浅论中华民族声乐艺术在科学性和民族性上的美学追求

第一篇：浅论中华民族声乐艺术在科学性和民族性上的美学追求

浅谈民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性

中华民族声乐应该包括民歌、戏曲、曲艺等一切用来表演的各种艺术形式，也有人把它分为民歌、说唱、戏曲和民族新唱法四大类。本文所提及的民族声乐指的是“民族新唱法”，它是继承了我国民族传统唱法的特点和精华，并借鉴了美声唱法融合发展起来的一种新唱法。因而既不同于前三类唱法，也不同于美声唱法，是具有民族声乐特点的新唱法。它适应性较强，既能演唱各种传统唱段，又能演唱新时期具有民族风格的创作歌曲和歌剧。其表现方法和表现力仍具有民族唱法风格的特点。虽然民族新唱法与美声唱法发展的基本原理是相同的但是因为表现歌曲的风格不同，它的咬字、吐字方法，润腔和气口的不同，所以表现手法必然不同。

在我国民族声乐教学体系逐渐形成、优秀声乐人才大量涌现、民族风格的声乐作品创作不断繁荣的今天，我们有必要对民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性这个关系民族声乐发展方向和全局的问题进行一些有益的探索和思考。

一、民族声乐的科学性

我们知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲难度一般不大，大多歌手以自然的发声状态为主。七十年代以来，随着改革开放的不断深入，世界音乐文化之间的互相渗透，歌曲创作力度、难度的加强对演唱能力、声音对音乐的表现力等方面提出了更高的要求。原来的唱法势必出现声音的挤、卡、白等问题，在一定程度上影响了声音的充分发挥和音色的变化，也无法很好地表现作品。唯其如此，民族声乐的发声的科学性成为教与学两个方面的共同追求，这就是：取美声唱法之所长，为民族唱法之所用，在气息、喉头位置、共鸣等方面进行大胆地借鉴和融合。正如金铁霖教授提出的“声音是歌唱中最重要的一个环节，这其中要先讲共性，才讲个性。”才可解决呼吸、打开喉咙，学会使用混声实现上、下声区统一等问题从而使演唱者具备宽广的音域，较强的歌唱能力和音乐表达能力。

二、民族声乐的民族性

我国的“民族声乐”在不太长的发展和形成中，向民间音乐寻求营养和创作灵感，对本民族的传统音乐，进行系统、深入地搜集、整理和研究，将民族音乐传统与科学化、专业化的音乐理论、创作技巧相结合，形成自成体系的美学观念，发展了专业民族声乐教育，在创作和表演艺术上都达到了很高的水平，创立和发展了具有鲜明民族风格的民族声乐艺术。所以说声乐如果缺少甚至没有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割断了民族声乐发展的原始基因和历史传承。那么，民族声乐的民族性又具体体现在哪些方面呢?首先体现在情感上。音乐是感情的艺术，这种情感应该是一种民族情结，是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱性口语是随着社会习俗、准则和礼仪而发展的。口语旋律发展到一定阶段，更多的口语声音就从正常的字的一般音调中分化出来，形成了曲调，即旋律。所以我国汉语以“五音”、“四声”、“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。而中华民族声乐对字的要求，正是继承了这些传统精髓，对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“以字带声”的要求这一起码也是最高的字声要求，加上另地域广阔，民族繁多，民族语言种类极其丰富，而民族声乐作品中有许多用各地方言演唱的作品，这就给语言的表达，列增加了难度。因此只有很好地掌握歌曲所要求的语言风格，才能和歌曲旋律的风格溶为一体，更加惟妙惟肖地表达歌曲意境。声乐是表演艺术，音乐作品必须通过作品的表演才能传达给观众，好的表演能让歌者在表现歌曲时起到锦上添花的作用。民族唱法的表情和表演也明显区分于美声或通俗唱法，多借鉴戏曲中的动作，却又不全搬戏曲那种程式化的东西，它融进了一些自然的、现代的因素和形式，它独特的风格让观众不仅在听觉还是在视觉上得到愉悦，获得较高的艺术享受。所以，对于每一个声乐艺术再创作者来说，正确判断表演手段，运用适应于民族唱法的正确的表演准则，都是十分必要的。必须着重指出的是，当今从事民族声乐演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同时，逐渐失却了对民族风格、地方特色把握和追求，从而产生共性有余，个性不足，千人一腔的不良局面。这种境况如不再加以高度重视、有效解决，必然会使我国的民族声乐的发展产生不利的影响。

三、民族声乐的艺术性

要提高民族声乐的艺术性，除了要加强歌曲一度创作的艺术性外，作为二度创作的主体——演唱者需要有各方面的修养和积累。如音乐修养、艺术修养、文化修养、生活积累与感悟等。细而言之我们应该学好视唱练耳、和声曲式分析等课程，多欣赏古今中外的音乐作品，多读些诗词以体味其韵律，多接触戏剧、戏曲、舞蹈、美术等姊妹艺术，提高自己的美学鉴赏力;于此同时还要从自然科学中去获得知识，从日常生活中去汲取营养，在学好自己音乐专业知识的同时又向其他种类学科辐射，完善自己的知识结构。有了这些积累，你在演唱作品时就不会只有技巧和单薄的情感表达，才会为歌曲不深刻内涵的挖掘和表达提供可能。

