第一篇：一 楷书临摹与创作教程
一 楷书临摹与创作教程（一).概念
楷书，即楷体书，从汉隶和魏晋起直至现代，一直广泛流通，楷含意是楷模，法度样板的意思，也称正书，真书。
（二）发展简述
著名流派大都出现在魏晋唐宋之间，分为南北两大体系，南系首推钟（钟繇
1初唐四家 欧阳询“四面停匀，八方平正,笔备重美，翰墨洒落”《九成宫醴泉铭》《皇甫碑》如图
虞世南 结字偏长，略同与欧，不倾不倚《孔子庙堂碑》如图
褚遂良 正书斗艳，纯出自然，结体婉长=畅，用笔多变《孟发师碑》《雁塔圣教序》
薛稷 得以上三家遗风，师承血脉与褚尤近，纤瘦《封中岳碑》 2 中期“颜筋柳骨”
颜真卿
探源篆隶，楷法严谨，放而不流，拘而不拙，笔法肥劲《多宝塔》《东方朔画赞》《颜勤礼碑》《自书告身帖》
柳公权
法出于顔，独创一格，瘦劲，体势劲媚，《玄秘塔碑》《神策军碑》 3 宋代楷书
首推赵佶，蔡襄，接下来宋徽宗赵佶，正书笔势劲逸，自号为“瘦金书”，有人认为“仿宋体”由此变化而来。4，元代书家
赵孟頫
开创赵体，以风流著称，如《胆巴碑》《妙严寺碑》
北系楷书
著名流派是魏碑，是介乎楷隶之间的一格流派，以索靖为代表，传世碑版较多，著名者《谷朗碑》《郑文公碑》《张猛龙碑》《张玄墓志》《龙门造像》等，有奇肆险绝的，有古拙存隶意的，舒畅流利的，开隋唐楷法先河，清康有为，包世臣极为主张魏碑书风。
3、隶书大盛的汉代书法
汉代从公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉，两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。因此，两汉是书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”
主要作品介绍：
1）马王堆帛书
秦代末期和西汉初期的墨书手迹。1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土。包括《战国策纵横家书》、《老子》甲本(左图)和乙本(右图)等，它是研究西汉书法的第一手资料，使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解，所谓西汉无隶书，西汉无分书等说法不攻自破。
《马王堆帛书》用笔沉着、遒健，给人以含蕴、圆厚之感。它的章法也独具特色，既不同于简书，也不同于石刻，纵有行、横无格，长度非常自由。有强烈的跳跃节奏感。总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征。
2）西狭颂
汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》。建宁四年(公元171年)六月刻，在甘肃成县天井山摩崖。此石结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”碑文末刻有书写者“仇靖”二字，开创书家落款之例。
3）埔阁颂
汉代隶书摩崖。全称《武都太守李翕析里桥埔阁颂》，与《西狭颂》为姊妹篇，建宁五年(公元 172年)二月刻，在陕西略阳县白崖。此石字体多含篆书意味，笔画圆润，波磔不大明显，但字形结体多取横势，方折突出，章法茂密，风格古朴中含沉郁，所以清代万经曾说字样险怪，下笔粗钝，而康有为评云：“吾尝爱《埔阁颂》，体法茂密，汉末已渺，后世无知之者。惟平原(颜真卿)章法结体，独有遗意。”(《广艺舟双楫·本汉》，可见此石对后代书坛的影响。4）张迁碑
全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》。东汉碑刻。灵帝中平三年(公元186 年)立，在今山东东平县。字体严密方整而多变化，于朴厚中见劲媚。用笔以方笔为主，方劲沉着、力气雄健。碑阴的题名，书法更是流畅自然，为书家所称道。
5）鲜于璜碑
汉代隶书。全称为《汉故雁门太守鲜于君碑》，延熹八年(公元165 年)刻，此碑结字宽扁丰厚，整齐划一，用笔瘦硬有力，骨肉雄浑，棱角之处方笔森挺，可谓斩钉截铁，已开北魏切笔之先河，但不失秀俊。整幅气势浑穆刚劲，有茂密丰伟之感，近《张迁碑》，是汉隶中不可多得的精品。
6）礼器碑
汉代隶书。全称为《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，故又名《韩敕碑》，永寿二年(公元 156年)刻，在曲阜孔庙，此碑字体工整方纵，大小匀称，左规右矩，法度森严。用笔瘦劲刚健，轻重富于变化，捺脚特别粗壮，尖挑出锋十分清晰，是汉隶中典型的厚重，燕尾极为精彩。书势气韵沉静肃穆，典雅秀丽。翁方纲夸为汉隶中第一。此碑对以后唐代楷法的形成影响很大。
7）曹全碑
汉代隶书。全称《汉合阳令曹全碑》，中平二年(公元185年)十月刻，1956 年藏入陕西博物馆碑林。在汉隶中此碑独树一帜，娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。
8）华山碑
汉代隶书。全称《西岳华山庙碑》，延熹四年(公元161年)四月刻，此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范，结字堂堂正正，字、行距齐整，波磔秀美。清代朱彝尊评此碑说：“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”(《金石文字跋尾》)。刘熙载也说：“汉碑萧散如韩敕、孔宙，严密如衡方、张迁,皆隶之盛也，若华山庙碑，磅礴郁积，流漓顿挫，意味尤不可穷极。”(《艺概》)
9）史晨碑
东汉隶书。碑体两面刻字，又名《史晨前后碑》，前碑全称《鲁相史晨祀孔子奏铭》，后碑全称《史晨飨孔庙碑》。灵帝二年（公元169年）立，今在山东曲阜孔庙。书法工整，造型丰美多姿，波挑神采飞逸，章法疏密匀适，结构谨严而气韵灵动，蕴藉跌宕，笔法笔意二者俱全。清代万经 在《分隶偶存》中评论说：“修饬紧密，矩度森严，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。其品格在卒吏(乙瑛碑)、韩敕(礼器碑)之右。”杨守敬《平碑记》也说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”
10）乙瑛碑
汉代隶书。全称为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》，刻于永兴元年(公元153年)六月，在山东曲阜孔庙大成殿东庑。此碑工整匀适，组织严密，笔法极有法度，粗细统一，间架结构皆十分注意，全幅秀逸清丽，尤其燕尾的姿态非常优美，是汉隶趋于规范成熟时期的代表作之一。翁方纲称其：“骨肉匀适，情交流畅。”何绍基以为：“横翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”
11）石门颂
汉代大型隶书摩崖石刻。全称为《故司隶校尉犍为杨君颂》，汉桓帝建和二年(公元148年)刻。结体大小不一，笔法瘦劲恣肆，雄健舒畅，颇饶趣味，今人祝嘉论此石刻曾说：“石门巧多于拙，瘦处多，肥处少，且喜用长势，多用圆笔。布置巧妙，错综变化。”
12）衡方碑
汉代隶书。全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》，建宁元年(公元168年)九月立，原在山东汶上县，清雍正八年(公元 1730年)汶水泛决，碑陷，后邑人重立，今在山东泰安岱庙。此碑字体方拙朴实，以拙取胜，间架稳实厚重，如虎卧阕下。笔画端正粗壮。笔笔如磐石，折角棱条分明，有严峻之态。章法行密字满，于平正之中存欹斜之变。翁方纲说：“是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐。”(《两汉金石记》)杨守敬《平碑记》也说：“此碑古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下。”清代著名书法家伊秉绶隶书即源于此。
从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。
是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。
这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家—钟 繇，王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王洵(羲之侄)善行书，有《伯远帖》传世。
著名代表书家及作品介绍
1、钟繇(151－230)
字元常，三国魏颍川(今河南许昌)人。因为做过太傅，世称“钟太傅”。他的书法，以曹喜、蔡邕、刘德升为师，博采众长，兼善各体，尤精小楷。结构朴实严谨，笔势自然，开创了由隶书到楷书的新貌。和晋代王羲之并称“钟王”。他的书法历代为人所重视。钟的真迹，早已失传，宋代以来法帖中所刻的小楷《宣示表》，《荐季直表》等都是晋唐人临摹本。
其主要作品有：
1）宣示表：小楷，梁武帝萧衍誉道“势巧形密，胜于自运”。笔法质朴浑厚，雍容自然。
2）荐季直表：小楷，写于黄初二年(二二一)。其布局空灵，结体疏朗、宽博，体势横扁，尚有隶意。虽有许多不成熟的地方，结体法度均不如晋唐工整，但天趣盎然，妙不可言。
2、王羲之(303-361)
字逸少，琅邪临沂人(今属山东)。晋怀帝永嘉年(公元三零七年)生，死于晋哀帝兴宁三年(公元三六七年)。官至右军将军，会稽内史，故后世称为“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲”，即有所悟。他小时后就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。
