魏永祥关于中国古代小说与戏曲关系研究的回顾与思考

第一篇：魏永祥关于中国古代小说与戏曲关系研究的回顾与思考

关于中国古代小说与戏曲关系研究的回顾与思考

内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑： “传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。1 唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著 2 作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第 1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取 用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为„小说式的戏剧‟”[9]（《李渔论戏剧结构》）。(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](P576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度 所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

[1] 陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C] ．北京：北京大学出版社，1989．

[2] 胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001． [3] 王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984． [4] 中国古典戏曲论著集成（第二册）[C] ．北京：中国戏剧出版社，1959． [5] 陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6] 刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984． [7 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：„二十年前，尝于上都斋会设此……‟” [9] 杨绛．杨绛作品集(卷三)[C] ．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10] 周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）． [11] 程千帆，吴新雷．两宋文学史[M]．上海：上海古籍出版社，1991． [12] 胡忌．宋金杂剧考[M]．上海：古典文学出版社，1957．

第二篇：古代小说与戏曲关系研究

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内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](p308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](p222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](p132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](p36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](p35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](p576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](p72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](p74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

[1] 陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C] ．北京：北京大学出版社，1989．

[2] 胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001．

[3] 王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984．

[4] 中国古典戏曲论著集成（第二册）[C] ．北京：中国戏剧出版社，1959．

[5] 陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6] 刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9] 杨绛．杨绛作品集(卷三)[C] ．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10] 周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．

[11] 程千帆，吴新雷．两宋文学史[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

[12] 胡忌．宋金杂剧考[M]．上海：古典文学出版社，1957．

文 章来源 莲

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第三篇：中国古代散文与小说研究——参考答案

本题参考答案：

一、名词解释题

1、《战国策》

答：是一部多记纵横家言论的战国史书。（1分）既是一部历史资料汇编，又是贯穿纵横家思想的优秀散文杰作。（2分）西汉成帝时，刘向将所见各本加以整理汇编，除去重复，集为一书，按东周、西周、秦、齐、楚、赵、魏、韩、燕、宋、卫、中山十二国顺序，分为33篇，定名为《战国策》。（2分）

2、骈文：

答：魏晋时，骈文正式形成。（2分）骈文的主要特征是：对偶、词藻、用典和声律。（2分）南北朝时，把骈文称作“今文”。（1分）

3、不平则鸣：

答：韩愈在《送孟东野序》中提出的主张。（1分）。这一观点，与司马迁的“发愤著书”精神一脉相承。（2分）韩愈认为古文不仅是传道的工具，也是鸣不平、反映现实的工具，揭示了散文发愤抒情的独特功用。（2分）

4、《霍小玉传》：

答：蒋防创作的唐传奇，（1分）小说描写了歌妓霍小玉和书生李益的爱情悲剧。（2分）霍小玉温柔多情，清醒冷静，又坚韧刚烈，敢于反抗复仇。李益的重情和薄情的两重性格。小说善于从社会环境与人物性格的关系着眼，通过对比烘托使人物形象鲜明丰满。这部小说不仅以情节曲折取胜，更以描述委婉细致、妙笔传神见长。（2分）

5、《莺莺传》：

答：中唐元稹创作的唐传奇，（1分）小说描写了张生与崔莺莺的爱情悲剧。（1分）这是一出“始乱终弃”的爱情悲剧。张生是个文过饰非的负心人。（2分）王实甫的元杂剧《西厢记》就是在此基础上创作的。（1分）

6、七实三虚：

答：清代史学家章学诚对《三国演义》的艺术构思的评价。（1分）所谓“七分实事”，是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；（2分）“三分虚构”，则是指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本历史真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。（2分）

7、散体文

散体文，又称古文，是散文的狭义概念。（2分）在体式上的主要特征是：以散行单句为主，不重排偶，不拘韵律，不雕章琢句、铺采摛文，不着意堆砌典故。（3分）

8、以意逆志：是孟子提出的文论主张。（2分）孟子认为解说诗歌，不要只抓住片言只语而望文生义，也不应对某些夸张修饰作机械理解，必须在正确领会全篇精神实质的基础上，去探索作者的志趣倾向。（3分）

9、本纪 是《史记》五体结构之一。（1分）“本纪”记载历代最高统治者、帝王的言行政绩，（2分）按照编年的形式记载一朝的大事，是全书的纲领。（2分）

10、《世说新语》：刘义庆及其门人采集众书编纂而成的《世说新语》，（1分）是魏晋南北朝志人小说的代表作品，代表了现存志人小说的最高成就。（2分）反映了士族阶层的精神面貌和生活方式，大多篇章是描述魏晋风度，名士风流，士族文人放荡的言行，记述名士玄虚清谈之事。（2分）

11、《李娃传》：是中唐白行简根据民间说唱故事“一枝花话”加工而成的一篇唐传奇。（2分）描写了郑生与李娃的爱情故事，小说还对门第自高的荥阳公作了尖锐的嘲讽，具有强烈的反对封建门阀制度的现实意义。（2分）是一篇完全摆脱志怪气息的社会人情小说。（1分）

12、拟话本：话本，是宋元说话艺人演说故事的底本。（1分）拟话本是明代文人模拟宋元话本形式，整理、加工、创作的供案头阅读的白话短篇小说。（2分）明代拟话本的代表作是“三言”、“二拍”。（2分）

二、简答题

1、简述《庄子》“三言”的创作方法。

《寓言》篇自称其创作方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”《天下》篇说“以卮 言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”这就是“庄子三言”。（2分）寓言，即虚拟的寄寓于他人他物的言语。（2分）重（读音chóng或 zhòng）言，有两种解释：一是解释为是重复、增益之言；（2分）另一解释为借重之言，即引用长者、尊者和名人的言语，来证明己言，以便被他人接受。这 些名人言语，基本都是虚构的。（2分）卮（zhī）言，即出于无心，自然流露的语言，这种言语层出无穷，散漫流衍地把道理传播开来，并能穷年无尽，永远流 传下来。（2分）庄子阐述他的哲学思想、政治观念、人生理想等，不是用抽象的概念表述和理性的分析，而是运用形象思维的方法，把他的思想融入到一个个寓 言、神话、虚构的人物故事中，把枯燥的哲学思想讲得趣味盎然，让读者去领悟体会其真谛。（2分）