四、民族声乐的时代性

随着科学的发展，世界变得越来越小，各国之间文化交流日益地频繁深入，音乐元素也更加多元化。中国音乐百花园在引入外来音乐的同时，也肩负着要走向世界艺术之林的重任。因此在不断前进和开放的时代面前，我们的创作，首先是声乐作品的创作，必然会在坚持民族风格、民族韵味、民族气派、民族情感、民族语言(音乐语言)的方向下，会不断有新的元素进入。我们要与时俱进，去适应这种变化的需要，力求吃透词曲作者意图，尽最大可能去完善作品。民族声乐的创作与演唱一旦具有了时代性，我们就好比具有了一对灵敏的触角，就有可能创作出具有时代精神和气息的作品，才能成为一个受广大人民群众所欢迎的优秀民族声乐歌手。

第二篇：浅论关于中华民族声乐科学性教学中的几点思考

浅论关于中华民族声乐科学性教学中的几点思考

摘要：中国的民族声乐是我国音乐文化的一个重要组成部分，随着时代的发展，它的科学性理论被赋予了新的内涵，也逐渐被业界和民间广泛认可。民族声乐的进步与普及在很大程度上提高了全民的素质和修养，但一些常见的问题也随之而来，尤其是教学中出现的一些近乎“老生常谈”的概念性模糊的现象，直接影响到了教学的严肃性和持续性。鉴于此，有必要针对目前民族声乐教学中出现的几点值得思考的问题，从科学性的角度入手，提出自己的?^点和建议。

关键词：民族声乐；科学性；音乐

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2018）18-0262-02

一、引言

中国是一个多民族组成的国家，各民族及各地区的民歌、戏曲和唱法是我国民族声乐的重要组成部分。随着时代的进步与发展，民族声乐的含义具有了广义性，它的内容包含着原生态、艺术歌曲、戏曲、曲艺、新民歌、山歌、小调、号子等。也就是说，不管何种唱法和表达方式，只要唱的是中国作品，就应该统归为民族声乐。作为一种文化形态，它所具有的音乐性、文学性、综合性、时间性、听觉性等特性是相互统一、紧密联系的，它们共同构成了民族声乐新的内涵。

科学性是民族声乐艺术存在的共性，让歌唱者找到一种与自身嗓音条件和身体条件最适合、最舒服的方法是教学的核心；根据作品风格的不同，对唱法也要做出适度调整是关键。科学性的本身是共性，要符合人体发声的基本规律。

民族声乐发展到今天，已经形成了具有中国特色的声乐学派，其包罗万象，博大精深。随着经济的发展，喜欢民族声乐的人越来越多，与此同时，一些民族声乐的常识性概念在被无数人反复传讲的同时，不知不觉出现了偏颇，甚至面目全非。本文将从民族声乐的本质、呼吸、打开喉咙三个方面对近些年民族声乐教学中常出现的问题进行探讨性的论述。

二、民族声乐的本质

顾名思义，民族声乐先有“声”再有“乐”，其特点在于：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和吸收了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有中华民族特色的正确发声方法，民族唱法注重声音的民族性。但如何理解其本质和民族性是很多教师和学生需要认真面对的问题。只有好的“声音”才能产生“乐音”，通俗点说，就是好听、舒服，也只有这样才能给人以听觉上美的享受，但前提是“声”要解决好。学习声乐的人都知道，声音是传递情感的艺术媒介和必要手段，是科学的演唱方法和声乐技巧。对于歌唱而言，声音美不仅加强了语言表达的感染力，而且还给了情感表达诠释的各种可能。因此，对于教学和初学的人来说，不但要搞清楚声乐的本质，而且要在教学和演唱过程中体现民族声乐的民族性。这里需要强调一点，对于初学者来说，仔细了解自己的歌唱器官也是非常重要的。

三、民族声乐中的“呼吸”