王羲之的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，对后世影响很大他的正体世称“书之圣”。王羲之在书法上是个革新家，他的主要成就还是表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。他把散见于前代、当代的书法作品中的一些用笔、结字优点，融合统一在一种崭新的书法作品中。
其主要作品有：
1）乐毅论 ：王羲之书，小揩字体。笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则。隋智永称它为“正书第一”，唐代褚遂良也极为称赞。
2）黄庭经：小楷，关于黄庭经，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。原文载于南朝《论书表》，文中叙说王羲之所书为《道》、《德》之经，后因传之再三，就变成了《黄庭经》了。因此，《黄庭经》又俗称《换鹅帖》，无款，末署“永和十二年(356)五月”，现在留传的只是后世的摹刻本了。
3）兰亭序 ：这篇文字，是王羲之于东晋永和九年(公元353年)三月三日和一些文人举行“修契”宴会上，为他们的诗写的序文手稿。共二十八行，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美，是他三十三岁时的得意之作。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。因此，历代书家都推《兰亭》为“行书第一”。
4）快雪时晴帖：王羲之书。行书四行，字体流利秀美。元赵孟頫曾称此帖为“天下第一法书”。《石渠宝笈》收晋人三帖，号称“三希”，此帖列于首位。其为人所重视，由此可见。
5）孔侍中帖：《孔侍中帖》和《频有哀祸》，王羲之行书，二帖连为一纸。纸本现藏日本前田育德会，与《丧乱·二谢·得示帖》同为唐代流入日本的王羲之名迹摹本。《频有哀祸·孔侍中帖》在活泼的行书笔意中带有凝重之感。在章法结体上又显示出欹侧取妍的艺术效果。
6）丧乱帖：《丧乱·二谢·得示帖》均为唐摹王羲之尺牍，行书。纸本。现藏日本帝室。帖上还引有朱文“延历敕定”三印，延历相当于我国唐德宗建中三年至唐顺宗永贞元年，可见此帖是唐代传入日本的。《丧乱·二谢·得示帖》笔法精妙，结体多欹侧取姿。有奇宕潇洒之致，是王羲之所创造的最新体势的典型作品。
7）十七帖：《十七帖》是王羲之草书代表作，内容是他所写的尺牍。因卷有“十七”字故名。《十七帖》墨迹已佚，仅有摹刻本传世。《十七帖》草书，前人评为“笔法古质浑然，有篆籀遗意”，也有人认为帖中字带有波挑的笔势，字字独立不相连属。这正表明他善于“兼撮众法，备成一家”，所以才能形成他独具风范的草书体势。
3、王献之(344-386)
字子敬，王羲之的第七个儿子。官至中书令，世称“王大令”。他的书法，兼精楷、行、草、隶各体。幼时从他父亲学书，后来取法张芝，别创新法，自成一家，与父齐名，人称“二王”。南朝宋，齐，梁，陈之间，人多崇尚他的字。他的楷书以《洛神赋十三行》为代表，用笔外拓，结体匀称严整，如大家闺秀，姿态妩媚雍容。其行书以《鸭头丸帖》最著。草书名作《中秋帖》，列为清内府“三希”之二，笔划连续不断，世称“一笔书”。
其主要作品有：
1）洛神赋十三行：《洛神赋》是王献之的小楷作品，据说王献之好写洛神赋，写过不只一本。共计十三行，真迹已不复存在。今只传贾似道所刻石本，因石色如碧玉，世称“碧玉十三行”。现藏首都博物馆。王献之所书《洛神赋》(十三行)体势秀逸，笔致洒脱，清杨宾《铁函斋书号》认为“字之秀劲园润，行世小楷无出其右”。从《洛神赋》(十三行)中可看出，王献之的楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。
2）鸭头丸帖：王献之行草书。二行，文曰：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见”共十五字，系王献之给友人的便札。真迹现存于上海博物馆。全帖用墨枯润有致。姜夔《续书谱·用墨》说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”《鸭头丸帖》两层意思，蘸墨两次，一次一句，墨色都由润而枯，由浓而淡，墨色分明。从而展现出全帖的节奏起伏和气韵自然变化。“稿行之草”的行草是王献之独创的书体，《鸭头丸帖》又是他行草的代表作。
3）中秋帖：《中秋帖》传为王献之所书，与王羲之的《快雪时晴帖》，王询的《伯远帖》合称“三希”，现藏故宫博物院。《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行”。《中秋帖》书法纵逸豪放，应是王献之创造的新体。
4、王洵(350-401)
字元琳，小字法护。临沂(今山东临沂县)人。官至尚书令。他是“书圣”王羲之的族侄，出生在一个精于书法，几代不衰的名门望族。其父王恰，其祖父王导均善书，所以史称“三代以能书称，家范世学，洵之草圣，亦有传焉”。其草书《伯远帖》，一直被后代书法家、鉴赏家、收藏家视为瑰宝，是因为它是十分难得的东晋名人书法真迹。
其主要作品有：
伯远帖：东晋王洵真迹。历来为后世书法家，鉴赏家，收藏家视为瑰宝。《伯远帖》是王给亲友的一通书函。它行笔峭劲秀丽，自然流畅，是我国古代书法作品中的佼佼者。被列为“三希”之三。它的笔画写得较瘦劲，结体较开张，特别是笔画少的字显得格外舒朗，飘逸，真有点“如升初日，如清风，如云如霞，如烟，如幽林曲洞”的晋人韵味。
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5、民间书家大显身手的南北朝书法
晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。
此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。
南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。唐初几位楷书大家如虞世南，欧阳询，褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。
主要书法家及作品：
智永(南朝－隋唐)
是王羲之的七代孙子，王羲之第五子王徽之的后代。他是严守家法的大书法家。他习字很刻苦。冯武《书法正传》说他住在吴兴永欣寺，几十年不下楼，临了八百多本《千字文》，给江东诸寺，各送一本。他用废的笔，埋起来象冢一样。后人讲“退笔成冢”的典故就是从这儿来的。明董其昌《画禅室随笔》说他学钟繇《宣示表》，“每用笔必曲折其笔，宛转回向，沉著收束，所谓当其下笔欲透纸背者”。他所写的《千字文》清何绍基说：“笔笔从空中来，从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之”。我们细读他的墨迹《千字文》，看得出他用笔上藏头护尾，一波三折，含蓄而有韵律的意趣。董、何之说可谓精确、具体、恰当。
其主要作品有：
《千字文》此为智永《真草千字文》，线条饱满，笔意飞动，运笔，结体的技巧都十分精熟，前人评其书谓“智永得右军之肉”，于此可得印证。其《楷书千字文》用笔遒劲，结构端庄，笔画的起止提按痕迹十分清晰，富有虚实变化，与晋唐写经非常接近，便于初学。
魏碑代表作
1）爨宝子碑：
南朝沿袭晋制，禁止立碑，故碑刻极少，而云南“二爨”(《爨宝子碑》，《爨龙颜碑》)可谓灿若星辰，光耀夜空。《爨宝子碑》是云南边陲少数民族的首领受汉文化的熏陶，仿效汉制而树碑立传的。此碑刻于东晋大亨四年(405)。书体是带有明显隶意的楷书体。碑中一部分横画仍保留了隶书的波挑，但结体却方整而近于楷书。用笔以方笔为主，端重古朴，拙中有巧。看似呆笨，却飞动之势常现。康有为在《广艺舟双楫》中评此碑为“端朴若古佛之容”是很恰当的。
2）爨龙颜碑：
《爨龙颜碑》立于南朝宋大明二年(四五八)，比《爨宝子碑》晚五十三年。可以说这两块碑是同时代的作品。它的结体以方整为主，但转折处已使用圆转笔法，而不象《爨宝子碑》那样如矩形的折角，更具有楷书的特征。我们可以从《爨龙颜碑》笔画的圆润刚强，窥见其运笔实源于篆法，起笔虽有方圆之分，但笔划均极为厚重。《爨龙颜碑》在手法上俯仰揖让，疏密相间，在结构上姿态奇逸，舒敛自如。康有为评说：“下画如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则。”
3）郑文公碑：
即《魏兖州刺史郑羲碑》，北魏摩崖刻石，宣武帝永平所年(公元511 年)刻。书写者是郑羲的儿子郑道昭。书法多用圆笔，变化巧妙；结体宽博，气魄雄伟。清代包世臣说：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”是“真文苑奇珍也”。
4）始平公造像记：
《龙门二十品》是龙门石窟中的二十尊造像的题记拓本，北魏书风的代表作。康有为称龙门石刻“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。立于太和二十二年(498)。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法。笔画折处重顿方勒，锋芒毕露，显得雄峻非凡。
5）张猛龙碑：