2、《史记》的抒情性主要表现在哪些方面? 《史记》的抒情性主要表现在：

（1）在写人叙事中寄托着爱憎好恶的感情。（2分）即“寓论断于序事中”（顾炎武《日知录》），在冷静客观的叙述中，渗透着作者的思想感情。（2分）

（2）通过夹叙夹议的手法，表达作者见解和抒发感情。（2分）这一写法以《伯夷列传》、《屈原列传》、《游侠列传》为代表。（2分）（3）创造性地运用了“太史公曰”的论赞体，直接对历史人物、历史事件予以评价，其中有相当一部分具有很强的抒情性。（2分）

3、简述苏轼记叙文的特点。

苏轼的记叙文包括传记文、碑传、山水游记、亭台堂阁记等，在苏文中艺术价值最高，最富有独创性。（2分）

其传记文善于用所写对象日常生活中的素材和细节刻画其个性，以突现奇人异才的高风亮节。他的游记文，往往将叙事、抒情、议论结合得水乳交融，具有深厚的人文精神，表现手法灵活多变，吸收其他体裁的表现方式(如赋体、问答、赞颂之类)，从而使体式为之一变。（4分）写景记游，融入诗情雅趣，无不脍炙人口。苏轼是继柳宗元之后大量创作山水游记的作家，他的游记不仅记叙、描写、议论并重，而且议论成分占的比重较大，往往凭借议论给文章辟出新的境界。（4分）

4、简述“讲史”话本的体式特征。

（一）篇幅较长，分卷分目。一般均有四、五万言，最长的《五代史平话》有十多万字，有的话本因为篇幅较大，所以要分卷分目。（3分）

（二）都有“开场诗”和“散 场诗”。每（2分）

（三）采用断代编年的方法叙述历史。讲史话本大多按朝代断限，依据正史中的朝代兴衰的帝王将相的历史活动为主要内容，采取按年目顺序的 讲叙方法。（3分）

（四）语言多为半文半白，以讲说为主。语言比较质朴粗糙。（2分）

5、简述《三国演义》“七实三虚”的艺术构思。

章 学诚批评《三国演义》。所谓“七分实事”，是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真 实感；（2分）“三分虚构”，则是指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本历史真实的 前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。（2分）《三国演义》的虚构，大致有以下三种情况：第一，于史无征，纯属虚构。（2分）第二，正史简略，小 说铺叙渲染。（2分）第三，张冠李戴，移花接木。即改变史实，把正史记载中某人所为之事移作他人所为。（2分）

6、简述《聊斋志异》描写人物的手法。

《聊斋志异》描写人物的手法多种多样。一是常把人的性格同花妖狐魅等原型的特征完美地结合起来，“使花妖狐魅，多具人情；（4分）

二是善于通过心理描写和细节点染来刻画人物性格。《青凤》写青凤热烈追求爱情而又羞涩胆怯的心理，惟妙惟肖。（3分）

三是运用环境气氛的渲染，以烘托人物性格，传达人物情感。（3分）

7、简述《荀子》散文的艺术成就。答：荀子散文的特点是： 第一，论题鲜明，结构严密，说理透彻，逻辑严谨。荀子的文章有了明确的标题，有统率全篇的中心论点，论据充足，论证充分，层层深入，说理深透。（4分）

第二，通篇用排偶句法。荀子的文章词汇丰富，富于变化，长短句并用，对偶句排比句兼行，既匀称而又错落有致（3分）

第三，长于比喻，但少用寓言。《荀子》大量运用许多日常生活中常见的事物为譬喻，深入浅出，生动巧妙地把抽象的道理具体化、形象化，使深奥的理论浅显易懂。（3分）

8、韩愈的杂文有何特点？

答：对许多社会现象进行了辛辣讽刺和大胆揭露，内容深刻，（4分）文笔犀利，形式活泼，自由随便，可长可短，（3分）寓庄于谐，文随事异，各当其用，别有一种新颖奇妙之感。如《师说》《进学解》《杂说四·马说》等。（3分）

9、简述王安石各类散文的特点。

答：王安石的议论文成就最大，多为政论。代表作有《上仁宗皇帝言事书》、《本朝百年无事札子》、《答司马谏议书》、《伤仲永》、《读孟尝君传》等。其特点是思想深刻，识见高超，议论果断，结构严谨，语言朴素简洁而说理透彻，概括性强。（2分）

王安石的小品文脍炙人口，短小精悍，文短意长，文风峭刻，凌厉超迈，可见政治家的高瞻远瞩和敏锐洞察力。（2分）

王安石的散文以议论说理见长，即使是山水游记散文，也爱发议论。如《游褒禅山记》：（2分）

其议论文字，无论长篇短制，都立意深刻，结构谨严，逻辑严密，析理透辟；其叙事抒情之作，能随笔挥洒，曲尽其妙。王安石驾驭语言的能力非常强，简练明快，笔力雄健，深刻犀利。（4分）

10、简述宋元话本小说的一般艺术特征。

答：第一，话本小说的体制形式由题目、篇首（诗词）、入话（议论）、头回（小故事）、正话和篇尾六个部分组成。（4分）

第二，叙述方式符合一般大众的欣赏习惯，即连贯叙述，故事性强，情节曲折生动，带有悬念和巧合，所谓“无巧不成书”。揣摩听众心理，力求以新奇有趣、曲折动人的故事扣住人心，有意制造悬念和巧合，善于卖关子，尽一切可能来吸引听众，从而获得收入。（3分）