众所周知，“呼吸”对于民族声乐来说就像是高楼大厦的地基，是歌唱的基础，正所谓“善歌者，必先调其气”，没有良好的气息支持，不可能唱出美妙、动人的歌声。它和美声唱法的呼吸有“异曲同工之妙”，但对于不同风格的作品呼吸运用又有所区别。对于初学者，“吸气吸到哪”是一个关键的问题。有人说吸到肚子里、吸到肚脐眼、吸到脚后跟等，哪儿都有。像这样看似简单的常识性问题，如果不及时纠正，势必对学生将来的学习产生不良影响。部分教师传授的和学生们理解中的观点，只能作为比喻，不能作为直观的感觉和状态。简单的说，吸气就是吸到肺里，再确切的说，吸到肺的底部，只有这样吸气才能产生力量，也只有这样，才能在肺的扩张下压迫横膈膜下降（横膈膜在肺的下面），从而引起两肋、前胸、后背的扩张，同时小腹微收，上下两股力量在横膈膜处产生对抗，正如《礼记?乐记》中所言：“上如抗，下如坠”的支托感。在“呼气”的时候，要保持吸气时扩张感的状态，也就是“吸着唱”。我们的先人很早就认识到了气息在民族声乐中的科学性和重要性，认为“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振。”然而，只知道气息的重要性是不够的，用气还需要技巧。14世纪元代燕南芝庵的《唱论》提出了几种用气的方法：“凡一曲中，有偷气，取气，歇气，就气，爱着有一口气。”虽是只言片语，却把歌唱的用气技巧做了精妙的概括。只是由于年代久远，我们现在对这句话的理解不能十分准确，但足以说明呼吸在歌唱中的重要性。另外，在换气的同时要有情感，不能单纯的只是换气，否则容易造成作品在整体上的割裂。

四、民族声乐中的打开喉咙

何为打开喉咙？一句话：把喉头放在深呼吸自然下降的位置上。谈到打开喉咙，不得不说声乐术语中常用的两个词――“放松”、“保持”。这简单的四个字让很多初学者发懵，甚至部分教师也没有完全搞清楚这其中的意思。有人说放松就是在歌唱时全身放松，松着唱，果真如此吗？那倒不如回家躺在床上睡觉。其实“放松”只是相对于歌唱过程中肩部或情绪紧张的学生而言的一种教学方法，而不是全身松懈。“保持”也是一样，它意在强调呼吸时的状态，也就是保持吸气时的扩张状态，并在此基础上叹着气像歌唱一样说话，从而保证气息的律动性和歌唱的连续性，而绝非保持气息不动、僵硬。这也就是我们常说的“松而不懈，紧而不僵”的道理所在。打开喉咙是喉头自然下降的状态，不是某些教师和学生理解的把声带放松，如果是那样，说话都漏气，何谈歌唱？何谈表情达意？长此以往，声带产生病变也就不足为奇了。

说到这里，不得不提一下美声和民族声乐打开喉咙的区别。美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙底部打开，发音管拉长，稳定喉器。民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的高低，应就作品风格的需要而定，不能千篇一律地要喉咙开大，允许喉头上下挪动。唱山歌或某些风格性作品时，喉头可上移。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高，喉咙打开得也较小些。

五、结语

民族声乐像中国民歌一样，是我们本民族的文化瑰宝，是最具中国特色的文化名片之一，是我们屹立于世界民族之林的基石。民族声乐绝不像有些人说的那样，“在美声发声方法的基础上加上中国字”就是民族唱法。我国的民族声乐理论传统经过漫长的历史，具有丰富的内涵，而且资源十分丰富，在体现了其内在科学性的同时，也体现了民族性。这些理论不仅对古代的声乐艺术产生了重要影响，而且对今天的歌唱艺术尤其是民族声乐的发展仍然具有宝贵的借鉴意义。因此，我们要不断探索符合中华民族声乐发展的新思想、新理论，对一些教学中常出现的常识性的概念要加以区分和认真对待，在实践中不断去探索和创新，丰富和完善理论知识，使其更好的为我国的民族声乐服务。

参考文献：

[1]金铁霖.声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2012.[2]（元）燕南芝庵.唱论[M].傅惜华，古典戏曲声乐论著丛编.北京：中国戏剧出版社，1957.[3]（清）徐大椿，原著.吴同宾，李光译，著.乐府传声译著[M].北京：中国戏剧出版社，1984.[4]顾旭光.中华民族声乐论[M].北京：人民音乐出版社，1997.[5]郭克俭.新中国声乐学术热点问题的追溯与反思[J].音乐研究，2010，（3）.

第三篇：中华民族声乐艺术的探索

中华民族声乐艺术的探索（摘要）

金铁霖

我在教学的过程中，经常运用一分为

二、对立统一的辩证统一规律。唱高音时要想到低音，体会位置的时候要想到气息，想打开还要集中。戏曲有很多这种方法，欲强先弱，欲快先慢，这样才能有对比。不会唱歌的人从头到尾一个速度一个音量，用傻力。作品处理、声音使用都要体现辩证法，掌握歌唱平衡。我在教课的时候不听位置也不听气，而是听平衡。不平衡的话，不是位置低就是气浅。好的老师应该有好的辨别能力，并且很快发现问题、解决问题。就歌唱技巧而言，主要有“正向提法”和“反向提法”两类问题。

一、正向提法

“正向提法”包括歌唱中的哼鸣、通道、打哈欠、微笑等等。

1、哼鸣。最早我跟沈湘先生学习的时候，他的方法很简单：哼鸣加叹气，气叹响后把哼鸣换成字，基本状态就挂在气上了。在座各位对哼鸣都有体会。我的体会主要是哼鸣声音不能大，声音不能重，要哼得很轻，通畅，不要哼在喉咙和嘴上。哼鸣有大哼鸣和小哼鸣之分，小哼鸣焦点比较小，大哼鸣有一种小声哭泣的感觉，发出的声音比较宽、厚，带有后通道的特色。哼的时候嘴要放松，可以随便动，咬什么字也不受影响。