此碑立于北魏明孝帝正光三年(五二二)，全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》，现在山东曲阜孔庙中。是魏碑后期佳作之一。《张猛龙碑》运笔刚健挺劲、斩钉截铁，可看作是《始平公》的风格的延续和发展。如横、直划的方笔起笔，折处的方棱及三角形的点等，都保留了《始平公》的旧貌；但也并非笔笔都方，而是变化多端，有方有圆，比《始平公》更精美细腻。此外，较之早期魏碑，我们不难看出魏碑由粗到细的演变过程。
6）石门铭：
北魏摩崖碑，王远书。在陕西褒城县。此铭书法飞动疏宕，出自《石门颂》，《西狭颂》等碑。有拓本及石印本。近人康有为以临此铭而擅书名。他曾有“《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》，《瘗鹤铭》辅之”的说法。
7）瘗鹤铭：
南北朝摩崖刻石。刻石的时代和书写者的姓名，向来没有定说。《瘗鹤铭》的原刻，在江苏镇江焦山崖石上，曾崩落在长江中。清代康熙中，移置在山上的定慧寺。铭文笔势开扩，点画飞动，前人评价很高。北宋黄庭坚爱临此铭，他的诗有“大字无过瘗鹤铭”之句。
8）张黑女墓志铭：
又名《张玄墓志》。原石不复存在，清道光年间何绍基于山东发现此碑裱本而闻世。因海内孤本，故极为珍贵。现藏上海博物馆。《张黑女墓志铭》书于北魏晋泰元年(五三一)，是北魏晚期精美之作。此碑运笔中侧互用，逆笔中锋，藏露皆备，有刚柔相济的圆润之趣。其结体呈横势而宽绰，含有一定隶意。清何绍基评云：“化篆分入楷，遂尔无神不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者”。
9）泰山金刚经：
即《经石峪》，在山东泰安。南北朝时刻于泰山一小瀑布下的大块平整山石上，藏于水下约千年，后经发现，使泉水改道，才暴露出来。何人所作，至今尚无定论。字径由一尺二，三到一尺七，八寸，现存一千零六十七个字，前人评为“大字鼻祖，榜书之宗”。康有为评为“榜书第一”。字形在楷法中兼含隶意，故有人称为“隶楷书”。
三，篆书的临摹与创作教程
“篆者”传也，传其物理，施之无穷，意思是这种书体可以传达事物之理，施用于无穷一切的事物。
主要特征;象形（指事，形声，会意等在此基础上发展而来的）第二特征：点画有转无折，一切转弯笔画为圆转，不成方折，字的结构虽复杂，但笔画较简单，只有“横”“竖”“圆”
第三特点：圆笔中锋，笔画起笔，收笔呈圆形，字形或方或长，忌扁。许多原来横向的象形字改成竖写，如“鸟，鱼，犬，象，车等。
经历漫长的历史时期，多次变化，划分为三个阶段
1，钟鼎文，（殷周至战国时青铜器上的铭文）甲骨文（盘庚迁殷至纣灭亡时期）著名碑《大盂鼎》《小盂鼎》《散氏盘》《毛公鼎》等
2,大篆(籀文)《石鼓文》
小篆(秦篆,系李斯所创,发展到春秋时各行其是,极不统一,秦灭六国后,采纳李斯意见统一《峄山碑》《泰山刻石》
笔画特点:孙过庭《书谱》“篆尚婉而通,婉转而通顺,转弯不成方折为圆折.”明，赵宦光 论篆书“大篆敦而圆，小篆柔而方”笔画敦厚，字形呈圆，小篆笔画柔细，字形长方，有柔有刚玉筋篆，铁线篆，有画如铁石，字如飞动的说法。
３ 后汉 曹喜 工悬针，垂露篆
许慎工小篆，师李斯著《说文解字》后世影响很大的书，流传了篆籀的法度
蔡邕 著《篆势》 唐代 李阳冰 明
李东阳 清
邓石如
吴熙载，以隶为篆，头尾皆圆 清末 杨沂孙
近代 吴昌硕 专攻石鼓文，变横为纵，用笔遒劲，结构左右上下，参差取势，前无古人。
二．隶书的临摹与创作
隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈形理而成，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。
|起源于秦 由篆书演变 开始为奴隶所用
秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段赢政篡改文字后，汉朝恢复和发掘传统文字的历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趣约易，而古文由此绝矣”。“孝宣皇帝时，召通《仓颉》读者，张敞从受之。凉州刺史杜业，沛人爰礼，讲学大夫秦近，亦能言之。孝平皇帝时，征礼等百余人，令说文字未央廷中，以礼为小 学元士。黄门侍郎扬雄，采以作《训纂篇》。凡《仓颉》以下十四篇，凡五千三百四十字，群书所载，略存之矣……郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文，皆自相似。虽叵复见远流，其详可得略说也……盖文字者…前人所以垂后，后人所以识古。故曰：本立而道生。知天下之至赜而不可乱也”。但是也有人认为，作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。例如郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书」来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）。
隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。
隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。
隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的 书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管 文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做“佐书”。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在“罢黜百家，独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷 书、行书各书体，为艺术奠定基础。
隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。
第二篇：书法临摹与创作心得体会
书法的临摹与创作
时光荏苒，学习书法已有二十多年的时间了，从最初的兴趣爱好到现如今从事专业，我想除了坚持以外，更主要的是领悟和学习古人的经典作品。
对于学习书法而言，临摹与创作是一个老生常谈的问题，学习书法的人都能言之一二，但观念和体验的差异往往会造成截然不同的艺术实践和艺术效果。
谈临摹，必须先清楚临摹的目的。临摹是中国传统艺术学习的一个重要手段，他是技艺的学习，风格的吸收，同时更是艺术感觉的积累和提升。对于每个人而言，都有其潜在的艺术感觉，孩童写字有他的自然天趣，成人初习书法亦有他的自然天性，但这些自然大都是原初而低级的，需要通过磨练和打造来提升，使之最终成为一种高境界的自然天成，临摹便是磨练和打造的最好方法。
通常学书者都知道临摹有三个阶段，即实临、意临和背临。我认为实临是基础，它能够为以后的博采提供扬弃的标准，因而也是最为关键的。明末清初学者钱谦益曾对王铎早年的阁贴临书有这样一个评述“如灯取影，不失毫发”。“如灯取影”以字面含义来理解，似乎与复制、拷贝意思相近，灯下取影显然是形容临摹过程中对范本点画形廓把握的精准无误。但是，对于这样一个临摹标准，人们对它的取舍往 往持有不同的观点。持否定态度者以“妙在能合，神在能离”,“他神”和“吾神”的相互独立来强调艺术个性的张扬，认为“如灯取影”不足取，它无非就是文人笔下的渲染和无法实现的美好愿望罢了，他们认为对于习书者而言，临摹无需苛求点画的形似。但我认为，“灯下取影”的对象是为历史所检验，为人们所公认的经典，能做到“灯下取影”般的精准固然很难，但却必须是我们努力追求和认真实践体验的目标。
以个性狂飙而引领明末书坛的“字林侠客”徐渭对临摹之法有这样的判断“毫发失真则精神顿异，所贵详谨，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一穷之，不失古人位置之美”。虽然这里徐渭强调的是摹书，可见他对古人书法精准体验的重视。清代王澍在《论书心语》中更有“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息”的论述。对经典“如灯取影”地实临正是我们与古人真正相消息的最好方法，其目的是“意与古会”。在某种程度上，书法的经典实临与西方绘画的素描写生有异曲同工之妙。素描是西画用以提高观察事物和表现事物能力的主要手段。它要求通过精准刻画物象来达到传物象之神的目的。而书法的实临也绝非是简单的点画模仿和造型复制，它需要我们在追求与经典点画的相契过程中，掌握观察对象的方法，通过准确刻画点画的粗细、长短、方圆，在运笔的徐疾、收放、含露、提按之间来体验 其中心、手、笔三者之间沟通、会意的感觉，努力与古人神交会通，寻求艺术的共鸣。实临不仅仅是对一种风格的学习，它更是积累。这种积累的深度和厚度以及有效性是以对经典把握精准的程度为前提的。如果没有以点画相似为前提的。如果没有以点画相似为基础，临摹者即便自认为有感觉，那也很可能是主观的臆断。正如人与人之间的对话和交流，相互间如果水平相当或者相互甚为了解，话题便能展开并且深入，否则只能是客套寒暄，而难以产生思想的火花，甚至南辕北辙。
创作这一概念对于书法艺术而言是当代的产物，实际上是当下人们生活与书法逐渐远离，而更多是与之在展厅相会的产物。如今人们为书法创作设计了很多方法，体现了鲜明的当下性，有其合理的一面，但这种“设计”往往很难再现艺术的真正内核，展现“书为心画”的真实，习书者也始终困惑于临摹与创作的脱节。我认为书法创作应是书写者由积累而逐渐自化的艺术表现。从书写的技法层面上来讲，应是一种书写习惯动作的流露；从艺术表现而言，则应是创作者内心情感的流淌和艺术品位、文化修养的凸显。两者相辅相成，相映成辉。创作中的书写技法，它不是来源于一种经典风格与另一种经典风格的简单而生拙的叠加，而是来源于对各种经典“如灯取影”般的专精和博彩后的感受和积累，是多少次“意与古会”的结果。这些感受积累与创作者的修养、品格融为一体，成为其身体的内在成分，它的呈现才可能是真正自然地，“书为心画”的艺术价值才可能重回我们的书法创作中来。