第三，使用大众能够理解的白话进行演说，以生活化的语言代替书面语言，语言通俗浅显，叙事流畅生动，这是小说文体上的重大变革。（3分）

11、简述《水浒传》塑造人物形象的方法。

答： 小说塑造人物的主要方法有：第一，把人物置于引人入胜的情节发展中，人物和情节高度融合在一起，给人以符合生活的真实感，避免了人物形象的平板化。（3 分）第二，传奇性与现实性结合，超人与凡人的结合。《水浒》既写出了英雄好汉具有传奇性的超人之处，又写了他们的性格弱点和成长过程。他们具有凡人的品 格，这就避免了因过分夸张而失真的缺陷。（3分）第三，善于运用对比、烘托的手法，做到英雄人物的共性与个性的结合。小说写许多性情、气质相近的人物，都 能表现出他们的差别，做到同中有异。（2分）第四，英雄性格的稳定性与可变性的结合。作品中的人物往往在稳定中求变化，在单一中求丰富。（2分）

12、简述《儒林外史》的结构特色。

答：散中有骨的结构方式。（3分）《儒林外史》结构独特，鲁迅说“虽云长篇，颇同短制”。吴组缃称之为“连环短篇”。（2分）它没有贯穿全书的中心人物和主要情节，而是分别以一个或几个人物为中心，其它一些人物作陪衬，形成一个个相对独立的故事。

全书“以功名富贵为一篇之骨”，将那些松散的情节和人物全部统摄于八股制艺摧残文人心灵和人格的这个主旋律上，因而达到了结构方式与内容表达的完美统一。（2分）

为达到这个目的，作者对《儒林外史》的结构作了精心设计和安排。第1回“楔子”和第56回“幽榜”首尾呼应，对全书要旨和是非提出设想和总结，是全书的题旨所在。（3分）

三、论述题

1、试论《孟子》散文的艺术特色。

（一）善于论辩，善设机巧,引人入彀，欲擒故纵，使人无法躲避。孟子不仅好辩，而且善辩，他的文章非常重视辩论技巧。（5分）

（二）气势充沛，感情强烈，笔带锋芒，雄辩犀利。（5分）

（三）善用比喻和寓言故事说理，深入浅出，精彩传神。（5分）

（四）语言通俗畅晓，平实浅近而又简练精警。（5分）

2、试论欧阳修的散文创作及其艺术成就。

（一）记叙文，欧阳修的记叙文，以游记最为出色。代表作有《醉翁亭记》、《丰乐享记》、《有美堂记》、《非非堂记》、《岘山亭记》等。文章语言精练，构思巧妙，将写景、叙事、议论熔为一炉，情文并茂。（5分）

（二）议论文，欧阳修的论、辩、说等议论文，现实性很强，多以国事民生为主，有些还直接关系到当时的政治斗争。充分表现了他的政治情怀和人品。（5分）

（三）抒情文，欧阳修的抒情散文，见于所写的祭文、碑志，也很有特色。如《祭尹师鲁文》、《祭苏子美文》、《祭石曼卿文》、《祭梅圣俞文》、《张子野墓志铭》、《文正范公神道碑铭》等，其述存亡离合之感，往往情文兼至。（5分）

欧阳修散文总的特色是平易自然、委婉曲折、情韵深长。平易自然是有宋一代散文的共性，委婉曲折则是欧阳修散文的个性。（5分）

3、试论《儒林外史》两组对立人物及其意义。小说刻画了追求功名富贵与讲究文行出处的两组人物，将矛头直接指向科举制本身，因为科举是广大下层文人追逐功名富贵的唯一桥梁。

第一组是以牺牲自我个性为代价追求功名富贵的利禄之徒。（5分）这些儒林群丑包括儒生、官绅和假名士这三种人物类型，写出了他们在人格意识方面的扭曲与堕落，从而揭示科举制度弊端、败坏吏治、腐化世风的罪恶。（5分）

（二）赞颂和肯定讲究文行出处的人物，寄托对理想人生的热切追求。小说第二组是注重“文行出处”、鄙弃功名、自由独立的人物。（5分）所谓“文行出处”，文即文章、学问，行即品行，出指出仕，处指隐退。合起来是指文人的学问品行和对待出仕、隐退的态度。吴敬梓认为文人应该更加注重品德修养，必要时可退隐以保全其道德品行。这组人物又可分为两类：一类是真儒名贤，一类是普通市民。（5分）

4、试析王熙凤的人物形象。

王熙凤出身于与贾家世代姻亲的、有权有势的金陵王家。她是那“少说着只怕有一万心眼子”的“巾帼英雄”，因是王夫人的内侄女，凭着精明能干、泼辣以及伶俐口齿，深得贾母、王夫人的信任。（5分）她是荣国府的女管家，管理着几百号人的大家族的家务，具有极大的威势。王熙凤又是一个对金钱和权势占有欲极强的悍妇、妒妇的典型。（5分）王熙凤的性格特征有：首先善于察言观色，能说会道，八面玲珑，巧于趋奉。（4分）其次，精明能干，大胆泼辣，雷厉风行，刚毅果断，杀伐决断，具有经世治国之才。（3分）第三，嘴甜心苦，笑里藏刀，阴险毒辣。第四，唯利是图，贪婪成性。（3分）

5、试论《庄子》散文的艺术成就。

答：《庄子》散文“意出尘外，怪生笔端”（刘熙载《艺概·文概》），好似天马行空，不落俗套，极富浪漫色彩。在中国文学发展史上，《庄子》占有非常突出的地位。

首先，意出尘外的构思。在题材的选择上，着意拉大与现实的距离，《庄子》更多地注目于寓言和神话。全书“寓言十九”，寓言是其最主要的表现方式。（5分）

其次，丰富的想象，大胆的夸张，构成了奇特的形象世界，这些恢诡谲怪的艺术形象，富于浪漫色彩，是《庄子》艺术魅力所在。（5分）

第三、在体物入微的描写中，带有强烈的主观性和抒情性。（5分）

第四、文章汪洋恣肆，行文跌宕开阖，变化多端，如天马行空，空灵飘逸，而又形散神聚。（5分）

第五、语言奇峭富丽，生动泼辣，节奏鲜明，音调和谐，具有诗歌语言的特点。庄子是我国文学史上一位杰出的语言大师。他的文章词汇丰富，喜用极端之词，奇崛之语，有意追求尖新奇特，善于对事物进行细致、生动的描绘，精湛传神。（5分）

