人以与众不同的感觉，他用他的歌剧来塑造女性的，在《托斯卡》中，托斯

卡有着美若天仙、多疑善妒、思想单纯、用情专一和命运坎坷等特点,具有普契尼歌剧中女性人物的共性。咏叹调将托斯卡内心的极度矛盾和求告无门的绝望作了淋漓尽致的展示,具有强烈的戏剧感染力和震撼人心的力量。从真实主义创作角度出发,以抒情和浪漫气质的音乐,塑造了生动的人物形象。有人说，《托斯卡》是需要带着手帕聆听的歌剧，这个评论并不为过，它感人，深入人心，确实有让人流泪的冲动。

歌剧是一种中国人大多都不了解并且听不懂得艺术，而中国的汉语又限定了歌剧在中国的发展，而我能欣赏到这么多动人心弦的歌剧，得益于选修了西洋歌剧名作赏析这门可，或许这门可并没有叫会我什么让我学习成绩提高的技能方法，但是它陶冶了我的情操，提高了我的艺术素养，现在它不能看出有什么效果，但我相信在不久的将来，它会给我带来意外的收获，这不会是无用功。