第三篇：临摹王羲之兰亭序高级教程
临摹王羲之兰亭序高级教程
从结构造型角度来看《兰亭序》，则它的不求平正，强调欹侧；不求对称，强调揖让；不求均匀，强调对比的特征是一日了然的。
本教程针对兰亭序临摹的笔法和临摹的技巧重点讲解。临摹兰亭序笔法：点
反捺点：
最后一笔逆锋入纸后，力量由轻到稍重，然后笔略向下拖，回锋收笔，似反捺写法。
曲头点：
笔锋入纸后，向右弯曲铺毫，重按后回笔出锋。
长点：
外字的最后一笔，捺改为长点，笔入纸后向右拉长，再将笔下顿收锋。
斜点：
尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向左上回锋至腹部收笔。
带右点：
竖直下笔，按后将锋从腹中挑出，带写出右点，写时笔锋横向行走，第一点重，第二点轻。
兰叶点：
次字最后一笔，尖锋入纸后重按铺毫，再将笔略提从中间出锋。
出锋点： 笔入纸后，顺势一顿，即将锋带出，露出锋尖与下一笔有连之势。
平点： 尖锋入纸后，笔平行向右铺毫，再略向下于中腹出锋，形似短横。
横四点： 横四点，每点都极清楚，然又每点相连，其势略有上斜，不使平板。
横三点： 岁字中间是横三点，首两点都从腹中出锋带右点，最后一点出锋上挑，以写戈笔。
二点水：
上点出锋带出下点，转锋提笔向右上挑出。
上下点：
上下两点相互呼应，上点出锋即成下点起笔，上点略轻，下点略 1 重，反之亦可。
横波点： 然字四点，其形不甚清楚，似水之波涛，曲折多姿，最后一点略重回锋。
隼尾点： 最后一点取隶法，笔在中间作一重按，然后突然上提，以笔尖出锋，如鹰隼之尾。
三点水： 首点出锋带出次点次点与末节点相连，末点按后上挑，其势一气呵成。
左右点： 左右两点，作遥相呼应之势，一般是左低右高，字的重心易平稳。
临摹兰亭序笔法：横
仰势横：
所字上横呈上仰之势，使字更是丰满，稳固。
下挑横：
长字中间长横行笔至收锋处，将笔锋向下挑出，以便连写下部点画。
垂头横：
共字第一笔起笔呈反方向笔由下向上，用腕力写成有弹性的横画，其锋外露，收笔回锋。
露锋横：
尖锋入纸，其锋外露，行笔由轻至重，最后锋尖略上提后下按，回锋至横越画中间。
重横：
于字两横稍短，用笔较重，因此字点画少，点画粗壮，使字稳重有力。
上挑横：
第一笔横画向上倾斜，收笔处向上挑出，以便写长撇。
波折横：
此横亦用腕的翻动，轻重徐疾，波曲向前，收笔回锋，使线条生动活泼。
带锋横：
发笔处承上一笔的出锋搭势后转笔写成横画，所以又称“搭锋”，变化在发笔处。
下凹横：
未字两横都有下凹之势，尖锋入纸后笔向下拉后再向上斜行，使线条呈下凹状。
轻重横：
尖锋入纸后，笔右行时用力由轻至重，收笔回锋。
临摹兰亭序笔法：竖
曲头竖：
最后一笔竖画在笔尖入纸后，利用腕力向左稍弯后再向右迂回行笔，故此竖头有曲折。
悬针竖：
竖画之悬针，笔锋逆入后，调整至中锋则顺势直下，出锋处提笔空收，使锋尖能尖锐，饱满，不能飘浮。
弧竖：
最后一竖，势向右凹，形成弧曲使整个字更显风神。
垂露竖：
起笔逆入后，着力下行，收笔时笔锋回入画中，使头部圆润，如露珠下垂。
并列横：
数横并列有轻重，长短，仰覆之变化。
重轻横：
此横画行笔逆入后，立即铺毫重按，然后右行时，由重转轻，收笔处略重回锋。
短竖：
人字旁左竖，行笔短促，力量稍重，使右旁点画虽少仍是稳固。
反笔竖：
此长竖起笔处作由右向左的反方向，以示与其他畅字用笔之不同。
开叉竖：
羲之写兰亭用的是鼠须硬毫，故偶有开叉，此笔不必强求，也无法强求，应顺其自然。
相向竖：
左右两竖作相互对峙，相互包围之势，使能相互呼应，名曰相向。并列竖：
数竖并列，在起笔方向，长短，粗细等方面都有变化，使参差不齐，变化复杂。
带钩竖：
行书用笔动荡感极强，此竖画至出钩处向右上钩出，既不作悬针，亦不作垂露。
露锋竖：
作字左竖露锋入纸，作弯势下竖，收笔回锋。
相背竖：
左右两竖都有内凹之势，作背靠背状，名曰相背。临摹兰亭序笔法：挑
回锋挑：
和字左挑，实是两笔，先行笔向左下折锋，由原路向右上挑出，是先回锋再上挑，使蓄力更足，力感更强。短挑：
挑法用力在起笔处，得力在出锋处故应快速有力，短而不松。
垂头挑：
女字上挑起笔时，笔由下向上，有一牵丝露出，故其头下垂。
长挑：
或字下挑长而有曲，出锋处与撇相呼应。
临摹兰亭序笔法：钩
竖钩：
先作竖画，至出钩处，锋略上提，使得力得势后向左钩出。
心钩：
尖锋入纸后，向右下方作弧形行笔，渐行渐重，至出钩处最重，出钩时作顿挫，得势后向左上顺势钩出，此钩宜稍长。
戈钩：
笔锋逆入后，引笔作斜势下行，中间微弯但不能太弯，至出锋处蹲锋得势上钩。
竖弯钩：
竖弯后向右横画，渐行渐重，在出锋处，先蹲处得势，迅速向上略外倾地钩出，钩很厚重。
背抛钩：
即风字右边的横折右斜钩，此笔宜笔势带侧，用腕力打弯，顺 势斜出，使钩饱满有力。
蟹爪钩：
逆锋入纸后先写竖画，至出钩时将笔向左平推，然后再向上钩出，形似蟹爪，此笔是王书的特色。
圆曲钩：
最后一笔，接横画后，顺势竖下，由轻至重，其势弯圆，再顺势出钩，极为自然。
横折竖钩：
月字右半，先写横画，折后写竖画，其势微弯，顿后上钩。
横钩：
长横至折角处，提笔后重按，调正笔锋后向左钩出。
下垂钩：
此钩的特点是出钩时，笔顺势下垂出锋，与圆曲钩略同。
回锋藏钩：
最后一笔原是竖弯钩然此处并不钩出，而似写一横出锋处回笔将锋藏入画中。
平钩：
最后一笔也是竖钩，然此钩是向左平推而出，有托住上部之意。
临摹兰亭序笔法：捺
平捺：
逆锋入纸后，即向右行笔，一波三折，顿后将锋平出，此捺势甚平。
斜捺：
尖锋入纸后，即铺毫重按，向右下行笔，顿后出锋，此捺势斜甚有力感。
回锋捺：
此捺与平捺相似，然行笔轻重有变，出锋处并不捺出，而是回笔将锋收入画内。
带钩捺：
最后一笔是长捺，出锋时笔略向下带出，有一小钩。
长点捺：
最后一笔以长点代捺，笔由轻而重，再回锋收笔，头是圆形。
隼尾捺：
最后一笔如捺如点，笔在中间作一顿挫，突然笔出锋，露出锋尖，如鹰隼之尾。反捺：
此捺作反势，逆锋入纸后，笔向上凸起铺毫，然后向右下行笔，出锋处笔又内拗而出，其形与一般捺相反，也需有高度的行笔技巧。
短捺：
最后一笔逆入后速行向右下迅笔，稍作提按即回锋收笔，行笔短促有力，但捺的动作已全部完成。
重捺：
最后一捺为与上两笔相衬，故行笔特重，中间提按也不明显，出锋时突然将笔提出，略露锋尖。
波折捺：
此捺行笔时起伏波折，收笔回锋。
曲头捺：
起笔处行笔曲折，然后再波折作捺，捺势圆润，锋也作收。
兰叶捺：
此捺行笔势甚平稳，惟头尾轻，中间略重，也似兰叶写法。
平头捺：
此捺亦很有特色，其头齐平，也显稳重，然行笔较难掌撑。
弧弯捺：
捺的变化极多，可轻可重，可长可短，出锋可露可不露，此捺用笔圆润，势成弧弯。
临摹兰亭序笔法：撇
平撇：
第一笔属平撇，笔锋逆入后向左平的撇出，线条饱满而出锋锐利。
斜撇：
用笔取逆后，笔锋向左斜出，势微曲，壮健有力，力送锋尖，沉稳不飘。
长曲撇：
此撇长而微弯，其势先直后向左撇出，极为醒目。
短撇：
此短撇短而有力，如鸟啄木。
尖锋撇：
此撇尖锋入纸后，迅即铺毫，然略弯撇出，头尾都尖，中间厚重。
兰叶撇：
此长撇，入锋略重后即向左下行笔，其间由重转轻，由轻转重 后很快撇出，飘逸如兰叶。
回锋撇：
在撇至出锋处，忽作收笔，使头呈圆形，力聚于中，十分厚重，含蓄。
曲头撇：
左撇头呈弯曲，其形折，出锋处上钩。
曲折撇：
此撇长而中间有曲折，可见行笔之波动出锋处又戛然而止，回笔收锋，很含蓄。
弧撇：
此撇起笔逆入后，竖直而下即向左推出，出锋尖利，中间有很大弧曲，此撇线条浑厚。
带钩撇：
此撇由重至轻，至出锋处突然折锋钩出，出钩处稍作发力。
反撇：
此撇呈反势，接出钩的牵丝，笔由下向上反手作平撇，转折处的轻重不易掌撑，难度很大。
开叉撇：
此撇出锋处笔锋开叉，行笔重而出撇快，笔又硬，故偶然开叉，不必故意为之。
并列撇：
三撇并列，方向和轻重都不雷同，不使刻板。临摹兰亭序笔法：折
横折：
横画行笔至转弯处，作提按圆折直下，转折不露圭角。
竖折：
先作竖画，至转折处作顿挫提按，折锋向右，如写横画，收笔回锋。
左斜折：
最后二笔，逆锋入纸后，向左微斜而下，转折后向右作点画。
右斜折：
横画行笔至转折后，向内微斜而行，然后出钩，其折圆浑。临摹兰亭序技巧：点画联系
横联横： „目、言‟中间两横形断势连，短而有力； „坐、无‟两横都有牵丝相连，上横短下横长。
横联竖：
„地‟横画收笔处笔上翻连着写竖，有牵丝露出，„古‟横竖笔热不连，„林‟于横画收笔时带着写竖，„清‟第三横收笔处上挑写竖。
横联钩：
„茂‟横后连写戈钩，„将‟长横收笔时将笔从原线内回至中间写竖钩。„长‟长横后顺势写竖钩，„宇‟横后将笔上翻，从右方直接写竖钩。
横联撇： „者‟横后顺笔连着写撇，其撇不出锋。„左‟横的上挑反笔向左撇出，其撇出锋。„俯‟横后收笔处反笔写撇，„天‟横画挑出写长撇，势连笔不连。
横联点：
„岁‟中间横后连写三点，„领‟中页字上横收笔时笔从原路回锋至中间写点。„年‟字第二横后也以此法写点，此连法外形不露，不见牵丝，„迹‟横与点有牵丝相连。
竖联竖：
„曲‟两竖的起笔变化明显，„其‟两竖都是从左起笔，左竖低右竖高，„修、形‟两竖起收笔完备，写得都很果断有力。
竖联横：
„至‟竖后上挑写横，„此‟左竖连着写横，„固‟左竖与上横都各自起笔，其形断，„内‟竖画后回笔向上接写上横。
竖联点：