6、试论柳宗元山水游记散文的特色。答：柳宗元散文中最见精彩的部分是山水游记，共有20多篇，大多写于被贬永州之后，其中“永州八记”最负盛名。“永州八记”即《始得西山宴游记》、《钴鉧潭记》、《钴鉧潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》8篇。这是古代山水游记散文的一块丰碑，标志着我国古代山水游记散文的最高成就。（5分）（1）柳宗元是开创我国山水散文天人合一意境的第一人。柳宗元的山水散文，不仅是借助于大自然来表现人的一般情感思想，而且是借以表现人的天人合一情思，形成山水自然之美与天人合一情思相融合的散文意境。（5分）

（2）他的山水游记不但文笔清新秀美，富有诗情画意，而且在对景物的描写中，寄托了自己抑郁的情怀，借物写心，借写山水来抒幽愤，表现出较为深刻的思想意义。（5分）

（3）他善于选取不为人知、不被人识的掩埋于恶木秽草丛中的奇异小巧之景，经过一丝不苟的精心刻画，展现出高于自然原型的艺术之美，反映出他高洁、幽静、清雅的情趣。（5分）（4）他的山水游记语言精炼生动，简洁明快，善用短语，骈散相兼，有强烈的节奏感和音韵美。丰富的语汇和精微的观察，把山水写得各具形态、栩栩如生。喜用“幽”、“奇”、“怪”、“异”、“奥”等字词表现景物。（5分）

7、试析《西游记》中孙悟空的形象。

答：孙悟空的“物性”是他有猴子的外貌、习性，如毛脸雷公嘴，罗圈腿，长尾巴、红屁股，喜欢抓耳挠腮，活泼好动，急躁敏捷等。（5分）他超凡的“神性”是：会七十二般变化，腾云驾雾，火眼金睛，刀斧不入，上天入海等，（5分）他的“人性”是：他机智勇敢，积极乐观，富有正义感和斗争精神；（5分）他藐视王权，嫉恶如仇，桀骜不驯，追求个性自由的精神。他还有心高气傲、争强好胜、爱出风头、好捉弄人、脾气急躁等性格。（5分）

8、试论《聊斋志异》的艺术成就。

答：

（一）想象丰富，构思奇妙，情节曲折，境界瑰丽。（5分）鲁迅评该书“用传奇法，而以志怪”，指出了《聊斋志异》独特的艺术风格。（5分）

（二）塑造了一系列栩栩如生、性格鲜明的人物形象。特别是那些花妖狐魅，多具人情。（5分）蒲松龄笔下的狐女形象，往往具有纯洁、善良、多智、果敢的人格。即使是同一类型，也人各一面，绝不雷同。（5分）

（三）简洁雅致、生动活泼的语言艺术。作者创造性地运用古典文学语言，又大量提炼和融入方言俗语，从而形成了一种既简洁雅致而又生动活泼的语言风格。（5分）

第四篇：中国古代共振研究与应用

中国古代共振研究与应用

粟 新 华

(邵阳学院物理系, 湖南邵阳 422000)摘要：介绍了中国古代共振现象与共振实验，指出共振效应在中国古代的应用.关键词：《墨子》；张华；沈括；钟；弦；泉；共振

中图分类号：N09：Ｏ42 文献标识码：E 令人震骇的共振现象

唐段成式在《西阳杂组》指出：“蜀将军皇甫直，别音律，击陶器能知时月。好弹琵琶，元和中，尝造一调，乘凉临水池弹之，本黄钟而声入蕤宾，因更弦再三奏之，声犹蕤宾也。直甚惑，不悦，自意为不祥。隔日，又奏于池上，声如故。试弹于他处，则黄钟也。直因调蕤宾，夜复鸣弹于池上，觉近岸波动，有物激水如鱼跃。及下弦则没矣。直遂集客，车水竭池，穷池索之。数日，泥下丈余得铁一片，乃方响蕤宾铁也。”[1] 关于共振现象，古籍中记载最多的是钟不扣自鸣。如 《宣室志》：“开元中，清江郡叟常牧牛于郡南田间„„得一钟„„是日辰时，不击忽自

［２］ 鸣，声极震响。清江之人俱而惊叹。”

《太平广记》：“永建时，殿上钟自鸣，帝甚忧之。公卿莫能解，乃问英。英曰：‘蜀岷山崩，母崩故子鸣，非圣朝灾也。’”[3]“魏时，殿前钟忽大鸣，震骇省署。华曰：‘此蜀铜山崩，故钟鸣应之也。’蜀寻上事，果云铜山崩，时日皆如华言。”[4] 《渊鉴类函》：“天中记云，汉武帝时，未央宫前殿钟无故自鸣，三日三夜不止。诏问太史，待诏王朔，朔言恐有兵.更问东方朔，朔曰，臣闻铜者山之子，山者铜之母，以阴阳气

［５］类。言之子母相感，山恐有崩弛者，故钟先鸣。”“西河有钟，在水中晦朔辄鸣，声响悲［６］《激，羁客闻而凄怆。”册府元龟》：“天宝十载六月乙亥，中书奏昨日辰时，大同殿前钟楼［７］［８］上钟自鸣。”《天中记》：“光化三年冬，武德殿前钟声忽嘶嗄。道州钟吼跃入江。”《广古今五行记》：“陕州黄河有铜钟，水大水小常自浮出，每昧朔阴雨之日辄鸣，声响悲亮，行［９］客闻之莫不怆然.”闻过则喜

《池北偶谈》：“康熙戊申六月十七日戌刻，山东、江南、浙江诸省同时地大震„„.又天鼓鸣，（指的是风声、雨声、雷声、潮水泛滥的吼声、山溃的崩塌声、地壳的爆裂声等）［１０］ 钟鼓自鸣.”《三冈识略》：“宁波府新建庆云楼，中悬巨钟.五月初四夜不叩自鸣，百胜哗言寇至，郡守设醮以禳之.（按，明隆庆时，燕河营真武庙钟自鸣.又平阴县有钟，不叩自鸣.后亦无他异）.”[11]