2、口型与通道。口型有三种：①“u”、“o”口型与长宽通道；②放松口型与中松通道；③微笑口型与短前通道。三种口型决定了三种不同的通道：①上通道，脖子根以上；②中通道，脖子根到横隔膜；③下通道，横隔膜以下。在教学中，我们可以通过“u”母音、“o”母音的练习解决声音通道问题。对于男声，更多的用“ei”母音练习，加强通道和咽壁的力量，声音穿透力比较强。母音解决以后，所有的字通过歌唱通道转换就行了。

大家经常看到我的练声曲会以“u”为主，“u”通道是歌唱的整体通道，它能解决后通道的问题，后通道也是解决歌唱诸多问题的主要依据和方法。解决u通道以后，上下声音就通畅了。“u”通道还能解决高音问题。美声很少有纯粹的“a”，都是加了“o”和“u”的“a”。“a”本身已经进入“u”通道。1963年我在中央音乐学院上学，一位保加利亚的老教授对声音有独特的见解，在换声区以下他要求声音靠前，特别要求面罩；到了向上转的时候母音就由“o”变成“u”了，实际上是向后通道转移。高音在“u”的基础上开放，声音很棒，非常令人振奋。

3、打哈欠。打哈欠很重要。打哈欠要和气息协调好，上面打哈欠，下面叹气，会得到很好的哼鸣。但有的学生哈欠打过了，发的是带舌根的“e”音，声音僵了，音色也不好听。最好的体会方法是闭嘴打哈欠，里面打开了就对了，不要把嘴张太大。气和嘴要配合好，小舌头提起以后，歌唱位置就出来了。

4、微笑。微笑在歌唱中也很重要，它既是一种表情，也是一种方法和技巧。微笑能使声音不重，往前走。1981年意大利歌唱家吉诺·贝基来中央乐团讲课，他特别提到微笑：笑肌抬起来音色就亮了，声音也就灵活了。吉诺·贝基要求歌唱的时候微笑，很多人做不出来，声音衔接不上，气息也挂不上。后来吉诺贝基听了一盘专辑，很喜欢，一问是李谷一唱的。李谷一从广州给吉诺贝基带了两盘带子，吉诺·贝基坚持要给她上课。后来唱了半天，吉诺贝基很高兴，他称赞李谷一唱的好，声音明亮靠前，唱民歌的会笑，整个通道不在嘴，就把嘴解放了，吉诺贝基的要求全能做到。

5、吐字。民族声乐特别强调吐字问题，吐字是民族声乐一个很重要的问题。字有字头、字腹、字尾，我的体会是字头夸张嘴巴松。字头不夸张歌唱中就听不清楚字，夸张完以后立刻放松，把字腹放在支点或开贴的地方换字。在演唱过程中保持字的统一和一致性，放在一个通道里完成。字的转换也很复杂，从发声角度看比美声还复杂。但字若解决好了，高低音都能得到协调。

二、反向提法

我现在用的最多最实用的方法是“反向提法”。一般而言，人们对位置等问题提得比较多，在一定程度上忽视了气息和整体平衡。我加强了“反向提法”的练习。“反向提法”通过支点、开贴等技巧，解决混合声问题。

1、支点。支点有上支点、中支点、中下支点、下支点、前中支点、前下中支点、后中上支点、后中支点、后下支点等等，支点主要分大中小三类，小支点可以体会为圆珠笔芯这么大；中支点像纽扣这么大；大支点比杯子盖还大。所有字都需要在支点上转换，这样能保证声音的宽度、集中度和通畅度。支点决定音色，通过支点可以调整出真混、假混、和均混的不同色彩的混合声。

2、开贴。中上支点位于脖子根处，把喉咙吸开，在此基础上换字，上下保持平衡。前中支点想象声带要放到衣服的第二个扣位置处，实际上声带不可能在胸前衣服第二个扣的位置，但感觉好像是在那里，唱歌的时候保持吸的感觉就行了。所有的换字都不要离开支点。这几个动作很关键，大家常说唱歌的时候喉头要打开，怎么放松？一吸喉咙就开，喉头就下来了，这就是歌唱的状态。中央戏剧学院原来演话剧的时候没有麦克风，大家为了把音量练大就学唱歌，实际上关键是说字。把喉咙吸开，感觉字放在前中支点，这样听起来声音非常厚，音量大，音色也很好。

但支点和开贴在运用的时候要特别注意，不能用同一个方法教所有的人，要有的放矢，因材施教。例如彭丽媛的演唱一直用开贴的方法，脖子根处感觉打开、贴上，唱得非常好。宋祖英有过三次国外开独唱音乐会的经历，三次用的方法都不一样：①悉尼音乐会，用前中小支点。②维也纳音乐会，用开贴的演唱方法，音色变了。③美国音乐会，这次更彻底，用的下支点全身唱。全通道加上胸震，声音比原来宽大，吐字也很清楚。不同的唱法通过调整在作品中有不同的体现。