„信‟左竖上挑，凌空取势，抛笔写点，„崇‟最后中间短竖后写左右点，„外‟长竖后写长点，其形在连与不连间，„视‟中示字的点附于竖上。
点联横：
„弦‟斜点带写横画，„亭‟上点重，横画长，„云‟点与横之间相距较远，此字点画少，故意将字写长。„詠‟点与横之间距离近，点重横 轻。
点联竖：
„期‟左点上挑接写月字的左竖，„怏‟的竖心是先写左右点，再写长竖。„湍‟的三点水上挑写山字的中间一竖，„仰‟将上短撇写成横点，然后竖下。
点联撇：
„以‟点后遥写一撇，距离拉长，字形即扁，„少‟平点后上挑调正笔锋后顺势写长撇，„为‟字上两点后将笔上翻，以反笔写撇，„盛‟最后两笔是点后写撇，其势较顺。
撇联点：
„短‟撇重点轻，字较稳固，„楔‟最后是撇轻点重，因点所处位置不同，此处点重，也使字稳固，„叙‟撇斜点平，利于下部点画安排，„或‟撇开后笔呈抛物线状，写出最后一点。
撇联横：
撇画多数出锋，与横画在形上的联系较难，顺其势而不必一定以牵丝相连，如„竹、九、託‟字，而„茂‟字将左撇回锋向上连写横画，是极活泼的用笔。
撇联竖：
„俛‟单人旁，撇竖不相连，形断意连，„初‟撇开轻而挺，竖重而稳，„虚‟字下部丘撇后回锋向上写竖，形也不连，„斯‟斤字旁上撇重而斜竖画亦重，在字中为最重两笔，很突出。
点联横：
„弦‟斜点带写横画，„亭‟上点重，横画长，„云‟点与横之间相距较远，此字点画少，故意将字写长。„詠‟点与横之间距离近，点重横轻。
撇联捺：
„水‟撇捺相连，取势自然，„合‟字撇捺特长，很是潇洒，„之‟撇的出锋处接着写捺，撇由重转轻，捺由轻转重，„浪‟撇轻而捺重，撇短而捺长。临摹兰亭序技巧：结体变化 大小：„揽‟左小右大，有以小附大之态，„丝‟左右绞丝点画相同而一大一小，形态不同，„暎‟左小右大，是以小衬大，„宙‟的宝盖极大，反觉得很稳重。
疏密：„叙‟左密右疏，相互协调，„录‟字右旁上疏下密，„抱‟字相向之势，中间疏，„极‟左密右疏，使字不感闷塞。
欹正：„俛‟左正，右有下俯之势，为欹，„悼‟左正右欹，以欹靠正，„湍‟左正右欹，山字特欹向右倾。
参差：„嗟‟口字上靠为缩，差字形长为伸，及伸缩之法，„蹔‟（同暂）左为伸，右为缩，„稽‟左低右高，使左右参差，„无‟中间横画有长短参差，不使字平板。
轻重：„群‟上重下轻，„崇‟上轻下重，„视‟左重右轻，„贤‟左与下重，右特轻，变化巧妙。
长短：„时‟左短右长，突出右旁寺字，„期‟左长右短，不使齐平，„引‟左右遥相呼应，左长右短，„观‟左长右短，相向而相偎。
宽窄：„类、朗、彭‟都是左宽右窄，使字能分出主次，„揽‟字左窄右宽，都是以窄附宽之势。
高低：„视‟左旁示字的点特高，形成左高右低，„峻‟左旁山字写在高处，使字重心稳固，„初‟的刀字略有升高，„骋‟左低右高的形成在于右旁的撇高高升出。
相向：„於‟左旁向右上仰，右旁向左下俯，有上下相承，左右相盼之态，„抱‟挑手向右，包字向左，左右相向，„畅‟字左昂右俯，很是紧密，„修‟字亦相向，相依，力聚于中。相背：„骸‟左右相靠而左半左视，右半右视，„殊‟的两半是背靠的姿态，„弦‟字势有左右不顾，相背而不相靠，„阴‟的耳朵向右倒，有依附之势。
相让：„极‟字上部收紧，以让下面一横，使字写得极为稳定，„喻‟的口上缩，使俞字的左撇能极舒展，„少‟字中间的竖故意写短，不与长撇相碰，„诸‟字左让。
相密：„春‟字由于三横及撇捺都写得靠紧，日字又上靠，故整个字十分紧密不通风之感，„尽‟字点画多，中间四点加重，更显紧而不散。
第四篇：书法-毛笔字学习教程-楷书
小学书法教程
新湖镇中心小学
1、楷书入门1——书写姿势与执笔方法
2、楷书入门2——笔法理论
3楷书入门3——笔画起、行笔规律
4、楷书入门4——笔画收笔规律
5、楷书入门5——笔画折和钩的书写规律
6、楷书入门6 点的书写规律
7、楷书入门7 难写笔画的技巧点拨
18、楷书入门7 难写笔画的技巧点拨
29、楷书入门8 组合点的用法及写法
10、楷书入门9 楷书笔画接笔规律
11、楷书入门10 粗细平衡规律
12、楷书入门11 重画变异规律
13、楷书入门12 主笔优先规律1——长横
14、楷书入门12 主笔优先规律2——悬针竖
15、楷书入门12 主笔优先规律3—斜捺1
16、楷书入门12 主笔优先规律3—斜捺
217、楷书入门12 主笔优先规律3—斜捺3
18、楷书入门12 主笔优先规律3—斜捺
419、楷书入门13 主笔优先规律4—斜钩
1.书写姿势与执笔方法
学书者首先应摆好正确的书写姿势和掌握正确的执笔方法。这不仅关系到今后能否练好字，而且关系到书写者的身体健康。
一、书写姿势
毛笔的书写姿势主要有两种：一是坐书姿势，一是立书姿势。前者主要在书写字径不大的字和幅面不大的作品时采用，后者一般用于书写字径较大的字和大幅作品时采用。(一)坐书姿势
正确的坐书姿势，可以概括为八个字: 头正、身直、臂开、足安，1．臂开 关键是两臂自然撑开，大小臂夹角至90°以外，使指、腕、肘、肩四关节能轻松和谐地配合，身体的力量可以畅通地传到笔尖；
2．身直 要做到以上要求，身子就要尽量坐正、坐直。胸口离桌沿的距离约在3寸左右(根据所写字的大小适当调节距离的远近)。不可紧贴桌面或弯腰驼背；
3．头正 头部端正，略向前俯。不能歪斜，以保证视角的适度，眼睛与纸面距离大致保持在30 — 40厘米。左手边按纸，边调节纸的位臵，使正在写的字始终在眼和手的最佳范围内。
4．足安 两脚自然平放，屈腿平落。两脚平行或略有前后，双腿不可交叉（俗称为二郎腿）。
(二)立书姿势
立书姿势是为了悬腕运转灵活，同时由于居高临下，视角开阔，便于统观全局，掌握章法布白。立书姿势的具体要求为：两脚稍微分开，一脚略向前，保持好身体的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距离不宜过远，左手按纸，右手悬腕悬肘书写。值得注意的是，桌面不应太低，以免弯腰过度，容易疲劳。
二、执笔方法
古人十分重视执笔方法，认为“凡学书字，先学执笔”。古人的执笔方法很多，如捻管法、握管法、拔镫法、三指法、五指法等。对执笔的松紧也意见不一。王羲之主张执笔要紧，执笔紧方能贯力于笔端。苏东坡主张虚而宽，即执笔要松，这样便于转动笔杆。其实“紧”与“松”是既对立又统一的矛盾的两个方面。执笔是为了很好的运笔，所以“紧”是指要能很好地驾驭笔
锋，不让其飘滑无力，“松”是指手中的笔运转灵活，笔锋能随心所欲地变化，字才有韵味。科学的执笔方法可以概括为：笔杆垂直、指实掌虚、自然放松。
(一)笔杆垂直 笔正，指笔杆应与纸面基本保持垂直，为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直，便于调节八面锋的笔锋指向。值得指出的是，在运笔过程中，随着手腕的摆动，笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”，更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。
(二)指实掌虚
指实，用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔。因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化。手指捏笔要松紧适度。一般地说，所写的字越小，笔就越要捏紧一点，大字则可松一些。坐书姿势捏笔要紧一些，立书姿势则可松一点。
掌虚，是指执笔时掌心要虚空。无名指、小指不得握于掌内。古人说，“虚可容卵“。即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目的是便于手指及关节的灵活运动。
(三)自然放松
执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转，写起字来轻松自如。比如吃饭拿筷子，如果筷子抓得很紧，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去，执笔的道理也是一样。
如果说执笔主要靠手指的话，那么运笔则主要靠手腕。宋代姜菱说，笔“执之在手，手不主运。运之在腕，腕不主执”。运腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘悬腕、悬肘悬腕。枕肘枕腕，是说肘部枕在桌面上，手腕下有所依托(一般书家是将左手枕在右腕下面)，这种方式用于写小楷。枕肘悬腕，则是指肘部枕在桌面上，手腕呈悬空状，写中、大楷或小行书用这种方式。悬肘悬腕是指肘部和手腕全部悬空，常用于写行、草或很大的楷书。
最后还有一个执笔部位的问题。一支毛笔，手指捏在什么部位才是合理的呢?这没有绝对的答案。一般的原则是：写小字及楷书时，执笔部位可偏下：写大字或行、草书时，执笔部位可偏上一些，这样笔锋运转幅度大，笔法流转灵活。
下面，我们具体介绍一种执笔法：五指法。据说系唐代书法家陆希声所创，他以五个字分别说明五个手指在执笔时所起的作用。五个字为；擫、押、钩、格、抵。
（擫）用来说明大拇指的作用。以大拇指指肚紧贴在笔杆左侧。
（押）用来说明食指的作用。以食指指肚紧贴在笔杆右侧，与拇指相对夹住笔杆。
(钩)用来说明中指的作用。中指靠在食指下方，第一关节弯曲为钩，钩住笔管外部。
(格)用来说明无名指的作用。无名指紧贴笔杆，把中指钩向内的笔杆挡住，防止笔杆歪斜。
(抵)说明小指的作用。抵是垫托的意思，指小指垫托在无名指的下面，以增加无名指“格”的力量。
2.笔 法 理 论
“笔法”一词的完整含义是指执笔法和用笔法。因前文已介绍过执笔方法，本节主要介绍用笔法，由于毛笔这一书写工具的性能和特点，决定了笔法在毛笔书法中的重要地位。元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。