除钟以外，古籍中记载的还有铃、盘、磬等金属品有时也不扣自鸣：

“元和中，翰林院有铃，夜中文书人，则引之以代传呼.长守中河北用兵，铃辄自鸣，与军中息耗相 应，声急则军事急，声缓则军事缓.”[12]

“晋中朝，有人畜铜澡盘，晨夕恒鸣如人扣.乃问张华，华曰：‘此盘与洛钟宫商相应，宫有朝暮撞钟，故声相应耳.可错令轻，则韵乖鸣自止也.’如言后不复鸣.”[13] “洛阳有僧，房中磬子日夜辄自鸣，僧以为怪，惧而成疾.求术士百方禁之，终不能已.曹绍夔素与僧善，乃笑曰：‘明日设盛馔，余与为除之.’僧虽不信，绍夔言异或有效，乃力置馔以待.绍夔食讫，出怀中错，鑢磬数处而去，其声遂绝.僧问其所以，绍夔曰：‘此磬与钟律合，故击彼应此.’僧大喜，其疾便愈.”[14] 1 上述所有摘录，均属于固体共振的内容.在古代多数人看来，这些现象似乎有一种不可理喻的神秘感，它令人觉得不安.但仔细分析不难看出，作者的本意不在于宣传共振的神秘，而在于证实共振是一种物理现象，即由某一固体的振动能通过空气引起另一具有固有频率的固体器物的振动.事实上，上述攀英、张华（232-300）等已对共振作出了合理解释，他们深暗共振机制，巧妙地应用共振原理和避免因共振而产生的干扰.翰林院铃辄自鸣，说明铃的固有频率与军中某一器具（如军号、铜鼓）的振动频率相对应，军情急，则铜鼓急，铃声紧.军情缓，则铜鼓缓，铃声慢.铃的缓急预兆着军中情况的好坏.如果想消除那些纯粹因巧合而产生的共振的干扰，只要改变被干扰器具的固有频率就可实现.上述澡盘、磬等与钟律合，将其凿掉一都分，即可避免因共振而带来的烦恼.皇甫直的琵琶突然走调，这使他感到吃惊和不解.但丰富的音律知识使他一直保持着清晰和科学的头脑：先是异地弹奏，以确定问题发生的地点；然后异弦弹奏，以便找出产生该问题的原因.当近岸水面波动时，就断定池中有物相应.其实验方法如此科学，不能不说他已是一位振动学研究的专家.就连记载此事的段成式等，均不是等常之辈.因铁片在泥下丈余深处与琵琶弦声相应而产生共振，幷激发近岸波动，从能量角度看，这是不可能的，但他们深信不疑幷予以记录，说明他们相信其原理正确.妙趣横生的共振实验

世上最早记载共振实验的文章，当数《庄子·杂篇·徐无鬼》，是书指出：“于是为之调瑟，废一于堂，废一于室，鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣.夫改调一弦，于五音无当也，鼓之，二十五弦皆动.”[15] 这个实验发现了两种现象，一种是基音与基音之间的共振，另一种是基音与泛音之间的共振，后一种现象在一般情况下较难察觉.到了宋代，有关共振现象的研究也就更加深入了.沈括（1031—1095）曾经提到：“予友人家有一琵琶，置之虚室，以笛管色奏双调，琵琶弦辄有声应之，奏他调则不应，宝之以为异物.殊不知此乃常理.二十八调但有声者即应；若遍二十八调而不应，则是逸调声也.”[16] 他还指出：“琴瑟弦皆有应声：宫弦则应少宫，商弦即应少商，其余皆隔四相应.今曲中有声者，须依此用之.”[17] 为了在实践中掌握和调整弦调的声律关系，沈括还设计了一个非常巧妙的实验：“欲知其应者，先调诸弦令声和，乃剪纸人加弦上，鼓其应弦，则纸人跃，他弦即不动.声律高不苟同，虽在他琴鼓之，应弦亦震，此之谓正声.”[18]

此外，周密也进行过类似研究：“琴间指以一与四、二与五、三与六、四与七相应.今凡动第一弦，则第四弦自然而动，试以羽毛轻纤之物，果然，此气之自然相感动之妙.”[19] 由此可见，沈括与周密的实验研究，分别发现了共振发生在振数比为1/2（宫与少宫，商与少商），2/3（隔四相生）等处.同样的实验研究方法，意大利达芬·奇在十五世纪进行，牛津诺布尔和皮戈特在十七世纪进行.他们的研究比沈括（1031—1095）、周密（1232—1298）要晚几百年.为了观察共振现象，古人还制做了一种叫“喷水鱼洗”的演示仪器：

“古州城外河街，有陈顺昌者，以钱二千向苗人购一古铜锅，重十余斤.贮冷水于中，摩其两耳，即发声如风琴，如庐笙，如吹牛角.其声嘹亮，可闻里余.锅中冷水即起细沫如沸

［２０］水，溅跳甚高，水面四围成八角形，中心不动.”

这就是“喷水鱼洗”，它始于汉代，大多类似洗盆，盆底刻鱼，盆沿有两耳.摩其两耳，盆体发声，盆内的水因受盆体激荡而跳跃，水珠溅跳高度可达几十厘米.鱼洗的喷水原理是：当用两手同时磨擦鱼洗两耳时，激励源的振动带动洗壁振动，激振波在均匀媒质中传播，并在边界处反射，反射波与激振波相互叠加，最后形成适应特定边界条件的稳定驻波.此时媒质中各质元以同一频率、不同的恒定振幅振动.在振动波腹处，水的 2 激励最为强烈，水溅出洗外.事实上，鱼洗就像一只倒置的钟，其振动与钟的振动相似，属于板振动范围.国外最早研究板振动，直到十八世纪下半叶开始，比我国要晚二千年.除“喷水鱼洗”外，我国还有一种叫做“传声筒”的装置：