3、真假混声。声音的类型可以分为真声、假声、混声三类，其中混声又可以分为真混、假混、均混三种。不同的人在这几种类型中都可以找到自己：彭丽媛是真声多的混合声；宋祖英是假声多的混合声；张也是一半一半的混合声；评戏、黄梅戏真声色彩比较重，音区较低；广东粤剧、京剧的青衣、美声的女高音假声色彩重。在我们的训练中，这几种都有所体现。在演唱中，用假声位置带声音的方法很重要。把假声的状态保持住，发出真声。我原来教过一个新疆的男高音，声音特别挤，上课的时候总是找不到高音的感觉。有一次，他演唱一首新疆民歌，最后一个音用假声结束，唱的感觉很好，我就要求他在整首歌中都用这种感觉演唱，结果进步很明显，高音也比较松弛。以上所谈均为感觉教学的内容。无论是通道还是支点，在实际教学和演唱当中并不能看到，但我们必须要感觉到，艺术需要感觉体验。通过感觉，告诉你应该怎么唱，气该怎么吸和叹等，不是控制声带振动多少次，而是靠听觉判断对错。有的同志觉得歌唱太难，复杂、神秘，摸不着也看不见。实际这个问题用启发式感觉教学，加上敏锐的听觉就，就容易多了，最终能达到科学演唱的目的。

第四篇：论民族声乐科学性与民族性的关系Microsoft Word 文档

论民族声乐科学性与民族性的关系

民族声乐的科学性与民族性的关系问题是很值得探讨的问题，上世纪50年代在声乐界曾经闹过一阵“土”、“洋”之争，其中就牵涉到科学性与民族性的关系问题，这两者之间是有矛盾的，你要过于讲求科学性，就势必会削弱民族性，你要不讲求科学性，就不能更好地体现民族性。怎么样化解两者之间的矛盾，处理好两者之间的关系，这是民族声乐可持续发展的一个“瓶颈”。

近几年来，在我国的电视媒体中，出现了一道令人关注而且颇具影响的风景线，就是原生态歌手的演唱、演出和各种类型的比赛。其实，民间歌手的演唱，这在上个世纪也并不是一件新鲜的事情，那个时候声乐教育、演唱方法以及传播媒体还没有现在这样发达和丰富，民间歌手不可能在现代化的传播媒介展示自己，好的、正宗的民间歌手要比现在多得多。之所以说“正宗的”这个词，是因为现在所谓的“原生态歌手”已经不是严格意义上的原生态了。由于传播媒体的空前发达和普及，美声唱法、民族唱法、通俗唱法、戏曲唱法等各种可供模仿的现代化唱法，可以渗透和传播到中国九百六十多万平方公里土地的每一个角落，原生态唱法多少或者直接受到影响，互相“串味”是免不了的，很难保持其纯粹性。当下，一些从事民族民间音乐研究的理论工作者，为了保护、传承和弘扬民族民间音乐，不遗余力地为民族民间音乐搭建展演平台，这是很有意义的。但是，从另外一方面来说，这些从事民族民间音乐研究的理论工作者，出于一种“怀旧情结”的驱使，过分夸张了对原生态歌手的推崇，这样也难免产生负面影响。任何事物都有其两面性，这是哲学辩证法的对立统一规律，事情发展到一定程度，势必会产生好和坏的转化，尤其是过犹不及的事情，好的会变成坏的，坏的会变成好的。

歌唱作为一种艺术，要达到一定的美学标准，还是必须需要科学性的，不管何种唱法，如果不讲科学性，它的审美效果从哪里来？应该说，原生态唱法从科学性的角度讲，毕竟是有缺陷的，不管是哪个民族哪个地域的原生态唱法，不可能天生是完美的，总有这样那样的不足。庄子有句名言说：“始生之物，其形必丑”，越是朴拙的东西越具有原生性，越是原生性的东西，虽然憨态可掬，但是某些劣根性也是显而易见的。原生态的演唱就是这样，这里不包含它的文化价值，在发声方法方面，它毕竟还是简单的、粗糙的，不完美的。

我国的声乐艺术发展到现在，无论是演唱技术技巧还是演出形式，应该说已经很先进、很科学、很完美了，许多歌唱家之所以广受观众欢迎，就说明其演唱的歌声是先进的、科学的、完美的。