毛笔的构造，赋予其在笔画线条的书写时有非常丰富的表现力。随着书写者运笔的力度、速度、节奏、方法等的变化，汉字的笔画乃至整字也会显现出千姿百态。
一、笔位
毛笔的笔头，主要由笔锋和副毫组成．所谓笔锋，是指笔头中心一簇长而尖的部分，所谓副毫，是指包裹在笔锋四周的一些较短的毛。在运笔过程中，笔锋与副毫发挥着不同的作用。笔锋是笔毫中最富有弹性的地方，它决定着笔画的走向和力度，所以有“笔锋主筋骨”之说。但是光有筋骨而无血肉的毛笔字是不美的，所以历代书家在书写时都不是单用笔锋的(而且笔锋与副毫也无法截然分开)，而须兼用副毫。副毫控制着笔画的粗细。副毫与纸的接触越多，笔画越显丰满。故又有“副毫丰血肉”之说。书家在运笔过程中，总是根据自己的审美观来协调运用笔锋和副毫的。看重筋骨，以瘦劲为美的人，就少用副毫；而既重筋骨又重血肉，以丰腴为美的人，就必然多用副毫。
毛笔的笔头，按其部位大体又可分为三部分(见图2 —1)：笔尖(锋颖处)、笔肚(中间部位)、笔根(与笔杆相接处)。再把笔尖至笔肚的那一部分分成三等分，靠笔尖的三分之一这一段就称一分笔，从笔肚到笔尖这一段称三分笔，中间部位到笔尖这一段称二分笔(见图2—1)。
显然，使用一分笔书写，笔画就显得纤细、瘦劲。如初唐时的书家禇遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金书”也是突出的范例；使用二分笔书写，笔画则显得圆润、俊健。如晚唐的柳公
权、元代的赵孟顺多采用二分笔；使用三分笔书写，笔画就显得丰腴、浑厚。如中唐的颜真卿、宋代的苏东坡(见图2—2)。
一般说来，使用三分笔写字，是用笔的极限。古人有“使笔不过腰”的说法。如“过腰”用笔，一是极易出现“墨猪”，而且笔锋提起时无法弹回；二是容易导致笔锋开叉收不拢；三是大大缩短笔的使用寿命。对于初习字者，往往易出现两个极端：一是不敢铺毫，单用笔锋书写，字显得纤弱无力；二是肆意铺毫，甚至用笔根书写，字显得臃肿、赘疣。所以，初习字者应首先注意正确地使用笔位。
3.楷书基本笔画书写规律
笔画是构成汉字的基本元素。要想写好字，首先就要写好笔画。就象盖房子要讲究材料的质量一样，偷工减料盖起来的房子必然是“豆腐渣”工程，写字的道理也是如此，那种不认真练习笔画就直接写字的学法是不符合毛笔楷书学习规律的。王羲之说：“„„一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。”充分说明了笔画质量与字的整体美的关系。
汉字的基本笔画共有四十余个，可分为点（斜点、竖点、左点、撇点、提点）、线（长横、短横、左尖横、悬针竖、垂露竖、短竖、长斜撇、短斜撇、短平撇、竖弯撇、竖撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（横折、竖折、撇折）、钩（横钩、竖提、竖钩、斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）及复合笔画（共10个，名字略）五大类，每一类笔画的写法都是有规律可循的，这些规律掌握起来并不难，以下就是我在学习和教学毛笔楷书过程中总结的规律。
一、起笔规律：点、带、转
适用于一拓直下起笔法，之所以教这种写法是方便学生以后学习行书（见图3 —1）。
点：任何笔画都由点起。笔杆垂直，以斜势（45°）(缺省为这个角度，具体到不同风格楷体可作相应调整)下笔由轻到重写出前尖后圆的杏仁点。要求下笔要轻，角度要斜，根据笔画的粗细写出点的长短，不可一味拉长以免给下一步带来麻烦。
带：是为了写出起笔轮廓，也便于转笔。以横为例，杏仁点写完后，毛笔按笔画运笔方向（横向右、竖向下、撇向左下、捺向右下、提向右上）侧锋带笔形成平形四边形块面，这样做既写出了起笔的轮廓，又便于笔锋在其中不露痕迹地换向，保证下一步的中锋运笔。注意：带时毛笔不要提起，把点的头和尾盖住（以看不见点的头尾为准），写出三条直边两个方角。
转：是为了调整笔锋指向以达到中锋运笔要求。平形四边形块面形成后，笔锋不须提起，接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆（横、提为逆时针转动，竖、撇为顺时针转动，捺因为下笔方向同点一致，故不须转动），带动笔锋作逆时针调锋，使原来的笔锋指向由向左前变成向左，这时向右运笔才是横的中锋行笔。注意：转笔时毛笔不要提起，直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动，像跷跷板一样，让接触纸面的笔尖和笔跟部同时向笔画中心移动，直到笔锋状态符合中锋要求为止。
以上只是以横为例说明起笔点、带、转的规律，其它笔画起笔可类推。至于横、竖、撇、提、捺五个最基本笔画的起笔点、带、转的相同和不同之处，请看表和（图3 —2）。
二、行笔规律：中锋铺毫
起笔三步完成后，紧接着中锋铺毫行笔，在行笔过程中，要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反，同时要求笔锋始终保持在笔画的中央，随着手腕的运动，笔杆可以倒向笔锋所指方向（不能往运笔方向也不能往笔画两边倒，否则会造成拖锋或偏锋），笔杆倾倒幅度越大，笔锋与纸面的摩擦力越大，笔毫克服阻力前进，写出的笔画自然就有力度美（见图3 —3）。
请看笔画起、行笔示范
三、收笔规律
行笔结束后，接下来就要收笔，收笔有两种方法：
（一）藏锋收笔：弹、挑、折、转中锋行笔到末尾，收笔第一步是笔锋反弹提起（越是弹性小的笔或按笔幅度大的情况，越要反弹提起），因为象横、垂露竖或短竖以及反捺的收笔需要较轻的笔触才能圆满完成收笔。所以反弹提起是圆满收笔的关键一步。这里我用一个“弹”字概括反弹提起这一步。
第二步“挑”概括的是笔锋上挑（对横而言）或笔锋左挑（对竖而言），这一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以强调笔画的造型效果。注意：挑时要用一分笔轻挑，不可用很重的笔触。
第三步“折”概括的是笔锋在“挑”之后折笔（方向与起笔点的方向保持平行）向右下形成方角，与下一步圆转形成的圆弧收笔构成方圆对比。注意：这一步依然要用一分笔轻折。
第四步“转”概括的是圆转回收，完成“折”后，手腕带动毛笔，使笔锋轻松一转，从下方轻轻收回，整个笔画到此圆满结束。
垂露竖、短竖、反捺都可以此法收笔（见图3 —4）。
（二）露锋收笔：弹、倾、踢
露锋收笔是要写出笔锋。与藏锋收笔相同的是第一步也需要反弹提起（此步也称“弹”），不过这种反弹提起是反复且连续进行，运笔一次比一次轻，直到写出笔锋为止。伴随着反复多次反弹提起，为使笔毫能渐渐收拢，笔杆必须向笔锋所指方向倾斜，（此步谓“倾”），最后一步笔尖快速从纸面踢出，形成笔锋（此步谓“踢”）。基本笔画中如悬针竖、撇、捺、提及钩的收笔全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的笔锋，起笔时转笔就要
到位，只有转笔到位，才能在收锋时将笔锋写到笔画的中心线上，从而产生美的外观（见图3 —5）。
四、折的两种书写规律
1、起笔折法—— 弹、挑、点、带、转
此种方法即还原法，特别适合写竖折、撇折以及竖提，就是将折笔看成两个线类笔画的连接，如横折可看成横和竖的连接（竖折可看成竖和横的连接、撇折可看成撇和横的连接，即上笔的收笔步骤接着下笔的起笔步骤），横折即可写成横的收笔（保留“弹”和“挑”，去掉“折”和“转”）接着竖的起笔（“点、带、转”），竖折、撇折可以此类推（见图3 —6）。
要想使折笔具有康有为所说“凝整沉着”的效果，还须注意折笔角度要在直角以内。
2、三角形法 —— 弹、挑、折、折、转
这种方法的关键是后三步折、折、转钩出三角形的轮廓，再调整笔锋运笔。特别适合写横折、横钩、竖钩，也特别适合初学者使用。（见图3 —7）。
五、折钩的书写规律
折钩（横钩、竖提、竖钩）的书写规律与折的三角形法基本相同，都可按“弹、挑、折、折、转”五个步骤书写，不过竖钩应按“弹、折、折、转”四个步骤书写更合理，因为如果竖钩也写出同竖提一样的“脚后跟”，其效果必然难看而且拖沓累赘。竖提更适合用弹、挑、点、带、转法书写。（见图3 —8）。
六、弧钩的书写规律 —— 弹、弧、折、转
弧钩（斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）的写法同折钩略有不同，如用三角形法书写，钩的背部多出一个拐角，因而特别难看，所以要用“弧”代替折钩的“挑、折”两步，这样，写出的弧钩才有美感。弧钩的书写规律可以用“弹、弧、折、转”四字概括（见图3—9）。
折和钩的书写示范
字 帖
七、点的书写规律—— 线(线型笔画)的浓缩 楷书的基本点有五个： 斜点——反捺的浓缩 竖点——垂露竖的浓缩 左点——右短竖的浓缩 撇点——短斜撇的浓缩 提点——提的浓缩
这些点是这五个对应笔画的缩写——去中间行笔，接两头起笔和收笔。
难写笔画的技巧点拨
一、长横 除了按起、行、收笔的一般规律书写之外，还要注意以下几点：
1、拱形造型。左半段略向上 倾斜，与水平线的夹角在5 °左右，右半段在行笔刚过左半段及时压平，收笔时自然有拱形造型。
2、中段略细。行笔时笔锋略提，笔画自然变细，但不可太细，否则成为“蜂腰”横病笔。
3、收笔上方下圆。收笔的“挑”和“折”形成方角，使横神采顿生；最后“转”一定要圆，与方角形成对比，即和谐又有变化。
二、左尖横
1、起笔写点要水平左要尖。笔锋调好后沿水平方向由轻到重顺锋而下（手指执笔的轻重感要敏锐），略拉长形成左尖右圆的杏仁点。
2、收笔仰势上抬。反弹转换笔锋提起后，提锋由下边沿向前向上延伸，再左上折与起笔下边保持平行，最后