“传声筒者，截竹筒两枚，空其两端，各以一面用皮纸冒之，胶封甚固.两筒纸面相向，取长数丈之细线穿过之.使两人各执一筒，一人属口于此筒之空面，一人属耳于彼筒之空面，［２１］相去数丈，属口者随意言语，属耳者听之了了，他人不闻也.” 这种装置，今名“土电话”，它的工作原理是：人对着话筒讲话，声音从话筒经细线传给听筒，使受话人接收发话人的声音.装置中的话筒、听筒均为同鸣箱，对声音起放大作用，它们与下面即将提到的“瓮听”、“地听”相似.共振效应的神奇运用

“令陶者为罂，容四十斗以上，固（顺）之以薄“古法以薄

为矢服，卧则以为枕，取其中虚，附地枕之，数里内有人马声，则皆闻之，盖虚能纳声也.”[26]著革，置井中，使聪耳者伏罂而听之，审知穴之所在，凿穴迎之.”[22] 这是记载在《 墨子》中的一段话，它描述了战国时，墨家运用共振效应侦察敌情的事情.这种设置，由于坛口蒙皮，其坛腔形成共振腔，可产生“交混回响”.当敌人打隧道的声音通过泥土沙石传给坛壁时，坛内空气振动引起坛口蒙皮振动，这就容易为人所察觉.《墨子》一书中多次介绍了这种侦敌方法，且坛的放置位置、方法、数量、坛口蒙闭材料均根据实际需要而有所变化.宋代曾公亮（999-1079）也曾使用坛子侦探敌情.原理一样但使用方法略不同：

“瓮听，用七石瓮，覆于地道中，择耳聪人坐听于瓮下，以防城中凿地道迎我.”[23] “地听，于城中八方，穴地如井，各深二丈，勿及泉，令听事聪审者，以新瓮自覆于井处，则凿地迎之，用熏灼法.”[24] 此外，曾公亮还介绍了另外一种利用固体传声和共鸣进行战争侦察的方法:“选聪耳少睡者，令卧枕空胡鹿，其胡鹿必以野猪皮为之，凡人马行在三十里以外，东西南北皆响闻.”[25] 类似上述侦敌方法，沈括在《梦溪笔谈》中也有记载：“古法以牛革为矢服，卧则以为枕，取其中虚，附地枕之，数里内有人马声，则皆闻之，盖虚能纳声也.”[26] 共振效应不只是运用于军事，在其他方面的运用也毫不逊色和含糊.如《酉阳杂俎》：“谯郡有功曹涧.天统初，济南来府君出谯郡.时功曹请河崔公恕，弱冠有令德，于时春夏积旱，送别千余人，至此涧上，众渴甚思水，升直万钱矣，来公有思水色.恕独见一青鸟于涧中乍

［２７］飞乍止，怪而就焉.鸟起，见一石，方五六寸，以鞭拨之，清泉涌出.”这话听起来好象十分谎谬，但细细思索则不无道理.一个小石子，内部又是空的，用鞭有节奏地拨弄它时，极有可能发生共振，把泉水激出石外.这种情形就象用手磨擦鱼洗使其喷水一样.除击鞭引水，还有以声引水的.《小知录》就举出许多例子：“‘乐音泉’，强村乐音泉，唱浪淘沙曲，即得一杯.„„‘咄泉’，寿州咄泉，大叫则大涌，小叫则小涌.‘抚掌泉’，昭明读书抚掌泉，闻拍掌声则溢.‘喜客来’，大茅峰喜客来泉，客至则出.‘笑泉’，无为州笑

［２８］泉，闻笑声则沸.‘卫泉’，西宁卫泉，客至则溢.”此外，清陆蕃在《粤西偶记》还记载泗洲城有“骂泉”，游客们想饮此泉之水，只要给牧童几文钱，牧童们则对着泉眼破口大骂，片刻间就有泉水涌出.上述是运用共振原理取水、娱乐.下面举一些运用共鸣现象预测气候、祸福的例子.“昆

［２９］明池刻玉石为鱼，每至雷雨常鸣吼，尾皆动.汉世祭之以祈雨，往往有验.”这是预测气候，其间杂以迷信成份.又如：“‘石鼓’，冀县有天鼓山，山有石如鼓.河鼓星摇动，则石鼓鸣，鸣则秦土有殃.”[30]这是预测祸福.长期的生活经验告诉人们：雷雨风暴时，钟不扣自鸣；潮涨潮落时，钟不扣自吼；地震来临，钟无故悲鸣；敌寇入侵，钟鼓应和.难怪古代人一听 3 到这种钟声，总觉凄怆和不安.关于共振效应的应用，实际上本文第一、二部分有所涉及，其他例子也不再枚举.本文收束前，顺便提一下何良俊《语林》中所讲的一个故事：“太常缺黄钟，铸不能成，李嗣真居崇山里，疑土中有之，弗得其所.道上逢一车，有铎声甚历.嗣真曰，宫声也.市以归，振于