曾几何时，有人对民族声乐产生置疑和颇多微词，那也只能说明是“审美疲劳”的原因，听的、看的太多了，就像再好的食物吃多了也会腻味、需要换口味一样，但也不能因此置疑和颠覆它的科学性和美学标准吧？如今，原生态歌手的演唱之所以备受人们关注，并不是因为唱法多么先进、多么科学、多么完美，而是听惯了美声唱法、民族唱法、通俗唱法的人们需要换口味，需要图新鲜。这正如文革时期的中国人饿着肚子吃着杂粮强烈渴望吃着细粮填饱肚子，而现在的都市人在高档酒店吃着珍馐佳肴却常常屈尊到简陋的农家乐吃农家饭一样，山珍海味吃腻了就会渴望粗茶淡饭，这是人的味觉逆反心理，或者味觉疲劳。

人的听觉也是有听觉逆反心理和听觉疲劳的，老是听一种漂亮、完美的声音，总会渐渐失去兴趣，转而要去听丑的、怪的声音，比如即便是彭丽媛、宋祖英、阎维文的声音，久而久之，听来听去，总会厌烦的，之所以像腾格尔、臧天朔、田震等这种嘶哑、粗厉风格的声音也广受欢迎，也就是这个原因。音乐中有乐音和噪音，声乐中也有乐音唱法和噪音唱法，彭丽媛、宋祖英、阎维文是唯美唱法，像腾格尔、臧天朔、田震是噪音唱法。现在的受众有两种，一种是以传统审美为主的，喜欢听发声方法比较正统的、正规的、完美的歌声；一种是以现代审美为主的，喜欢听个性色彩强的、具有判逆意味的歌声。

我们的民族声乐艺术为了突出民族性特点，确实需要继承传统向民族民间唱法学习，可是，我们究竟学习它什么？是故意脸红脖子粗青筋暴出地唱出一种挤卡喊叫的近似原生态的声音来吗？我们当然不能学习它的缺陷，是学习它的特色，是学习它的文化，是学习一个民族一个地域孕育出来的特殊情感，是学习某个民族某个地域的特殊润腔方式，是学习它的某些科学性。我们不反对原生态唱法的演唱、演出和比赛，但不能因此在声乐领域有反科学的倾向和思潮。

2002年的央视“青歌赛”藏族歌手索朗旺姆的夺冠，使我国声乐界有一些人提出了民族声乐“返璞归真”的呼声，同时对专业音乐学院的规范化声乐教学效果提出了批评和质疑。索朗旺姆的夺冠是一个特例，评委们之所以给她打高分，是因为对一种久违了的藏族女高音特殊唱法风格的追慕和再认可，这并不意味着民族声乐就从此像索朗旺姆一样不需要经过专业训练而“返璞归真”。索朗旺姆的唱法是一种藏民族的特色唱法，具有鲜明的民族特色和地域特色，确实很好地体现了民族声乐的民族性。然而，难道凡是不经过专业训练的声音就一定具有民族性吗？这是声乐界的一个很严峻的问题。

所谓“返璞归真”，我们应该理解为对民族风格特点的回归诉求，而不能理解为回到原点上来，甚至推倒重来。科学性是为了更好地体现民族性，简单的、粗糙的、原始的东西，不能代表民族性，最精致、最完美的民族声乐艺术才能让世界瞩目。有一种观点认为：我国当下的专业民族声乐是由于对科学性、规范化的过分重视，从而导致民族特性和地域风格的缺失。事实上，专业民族声乐对科学性、规范化的重视并没有错，决不是因为科学性和规范化从而导致民族特性和地域风格的缺失。比如，藏族有藏族的科学性和规范性，蒙古族有蒙古族的科学性和规范性，美声唱法有美声唱法的科学性和规范性，民族唱法有民族唱法的科学性和规范性，不能用藏族的科学性和规范性去套蒙古的科学性和规范性，也不能用美声唱法的科学性和规范性去套民族唱法的科学性和规范性，这正如用粤菜的烹饪方法是烧不出川菜的味道的，用粤菜的烹饪方法烧川菜当然是不科学和不规范的。