从上边收锋。
3、笔画左低右高。与长横略斜带笔相同，带笔后保持斜向直接行笔（由于平点起笔笔锋指向已达到横的中锋运笔要求，故省略转笔调锋这一步而直接行笔），收笔后必然左低右高。
三、悬针竖
1、收锋要在正中。收笔完成时，笔锋要在笔画的中轴线上，这就要求起笔转笔时要到位，保证笔锋的方向指向正前方且在笔画正中央。
2、笔画要饱满。铺毫行笔要写到整个笔画的四分之三或五分之四方可提笔收锋。
3、收锋动作小。反弹转换动作幅度要小，写出的笔画才能精致利索。
四、短平撇
1、角度要平。取决于带笔方向，所以点之后要向左平缓带笔，而不是斜下带笔。
2、转笔变大。随之而来的是转笔幅度加大，笔锋由向左前转为向右，写成的撇自然是较平的（不需要绝对水平）。
五、竖弯撇
1、转弯幅度大。由起笔的垂直向下到收笔的水平向左，靠腕的灵活转动控制笔锋转弯。
2、锋向要跟踪。由于转弯幅度大，所以转弯时笔锋指向也要用手指顺时针捻动笔杆跟踪调节。否则写撇拐弯时笔画变粗而不协调。
3、手腕转动和手指捻动要同步进行。
六、斜捺
1、捺脚拐弯处下方上圆。此处用长横起笔的带、转法，即换向时保持原来的按笔力度水平向右带笔，形成下方上圆的效果。
2、捺脚即饱满又锋正。刚才讲的换向带笔也是达到饱满的关键一步，接着逆时针转笔调锋继而中锋收笔，写出的笔画自然神完气足，给人以美感。
七、平捺
1、起笔用横的点带法。注意不要粗、长、斜，应略细、短、平。
2、第二段下坡要长要缓勿陡。
3、捺脚稍长上边沿要平。
难写笔画的技巧点拨2
八、竖钩
1、钩要平。出钩上边沿勿要左上斜，应稍平。
2、不要挑。反弹提起后笔锋不要右下挑，以免出现难看的脚后跟。
九、卧钩
1、出钩前要上抬。否则雷同于斜钩，且容易将钩写得大而空，使点的位臵不好安排。
2、钩要长。钩写长并同起笔保持平行，这样钩很紧凑，也显得小巧。
3、钩之拐角要突出。钩之拐角不突出则无神采，其它弧钩拐角也要突出。
十、竖左弯钩 宁驼背勿弯腰。起笔右下行急转左下行，转弯处方圆并用，犹如驼背，但不弯腰，无伤大雅。如写成半圆形，犹如弯腰，则有疲软无力之感。
十一、横折钩
1、横细折粗。横要提笔写，折要按笔写，不可横粗折细或横折粗细相等。
2、钩要弧钩。出钩前先画弧，即用竖左弯钩的写法。不要写成折钩或带后跟的钩。
3、要有变化。横折钩可根据不同的字写成长短不同的变化。如“同”、“四”、“句”三字对钩的横折长短要求就不同，要灵活处理，切勿千篇一律。
十二、横折折撇 由横折和撇折加撇组成。横折折钩折法与此相同。
十三、竖折折钩 由竖折和横折钩组成，注意横还要细，而且横折之折可写圆折。
十四、左点 起笔用垂点法。即垂直下笔由轻到重写点，之后向下（略向左偏）带笔，收笔与垂露竖相同。如从背面横着看，它变成了左尖横，说明它与左尖横的书写规律是相通的。
组合点的用法及写法
1、两点水：用作左偏旁。上为斜点，下为提点。这个部首一般用在字之左，故右边沿要垂直对齐。以避免提点过长占用右偏旁的空间。
2、三点水：用作左偏旁。在两点水之间再加一个斜点，这个点应靠近第一点并呈斜对齐，便于提点收笔延伸到它留下的空白区，以保证右边沿垂直对齐，道理同上。
3、相向点：用作字头。左为斜点，右为撇点。为保证下边沿整齐，故撇点起笔要高于斜点。
4、顺三点：用作字头。在相向点中间插入一个斜点，分布原理与三点水相同，是为保证下边沿整齐。
5、相背点：用作字底。左为撇点，右为斜点，起笔平齐，是为保证上边沿整齐。
6、隔三点：用作字头。在相向点中间插入一个竖点，笔顺是先中间，后两边。
7、四点底：用作字底。按对称辐射分布原理写，左边两点为左点，右边两点为斜点，中间两点要稍小而垂，两边两点应稍长而斜，上边沿要整齐。
8、向心四点：用在字的两边。左为两点水，右为撇点和斜点。右下部斜点稍大。
笔画接笔规律
（一）、相接法
1、实接法：一笔画起笔或收笔被另一笔画所掩盖。这一方法像木匠接榫头一样，要把两根木头接得严丝合缝，牢固无比，做成的家具才结实耐用。
2、虚接法：一笔画起笔或收笔的笔锋与另一笔画相搭。写出来的效果有空灵之感。这一方法为相接法中的重点技巧，因为绝大多数习字者都不善于运用此法来表达书法的较高层次的美。掌握这一方法必须要掌握笔画的尖锋轻起和露锋收笔两种技巧。
3、相交法：两笔画相互穿插交叉。这一方法较为简单。不需专门练习。
（二）、相离法
两笔画相互分离，但笔断意连。很多人只注意笔断，忽视了意连。殊不知没有意连的笔断是一盘散沙，写出的字没有凝聚力，缺乏整体感。这一方法需要在书写时做到意在笔先，一气呵成，切忌边写边想，犹豫迟疑。
粗细平衡规律
（一）密细疏粗。笔画多的字为了能写在格子正中且不拥挤，就要将笔画写细些；相反，笔画少的字虽然很容易写在格子正中，但如果也写细就会有寒俭之感，所以要写粗。
（二）长细短粗。初学者写字遇到长短笔画时总是忽略这一规律。不是长短一样粗细，就是短细长粗，这样写不符合视觉平衡原理，长笔画相对于短笔画来说，其视觉张力大，即它比短笔画显眼，只有将其写得比短笔画细，才能让短笔画也较显眼，从而取得视觉平衡。
（三）横细竖粗。这可用建筑学中的道理来解释，横相当于房梁，竖相当于顶梁柱。如果顶梁柱细了，而房梁很粗，会给人以不安稳的感觉，只有将顶梁柱加粗，房梁变细，才有安稳的感觉。
（四）左细右粗。这是对字的左右两边都是竖而言的，因为这样写符合人们的审美心理习惯。
楷书入门12 主笔优先规律1——长横
很多初学者为什么在写楷书时，把字写得四平八稳，老气横秋？因为不懂得这一重要规律，所以写楷时犹如布算。要想把楷书写得有生气，耐人寻味，掌握这个规律是主要途径。
主笔即字中的主题笔画，一个字只有一个主题笔画，其他笔画皆为从属笔画。从属笔画应让位于主笔，不可喧宾夺主、抢占空间，只能烘云托月，以突出主笔。相对从属笔画而言，主笔占的空间要大一些。所以写主笔时应张扬放开，写从笔时应抑制收缩。这就是主笔优先规律。基本笔画中作主笔的有长横、悬针竖、斜捺、横钩、竖钩、斜钩、横折钩、横折斜钩、竖弯钩、竖折折钩等。
以长横为主笔的组合
楷书入门12 主笔优先规律2——悬针竖
悬针竖作主笔有以下规律：
1、悬针竖相当于大厦的顶梁柱，与长横（相当于大厦的横梁）搭配时要写得比横粗，这样才觉得大厦很稳固。
2、有悬针竖的字，悬针竖都是最后写。所以“车、军”等字最后两笔先写竖后写横是不符合楷书笔顺规律的。
楷书入门12 笔优先规律3—斜捺1
以斜捺为主笔的组合规律
一、斜捺与撇的相接组合：以“大”为典型字的系列
1、撇要用竖弯撇，不可写成长斜撇或竖撇（这些笔画的不同见下图），否则难以表现捺主撇从的关系；
2、捺上横不能写成很平的长横，一般是写成短横，如欧体字；在颜柳中可写成长横，但要斜——左低右高，不能写平；而且要写在方格的偏左位臵而非正中；
3、撇捺是实接关系，不是虚接关系。实际在写时是交叉关系，即捺起笔在撇之左，横之中，由于横掩盖了捺的起笔，所以看起来像实接关系。
楷书入门12 主笔优先规律3—斜捺2
二、斜捺与撇的交叉组合：以“义”为典型字的系列 撇弯捺直。为突出主笔捺，撇应写弯，捺应稍直。忌撇直捺直或撇直捺弯。撇短捺长。为突出主笔捺，撇应写短，捺应写长。忌撇长捺短。3 交点偏左。为突出主笔捺，让出捺的足够空间，撇捺的交叉点不要放在格子正中，而应偏左，具体方法是写撇时起笔略向左移。所以“文”“父”“丈”等字的撇起笔都应偏左，而不是与捺起笔对称。
楷书入门12 主笔优先规律3—斜捺3
三、撇捺对称组合。以“木”为字根的组合系列
1、撇捺对称并非长度相等（实际是撇短捺长，目的为突出主笔捺），而是指收笔高度相等。
2、为突出主笔捺，字中间的竖钩不应居中，而应偏左（要写在米字格竖中线的左边，不要写在竖中线上）。
3、捺上横一般都写短横，而且与竖钩黄金分割（上短下长）相交，不要因为上面的笔画多移到中间或偏下的位臵，否则无法突出斜捺。
4、撇、钩、捺收笔应呈抛物线状分布，不能写在同一水平线上。
楷书入门12 主笔优先规律3—斜捺4
四、斜捺与提钩的组合。以“长”为字根的组合系列 规律与前几节大同小异。小异：
1、提钩比较长，使下部实而不空，长钩可以顶住斜捺不至于下塌。有翘起二郎腿的感觉才有美感。
2、提钩之上无撇相接时，捺起与横相接，有撇时捺与撇接。
3、捺上有撇点时应先点后捺。
以斜钩为主笔的组合规律
以“戈”为字根的组合系列
规律与斜捺大同小异，为突出主笔“斜钩”：
1、钩上横应左低右高，而且位臵偏左，不能写成很平很长的长横；
2、撇的位臵应尽量靠上，将斜钩拦腰截成两半或接近两半；
3、先写撇后写点;
4、十戈栽偏旁的字，如左下部首有捺画一律以点代之。如“栽”等字。
第五篇：楷书书法创作要求
书法是我国特有的传统艺术，它历史悠久，源远流长。书法强调和发挥了汉字本身所包含的形象特征，通过笔墨技巧的变化，形成不同的风格，从而抒发作者的思想情感，并给人以美感享受。初习书法者应以楷书为主，因为楷书是标准通行的规范字体，又有鲜明的特点，所以学习书法从楷书入手能较快较全面地掌握书法的规则。“楷书”有两层意义。一指有法度，可作楷模的法书，孔子曾经说过：“今世行之后世，以为楷式。”据此可认为，凡是有规定法度的书体皆可称为楷书，如“隶楷”等。二指由隶书简约演变而来的，法度严谨，点画分明，布白平正的“真书”，如唐楷。这种楷书，创于汉末，盛行于魏晋南北朝，唐代的书家们又加以发展，使之进一步规整化、法度化而定型，一直通行至今。
楷书的特点有三：
（一）笔画平正，点画形态工妙，结体方整而多变，能在静止的点画结构上体味到飞动灵秀的韵味；
（二）笔画的形态及字的结构有规律可循，形成了完整的“永字八法”；（三）运笔多用中锋，一波三折，筋骨齐全，血肉丰满。在进行楷书创作时，重点要考虑以下六个方面：
一、楷书创作的原则