［３１］空地，若有应者，掘之得钟.”这个故事有点玄乎，不可置信.但如果钟也悬在空中，“以铎引钟”就有可能，所以，以共振现象寻找相应之物的方法未必不可取.参考文献

[唐] 段成式．酉阳杂俎·前集卷之六·乐［Ｍ］．北京：中华书局，1981.65 2

[唐] 张读 ．宣室志·补遗［Ｍ］．北京:：中华书局，1983．147-148 3

[宋] 李昉等．太平广记·第一册·卷第七十六·方士一［Ｍ］．哈尔滨：黑龙江人民出版社, 1999.459 4

[唐] 李昉等．太平广记·第四册·卷第一百九十七·博物［Ｍ］．北京：中华书局，1969.1475

5[清] 张英、王士祯．渊鉴类函·卷二百七十八·人部·博物［Ｍ］．北京：北京市中国书店，1985

6、７、８、９ ［清］张英、王士祯．渊鉴类函·卷一百九十一·乐部·钟［Ｍ］．北京：北京市中国书店，1985 10 [清]王贞祯．池北偶谈·卷二十二·谈异三·地震［Ｍ］．北京：中华书局，1982．523 11 [清] 董含．三冈识略·卷七·钟自鸣［Ｍ］． 沈阳:辽宁教育出版社, 2000.147 12 [唐] 陆勋．集异志·卷二［Ｍ］．北京：中华书局, 1985.30 13 [宋] 刘敬叔．异苑·卷二［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，四库笔记小说丛书．1991.1042 14 [唐] 韦绚．刘宾客嘉话录［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，四库笔记小说丛书西京杂记卷．1991.466 15 [战国] 庄子．庄子·杂篇下·徐无鬼［Ｍ］．杭州：浙江民出版社, 百子全书第八册, 1984.16 [北宋] 沈括．梦溪笔谈·卷六·乐律二［Ｍ］．北京：团结出版社, 1996.68 17 [北宋] 沈括．梦溪笔谈·补笔谈卷一·乐律［Ｍ］．北京：团结出版社, 1996．.336 18 [北宋] 沈括．梦溪笔谈·补笔谈卷一·乐律［Ｍ］．北京：团结出版社, 1996．.336 19 [宋] 周密．癸辛杂识·续集上·琴应弦［Ｍ］．北京：中华书局，1997．.134 20 ［清］徐珂．清稗类钞·第九册·鉴赏类［Ｍ］．北京：中华书局，1986．4344 21 ［清］徐珂．清稗类钞·第五册·工艺类［Ｍ］．北京：中华书局，1984．2417． [春秋战国] 墨翟等．墨子·备穴第六十二．杭州：浙江人民出版社, 百子全书第五册，1984 23、24 [宋] 曾公亮．武经总要·卷十二·守城篇［Ｍ］． 25 [宋] 曾公亮．武经总要·卷十二·警备篇［Ｍ］． 26 [北宋] 沈括．梦溪笔谈·卷十九·器用［Ｍ］．北京：团结出版社, 1996.．216 27 ［唐］段成式．酉阳杂俎·前集卷之九·事感［Ｍ］．北京：中华书局，1981．86 28 ［清］陆凤藻．小知录·卷二·泉石［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，1991．45 29 ［汉］刘歆撰、［晋］葛洪辑·西京杂记·卷一［Ｍ］．上海：上海古籍出版社（四库笔记小说从书），1991．5 30 ［唐］段成式．酉阳杂俎·前集卷之十·物异［Ｍ］．北京：中华书局，1981．96 31 ［明］ 何良俊．语林

（三）·卷二十三·术解第二十［Ｍ］.上海：上海古籍出版社, 1983．13

Investigation and application of Resonance in ancient China

SU Xin－hua(Shaoyang Teachers’College , Shaoyang Hunan, 422000)

Abstract: The resonant phenomenon and experiments in ancient China are presented in this paper, and the application of the resonant effect are also introduced.Key words: Mozi;Zhanghua;Shenkuo;Bell;String ；Resenace 5

第五篇：勾股定理回顾与思考教案

勾股定理回顾与思考（教案）（北师大版八年级第一章）渭南市临渭区三马路中学孙莉玲 教学目标 教学知识点

对直角三角形的特殊性质全面进行总结。让学生回顾本章的知识，同时重温这些知识尤其是勾股定理的获得和验证的过程，在勾股定理及其逆定理应用过程中，体会各种数学思想方法的应用。了解勾股定理的历史。能力训练要求

体会在结论获得和验证过程中的数形结合的思想方法。

在回顾与思考的过程中，提高学生分析问题、解决问题的能力，鼓励学生要善于思考、善于创新。

情感与价值观要求

在反思和交流的过程中，体验学习带来的无尽乐趣。

通过对勾股定理历史的了解，培养学生的爱国主义精神，体验科学给人类带来的力量。教学重点

回顾并思考勾股定理及其逆定理的获得和验证过程；总结直角三角形边、角之间分别存在的关系。

在勾股定理及其逆定理应用过程中，体会各种数学思想方法。教学难点

在勾股定理及其逆定理应用过程中，体会各种数学思想方法。建立本章的知识框架图。教学方法

交流与反思-----合作与探究 教具准备 无

教学过程

创设情境，导入新课 活动一：展示两幅图片，第一幅图片为2002年在我国北京召开的第24届国际数学家大会的场景，值得一提的是这次大会的会徽，为著名的赵爽弦图。

第二幅图片为我国著名数学家华罗庚教授提议的向宇宙发射的勾股定理的图形，用来与外星人联系。我国著名数学家华罗庚曾经说过：“把勾股定理送到外星球，与外星人进行数学交流”。

勾股定理是反映自然界基本规律的一条重要结论，它有着悠久的历史，在数学的发展中起着重要作用，在现实世界中有着广泛的应用。勾股定理的发现、验证及应用的过程蕴含了丰富的文化价值。这节课，我们将通过回顾与思考中的几个问题更进一步了解勾股定理的历史和它的广泛应用。

设计意图：这样的导入富有科学特色和浓郁的数学气息，激起学生强烈的兴趣和求知欲。

二、反思交流，探求新知，：

一、议一议：

1、直角三角形的边、角之间分别存在什么关系？ ⑴在△ABC中，∠C＝90º，a，b，c为三角形的三边，则 角与角之间的关系：∠A＋∠B＝90º 边与边之间的关系：a2 + b2 = c2 ⑵在△ABC中，a，b，c为三角形的三边，如果∠A＋∠B＝90º，则三角形为直角三角形。a2 + b2 = c2则三角形为直角三角形。

活动三：回顾勾股定理及直角三角形的判别条件

如果直角三角形两直角边分别为a，b，斜边为c，那么a2 + b2 = c2 即直角三角形两直角边的平方和等于斜边的平方。

直角三角形的判别条件：如果三角形的三边长a，b，c满足a2 +b2=c2，那么这个三角形是直角三角形。

满足a2 +b2=c2的三个正整数，称为勾股数

游戏：叫一列学生玩常见勾股数的接龙游戏。3、4、5；6、8、10；9、12、15；15、20、25；5、12、13；8、15、17；7、24、25；9、40、41等。