在我国有一个共同认可的观点：越是民族的越是世界的。概而言之，我国民族声乐的科学性与民族性之间的关系应该是相辅相成、互为依存的，越要体现民族性就越要讲求科学性，越要讲求科学性就越要体现民族性。蒙古族的长调全国乃至全世界的人都喜欢，都认为它很美，说明长调的唱法是科学的，或者说具有某种科学性，可是蒙古族自己也觉得长调在发声方法方面还是有缺陷的，需要借鉴美声唱法的优势，使它更科学，更具有民族性。这也跟果树嫁接技术一样，通过嫁接的苹果品种会更加优良，而不是嫁接后本质变了，变成了西红柿或是别的什么。著名男高音歌唱家胡松华演唱的《赞歌》是一首长调歌曲的典范之作，从１９６４年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中首唱至今，胡松华将这首《赞歌》演绎了快50年了，之所以如此，是因为人们对这首歌百听不厌，不但全国各族人民都喜欢，蒙古族人民更加喜欢。在我国内蒙古唱长调的人很多，长调唱得也很正宗，但是，在全国有影响的长调歌曲似乎没有几首，而唯独不是蒙古族的胡松华的《赞歌》在全国影响如此之广泛、如此之长久，可以说是“余音绕梁，几十年不绝”。这是为什么？究其原因，是胡松华很好地解决了科学性和民族性问题，把国际共同规律和民族特殊技法加以很好地融合，既处理好了蒙古本民族长调地域性太强、语言有疏离感的因素，又把握住了蒙古族长调最具特色、最富有煽情意味的元素，使演唱效果比蒙古族还蒙古族，又很大众化，使全国老百姓喜闻乐听。德德玛、拉苏荣、腾格尔是全国有名的蒙古族歌唱家，他们的有名不仅仅因为他们在北京的文艺团体，而主要在于他们的演唱方法受大民族大文化的熏染比较多的原因，他们的演唱既有蒙古族的特点，又有汉族的特点，这是最根本的。《草原上升起不落的太阳》和《敖包相会》是蒙古族作曲家创作的具有浓郁蒙古族风格特点的歌曲，在全国传唱很广，而唱红这两首歌的并不是蒙古族本土歌手，其原因也是一样的。土特产品确实很独特，但是，如果不用一些现代手法进行加工、包装，那么，仅仅它的原始性状态是没有太大价值的。原生态民歌的演唱也同此理，如果从文化标本的角度，保持其原生性、保持原汁原味是无可厚非的，但从艺术的角度讲，就必须要加工、提升，既然是演唱就应该有一定的艺术性。讲艺术就必须科学，科学对于每一个地域、每一个民族的艺术都是放之四海而皆准的。总之，民族声乐的科学性、民族性以及科学性与民族性的关系问题，有待于进一步研究，本文只是抛砖引玉而已。

第五篇：当代中华民族声乐艺术在传播过程中存在的问题及对策研究（最终版）

当代中华民族声乐艺术在传播过程中存在的问题及对策研究

开题报告

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一、选题依据

（一）选题背景

中华民族声乐艺术是我国各族人民歌唱艺术的精髓，经过几千年的孕育、演变、融合和不断改革完善，形成了自己独特表演风格和表演形式。中华民族声乐艺术与时代背景下的文化息息相关，不同的历史条件下呈现不同的表现形式，从中华民族声乐演变发展的历史，不难看出。中华民族声乐艺术的艺术生成是构筑在中国传统戏曲、民歌的基础上，与美声唱法相互的融合，才一形成了鲜明的独特性个性。

上世纪的五六十年代，当时由于我国处于建国后的初期，人们的物质生活极度的匾乏，但引领人们精神文化生活的中华民族声乐艺术却大大丰富了人们的心灵世界，曾一度激励广大人民群众奋斗的意志。作曲家创作的许多作品在这一时期广为流传，被大众喜爱。到了九十年代，改革开放的效益不断满足人们的物质需要，经济的发展使得人们的生活水平不断提高。人们越来越注重精神生活的追求，音乐已经成为人们生活中不可缺少的精神食粮，这时通俗流行音乐开始盛行，特别是被年轻一代所喜爱，逐渐成为社会和城市的主流，站在时代发展的前沿，这时，代表中华民族传统声乐的民歌有种被冷落压倒的趋势。当代中华民族声乐艺术在传播过程中出现了众多的问题，如何传承我国民族声乐艺术，突破发展的瓶颈阶段，实现我国民族声乐艺术的长远流传将是现代社会和高校民族声乐教育面临的重难点问题。

（二）选题目的及意义

中华民族声乐艺术是我国各族人民歌唱艺术的精髓，从中华民族声乐艺术的演变发展的历史，不难看出中华民族声乐艺术生成是构筑在中国传统戏曲、民歌的基础上的。经过几千年的孕育、演变、融合和不断改革完善，才形成了自己独特表演风格和表演形式。

在上世纪二十年代以来，西洋唱法的传入与传统的中华民族声乐相互融合，中华民族声乐在变革中形成了具有现代意义上的民族声乐，在演唱形式上呈现在现今社会历史背景下，经济高速发展冲击着人们的思想观念、思想意识，人们的审美情趣变得既立足于传统又追求潮流，多元化。这时候的中华民族声乐难以符合了人们的审美需求，同时，在传承过程中我国的传统民族声乐艺术又存在着种种窘境。如何突破发展瓶颈实现现代化与传播民族声乐艺术的完美结合，如何在保留民族声乐艺术精粹的基础上汲取国外先进的民族声乐艺术唱法，成为中华民族声乐艺术发展的重难点，本文的研究目的及意义也在于此。

二、研究现状综述

中华民族声乐从广义来说包括传统的戏曲、曲艺演唱和民间演唱，形式繁多，十分丰富。我们这里所指的民族声乐，实际上是民族歌唱。它是一门独立的声乐艺术形式，它与传统声乐形式有共同之处，也有不同之处，互有联系，又各有特点。民族声乐艺术的传播是一种文化的传承和延续，关乎到民族传统艺术的继承，因此关于民族声乐艺术的传播向来也是学界研究的重点课题，本文就以当代中华民族声乐艺术在传播过程中可能遭遇到的问题以及如何解决这些问题为题进行分析研究。下面就对研究现状进行综述。