项穆在《书法雅言》中谈到：“书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。”项穆所言这“三要”虽然不仅仅指楷书，但清整、温润、闲雅非常符合楷书的特点，我们可以把这作为楷书创作的原则。
二、楷书创作的步骤
楷书的创作是建立在临摹基础上的。待临摹有一定的根基之后便可进行创作练习。创作并不是一味地写“自家书”，信笔乱写，而应根据所临碑帖的风格来进行。如果是练习欧阳询“欧体”字的，创作时也要以“欧体”为主，先写出具有“欧体”风貌的作品来。楷书创作的要求是比较高的，难度也是比较大的，由临摹到创作中间可以采用“集字创作”的方法进行过渡。
所谓集字创作，就是先“集”再“创”。仍以练习“欧体”为例，确定创作内容后，逐字到欧阳询所书的《九成宫醴泉铭》中去找，能找到的字可以临摹下来，找不到整字的，再可找偏旁。字帖中没有的字可根据“欧体”的字体风格和笔法特点自己书写，然后通篇稍加调整，从而形成一幅完整的作品。
集字创作时有四个要点需加以重视，一要分清笔画，即弄清所写文字由哪些笔画组成，以便用笔；二要注意位置，即注意笔画在结体中的部位，以便确定比例；三要了解组合关系，即关系笔画之间的搭配关系，以便造型；四要把握重心，即把握它的欹正特点，以便相互有机结合，保持重心平稳。这样反复练习，直到这幅作品出手便能写得很稳为止。集字创作法降低了创作的难度，并能较好地保持该书体的风格特点，待集字创作了一段时间之后便可进行独立创作了。独立创作时要把在临摹中学到的方法和在集字创作中得到的体会运用进去，要创作出符合楷书原则和法度的作品。
三、楷书的笔法
楷书的笔法包括三大类，即：执笔法、运笔法、基本笔法的写作。执笔法就是握笔的方法，常用的是扌厌、压、钩、格、抵“五指执笔法”。运笔法就是毛笔在书写过程中做的提、按、顿、挫、绞等各种动作。基本笔画的写法也称为笔法，楷书每个点画都是有法度可循的，可分为起笔、行笔、收笔三部分，起笔合乎法度，接着行笔才能顺利，行笔顺利了，收笔才能圆满，只有按正确的方法去写，才能写出高质量的点画来，楷书具体的用笔方法可根据行笔的过程归纳为起笔、行笔、收笔三个过程，每个过程又有不同的形态变化，如下所示：
（一）起笔
１，逆锋：笔锋先向笔画延伸的相反方向着纸，再折回运行的起笔方法。逆锋起笔的特点是含蓄、稳重。
２，露锋：笔尖着纸便行，多为承接上笔，使笔画前后呼应，锋尖显露。特点是顺接上笔，呼应灵动。
（二）行笔
１，中锋：使笔尖常保持在笔画的中心线上运行。笔画圆劲有力，楷书行笔要以中锋为主。
２，侧锋：行笔时笔尖与行笔方向的夹角在４５°之内，笔尖侧在笔画一边运行。多在调锋时运用。
３，偏锋：行笔时笔尖与笔画行笔方向的夹角在４５°至９０°之间，笔尖基本上偏在一边运行，造成笔画靠笔尖的一边光滑、靠笔肚的一边枯涩，这种笔画缺乏笔力，被视作败笔，在楷书中要禁用 三）收笔
１，回锋：通过回转使笔锋倒回原路再提离纸面的收笔法。特点是圆润、饱满。
２，出锋：笔锋顺着笔画延伸方向逐渐提收的收笔法，收笔处呈尖状。
楷书常用的笔画有数十种，较为复杂，但每种笔画都有以上三个过程组成，还是有规律可循的。正如赵孟頫所言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”如“平横”的写法：起笔为逆锋，行笔为中锋，收笔要回锋。再如“粗腰撇”的写法：起笔为露锋，行笔为中锋，收笔要出锋。这只是笔锋在纸面上作的横向运动，毛笔的横向运动主要是写出笔画的长短和转折；在行笔时，还要注意毛笔作纵向的运动。纵向的运动就是提和按，提使笔画减细，按是加粗笔画。正是毛笔在运行过程中有横向、纵向这两种不同的运动，从而表现出粗细不等，长短不同，姿态各异的点画来。
在行笔时，毛笔横向的运动与纵向的运动两者要兼顾，初习者往往只考虑到一方面而忽略了另一方。如忽视了提按，那么某个笔画的外形长短、转折是像的，但笔画的粗细会有问题，所以给人的感觉仍然不像，反之亦然。平时我们经常讲的用笔娴熟，实际上也就是指把握手笔做横向运动和纵向运动这两方面协调得好。在书法练习时要有意识地进行毛笔的这两种运动练习，这是写好楷书基本点画的唯一途径。孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”粗细一致而没有节奏的线条是不能引起人们美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，虽然没有声响，但却自具音乐的旋律。
楷书的每一个笔画都要写得完整，这就要求在用笔时，笔势必须做到有来有往，有去有回，有运有止。即米芾所言的“无垂不缩，无往不收”。作为一种具体的用笔法，主要是指横画、竖画而言。实际也通用于点、捺、钩、撇等。竖画要无垂不缩，写垂露竖自不待言，即使悬针竖，虽是出锋收笔，但在提笔收锋时也应作向上空回之势，就是所谓“空抢收笔”，使其笔锋虽露而笔势不露，笔迹虽起而笔力不浮。做到起止有度，行留得法。其它点画，特别是出锋收笔的笔画如撇、捺等，也应做到收笔空回，使点画收势稳健、敦厚。
这样写出来的字才能力量坚实，精气内含，气势饱满，韵味充盈。
四、楷书的结构
组成一个字的几个偏旁之间的方位关系称结构，前人对楷书的结构作了许多总结，如《欧阳询结体三十六法》、《黄自元间架结构九十二法》等。其内容主要有排叠、避就、顶戴、穿插、向背等。这些方法尽管很实用，但都较冗长，难以记忆。在具体创作时，根据字的部首组合、点画形态及点画多少，应以不同的方法进行恰当的安排，一般来说，要符合以下四个要求：
（一）重心平稳：就是字要写得端正、平稳，无倾倒之感。汉字的笔画有平，有直，有斜，有曲，平正就是把不同走势的笔画组成不失重心的汉字。笔画虽然斜，但要斜中求正，给人以稳定之感。
（二）布白匀称：一字中笔画的粗细、长短、疏密等，安排要适宜停匀。为使结字匀称，笔画少而稀疏的字，要通过放粗笔画，使其不显稀疏；笔画较多的字，则要通过收细排匀笔画，使其不显拥挤。
（三）参差避就：就是一字中出现多个相同的笔画，应有大小、长短的变化，不可重复雷同。笔画密的地方要将就疏的地方，难险的地方要将就容易的地方。
（四）笔势连贯：笔画间要相互照应。笔画间的连贯，有形连、意连两种。行草书多用附钩游丝把笔画连为一体，即为形连；而楷书笔画分明，虽无附钩游丝相连，但是内在联系紧密，其呼应连贯便在意连。起笔为“呼”，承笔为“应”，一笔之中，应上而呼下，顾盼生情。只有这样，才能使每一个字血脉流贯，成为一个有机的整体，从而示人以生命感，否则字内的每一点画各自为政，互不相关，就会使整个字形涣散。
字形与结构的关系，就像一条船的两只桨，缺一不可。赵子昂讲的最透彻：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善尤恶；字形弗妙，虽熟尤生。”所以，字形与结构都要重视。
五、楷书的章法
楷书的章法是字字独立，通篇大小匀称，即是纵有行，横有列式。要求上下齐平，不像行草书那样讲究错落，追求体势的欹侧变化。在创作时可以按作品的字数叠好格子，留出落款的位置后对号入座。或者用朱砂颜色打上红格子再写。当然，是否要划线这要根据书体来确定。因为不同的楷书书体具有不同的风格特征。如颜体的字势以外拓为主，字在格中往往撑的比较满，才能体现出颜体浑厚、雄壮的特点，如果再划格子，那么通幅作品更显拥挤和沉闷，所以颜体还是不划格子书写为好。相反，欧体和赵体的字势以内敛为主，中宫紧凑，字往往缩在格子中心，体现出清秀的特点，四周留空较多，划格后正好能补其不足，作品也将更具有整体感和装饰效果。赵孟頫所书《胆巴碑》、《三门记》可以为证。
六、楷书创作的注意点
在楷书的创作中，要注意正确性。包括书写的内容正确与用字正确。书法创作的内容主要以书写前人的诗词佳句为主，内容的来源不外乎各种诗词集，所以诗词集本身的质量要高，要没有错误，最好是买有一定声誉的专业出版社出的书籍。其次书写用字要规范。在繁体字中，一个字往往有多种写法，常见的主要有四种：通假字、避讳字、异体字、俗写字。在创作中尽量采用规范的繁体字比较好。繁体字的许多用法和简化字是不同的，如“后”，古文中的“后”是名词，表示君主或君主的配偶（《书汤誓》“我后不恤我众”，“后”指君主夏王）。而作前后解释时应写作“后”。再如把“钟爱一生”繁写成“钟爱一生”，正确应为“钅重爱一生”。钟，从金，童声，本意为古代的一种打击乐器；如钟鼓、编钟等。后转义为计时的器具，如钟表、时钟。钟，从金，重声。本义为金属做的酒器；后转义之一指“专注”：如钟爱、钟情。“钅重”、“钟”的读音相同但形义都不同的两个字，简化后都写作“钟”。但繁写时仍要符合繁体的用法。
其次在同一幅作品中简化字与繁体字不能混杂，如采用繁体字，一定要写规范，不能确定时可以查找字典或其他工具书。能用简化字创作就更好了。再次要写好一幅作品的第一个字，古人讲：“一点乃一字之规，一字乃终篇之准。”因为首字统领着全篇，首字的大小与风格，为全篇的字定下了基调。所以写好首字是很关键的。
楷书创作由不成熟到成熟是一个渐变的过程，各人由于基础的不同，所需时间也不尽相同。只有通过多临摹、多集字创作来为独立创作打下扎实的基础，将临摹与创作相结合，多了解一些楷书的笔法、结构、章法，逐步积累创作经验，多欣赏名家的楷书作品，提高自己楷书的鉴赏能力，还可以到姊妹艺术中去吸取“营养”。绘画的构图不就是书法的章法布白吗？音乐的节奏变化与书法中用笔的起伏跌宕，给人的感受又是多么的相同。至于结构的平衡和谐，又可以从装饰艺术所注重的形式美中得到十分有益的启示。古人云：“读万卷书，行万里路。”胸有万壑奇峰，下笔自会气象豪迈。做到以上几方面，自然眼界开阔，感受增强，从而逐步提高楷书的创作水平。（《书画艺术》2004年第03期）
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