二、方格纸中勾股定理的验证

方法一：分割为四个直角三角形和一个小正方形。

方法二：补成大正方形，用大正方形的面积减去四个直角三角形的面积。

方法三：将几个小块拼成一个正方形，如图中两块红色（或绿色）可拼成一个小正方形。方法四：利用皮克公式

正方形周边上的格点数a=12，正方形内部的格点数b=13，所以，正方形C的面积为：S=1/2a+b-1.三、史话勾股定理的证明

1、三国时期数学家赵爽在为《周髀算经》作注时，创制了一幅“勾股圆方图”，也称为“弦图”，这是我国对勾股定理最早的证明.它用几何图形来证明代数式之间的恒等关系,体现了以形证数、形数统一、代数和几何的紧密结合.2、传说古希腊的毕达哥拉斯用下面的两个图形证明了勾股定理,你能直接观察验证勾股定理吗？

活动：通过本章的学习，你还知道勾股定理的哪些证明方法？请同学们介绍。

1、美国总统伽菲尔德的证明.他的方法直观、简捷、易懂、明了。

2、刘徽的“青朱出入图”，证明不需用任何数学符号和文字，更不需进行运算，隐含在图中的勾股定理便清晰地呈现，整个证明单靠移动几块图形而得出，被称为“无字证明”.3、著名画家达芬奇的证明 同学们，通过了解勾股定理的历史，我们感受到古代数学家的伟大成就和勾股定理丰富的文化价值，希望同学们在今后的学习中善于探索，善于创新，并且把这些成就发扬光大。

四、欣赏美丽的勾股树，感受数学图形之美，创造之美。

五、拓展与应用勾股定理中的思想方法 数学思想方法是解决数学问题的灵魂．正解的运用数学思想方法也是成功解题的关键．尤其是在运用勾股定理解题时，更应注重思想方法的运用，那么你知道运用勾股定理解题应注重哪些思想方法呢？为了帮助同学们能清楚地知道这一问题，现就常用的思想方法举例说明，供同学们学习时参考． 类型之

一、分类讨论思想

已知一个直角三角形的两边长是和，求第三边的长． 分析 已知一个直角三角形的两边长，并没有指明是直角边还是斜边，因此要分类讨论． 解 当和是两条直角边时，则利用勾股定理求得第三条边即斜边是＝5；当是直角边，是斜边时，仍由勾股定理求得另一条直角边是㎝．

说明 求解本题许多同学往往受勾3股4弦5的思维定势，而误认为和就是直角三角形的两条直角边，斜边当然是了，从而漏掉一解导致错误． 构造直角三角形解题

类型之二转化思想台阶中的最值问题

空间图形的距离最短问题是勾股定理在实际生活中的具体应用，一般地求距离最短问题要把“立体图形”转化为“平面图形”，再利用“两点之间线段最短”，以及“勾股定理”等知识来解决问题，这类问题涉及的几何体主要有长方体、正方体、圆柱等。

1、台阶中的最值问题

如图，是一个三级台阶，它的每一级的长、宽和高分别等于５cm，3cm和1cm，A和B是这个台阶的两个相对的端点，A点上有一只蚂蚁，想到B点去吃可口的食物。请你想一想，这只蚂蚁从A点出发，沿着台阶面爬到B点，最短线路是多少？ 解：台阶展开成平面如图所示，连接AB 因为BＣ＝３×３＋１×３＝１２，AC=5，所以AB2=AC2+BC2=169，ＡＢ＝１３㎝，所以蚂蚁爬行的最短路线为１３㎝。B 类型之三方程思想

3、如图，在波平如镜的湖面上，有一朵美丽的红莲，它高出水面3尺。突然，一阵大风吹过，红莲被吹至一边，花朵刚好齐及水面，如果知道红莲移动的水平距离为6尺，请问水深多少？ 分析：由题意，我们知在图1-1中为AB湖水的深度，AC为荷花的长，△ABC为直角三角形． 解：设水深为x尺，则荷花的长为（x+3）尺，由勾股定理得： 62+ x2=（x+3）2

解得：x=4.5,所以这个湖的水深为4.5尺． 类型之四数形结合思想

应用勾股定理及其逆用解决有关航海问题的应用题，首先要能从实际问题中抽象出数学模型，画出图形，结合其他知识求出直角三角形的未知边或相关的量。

例如：甲、乙两船从港口A同时出发，甲船以30海里/小时的速度向北偏东35°的方向航行，乙船以40海里/小时的速度另一个方向航行,2小时后，甲船达到C岛，乙船到达B岛。若两岛相距100海里，问：乙船航行的方向是南偏东多少度？ 解：如图所示，在△ABC中，因为AC=2 × 30=60，AB=2 × 40=80，BC=100，所以AC2+BC2=602+802=3600+6400=10000=1002=BC2，所以△ABC是直角三角形，且∠BAC=90°.由于180°－35°－ 90°= 55°，所以乙船航行的方向是南偏东55 °。

六、跟踪练习

1、已知一个Rt△ABC的两边长分别为3和4，则第三边长的平方是

2、有一个圆柱，它的高等于13厘米，底面半径等于3厘米.一只蚂蚁从距底面1米的A点爬行到对角B点处去食物，需要爬行的最短路程是多少？(π的值取3).解：将圆柱的侧面展开成平面图形，连接AB 因为ＡＣ＝１３－１＝１２㎝，BC=３×３＝９㎝，所以AB2=AC2+BC2=２２５，ＡＢ＝１５㎝，所以蚂蚁爬行的最短路线为１５㎝。

七、感悟与收获

1、通过这节课的学习活动你有哪些收获？

2、通过本节课的学习，你获得了那些数学思想和方法？

3、学习过程中你还有什么困惑？

八、分层作业 必做题：

1、课本第16页复习题

3，4，5

B组1

2、独立完成一份小结，用自己的语言梳理本章的内容。选做题：

勾股定理不仅在数学的发展中起着重要作用，而且在现实世界中有着广泛应用，请同学们试举几例，感受数学与生活紧密相连。