我国民族声乐要想屹立于世界音乐之林，就必须有创新精神。创新，首先要有选择、有吸收、有继承，这样才能在原有的基础上创造出新形式。丁亚平在其所著《艺术文化学》中说：“喻示了特定民族的艺术家在时空上与一种精神结构和一种文化组合。艺术家的差异不仅显示为一种民族语言上的不同，而且，其全部主观功能往往都起源于一种前结构，也即一种不断发展、变化且得到维持和强化的群体精神结构。”

武汉音乐学院民族声乐教研室主任俞承惠女士所著的《建国以来民族声乐理论文献回顾》一文中将其归纳为：学科理论研究、发声演唱技术理论研究、声乐表演基础理论研究、声乐教学理论研究、边缘学科理论研究及其它等种类型，对于体现中华民族声乐特色的多元化理论的讨论则论及很少。

而后关于民族声乐在现代化道路上的发展与趋势，国内研究的主要成果包括：刘志的《中国民歌唱法的演变与趋向一兼谈美声唱法的趋向》、冯光钮的《努力创立中华民族声乐学派》、以及刘辉的《关于民族声乐的文化定位》、周为民的《对民族唱法的几点思考》、王磊的《关于民族唱法之我见》、张小弋的《我对民族声乐创新发展的见解》、李萍的《论民族唱法声音形态及其表现形态的美》等等这些声乐文献所阐述的各点各面都有其独到的见解，它们为中华民族声乐多元化的理论提出创造了必要的理论支持和技术前提"在新的历史时期，人们的审美需求发生了很大的变化,后现代的审美理论需要民族声乐艺术适应形势，发展多元风格的民族声乐艺术才是新时期民族声乐魅力所在。”

同时，关于现代化中华民族声乐艺术传播过程中的多元化趋势，姚小兰发表的《试论当今中华民族声乐的多元化发展》是从区分传统民族声乐与现代民族声乐的基础上，集中谈现代民族声乐的发展现状，研究的历时范围更广，视野更为宏观开阔。姜华敏《论民族声乐的多元化走向》最突出的特色就是在民族声乐多元化的理论研究方面进行了比较全面的文献综述。

我国的现代民族声乐的发展是从20世纪初美声唱法的向东传播开始的，在将近百年的发展过程中，在传承与发展这两条路上表现出了一定的矛盾性和不稳定性。新中国成立前的五十年，可以算作是我国现代民族声乐开始发展的前期，这个时期美声唱法开始向中国传播。

三、研究方法及内容

（一）研究方法

文献资料查找法：通过对现有关于中华民族声乐艺术的发展和传播进行文献资料进行收集，来得出传播过程中存在的问题，针对问题参阅相关的文献资料探究对策。

调查研究法：针对中华民族声乐艺术的发展和传播中存在的问题，结合现实的实践和调查研究来综合研究得出相应的对策。

（二）研究内容

第一章

绪论

（一）研究背景及现状

（二）研究意义

（三）国内外研究现状综述

（四）研究方法与过程

第二章

中华民族声乐艺术概述

（一）民族声乐及中国名族声乐界定

（二）中华民族声乐艺术发展沿革

第三章

中华民族声乐艺术传播过程中的表征及趋势

（一）多元化发展趋势

（二）科学性与艺术性相交融

（三）民族性与时代性相结合

（四）媒体的推动作用更为显著

（五）国际影响力扩大

第四章 中华民族声乐艺术在传播过程中存在的问题

（一）外来声乐艺术对民族声乐艺术的冲击

（二）科学性与原生态民族声乐艺术的矛盾

（三）对民族声乐艺术认识尚浅

（四）高校民族声乐艺术教育体制缺陷

（五）盲目逐利引致民族声乐艺术传播失真

第五章 针对民族声乐艺术在传播中存在问题的对策

（一）继承传统的基础上取外来声乐艺术的精华

（二）打破唱法界定，实现科学性与原生态的互补

（三）普及加深大众对民族声乐艺术的认知

（四）改革高校民族声乐教法，实现因材施教

（五）摒弃民族声乐艺术传播过程中的盲目商业性

第六章

结语

四、工作进度安排

（一）准备阶段

1、确立研究目的，撰写研究方案，制定研究计划；

2、收集学习文献资料，对中华民族声乐艺术在传播过程中存在的问题进行分析，并针对问题研究相应策略，形成研究的可行性论证。

（二）实施阶段

1、按研究计划投入研究，在研究过程中不断观察、不断发现，及时总结经验教训，克服缺点，发扬优点。

2、不断扩充、收集文献资料并通过实践对比研究来对我国民族声乐艺术在传播过程中存在的问题和相应的解决策略进行考证。

（三）总结阶段

1、对收集的资料和数据进行整理分析。

2、整合研究成果，撰写研究报告，邀请专家对本课题研究成果进行鉴定。

3、撰写论文。

五、参考文献

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